Открытый фестиваль кино стран СНГ и Балтии (“Киношок”), ежегодно проходящий в Анапе, — мероприятие в высшей степени любопытное. Не только потому, что съезжающиеся сюда четырнадцать лет подряд кинематографисты из бывших советских республик неизменно демонстрируют, несмотря ни на что, самую искреннюю “дружбу народов”. Не только потому, что фестиваль дает шанс увидеть, что происходит в таких экзотических для нашего проката кинематографиях, как эстонская или киргизская, таджикская или молдавская… Не из-за того только, что помимо основного конкурса здесь предлагается еще множество редких “блюд” вроде программы “Кино без кинопленки” (фильмы, сделанные на видео вне системы официального кинопроизводства), короткометражного конкурса “Шорт-шок”, программы сверхкоротких фильмов и т. д.

Анапа, пожалуй, единственный в мире фестиваль, где география отбора картин совпадает с границами канувшей в Лету империи. И это позволяет в неожиданном ракурсе разглядеть и почувствовать общие тенденции и процессы, что разворачиваются на “постимперском” пространстве в целом. Известно, что в державно-государственном смысле все империи рано или поздно обречены на распад. В смысле духовном и культурно-историческом их жизнь гораздо более долговечна. Мы живем в мире, для которого вполне актуально политическое наследие Рима и Византии, не говоря уже о более “свежих” образованиях, как Британская империя, Австро-Венгрия или Порта. С момента распада СССР прошло чуть менее пятнадцати лет, так что “жизнь после жизни”, можно сказать, только начинается. И наблюдать за ней в зеркале “национального” кинематографа неожиданно интересно.

Минувший год на пространствах СНГ и Балтии в политическом отношении выдался на редкость бурным и драматичным. Серия “цветных революций”, вступления Литвы, Латвии и Эстонии в НАТО и ЕС, резкое обострение имперских комплексов внутри России (“Распад СССР был величайшей геополитической трагедией ХХ века”, — заявил наш президент). Скандалы, связанные с отказом президентов Эстонии и Латвии от участия в праздновании 60-летия Победы, территориальные претензии, требования миллиардных компенсаций “за оккупацию” и т. д. и т. п.

Любопытно, что в фильмах, показанных на фестивале, ничего этого нет: ни “майданов”, ни “тюльпанов”, ни “роз”, ни претензий к оккупантам… Если и есть, то как бы впроброс, под сурдинку; там, где, к примеру, как в Грузии, титульная нация сама озабочена сохранением от распада доставшегося в наследство осколка империи. А так, ощущение, что после “цивилизованного развода” люди просто пытаются наладить свою отдельную жизнь.

В эстонском фильме “Магазин мечты” (режиссер Пеэтер Урбла) три женщины, оставшись без работы, открывают лавочку по прокату костюмов. Одну муж обижает, у другой кошелек украли, третья озабочена срочным изготовлением костюма “человек-унитаз” для акции по рекламе сантехники. Все мило, обыденно, буржуазно и скучно.

В литовском фильме “Стеклянная страна” Янины Лапинскайте замужняя дама, родившая второго ребенка, мается от затянувшейся послеродовой депрессии. Если бы фильм не был так пронзительно, завораживающе красив (оператор Альгимантас Микутенас), страдания героини не вызывали бы ничего, кроме желания немедленно отправить ее в аптеку за антидепрессантами. Однако мощная энергия изображения привносит в эту житейскую драму дыхание потустороннего, напоминая, что депрессия — смертельная болезнь, которая косит людей не хуже инфарктов и рака. Что ж, близость смерти — такая вещь, от которой человек не застрахован и в запертом на все замки, тихом, благополучном доме.

В российской картине “Манга” Петра Хазизова безмозглая девочка-модель, вообразившая, что ее изнасиловали, мечется по ночному кислотному городу, втягивая в свой бред совершенно посторонних людей; мечется до тех пор, пока в ее птичьем уме не возникает сакраментальный вопрос: “А может, это было не изнасилование? Может, это на самом деле любовь?” В украинском “Путеводителе” Александра Шапиро множество подобных же персонажей-мотыльков — обитателей современного Киева — меняют, снимают, покупают квартиры, обсуждают, в какой клуб лучше податься, как куда доехать, где устроить модный показ; главное украшение фильма — бесконечные абсурдные диалоги, достойные героев Киры Муратовой.

В узбекском “Подростке” Елкина Тульчиева мальчик, растущий без отца, бесконечно ссорится с мамой, тетей и бабушкой. В другой узбекской картине — “Девичий пастух” Юсупа Разыкова — мальчик-подросток вынужден присматривать за женой старшего брата, уехавшего на заработки, сопровождать ее в поликлинику, и драматическая кульминация фильма — недозволенный обмен взглядами между молодой женщиной и водителем раздолбанного автобуса. Киргизский “Сундук предков” Нурбека Эгена повествует о том, как осевший в Париже уроженец аула привез на родину невесту-француженку и не решился представить ее родителям. Ну и так далее и тому подобное. Может показаться, что эскапизм, бегство в частную жизнь, — ведущая на сегодняшний день тенденция постсоветского, постимперского кино. Но убежать толком мало кому удается. Под тонкой пленкой современной обыден­ности шевелится хаос: хаос вытесненного, до конца не осознанного, но не отпускающего имперского прошлого, хаос неустроенного настоящего, который немедленно накатывает, стоит только переступить порог обжитого дома. Пересечение границ — социальных, национальных, временных и пространственных — извечный источник драматизма. Но характерно, что, пересекая границы, герои и авторы “национальных” картин оказываются внутри общего смутного постимперского хронотопа, который и придает фильмам подлинную конфликтность и напряжение.

К примеру, конфликт, связанный с приездом французской девушки в киргиз­ское село, кажется абсолютно сказочным и надуманным. Да, рады и счастливы должны быть папа и мама, что сын их нашел себе невесту в Париже! И приходится сочинять какую-то совершенно немыслимую историю про давнее родовое проклятие, которое можно снять только в надцатом поколении, женившись на девуш­ке “из своих”, — чтобы хоть как-то объяснить, почему несчастную француженку не встречают с распростертыми объятиями в нищем ауле. И вообще, вся эта история — типичный перевертыш. Киргизское кино в последние годы вошло в моду на Западе, и киргизов бесконечно радует это лестное к ним внимание. Так что это не француженка любой ценой мечтает выйти за киргизского юношу, а он стремится породниться с прекрасной Францией. И конфликта тут на самом-то деле никакого нет. Так, национальный колорит в экспортном исполнении.

Зато поездка молодого грузина в зону армяно-азербайджанского конфликта (“Прогулка в Карабах” Левана Тутберидзе) — это уже серьезно. Тут уже кровью пахнет и смертельной опасностью. Прекрасный грузинский юноша по имени Гио (Леван Доборджинидзе) — сын какого-то весьма и весьма уважаемого человека — отправляется вместе с другом за наркотой и, сбившись с дороги, попадает в плен сначала к азербайджанцам, потом к армянам. Плен, в общем, почетный. Как грузин Гио — над схваткой. “Хозяева” доверительно, в абсолютно одинаковых выражениях рассказывают ему, какие звери и нелюди воюют с другой стороны, но сами отпускать “гостя” явно не собираются. Юноша снисходительно выслушивает инвективы противников в адрес друг друга, бродит по расположению отряда, вспоминает оставшуюся в Тбилиси любовь — девушку относительно легкого поведения, с которой его разлучил властный, жестокий отец, наблюдает бессмысленные будни войны и мечтает смыться. В конце концов это ему удается, и, захватив заложников, томившихся в армянском зиндане, обменяв их на друга, застрявшего в плену у азербайджанцев, герой, повзрослевший, возмужавший, возвращается домой, чтобы на выходе из полицейского участка получить оплеуху от собственного отца и ответить ему гордым, несгибаемым взглядом.

Незашоренное, остраненное видение войны с массой трагикомических деталей и колоритных подробностей, разоблачение жестокости, глупости, лжи и коварства, таящихся под маской праведного национального гнева и пылкого южного благородства, напоминают отчасти балканское кино, тем более что оператор картины — серб, Горан Павичевич. Но балканские режиссеры снимали такое кино о “своей” войне, Леван Тутберидзе — рассказывает о “чужой”, и к обеим воюющим сторонам он, равно как и его герой, относится примерно как цивилизованные греки относились некогда к варварам. В какой-то момент то ли армяне, то ли азербайджанцы задают Гио вопрос: почему мы вот воюем друг с другом, а вы, грузины, — между собой? Гио не отвечает, но весь ход повествования дает понять, что грузин для грузина — единственно достойный противник. И кажется, что элемент национального нарциссизма, присутствующий в этой картине, — попытка на уровне эмоций компенсировать травму гражданской войны. У нас, конечно, ужас; но соседи — те вообще дикие.

Другой грузинский фильм — “Тбилиси, Тбилиси” Левана Закарейшвили — снят вроде бы с противоположных позиций и демонстрирует грузинский социум в гораздо менее выгодном свете. 90-е годы, война в Абхазии, город наводнен беженцами, нет света, газа, горячей воды… Испарилась куда-то, сошла на нет цветущая, праздничная культура — театры, консерватория, концерты, кинематограф, а вся страна — один огромный базар, где каждый зарабатывает как может и нравы царят самые дикие. Молодой безработный режиссер получает заказ снять фильм о Тбилиси. Он идет на рынок, присматривается к тамошним обитателям, что-то снимает любительской камерой и в результате сочиняет сценарий — ряд жестоких и сентиментальных новелл в духе немецкого экспрессионизма. Их герои: уважаемый профессор драматургического искусства, который торгует в ларьке маргарином, дабы поддержать больную жену, и отдает страницы своей ненапечатанной монографии соседке-торговке, чтобы она заворачивала в них семечки; юный бандит, вступившийся за честь сестры-проститутки; глухонемая девочка, собирающая милостыню, чтобы вылечить больного братика, с которым они ночуют в вагоне на пустыре; юный талантливый барабанщик, околачивающийся на рынке вместо того, чтобы учиться в консерватории… Персонажи этих черно-белых новелл переходят из одной истории в другую; в каких-то по ходу действия погибают или навсегда исчезают с рынка, затем без объяснений появляются вновь… Ясно, что перед нами — условность, вымысел, стилизация; и сюжетный “перебор”, когда, к примеру, дети — не просто беженцы, но девочка — глухонемая, а мальчик болеет, так ее еще и ограбят, и попытаются изнасиловать юные подонки на рынке, и книжку с картинками, которую подарил добрый профессор, глумливо изорвут на клочки, а когда она наконец прибежит на пустырь, вагон, в котором спит ее братик, тронется и уедет неизвестно куда, — способ выплеснуть наружу отчаяние и боль, неизбежно скапливающиеся в безысходной атмосфере национального кризиса (тем же отличалось и немецкое кино после Первой мировой войны).

Однако характерно, что цветная — “объективная” — часть фильма фактиче­ски дублирует по содержанию черно-белую. В финале наш режиссер приходит на рынок, чтобы показать свой сценарий профессору, но того уже нет, а торговка семечками сообщает, что накануне убили юного вора, гибель которого герой описал в последней новелле. И после разговора о том, что во всем виновата война и русские солдаты, вторгшиеся в Абхазию, герой (как и профессор) отдает торговке листы своего неопубликованного сценария — кулечки крутить. Художественная дистанция между жалостливым надрывом сочиненных новелл и объективным видением ситуации — исчезает, и общий смысл фильма по сути становится равен смыслу вошедших в него историй: “Бедные мы, бедные! Что же с нами сделала жизнь, война и ужасные русские!” По сути, “Прогулка в Карабах” и “Тбилиси, Тбилиси” не опро­вергают, а дополняют друг друга, и оборотной стороной национального нарциссизма оказывается щемящая жалость к себе, несчастным.

Не стоит думать, однако, что жалость к себе свойственна лишь грузинам. Проигравшими в войне, жертвами исторической несправедливости ощущают себя и многие русские, что с лобовой, картонной, плакатной прямолинейностью зафиксировал фильм “Замыслил я побег”, снятый М. Ибрагимбековым по книге Ю. Полякова: мол, жили в “совке” и были неплохо устроены, а теперь вынуждены машины “новых русских” стеречь, и рулят нами жулики и прохиндеи, продавшие страну в девяносто первом…

Советское прошлое, как бы к нему ни относиться — с презрением, с ностальгией или с концептуальным, эстетическим любопытством, — по-прежнему подпитывает постсоветский кинематограф энергией. Тот же “Путеводитель” не был бы и вполовину так занимателен, если бы не кадры пафосной хроники, где запечатлена цветущая столица советской Украины, прослаивающие дерганые, странные, полулюбительские съемки современного города. И эзотерические, “суперавторские” упражнения отца некрореализма Евгения Юфита, фильм которого “Прямохождение” представляла на конкурсе РФ, были бы невозможны без доведенной до абсурда мифологии Великого эксперимента, радикально преобразующего природу человека и общества. В последнем фильме Юфита речь идет о найденных на старой даче документах, свидетельствующих об опытах по скрещиванию обезьяны с человеком, а в современной части картины странные существа, возникшие, по всей видимости, в результате подобных опытов, готовятся к ограблению банка.

При всей экстремальности художественного языка и сюжетных построений Юфита варьирующаяся во всех его последних картинах коллизия, где на одном полюсе — героический порыв, фанатичные труженики науки, остро отточенные карандаши, пробирки, приборы, правительственные комиссии, а на другом — впавшие в дочеловеческое состояние то агрессивные, то мирно резвящиеся, но в любом случае совершающие абсолютно бессмысленные телодвижения жертвы эксперимента, — довольно точно отражает общее состояние духа на постимперском пространстве. Обитатели шестой части суши, пусть и не отдавая себе отчета, мучительно переживают разрыв между насильственным влечением к глобальной, немыслимой цели и хаосом бесцельного настоящего, где нет никаких проектов, никакого видения желанного будущего. То есть для каждого отдельного человека оно, может, и есть, а для народа, нации, социума — нет, если под видением будущего понимать наличие некоего общественного консенсуса относительно способов его достижения. Кажется, весь постсоветский континент, расколовшись на известное количество частей, дрейфует неизвестно куда. Одни осколки прибились к другим континентам. Другие застряли намертво в авторитарном маразме, где смысл жизни в том, чтобы ничего не менялось. Где-то что-то происходит, но направление движения — результат случайного наложения хаотически направленных сил…

Оно, может, и неплохо. Все устали от великих идей и экспериментов. Но ситуация бесцельного стремления непонятно куда в пространстве, лишенном координат, чревата катастрофой в не меньшей степени, нежели попытки строительства разнообразных утопий. Про это — лучший, на мой вкус, фильм фестиваля — “Семь невидимок” Шарунаса Бартаса. Бартас — литовский режиссер, давно снискавший прочную славу в европейских киноманских кругах. Он живет где хочет, снимает что хочет и не испытывает проблем с финансированием (в последнюю картину помимо литовских вложены также французские и португальские деньги). И почему-то его — уроженца маленькой благополучной Литвы, гражданина мира — с неодолимой силой влечет бесконечное, распахнутое во все стороны, лишенное четких национальных и культурных примет пространство постимперской провинции (действие происходит в основном в Крыму, говорят персонажи по-русски, на экране появляются татары, армяне, украинцы…).

Сначала мы видим какой-то город, где четверо молодых людей — три парня и девушка — угоняют на темной улице иномарку. Кто они, откуда — не ясно. В ком­пании есть Лидер, и у него с девицей — роман, есть доверчиво-простодушный Бугай, есть Лузер, которому “не дают”… Они едут куда-то, ночуют в трущобах, скрываются от милиции, гонят машину по каким-то степям, минуя гаишные блокпосты… Приезжают в другой город, выпивают-закусывают в грязноватом баре. Тут Лидер, оставив компанию, покидает заведение через черный ход, загоняет тачку какому-то барыге и с пачкой денег, кинув подельников, устремляется дальше — в степное крымское захолустье. Там, среди голого поля, в полуразрушенном доме, в чудовищной нищете, несмотря на обилие вокруг кур, гусей, индюков, лошадей, коров и овец, прозябает его давно оставленная то ли жена, то ли любовница — библейская красавица с дочкой лет семи и старухой бабкой. Не­жданному явлению романтического бандита-скитальца никто тут особо не рад. “Что тебе нужно?” — спрашивает жена. “Все”. — “Не много ли ты хочешь?” — “Много не бывает. Бывает не то”. Надо понимать, он приехал сюда не просто прятаться от сообщников, а в надежде обрести наконец “то” — то единственное, что ему нужно. Но отношения с женой, дочкой и бабкой как-то не складываются. А потом на разбитой “Победе” из степи являются “кинутые” подельники, и зритель замирает в ожидании неминуемой кровавой развязки.

Ждать приходится долго. Из двух часов, которые длится фильм, почти целый час занимает полудокументальная коллективная пьянка. То ли герой решил устро­ить праздник, дабы оттянуть неизбежный финал. То ли степные жители сами явились, заслышав о прибытии каких-то гостей. Не важно. Сходятся, съезжаются на тракторных прицепах соседи — русские, татары, армяне и проч. с женами и детьми. Покупается ящик портвейна. Пьют на дворе, пьют в доме, бродят с бутылками… Лузер стреляет кур из старого, найденного в доме ружья. Жена ссорится с приезжей любовницей. Разборка все назревает, но никак не совершится. А жизнь между тем происходит своим чередом. Все наконец довольно чинно усаживаются за стол, говорят слова, сдвигают рюмки, затягивают песни… Дети возятся с кошками-собаками в соседней комнате, две барышни постарше, прижавшись друг к другу, застенчиво глазеют на приезжих гостей, а мужики, сверкая золотыми зубами, азартно вспоминают, кто где сидел, — сидели, понятное дело, все. На глазах пьянеющая и на редкость подлинная массовка не обнаруживает ни малейших намерений принять чью-либо сторону, повлияв тем самым на ход сюжета. Она этот сюжет просто в себя затягивает, поглощает. Плотная, вспухающая то и дело разговорами, смехом, криками, агрессией материя коллективной жизни, увиденная словно под микроскопом, не дает совершиться событию, ибо никак не получается выбрать подходящий момент для решающей схватки. Тут все двойственно, все колеблется: не ясно, кто друг, кто враг и что ты вообще здесь делаешь; чувствуется, что любой собутыльник в момент может стать убийцей, но ведь пока что не стал, так “давай выпьем!”.

Так тянутся эти бесконечные то ли праздник, то ли тризна, то ли жизнь, то ли смерть… Герой пытается уложить в постель подвыпившую жену, она жжет себе руки и грудь сигаретой: “Видишь, я ничего не чувствую”. Атмосфера меж тем неуклонно сгущается. Мат колышется в воздухе вперемешку с дымом. И вот уже кто-то кого-то ударил, кто-то кому-то полоснул ножом по лицу, задремавшая старуха уронила керосиновую лампу, и все, что было: ненависть, вражда, безысходные страсти, незадавшаяся жизнь, старость, сиротство, счеты, задушевность и подлость — сгорело вместе с домом в гигантском погребальном костре. Герой выживет, чтобы узреть устроенное им пепелище. И его на рассвете пристрелит из давешнего ружья тоже чудом выживший парень-калека: то ли наркоман, то ли алкоголик, то ли параличный, то ли вовсе слепой…

Шарунас Бартас всегда снимает кино про экзистенциальные тупики, лабиринты и “коридоры”, про жизнь, в которой не поймешь, где право, где лево, где отсутствуют всякие предзаданные смыслы, нормы и правила, — и только пузырится бессмысленно и печально сама материя бытия. И эту историю про изгоев-угонщиков, безнадежные поиски “того” и попытки человека сохранить в себе хотя бы слабое шевеление сердца он мог расположить в любых декорациях. Но бесконечное, унылое пространство причерноморской степи, где ветер гоняет пыль и раскачивает бурьян, проросший на ржаво-железобетонных обломках совковой цивилизации, оказалось декорацией идеальной. И разноплеменные люди, населяющие его, давно забывшие, зачем живут, готовые бесконечно терпеть и, вспыхнув, мгновенно убить соседа в пьяной драке, — все эти поразительно достоверные типажи стали главными героями фильма, зримо и убедительно воссоздающего очертания общего постимперского морока, тяготеющего над жизнью, охваченной неутоленной тоской по структуре и смыслу.