Обатнин Геннадий Владимирович — литературовед, филолог. Родился в 1966 году. Окончил Тартуский университет и докторантуру в Университете Хельсинки. Автор книги “Иванов-мистик (Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова, 1907 — 1919)” (М., 2000) и многочисленных публикаций, посвященных русской литературе и поэзии. В “Новом мире” публикуется впервые.

 

Книга Николая Кононова “Поля”1 дала пример очень редких в русской поэзии одностопных размеров. Стихи этой книги возникли как бы на пересечении уже существующей в русской поэзии традиции кратких размеров и поэтической эволюции Николая Кононова, писавшего очень длинными строками, но качнувшегося в другую крайность. Одностопные размеры интересны и сами по себе, но в данном случае проследить их использование любопытно вдвойне.

Название книги намеренно двусмысленно: наверное, имеются в виду поля книги или рукописи, это — маргиналии, глоссы, а не какие иные поля — ни “Магнитные поля” Ф. Супо — А. Бретона, ни “Поля в городе” Г. Айги. Столь же двоится впечатление от этих стихов, написанных рифмованными двусложными строками, или, говоря по старинке, чаще всего состоящих из одной стопы, либо ямбической, либо хореической. Ясно, что в таком тексте строка (стих) является зачастую и рифмующимся словом. Поскольку пропуски ударений невозможны, метр здесь совпадает с ритмом, то есть главное богатство русских двусложных размеров — ритмические вариации — отсутствует. Раз нет ритма внутри строки, стихи оказываются на грани силлабо-тонической системы: основное напряжение создается между синтаксисом и стихом, что особенно заметно в силлабике2. Это означает, кстати, что стих отличается от прозы, по сути, только одним непреходящим признаком — принудительной “нарезкой” синтагм на строки. У Кононова строка практически всегда рубит синтагму, видимо, потому, что законченные конструкции из одного слова, вроде назывных предложений или однократного междометия, возможны, но однообразны, и, к слову сказать, автор пользуется только второй из этих возможностей. Это заставляет читателя все время упираться почти в каждое слово. Поскольку некоторые из них еще и отзываются дальше в рифме, ему становится совсем тяжело. Пропорционально растет и тяжесть резко выделенного слова. Не только местоимение в падежной форме “им”, но даже частица “бы” начинает жить полной, почти полнозначной, а не служебной жизнью:

Им

Бы чуть

Нимб

Качнуть

Фонетическое слово “бычуть” напоминает и “бачить”, встречающееся, кстати, в других текстах Кононова, и “бычиться”. Стихи бычатся. Более сложная синтаксическая постройка появляется, когда предложение, уже нарезанное на кусочки стихами, еще и переносит свои “звенья страсти” в соседнюю строфу. Тогда долго вообще ничего не понятно: кто кому статский советник? Чего тут точно нет, так это певучести, другого старинного способа запутать читателя и заморочить себя. Как петь строки длиной в два слога?

Нет, здесь царство смысла — не глоссолалии, и эмоции ритуальны. Надо всматриваться, распутывать, что к чему относится, как будто разбираешь латинскую прозу. Основной эффект и, видимо, задача этой нагнетенной сложности — торможение внимания. Ощущение, с одной стороны, действительно напоминает чтение маргиналий, хотя бы и собственных (“что я здесь понаписал?”), а с другой — оставляет привкус почти одической торжественности. Третья, наихудшая, аналогия, которой сборник все-таки дает лишь один пример, — это загадка. Не потому ли заглавия-разгадки (разумеется, еще более путающие читателя) там находятся за текстом, причем оформлены любимым кононовским приемом, как постраничные сноски? Любая разгадка всегда разочарование, как, например, в палиндроме: продравшись сквозь все его неуклюжести, даже сочиненные, например, Хлебниковым, поражаешься ничтожности улова. Это вторая после манерности опасность избранного автором стиля.

Так называемые сверхкраткие размеры в русской поэзии не новость, сведения о них можно почерпнуть из разных справочников. В эпоху модернизма сверхкраткие размеры имели несколько смысловых импликаций. Одной из них была имитация так называемых “рваных ритмов”, которыми пользовались французские символисты.

Звезда, звезда!

Приди

Среди

Золоторунных

Облаков,

Огней,

Теней

И тихострунных

Ветерков!3

У Вяч. Иванова:

....................................

Нет яркому Солнцу,

Свободному свету,

Неоскудному свету,

Созвучья иного,

Чем темное,

Тесное,

Пленное

Сердце,—

Сердце, озимое семя живого огня!

....................................

Или у Хлебникова (стихотворение “Малюток / В стае чижей…”):

.......

Зная

Знои

Синей

Сони.

Если историк русской поэзии задастся вопросом об истории русских сверхкратких размеров, то он сначала вспомнит двусложные ямбы Пушкина, Баратынского, Языкова и Полежаева. Но строки в одну двусложную стопу в этом случае чередуются в тексте со строками большей стопности. Пушкинский Гвадалквивир, напомню, “Шумит, / Бежит”. На этом контрасте и основан эффект текста.

Нет, поэтика Кононова напоминает оды из односложных слов, составлявшиеся в XVIII веке. Самая запоминающаяся из них — это сочинение Алексея Ржевского “Как я стал знать взор твой…” (1761). Стихотворение вновь открытого в 1927 году Г. А. Гуковским4 поэта стало едва ли не дежурным примером этой практики. Секрет его состоит еще и в том, что в принципе его можно проскандировать всеми известными русскими размерами, в то время как на самом деле оно силлабическое, каждая строка состоит из 6 слогов. Длина одностопных строк может быть даже пятисложной, как в переводе Вяч. Иванова из Терпандра. В непереводной поэзии русского модернизма, и это второй смысловой ориентир, — стихотворение Цветаевой “Возвращение вождя” (С. Эфрона) из сборника “Ремесло”:

Конь — хром,

Меч — ржав.

Кто — сей?

Вождь толп5.

У Цветаевой был последователь. На ее текст эмигрантский поэт Юрий Иваск откликнулся стихотворением “Вождь…”:

Вождь

трезв бодр

щедр добр

вождь

трезв — чистый ключ

бодр — белый день

щедр — ясный луч

добр — дуба сень

вождь

трезв бодр

щедр добр

вождь6

Интересно, что Иваск непривычно графически оформил стихотворение, разместив его по центру страницы, чего нет у Цветаевой, но чем часто пользовался Ржевский, среди прочего писавший и “фигурные стихи”7. Конечно, в рамках этой традиции надо рассматривать и сонет В. Ходасевича “Похороны” (1928), составленный из односложных слов по слову в строке и задуманный, по свидетельству Берберовой, как tour de force, но все-таки опубликованный в “Современных записках” (и ясно почему — сонеты из односложных слов распространены во французской поэзии):

Лоб —

Мел.

Бел

Гроб.

Спел

Поп.

Сноп

Стрел —

День

Свят!

Склеп

Слеп.

Тень —

В ад!8

Ср. у Кононова:

Мне,

Нам

Не

Там,

Где

Смерть,

Рдеть

В треть

Тел

Двух.

Е!

Ух!

А!

О!

Там

Дно —

Круг

Нимф,

Букв,

Цифр...

Досужие забавы Ходасевича донесли до нас еще один неизбежный в рамках этой поэтики кунштюк. Пометы поэта на полях “Собрания стихов” 1927 года дают нам пример такой частушки “о матросе и бляди. Ритм: вихляние ее зада”:

Ходит пес

Барбос.

Его нос

Курнос.

Мне вчерась

Матрос

Папирос

Принес9.

Ходасевич имитирует вихляние зада проститутки через правильное чередование усеченной строки двустопного ямба и строки, состоящей из хореической стопы. Кононов чередует ямб с хореем, и опять-таки на всем пространстве текста:

Всё-всё

Разве

Сползет

К язве

От врат

Узких,

Где брат

Тузик

Мил друг

Песик

Без мук

Сносит

Как ночь

С тела

Рвет скотч.

Сделал

Всех их

Миша…

И стих

Пышет

И бьет

Левой

В живот

Девы,

В ее

Влажный

Буек

Дважды,

Потом

В щелку

Листком

Шелка.

Частушка — не единственная ассоциация с малыми жанрами фольклора. В сборнике Г. Чулкова “Кремнистый путь” есть стихотворение “Звуки труб / Унылые, / Тени дум / Постылыя! / В прах метнитеся, / Испылитеся! / Я — разгневанный, / Окровавленный; / Я — измученный, / Я — раздавленный. / Стоны труб / Унылые, / Тени дум / Постылыя! / Испылитеся, / В прах метнитеся”10. Совершенно как “козлятушки, ребятушки, отворитеся, отомкнитеся” — значит, у коротких размеров было еще такое, песенное, измерение.

Для Цветаевой ее экспериментальный текст можно понять не как подражание манерным литературным играм XVIII века, но как квинтэссенцию одной из сторон собственной поэтики — поэтики рубленых вскриков. Беру наугад:

— Прельстись!

Пригубь!

Не ввысь,

А в глубь

Веду…

(“Памяти Т. Ф. Скрябиной”11)

Стихотворение Кононова “Свят…” напоминает Цветаеву:

Свят

Господь!

Стяг

Свей в плоть,

В жгут,

В трос, в хлыщ, (по всему напрашивается “хлыст”. — Г. О. )

В трут,

В сто тыщь.

Разумеется, все эти опыты так или иначе неизбежно несут отпечаток эксперимента. Это отчетливо тематизировано в сонете Валерия Брюсова “Тема предчувствий” (1894), который приводит М. Л. Гаспаров в качестве одного из примеров сверхкоротких размеров:

Зигзаги

Волны

Отваги

Полны,

И саги

Луны

Во влаге

Слышны!

Запрета

В искусстве

Мне нет.

И это

Предчувствий

Сонет12.

Запреты в искусстве окончательно преодолели футуристы, отдавшие вслед за своими западноевропейскими собратьями дань сверхкратким размерам.

Можно сказать, что смысл этого жеста с точки зрения литературной традиции — пограничность. Стихи, написанные сверхкраткими размерами, воспринимаются либо на границе национальной литературы (как “переводные”), либо на границе лирического признания (как “экспериментальные”), либо вообще на границе литературы (как “фольклорные”). Хочет того поэт или нет, читатель это невольно распознает. Но я думаю, что Николай Кононов этого хочет.

В содержательном плане автор остался верен себе. Границы и константы его художественного мира известны. Читатель уже встречал и таинственных “завой” и “нерей”, “Лилю” и даже припев “Ро-ра” в других стихотворениях Кононова. Например, в стихотворении:

Неисправимо пылкий ангел

Божок пера,

От гирь перелетевший к штанге,

Ро-ро, pa-pa.

Ср. из “Полей”:

Свет мой,

С утра

Мне спой —

Ро-ра

Русских писателей и философов всегда посещало чувство “страшного мира”, как назвал Блок один из своих замечательных циклов стихов. Узорный “покров, наброшенный над бездной”, если воспользоваться словами Тютчева, как мне кажется, особенно чувствуется в России. Хрупкость слоя цивилизации, порядка, под которым “хаос шевелится”, особенно заметна в провинции и в Петербурге. Причудливость нравов русской провинции — постоянная тема русской литературы, от Гоголя через Салтыкова-Щедрина к Сологубу, Горькому и Замятину. Но и Петербург — город провинциальный, если использовать это слово в его первичном значении. Как вспоминал Осип Брик, однажды при Хлебникове некто отозвался о киевлянах, будто бы они вносят в русскую речь свой провинциализм. Хлебников возмущенно закричал: “Провинция — от слов pro vincere, завоевывать. Провинция — это завоеванная страна. В отношении русского языка провинция Питер, а не Киев”13. С такой точки зрения вся Европа — римская провинция, а Петербург — провинция императорской России. В провинциальном Петербурге мифу о разгульном, диком русском народе соответствует миф о подпольном человеке, который когда-нибудь да выйдет оттуда, сломав тонкий пол культуры. Для сравнения скажу, что Москва ждет врага всегда откуда-то извне, из степи, она чувствует себя гораздо однороднее, гомогеннее, интеллигенция там не так надменно отделена от “народа” и не столь ему противопоставлена.

Николай Кононов, когда-то уже очень давно бывший учителем математики в Саратове, смотрится в Петербурге, как в родном городе. Его взгляд обращен к классической ипостаси страшного русского мира: подполью внутреннему, своим страхам. Страху смерти, страху секса, страху краха. Это подполье среди прочих эмоций вызывает у него одну из петербургских — брезгливость, которая замечательно описана в его романе “Похороны кузнечика”. Если согласиться, что секс — это другое лицо смерти, то только она по большому счету Кононова и интересует. Примеры: “Смерть, встреченная смело” (из стихотворения “Месяц из тумана...”), “сладко претерпевать этот переход” (“Оттого, что прощается все...”), да она появляется почти в каждом стихотворении. В этой монотемности мне видится большая серьезность и размах, вне зависимости от того, каким образом Кононов со смертью борется — ведь sub specie mortis все остальные темы лишь темки! В одном из своих диалогов с Золотоносовым он для описания своих стихов использует важный образ: “В моих стихах всегда пять или немногим более строф. Я даже полагаю, что это единичный завиток меандра; если он не создан, то стихотворение не удается”. Меандр как метафора для стихотворения — существенное признание. Узор, который покрывает, но не пригвождает, не говорит последнего слова, кружение в поисках смысла. Все эти метафоры, особенно узор арабески, своими ближайшими родственниками имеют речь деятелей зарождающегося европейского модернизма.

Именно в этом контексте легче всего читаются не только содержательные, но и формальные поиски Кононова. Даже помещение заглавий в конец текста было опробовано в “быто-эпосе” Владимира Нарбута “Плоть” (Одесса, 1920). И у него заглавие выполняет роль разгадки, оно даже заключено в квадратные скобки и разве что не перевернуто. Действительно, в процессе чтения многие стихотворения долго кажутся непонятными, и, только дойдя до заглавия, читатель может проверить свои догадки. Кстати, даже в таких солидных собраниях Нарбута, как мюнхенское, под редакцией Л. Черткова, или перестроечные “Стихотворения” 1990 года, заглавия помещены на незаконное привычное место, лишая эту отчаянно-смелую книгу важной доли эксперимента. Не только сверхкраткие, но и сверхдлинные размеры, столь же не органичные для русского языка, расцвели в русской поэзии именно в начале XX века, когда началось осознанное испытание границ поэзии и границ искусства.

Когда-то Кононову необходимо было соединять два четырехстопных хорея в один восьмистопный, а теперь резать четырехстопный ямб на стопы в каждом стихе. Поэт, запомнившийся своими сверхдлинными строками, далее все более укорачивал их до предельного лаконизма.

Мне кажется, Кононов ищет решительного окончательного Слова, способного отменить смерть, и такое слово может прийти, наверно, только из мистики, как это поняли уже в литературе модернизма. Он отделяет себя от “как бы поэтов”:

Как бы

Поэт

Трубит

В рассвет

Но даже после сборника “Поля” пока оно еще не пришло. Может быть, потому, что поэту пока только страшно, но он еще не ужаснулся: у него еще пока fobia, но не terror, не трепет?

Но не только Кононов, вся русская словесность сейчас ждет “тяжелую лиру”…

 

1 Кононов Николай. Поля. Стихотворения. СПб., “ИНАПРЕСС”, 2004, 80 стр.

2 Это общее место в стиховедении. Джоржио Агамбен, гораздо более талантливый филолог, чем философ, в книге “Конец поэмы” именно через это напряжение определяет стих вообще (Agamben Giorgio. The End of the Poem. Studies in Poetics. Translated by Daniel Heller-Roazen. Stanford, 1999, p. 111, 112). Независимо от него о том же пишет и М. Гаспаров (“Очерк истории европейского стиха”. М., 2003, стр. 7, 84).

3 Верховский Юрий. Разные стихотворения. СПб., 1908, стр. 35.

4 Гуковский Г. “Ржевский”. — В его кн.: “Русская поэзия XVIII века”. Л., 1927.

5 Цветаева М. Стихотворения и поэмы в пяти томах, т. 2. Стихотворения 1917 — 1922, N. Y., 1982, стр. 123. Насколько русский читатель в 1922 году воспринимал эту попытку как новацию, свидетельствует рецензия Д. Выгодского, назвавшего стихотворение Цветаевой, “целиком выдержанное в спондеях, едва ли не первым в русской поэзии” (“Петербург”, 1922, № 2, стр. 21. Указанием на этот материал я обязан Р. Д. Тименчику).

6 Иваск Ю. Северный берег (1933 — 1936). Варшава, 1938, стр. 9.

7 Например, “притчу” “Муж и жена”, см. в кн.: “Поэты XVIII века”. В 2-х томах, т. 1. Л., 1972, стр. 213 — 214.

8 Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989, стр. 189.

9 Там же, стр. 388.

10 Чулков Г. Кремнистый путь. М., 1904, стр. 17.

11 Цветаева М. Стихотворения и поэмы в пяти томах, т. 2, стр. 104.

12 Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993, стр. 107.

13 Брик О. О Хлебникове. — “День поэзии”. М., 1978, стр. 229.