+ 10

Алексей Цветков. Имена любви. М., “Новое издательство”, 2007, 148 стр. (“Новая серия”).

Поэтическое “воскрешение” Алексея Цветкова, промолчавшего несколько лет, вдруг “вынырнувшего” уже в совсем другую эпоху с лентой “Живого журнала”, полной стихов, и ставшего для многих молодых поэтов, обитающих в Рунете, чем-то вроде гуру, вызвало много толков. Одних он восхищает, других — откровенно раздражает (достаточно вспомнить арионовскую статью Евгения Абдуллаева “Бревно в пустыне”, где новая манера поэта объявляется продуктом инерции и формального изыска). Мол, Цветков хоть и воскрес, да как-то “не весь”. Он вроде как голос, летящий на прежней энергии в заданном направлении: манера есть, но поэта в ней — уже нет. Трудно согласиться с этой точкой зрения. Если бы перед нами была лишь пустая стилистическая оболочка, то разве споры были бы столь горячи и разве воспринималось бы бессмысленное речетворчество как нечто поэтически значительное? В любом случае очевидно, что пристальный взгляд на творчество Цветкова должен прояснить некие существенные для понимания современного состояния поэзии и ее отношения с языком моменты. Здесь важна, если можно так выразиться, “семантика литературной репутации”. Начнем с того, что сам статус поэтической книги, если говорить о творчестве Цветкова, все же очень сильно изменен. Потому что и стихотворение у него — для него — это нечто феноменологически “другое”. Боюсь, что те, кто говорят о “стихотворениях” Цветкова, ошибаются. Лирическое стихотворение как эстетически завершенный, замкнутый в себе объект, как жанр (здесь очень трудно подобрать терминологически выверенные определения, ибо речь идет об авторской интенции), где имеется некая преднаходимая идеальная форма, к достижению которой сводится “работа над”, у Цветкова встречается, но реже, чем высказывание иного рода.

То, в чем обвиняют Цветкова, — вовсе не недостаток, а лишь неверно понятая природа его “поэтического высказывания”. Часто оно производит впечатление некоторой непреднамеренности, продуктивной (сиречь — смыслообразующей, а не обессмысливающей) случайности. Словно он и впрямь — “орудие языка”, воплощая утопию Бродского больше, чем сам Бродский. В то же время на эту языковую “непреднамеренность” накладывается еще одна. Есть впечатление некоторого пифийского, беспрепятственного “выговаривания” смысла. То есть перед нами, вне всякого сомнения, некий герметический поток. Местами напоминает Мандельштама, но без “системы повторов”, присущей “семантической поэтике”.

Достаточно посмотреть хотя бы на открывающее сборник загадочное:

два зеркала она дала ему

одно взаправду и еще ночное

где отраженье спрятано в дыру

невидимое зеркало ручное

или:

колонна надвое где пополам умора

недобегущий вмиг к ларьку или в метро

лучком увенчанный весь в черточках укропа

добыча ввечеру а на просвет никто

но если обо мне так собралось казаться

чуть судорожней риск с ползрения назад

сквозь перстень пустоты ах небо в ней глазасто

всей радугой туда жаль облака слезят

Автоматическое письмо? Дадаизм? Нет, скорее дневник. Выголашивание внутреннего переживания, длящегося во времени, которое нельзя “отключить”, от которого нельзя абстрагироваться, а можно лишь выразить. Выразить и тут же… выложить. Направить в метафизическое вне и переадресовать “коллективному сознанию”, получив хоть какой-то ответ. Соблазн Сети велик. Но в данном случае (с поправкой на предположительность всего, что сейчас сказано) — это лишь дополнительный стимул к ведению поэтического дневника, фиксирующего импульсы и повторяющего контуры внутренней жизни. Потому и текстов не может быть мало. Их нельзя дозировать или задерживать в себе. И посему объем новой книги Цветкова (речь о ней необходимо потребовала столь объемной преамбулы) не смущает, несмотря на то что, открывая ее, видишь стихи, уже знакомые по ленте “Живого журнала” и написанные в течение всего лишь одного — прошлого — года. Ведь нынешнее творчество Цветкова — своего рода а-концептуальный (пандан и в противоположность стратегии Д. А. Пригова) литературный жест и должно оцениваться именно с этих позиций. Смелый жест виртуального “жизнетворчества”, который коррелирует с состоянием современной поэзии “здесь”, находящейся именно в поиске новых, более соответствующих запросу общества, информационной среды и проч. способов репрезентации. Стихам (для простоты все же употребим здесь это привычное обозначение) Цветкова присуща не цикличность, а (учитывая место их первичного опубликования) серийность (поскольку они в известной степени периодичны). Те, что вошли в сборник “Имена любви”, — не исключение.

Но тут возникает парадоксальный эффект. Цветков не “говорит”. У него — через него — “сказывается”. То, что выглядит как спонтанные движения и случайные колебания, в итоге попадает точно в цель. Автор доверяется языку, язык же — не промахивается и не ошибается (если, конечно, не вырывать фразы из контекста, не брать целое по частям). Ведь, собственно, за вычетом способа репрезентации, перед нами тот же “метафизический” Цветков, который описан в очерке Владислава Кулакова1 “Евангелие от Цветкова”. За переживаниями прочитывается переживаемый универсум. Книга имеет метафизический сюжет. И этот сюжет — смерть. Причем не абстрактная. “Моя смерть” — вещественно, конкретно переживаемая лирическим героем или “смерть другого” — конкретных друзей или лирической героини — лейтмотив сборника:

мне и здесь по совести не тесно

но пока умру стяжая славу

оторопь берет смотреть на место

где меня не существует сразу

привыкай к последнему убытку

созерцать на памятник не тратясь

смерть как набок сползшую открытку

жизнь sub speciae aeternitatis

Причем у Цветкова и иные метафизические величины — существование, время, пространство как бы вовсе не мета-физичны, а — тоже овеществлены, впаяны в бытовое (о чем см. и у Кулакова):

в стране где одиночество лютей

но иночества подвиги похожи

я постепенно так простил людей

что стал бы с ними говорить без дрожи

там вызубрив законы волшебства

проверил я сложив слова и числа

как возникает ум из вещества

и мог бы тоже но не видел смысла

(“Точней и недоверчивей чем ты...”)

Равнодушие героини уплотняет мир и уничтожает время:

ты в темный ил ступала на носок

и время в пруд бросала как песок

топя совместно прожитый кусок

я понимал что время тоже снится

В итоге образуется пространство застывшее и отчужденное. Оно потусторонне существованию героя, но вещественно и посюсторонне само по себе:

кругом тесней древесная гурьба

не поразит и судная труба

стекла где с той поры луна повисла

сиять на поле моего труда

на бережные чертежи и числа

Сравните в стихотворении “Когда в густом саду…”, где любовь — верней, ее уход — тоже образует некое подобие постпространства:

теперь река за плесом половины

уходит в рукава и горловины

слепые липы угнаны в пургу

мир выстоял но уцелел не очень

дороже прежнего но так непрочен

он весь река а мы на берегу

Собственно, таких внеположных экзистенции героя территорий много. Как выстраивается и множество версий смерти, которая и рассматривается как раз как некое “перемещение”. Метафизическое же — такое впечатление — в универсуме книги как раз искомая, но ненаходимая величина. Причина сформулирована:

на свете бога нет но к куполу крутому

прильни, где невелик зодиакальный круг

в танцующий бинокль мы говорим плутону

прощай холодный друг

Герой ищет “территорию бессмертия”, или некое подобие вечности, в ситуации, когда ницшевское “бог умер” — сбылось. И этот поиск — скорее стоический, нежели романтический. Или — если романтический, то артикулируемый с крайней степенью иронии, на грани самопародии даже.

Однако выход есть. Сформулированный в заглавии. Парадоксальным образом хоть бога нет, но есть Любовь. Как величина безусловная и абсолютная. Оправдывающая любое существование по эту сторону бытия. Или, как сказано в “Диалоге судьбы и любви”, amat ergo est.

 

Евгения Лавут. Afterpoems. М., “Новое издательство”, 2007, 64 стр. (“Новая серия”).

Евгения Лавут — поэт нынешнего поколения тридцатилетних. Посему заголовок книги и спрятанный там каламбур — самое точное определение для всего, что “происходит” под обложкой: поэтическое высказывание, определяющее себя как “после”, “пост”-поэзия и одновременно — звучащее предельно личностно, “авторизованно”. Но вместе с тем оно рассчитано на своеобразный “эффект узнавания”. Ибо выражает опыт интимных, сиюминутных переживаний, обращаясь к вещественным знакам и символам, образующим поколенческую идентичность. Автора интересует дробное, бытовое, и ничего иного как будто не дано. Все прочее — скорее разрыв, провал, нежели исход:

Осторожно, закрывается дверь в какую-то часть,

и уже ничего не увидеть, никуда не попасть,

только на улицу и домой,

к полотенцам с морщинистой бахромой,

лечить вены, ломать копья, разжимать кулаки,

из карманов прошлогодних платьев вынимать бумажные носовые платки.

Знаки метафизического неразличимы, прочитать их невозможно. Они, как сказано в одном стихотворении, написаны “молочным потайным чернилом”.

Время же, власть которого оказывается неограниченна, материально выражено (“прошлогодние платья”, “носовые платки” или задвижка в дачном туалете, означающая начало осени), оно в буквальном смысле телесно, поскольку деформирует тело:

Уже не хочется ни перед кем особо раздеться.

Ну не пиздец, господа, не пиздец, а?

Я скорее болотный царь, чем его игрушечные лебядки,

и потому не лечу на блядки,

у меня везде складки.

Мир, изображаемый Лавут, подлежит скорее ощупыванию, нежели осмыслению. Он преувеличенно, фатально феноменален. Но и лирический субъект как бы вживлен в него и потому лишен опоры для самоопределения в настоящем. Отчужден от себя.

Мне бы хотелось познакомиться с собой только теперь

навещать себя узнавать как дела

удивляться что не расходятся швы

после таких операций,

когда почти зашиваешь в себе неглинку

как ты там спрашивать ее носишь?

Попытки самоидентификации приводят героиню лишь к возрастанию неуверенности, ощущению заброшенности и покинутости. И здесь возникает тема, принципиальная для Лавут и в таком ключе, пожалуй, именно ею и открытая. Ибо если персональную идентичность определить невозможно, то — и именно в этом отказе — проявляется идентичность поколенческая.

Отказ от общезначимых обобщений, сконцентрированных в языке “культуры”, “традиции”, в пользу эмпирики частного опыта, — шаг, к которому поколение, рожденное в первой половине 70-х, вынудили известные исторические обстоятельства. Потому и история для него — пожалуй, лишь смена “декораций”, “знаков эпохи”. Коллективная же идентичность сфокусирована во времени, когда каждый такой знак обретал статус символа. Детство, проживаемое в инфантильную эпоху, эпоху застоя, у всех без исключения было общим. Героиня Лавут возвращается к воспоминаниям того времени как к своего рода “матрице идентичности”, как к той основе, которая дана теперь лишь в отчуждающей памяти. Брежневская эпоха для поколения тридцатилетних — это идеальное эпическое прошлое с поправкой на ностальгию и неравнозначность частного и исторического опыта. Разрыв эпох переживается как травма, как место утраты:

Помню ли я, спроси, тот беззвучный шепот

карандаша, рисующего на парте

Вучека, символ зимней олимпиады?

Помню ли я, как прятаться в раздевалке

между вешалок в зимнем и демисезонном,

искать несуществующий подпол,

где можно пересидеть звонки, уборку листьев

в Щемиловском парке, сделать из молока

чернила, из хлеба чернильницу, из кожи бумагу,

пока раздают солянку, пока в карауле

у портрета Зои Космодемьянской

почесываются девочки в шерстяных платьях?

Сходим потом в музей боевой славы,

где хранятся мои русые волосы, белые ногти,

почитаешь, что я писала все это время, —

я уже не помню.

В этом “не помню” — как бы формула afterpoem. Поэзия невозможна, потому что язык поэтического выражения, оказалось, нельзя взять в будущее. Смыслы очутились по одну сторону временнбого разрыва, слова — по другую. Потому лавутовский “быт” помещается где-то между инфантильным и инфернальным, родным и отчужденным, прошлым и настоящим. Поэтический мир, сконструированный по принципу восполнения лакуны.

 

Валерий Нугатов. Фриланс. Стихотворения 2004 — 2006 годов. М., “АРГО-РИСК”; Тверь, “KOLONNA Publications”, 2006, 56 стр. (проект “Воздух”, вып. 12).

Нугатов принадлежит к той же генерации, что и Лавут. Однако, в отличие от Лавут, у которой поколенческая проблематика присутствует, но никак в качестве таковой не заявлена и не обозначена, Нугатов работает именно с поколенческой темой. Он подчеркнуто публицистичен и декларативен, поскольку задача его заключается именно в том, чтобы сконструировать на самом деле весьма проблематичную и почти невозможную — восходящую к романтической и отчасти модернистской эстетике — позицию “поэта своего поколения”, культового автора, слова которого наделены статусом обобщающей формулы. И если Лавут идентичность ищет, то Нугатов претендует на роль того, кто ее созидает, воздействуя на общественное сознание. Что трансформирует статус героя его стихов. В его ориентированных на публичное исполнение, выстроенных по риторическим моделям высказываниях (поскольку воздействие на слушателя достигается применением незавуалированных, “чистых” риторических фигур) возникает — на новых основаниях — подзабытый литературой “собирательный персонаж”, образ человека, концентрирующего в себе, как выражались в старые добрые времена, достоинства и недостатки своего поколения. Неудивительно поэтому, что в поэзии Нугатова обыгрываются клише массового сознания, транслируемые кино и СМИ. Они необходимы постольку, поскольку входят в коллективную идентичность. И абсолютно ясно, что эта идентичность носит негативный характер (определить-то ее можно лишь апофатически) и восходит к альтернативой культуре. Остаться собой — значит отгородиться от социума с его долженствованиями, встать к нему в оппозицию, противопоставить глобализму — антиглобализм, гламуру — антигламур. Насколько продуктивна такая позиция? Ответ на этот вопрос, спровоцированный, разумеется, провокативной нугатовской лирикой, выходит за рамки разговора о литературе.

 

Андрей Родионов. Игрушки для окраин. Послесловие И. Кукулина. М., “Новое литературное обозрение”, 2007, 160 стр. (“Новая поэзия”).

Это, по сути, избранное: “бест” поэта, в равной степени модного и спорного, снабженный послесловием Ильи Кукулина и диском с авторским чтением. Издание такого сборника — значимый жест, означающий безусловное признание центрального места поэта в современной литературе и дающий максимально полную репрезентацию его творчества, вплоть до академической рецепции. Словом, сборник смотрится как генеральная репетиция к последующему вписыванию Андрея Родионова в национальный литературный канон. К этой мысли подводит кукулинское послесловие. Неутомимый исследователь современной русской поэзии, как всегда абсолютно точный в формулировках, дает исчерпывающий анализ творчества Родионова, подчеркивая его связь с целым рядом литературных традиций — от сатириконцев, с их особым типом персонажной лирики, через русский урбанизм Блока и Брюсова к гораздо более очевидным лианозовцам и рок-поэтам. Герой Родионова, согласно Кукулину, — “включенный наблюдатель” мира окраин, мира аутсайдерского, отторгаемого социальным и литературным мейнстримом. Он, вслед за своими литературными учителями и предшественниками, открывает его — но для читателя литературы современной. Новаторство его, по Кукулину, в том, что его “страшный мир” лишен каких бы то ни было романтических коннотаций, из его изображения подчеркнуто изъят пафос, герой вместо того, чтобы бунтовать, — анализирует, и этот “тотальный анализ” — единственная “вменяемая эстетическая реакция” на происходящее, которая вообще возможна.

Со всем этим трудно не согласиться. Но интересен и другой момент. Любое литературное явление ориентировано двояко: относительно литературы с ее внутренними закономерностями и относительно читательского запроса. Зачастую объективно новаторские произведения не оставляют по себе резонанса и никак не влияют на авторскую репутацию. Случай Родионова — иной. Здесь мы видим нечто большее, чем просто частное новаторство. Его недаром иногда сравнивают с Маяковским. Дело не в масштабе дарования — величине принципиально неизмеримой, а в функциональном месте в современном литературном процессе. Маяковский наделил “безъязыкую улицу” речью, вместе с тем реабилитировав для поэзии поле “низкого”, “разговорного”, чем произвел существенный сдвиг в литературной парадигме. Подобную “пересадку дичка” — но уже в современной ситуации постпостсоветского “языкового сдвига” — произвел и Андрей Родионов. Он ведь — при всей эпатажной грубости художественной формы — работает на подчеркнуто литературном поле: его стихотворения полны реминисценций и аллюзий и узнаваемо написаны в жанре баллады (что отмечено в послесловии). В отличие от тех своих предшественников, которые стремятся преодолеть литературное (поэтическое) в любых его проявлениях и максимально приблизиться тем самым к внеусловной, объективной жизненной “правде”, Родионов, напротив, берет у поэзии и ценностную шкалу, и смысловую сетку, но наполняет их материалом подчеркнуто неожиданным, “низким”, тем самым его демаргинализируя, вводя в поле общезначимых смыслов. Так, например, в балладе “В июльскую ночь 1989 года” за фантасмагорическим сюжетом об исчезновении отдыхающих в одном “пансе” (пансионате), вполне фольклорно-балладным, но рассказанным косным, разговорным языком нечитающего человека (что создает впечатление непреднамеренности), идет кода, использующая традиционные элегические топосы:

сейчас зима, под сень веток черных и голых

вглубь мертвого пансионата уводит липовая аллея

еще безутешней под снегом площадка для волейбола

еще неприятней статуя (Пионерка или Психея)

Неразличимость знака (пионерка-психея) подчеркивает двойную кодировку текста, его одновременную грубость и рафинированность.

Эта стратегия и обеспечивает Родионову успех на литературной сцене. Она может нравиться или не нравиться, но заслуги поэта в создании того, что можно было бы назвать “новой общезначимостью”, неоспоримы.

 

Андрей Коровин. Поющее дерево. Стихи. М., Издательство Р. Элинина, 2007, 52 стр. (“Классики XXI века. Поэзия”).

Стихи Андрея Коровина, вошедшие в этот сборник, написаны в русле, проложенном одновременно Дмитрием Воденниковым и Линор Горалик. Чего не скрывает и автор, в одном из текстов прямо отсылая к источнику вдохновения (или скорее к направлению):

...видите звезду в небе? —

это любовь

слышите стук колес ночного поезда? —

и это любовь

слышите как Дима Воденников читает свои стихи?

и это тоже любовь...

(“Имя любовь”)

Но в этой книге мы не найдем ни тонкой игры с дистанцией между биографическим автором и лирическим героем, ни обнажения конструирующих “прямое высказывание” приемов — то есть всего того богатого арсенала “новой искренности”, на которую, по видимости, ориентируется автор. Постмодернистская дистанция, деконструкция собственных чувств, игры с речевой “рамкой” — все это чуждо ему. В его верлибрах, если вчитаться, воспроизводится — нетронуто, почти наивно, так, “как если бы ничего не было”, — модернистское, неоромантическое мироощущение — со всеми вытекающими. Интересно то, что, запечатленное свободным стихом, оно вдруг — такова остраняющая сила формы — утрачивает ореол “вторичности” и той “дурной литературности”, с которой уже давно и прочно ассоциируются у читателя актуальной поэзии любые нерефлективные игры в серебряный век. Модернизм коровинских стихов рождается на глазах у читателя, здесь и теперь, как бы “с чистого листа”. Теургия, пафос жизнетворчества? Пожалуйста! Да еще и подкрепленные авторитетом насельников Коктебеля — в крымских стихах. См. “Так должны жить поэты”, где документальность, неотличимость героя от биографического автора и вместе с тем явная полемическая отсылка к соответствующему стихотворению Блока плюс волошинские аллюзии как бы вписывают героев в соответствующий контекст:

читать друг другу Макса и Черубину

ну на худой конец письма Пушкина

южного периода без купюр

провожать взглядом падающее в море

за генуэзскими развалинами солнце… и т. д.

Неомифологизм? Разумеется! Книга недаром называется “Поющее дерево”. В стихотворениях, в нее вошедших, если взять их в совокупности, созидается некий миф о мироздании — сотворенном безымянным (но вряд ли каноническим — скорее гностическим) богом и одновременно — существующем в уме автора-творца. Здесь, однако, постмодернизм все же просачивается — в его позднем, павичском изводе. Сюжетность — сильная сторона книги — выстроена с опорой на смену оптик. Бог выстраивает не просто мироздание, а мироздание-трансформер, где все является всем — стоит лишь поменять точку зрения: дно океана — раем, где живут плавающие птицы (“Плавающие птицы”), караимское кладбище — космодромом (“Караимское кладбище”). И даже фундаментальная мифологема мирового древа претерпевает постмодернистскую трансформацию: человек — это просто клетчатка его ствола (“Поющее дерево”).

Этому, впрочем, и обоснование дается вполне “постмодернистское”:

нет никакого смысла в деталях

если все = ничему

нет ни смерти, ни рождения

есть только смена форм (курсив мой. — Е. В. ).

 

Галина Ермошина. Круги речи. Книга стихов. Составитель Д. Кузьмин. М., “АРГО-РИСК”; Тверь, “KOLONNA Publications”, 2005, 88 стр. (проект “Воздух”, вып. 5. Серия “Поэты русской провинции”).

Герметичная, строящаяся на метафорических ассоциациях поэзия. В стихах Ермошиной мы имеем дело не с вещами и состояниями, а скорее с интенциями, на них направленными, которые и получают некие названия, данные по ассоциации. Это философская лирика. Но не по содержанию, а по методу “усматривания” мира. Недаром один из циклов носит название “Способ причины”: “Выбери вдоль рук те, которые навстречу, сжатая земля рассыпает звездные уколы, отмеченные булавками шиповника. Черное и мятное ударит по листьям — слизывай потом принесенное ветром, от первого до пятого”.

 

Кирилл Кобрин. Мир приключений (Истории, написанные в Праге). М., “Новое литературное обозрение”, 2007, 160 стр.

На первый взгляд нейтральное и даже подчеркнуто незамысловатое название книги на самом деле значимо, поскольку — погранично. Его нейтральность обманчива. Отсылая к популярной в позднесоветское время книжной серии, оно вообще навевает мысль о расхожих представлениях ушедшей эпохи. По крайней мере о том особом отношении к книге, которое было характерно для советского fin de siаecle и которое сформулировано самим автором (вот оно, обнажение приема!) в “Приложении”, где помещена последняя, итоговая история “Читать в семидесятые (К истории одной болезни)”: “Итак, я проводил недели, следуя за персонажами героических фантазий романтической и позднеромантической эпох. Неудивительно, что мне хотелось хотя бы отчасти придать эстетическую значимость миру, который меня окружал, провинциальному советскому миру начала семидесятых. Сам того не подозревая, реализовывал аристотелевскую идею о мимесисе как основе искусства, только подражая не „жизни”, а „литературе”, которая, впрочем, и была настоящей жизнью”. Тогда в заглавии книги — обозначение метода, превращающего чтение — в сочинительство, стирающего наведенную автором читаемого произведения границу между литературой и жизнью и заставляющего читателя творить на материале чужих текстов, как если бы это была настоящая реальность. Собственно, такова формула так называемой филологической прозы, для которой основным будет не явленный в авторском повествовании сюжет, а его “порождающая матрица” — метасюжет. Происходящее с героями — иллюстрирует нечто, происходящее с самой нарративной структурой. Автор филологической прозы делает допущение внутри допущения, создавая условность второго порядка. Подобное “переигрывание” в развитии дает роман. Если же речь идет о “чистом эксперименте” (ответе на вопрос — “что было бы, если бы”), то перед нами — новелла с четко выстроенным, алгебраически выверенным сюжетом. Жанр для русской словесности малохарактерный. Возросший на почве западной литературы и делающий упор не на “слог”, а скорее на “вымысел”. Посему и свою книгу новелл Кобрин спешит локализовать — в центре Европы. Эти захватывающие, искусно сделанные новеллы, мимикрирующие под самые разные жанры — от детектива до альтернативной истории, объединяет одно: завязка сюжета мотивирована — прямо или опосредованно — текстом. Это может быть рассказ в рассказе (он же — рассказ о рассказе), с бесконечной экспозицией, по модели докучных сказок. Его автор описывает, как он стал героем рассказа, в котором дана альтернативная, менее благополучная версия его жизни. В новелле “Прошлым летом в Мариенбаде” та же модель уже не просто показана, но отчуждена и работает на другом материале. Героя зовут Франц, его жену — Фелица. Он работает в конторе, а раньше принадлежал к богеме и что-то писал. И только к концу повествования читатель догадывается — этот момент догадки и образует требуемый жанром пуант, — что перед ним Кафка, живущий в “альтернативном” мире, в котором Россия не вступила в Первую мировую. Или это может быть стилизованный под фрагмент “Истории государства Российского” текст о победе декабрьского восстания. В этом случае Пушкин доживет до глубокой старости и напишет “Воскресение” и “Былое и думы”. Или — новеллы, где текст — итог похождений главного героя. Причем характер этих похождений, а следовательно, и жанр произведения зависят от того, что именно должно быть написано. И это — на метауровне — дает мысль о связи соответствующих жанров. Нужно отдать должное как остроумию рассказчика, так и его филологической интуиции: в детективных новеллах “Финальная реплика” и “Триумф зла”, написанных от имени сочинителя некрологов, детектив выступает по отношению к некрологу чем-то вроде внетекстовой реальности, дающей альтернативную, потаенно-темную, версию жизни персонажа. А в великолепном “Потерянном шедевре” — новелле “с ключом” — конструируется, как литературная общественность отреагировала бы на появление неизвестного романа… Ленина, что, естественно, дает анализ судьбы левой идеи в современной литературной ситуации, производимый посредством поставленного над нею эксперимента. Текстоцентричный мир новелл Кирилла Кобрина уходит корнями в философию постмодернизма. Книга демонстрирует читателю разные способы “пост-существования” литературы. Все есть текст, включая историю. Следовательно, любую реальность, от исторической до персональной, можно переписать по законам соответствующего жанра. В этой возможности мира быть другим и заключается подлинное приключение.

 

Мария Елиферова. Смерть автора. М., “Гаятри”, 2007, 232 стр.

Также филологическая проза. И тоже автора, более известного литературной общественности в качестве критика и литературоведа. На сей раз это роман. Причем детективный. Великолепно выстроенный. Если давать точное определение, то это филологический исторический детектив-мистификация, содержание которого в точности соответствует заглавию. В нем расследуется… смерть автора. Причем понимать сие следует в двойной кодировке: с одной стороны, чисто фактически. Роман, завуалированный, как это и полагается настоящей мистификации, под документальный, начинается с констатации смерти романиста Алистера Моппера. Естественно, насильственной. И при помощи монтажа (привет Шкловскому!) различных документов — рецензий, дневников персонажей и прочих записей — автор “Смерти автора” пытается подобраться к причине трагедии исходя из анализа написанного Моппером романа и сложившейся вокруг литературной ситуации. Что естественным образом приводит к возникновению литературоведческого кода. Ибо постепенно становится понятно, что смерть автора наступила от руки героя, вернее — его прототипа, который появляется на страницах произведения и открыто признается читателям-обывателям в том, кто он такой и каковы настоящие мотивы его поступков, но остается абсолютно неуловим и безнаказан. Ибо правда оказывается фантастичней вымысла. Прототип романа о вампирах — настоящий вампир, находящийся с Моппером в симбиотической связи, — поставляет ему творческую силу в обмен на кровь. Елиферовой, романистке-дебютантке, удалось создать изящную и выверенную литературную конструкцию — детектив, исследующий фундаментальные литературоведческие категории.

При этом текст читается легко и вполне предназначен для широкого читателя. Кроме того, метод, по которому он написан, подлежит экстраполяции на иной материал. Что обещает со временем возникновение серии “филологических детективов”, предназначенных для достаточно узкой, но все же не маленькой целевой аудитории. Можно констатировать успешное начало проекта.

 

Сухбат Афлатуни. Ташкентский роман. СПб., “Амфора”; “ТИД Амфора”, 2006, 239 стр. (“Русская премия”).

Небольшое, но очень емкое произведение ташкентского поэта и прозаика, дебютировавшего вместе с Вадимом Муратхановым и Санджаром Янышевым как участник “ташкентской поэтической школы”. Это роман-мистерия, опирающийся на огромный культурный подтекст, без знания которого он может быть воспринят лишь с одной — внешней, стилистической — стороны. Да, действительно, это пряная проза, густой восточный настой которой будоражит “нездешностью” читательское воображение. Но роман интересен не этим, а своей оптикой. “Ташкентским” он назван не потому, что его автор акцентирует местный колорит, а потому, что создает такую модель мировой культуры и мировой истории, которая имеет Ташкент в качестве смыслового центра. Он работает на поле мировой культуры (той самой, о которой тосковал Мандельштам и отсутствие ощущения каковой провинциализирует русскую прозу). На поверхности — перед нами история узбекской девушки с двумя именами. Одно — Лаги — узбекское, другое — Луиза — немецкое, которым нарек ее отец в честь своей погибшей во время Второй мировой немецкой возлюбленной. Но судьбы людей, в этой истории участвующих, образуют некое единство, простирающееся далеко в прошлое, в область мифов, старинных культов, исповедуемых на территории древнего Узбекистана, и в будущее, ибо ребенок Лаги, ровесник автора, в последней сцене, спустя двадцать лет после событий романа, показан в культурном контексте, породившем ту самую ташкентскую поэтическую школу, о которой так много говорили несколько лет назад. Роман — попытка автора сказать нечто о собственных культурных истоках, соединить биографический и общекультурный подтекст, что размыкает его границы и превращает в итоге в некий “сверхтекст” вроде символистского. В его структуре реализована утопия, о которой говорит один из героев: “Мы живем <…> ради будущего, о котором никто не знает. <…> В котором общая память, ею все насыщается, как сладкой едой, и один на всех виноградник, под ним усадят султана”. Сына Лаги зовут Султан, и в последней сцене романа утопия оказывается воплощена.

 

Александр Ильянен. Бутик Vanity. Тверь, “Kolonna Publications”, 2007, 288 стр.

Что есть событие? Насколько дробным может быть повествование? Периодически прозаиков посещает мысль о неестественности сюжета. Действительно, “осюжетивая” жизнь, прозаик невольно совершает над ней насилие, вычленяя из ее потока события и скрепляя их в некое условное образование, и называемое сюжетом. Двадцатый век нарушает эту инерцию. Ильянен, вслед за Джойсом, Андреем Белым и Пильняком, экспериментирует над самой повествовательной тканью: повествование представляет собой как бы ряд моментальных снимков. Каждый момент жизни героя показан как самодостаточное состояние, совокупность импульсов и переживаний, мимолетных мыслей, столь эфемерных, что их можно лишь обозначить, но не охарактеризовать. Это проза, состоящая из инфинитивов и существительных, изредка позволяющая себе полные синтаксические конструкции. Задача читателя — продвигаясь от фиксации к фиксации, самостоятельно выстроить из них сюжет.

 

1 Автор этой “полки” приносит Владиславу Кулакову извинения за описку, досадно вкравшуюся в его предыдущий обзор, опубликованный в № 7 “Нового мира”.