Владимир Мартынов о конце времени русской литературы
В 2002 году Владимир Мартынов, будучи одним из самых известных и самых востребованных современных композиторов, издал книгу “Конец времени композиторов”. Музыковедческих книг я побаиваюсь и о самой музыке судить никогда не берусь, зная свое место, но тут вокруг книги возник некий медийный всплеск, появились статьи Татьяны Чередниченко, Петра Поспелова, многочисленные интервью с автором. Позже Петр Поспелов напишет: “Эффект, который произвела эта книга, сложно передать словами. Коллеги, завидев Мартынова, стали переходить на другую сторону улицы. Окончательно он добил их книгой „Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности” (2005) — венчала ее систематическая таблица, в которой развитие музыки соотнесено с изменениями ролей каст в Индии и даже с последовательными выходами на сцену четырех всадников Апокалипсиса”.
Меня же заинтересовала не столько констатация того факта, что европейская музыка обходилась без фигуры композитора вплоть до Средневековья, и дерзкий прогноз, что профессия эта как появилась, так и исчезнет, сколько то, что этот прогноз исходит от историка культуры, глубоко укорененного в традицию, проведшего часть своей жизни за стенами монастыря, автора книг, одни только названия которых говорят о направленности интересов: “История богослужебного пения” (1994), “Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе” (1997), “Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси” (2000), и одновременно композитора, испытавшего на себе все актуальные веяния, от авангарда и рока до минимализма, и, казалось бы, не имеющего права сетовать на недостаток внимания к своей деятельности.
Но вот парадокс: именно художник, добившийся успеха и не страдающий, казалось бы, от невостребованности, острее других ощущает кризис того рода искусства, которому отдал жизнь. Малевич говорит о конце живописи (а с другим настроением и нельзя написать “Черный квадрат”) — и в конечном счете оказывается прав, увидев приметы агонии в том, что иные принимали за расцвет.
Питер Гринуэй твердит и твердит о смерти кино, и это, похоже, не уловка великого провокатора, но мироощущение мастера, столкнувшегося с исчерпанностью выразительных средств кинематографа, которые он так смело расширял.
И только профессиональные писатели исполнены веры в незыблемость своего дела и величие собственной миссии. “Русский писатель — это навсегда”, — гордо заявил мне как-то автор неплохих, но чрезмерно захваленных книг, не желая видеть, что их время уже прошло.
Как раз в тот период, когда Мартынов обосновал конец времени композиторов и несколько раз повторил в своих интервью, что фигура композитора просто слиняла на наших глазах, в “Литературной газете” велась вялая дискуссия, предложенная моей статьей “Сумерки литературы”. В самой статье констатировалось, что первое десятилетие свободы в России стало десятилетием литературного заката, и предлагалось обсудить простой и актуальный вопрос: почему это произошло? Казалось бы, вещь самоочевидная — писатель “слинял”, если воспользоваться выражением Мартынова, в первую очередь как репрезентативная фигура. Последней такой фигурой был Солженицын — и то, к несчастью, он пережил век литературы, и в этом главная причина того, почему публика, слушавшая сквозь вой глушилок главы “ГУЛАГа”, уже не хотела читать ни “Красное колесо”, ни “Двучастные рассказы”. Почему обесценивается слово? Обратим ли этот процесс? Носит ли он национальный или общемировой характер? Есть ли в этом вина самой литературы? Можно ли слово вообще заменить картинкой, видеорядом, что отчасти мы наблюдаем, стыдливо одобряя экранизации классики, поскольку, дескать, таким путем она приходит к массовому зрителю, в прошлом — читателю? Каковы должны быть стратегии литературы в кризисный период? Эти и еще многие вопросы возникают сами собой.
Но вместо трезвого обсуждения насущных и горьких проблем со страниц газеты посыпались заклинания известных и не очень писателей о вечных ценностях, которые они несут в мир, проклятия рынку, предающему культуру, обвинения издателей (почему не тех издают), распространителей (они навязывают свой дурной вкус), читателей (почему не читают?), критиков (почему не о тех пишут?), упреки властям (почему не помогают?) и даже автору статьи (придумавшему какие-то вредные сумерки).
После съемки программы Швыдкого “Культурная революция”, по обыкновению заострившего проблему и вынесшего в заголовок слова “Литература умерла” (чего я вовсе не утверждала, ибо и в сумерках теплится жизнь), ко мне подошел мой коллега, с которым у меня всегда были прекрасные отношения, и сухо сказал, что он крайне разочарован моей позицией: она вредна культуре. Вопрос о том, насколько эта позиция отражает состояние культуры, даже не возникал. Если реальность вредна для общего дела — лучше ее игнорировать. Такой вот постсоветский соцреализм.
На той программе моим оппонентом оказался Лев Аннинский, успешно доказывавший, что литература бессмертна, что она и сейчас радует сотнями новых имен и разнообразием текстов. Каково же было мое удивление спустя некоторое время обнаружить в Сети стенограмму заседания клуба “Свободное слово” от 15 мая 2002 года, где В. И. Толстых, открывая обсуждение, очень трезво ставил вопрос: “Что произошло с литературой? Куда делись „властители дум” и „инженеры человеческих душ”?” Почему “литература перестала быть явлением общественной жизни в глубоком и серьезном смысле этого слова?”, а Лев Аннинский отвечал: “Происходит с нами то, что в образной форме называется „смертью литературы””. Получается, можно отслужить молебен за здравие, можно — за упокой литературы. Все — игра в слова (что, с моей точки зрения, лишний раз свидетельствует об утрате веры в слово). Дискуссия эта, впрочем, закончилась на оптимистической ноте, и В. И. Толстых сказал ровно то, что ранее сказал Швыдкой, подводя итог программы “Культурная революция”, а позже — и редакция “Литературной газеты”, подводя итог дискуссии: “Конечно же, литература не умрет и не исчезнет, как не умрет и не исчезнет Россия…”
Проблема состояния литературы, ее настоящего и будущего остается и поныне совершенно неотрефлектированной в литературной среде. Мне трудно даже вообразить писателя, который мог бы поставить вопрос о судьбе литературы столь же бескомпромиссно и остро, как Мартынов поставил вопрос о судьбе Opus-музыки.
Зато теперь его поставил сам Мартынов, приглашая литераторов вступить
с ним в полемику. Первая глава его новой книги “Пестрые прутья Иакова”
(М., МГИУ, 2008) так и называется: “О конце времени русской литературы”.
Правда, Владимир Мартынов уверяет, что книгу такую писать не собирается и излагает лишь ее конспект, замысел, общие положения, которые некто (взявшийся бы написать подобную книгу) мог развить.
Удобный литературный прием. Тезисность изложения освобождает от системы доказательств. Очень эффектно он был применен, например, Набоковым в романе “Дар”. От описания того, как герой работает над книгой о Чернышевском, остается ощущение блестящей, дерзкой, талантливой книги. Не знаю, произвела ли бы подобное впечатление реальная книга о Чернышевском, если б Набоков решился на рутинную работу биографа, вынужденного копаться в море документов, — пусть даже с целью демифологизации предмета интеллигентского культа.
Предложенные Мартыновым тезисы ненаписанной книги лаконичны, дерзки, ошеломительны и захватывающи, хотя большинство из них при ближайшем рассмотрении и оказывается уязвимым при простом логическом анализе.
Есть такая аксиома — литература бессмертна. При любой дискуссии о судьбах литературы она непременно всплывает, и никто особенно не трудится ее доказывать.
Мартынов выдвигает противоположный тезис: все великие культурные феномены недолговечны, их активная, смыслообразующая жизнь длится полтора-два столетия. В качестве примеров выступают античная трагедия, эпоха готической архитектуры и западноевропейский симфонизм. Конечно, и после угасания активного периода продолжают писаться трагедии, строиться готические храмы и создаваться симфонии, но все это уже можно рассматривать как более или менее успешную культурную рутину, уточняет Мартынов. (Вообще-то сам факт, что Шостакович и Прокофьев зачислены в “культурную рутину”, хотя и с оговорками, обнадеживает: вот бы литературе сейчас рутинеров такого масштаба…) Но в целом примеры работают: ограниченность жизни живых культурных явлений наглядно продемонстрирована.
Конец времени русской литературы провозглашается исходя из этой закономерности. Надо только вычислить, что считать началом русской литературы. Мартынов предлагает на роль зачинателя Державина — и это означает, что конец времени русской литературы должен совпасть с концом ХХ века, после чего литературу должны оставить жизненные силы и настанет эпоха рутинного ее состояния.
Если бы я хотела спорить с Мартыновым, то я бы прежде всего написала, что эти умозаключения Мартынова — почти классический пример ложного силлогизма. Можно представить их в виде соответствующей фигуры.
1. Греческая трагедия, средневековая готика и западноевропейский симфонизм сформировали свои идеи в течение ста пятидесяти — двухсот лет.
2. Греческая трагедия, средневековая готика и западноевропейский симфонизм — великие культурные феномены.
3. Следовательно, все великие культурные феномены живут не более двухсот лет.
Это и есть очевидный пример ложного умозаключения, ибо посылок недостаточно для обобщения. Так, иконопись Древней Руси ХI — ХVI веков, византийская иконопись, архитектура Древнего Рима — все это явления, которые просуществовали значительно дольше. Одно ложное умозаключение ложится в основу другого.
1. Русская литература — великий культурный феномен.
2. Все великие культурные феномены живут не более двухсот лет.
3. Следовательно, русской литературе положено жить не более двухсот лет.
Помимо того что умозаключение не вытекает прямо из соответствующих посылок, в нем еще несколько логических подмен. Готика — один из стилей архитектуры, симфонизм — один из художественных принципов музыки. Кризис готики не означает конец архитектуры: на смену Средневековью приходит Ренессанс со своим комплексом художественных идей. И как быть с европейской литературой, хотя бы итальянской или французской, которую ну никак не впихнешь в 200-летний отрезок? Получится: либо Рабле не принадлежит литературе, либо Пруст — рутинер. Или у них в культуре действуют иные закономерности?
С трагедией, готикой и симфонизмом логически более точным было бы сопоставлять не литературу в целом, а один из ее жанров, ну, скажем, русский роман. Но доказать смерть одного из литературных жанров — это, разумеется, не амбициозная задача, а Мартынова привлекают задачи амбициозные, глобальные.
Однако спорить с Мартыновым скучно, следить же за полетом его парадоксальной мысли интересно и весело. И поскольку я пишу о книге Мартынова не потому, что хочу с ней поспорить, но потому, что она кажется мне значительным интеллектуальным событием, мимо которого литератору нельзя пройти, то я временно воздержусь от выражения всякого несогласия и постараюсь просто изложить соображения Мартынова, с разных концов подбирающегося к выводу о неизбежном конце времени русской литературы.
Ключом к пониманию литературных процессов Мартынов объявляет проблему взаимоотношений автора, текста и социума.
Принято считать XIX век золотым веком русской литературы (хотя никто не может толком сказать, когда он кончился), именуя серебряным краткий период ХХ века до революции (или даже до начала Первой мировой войны).
Золотой век — это время, когда автор и социум существовали в некоей гармонии, рассуждает Мартынов. В серебряном веке между ними возникает трещина: автор уже не стремится быть понятым социумом, а социум подозревает автора в создании нарочито непонятных текстов, особенно это заметно в парадигме авангарда, где “фигура автора обретает некоторые авторитарные
и даже тоталитарные черты и текст превращается в некое подобие репрессивного аппарата, чье действие направлено не только против современного социума, но и против современного мирового порядка”.
Мифологема золотого века, напоминает Мартынов, также предполагает наличие века бронзового и железного, хотя к этому образу и не любят прибегать литераторы, мысля себя навечно задержавшимися в одном из более привлекательных веков.
В период бронзового века (его Мартынов размещает между революцией и смертью Сталина) не автор эпатирует социум (репрессирует — не забудем это слово Мартынова), а “социум в лице тоталитарного режима репрессирует и автора, и его текст”. Орудием же мести, по Мартынову, выступает тот тип взаимоотношений автора, текста и социума, олицетворять который было поручено Пушкину. Этот тезис остроумно объясняет, почему знаменитая фраза Аполлона Григорьева “Пушкин — наше всё” (напомним, произнесенная в 1859 году, когда величие Пушкина было еще неочевидно обществу) приобрела совершенно другой смысл в 30-х годах ХХ века, почему культ Пушкина стал орудием подавления “Введенского, Хармса, Клюева, Мандельштама и всех тех, кто не подходил под это „всё””.
Железный же век (который, по Мартынову, начался со смертью Сталина) порождает иллюзию нового единого литературного пространства, в котором нет уже репрессируемой и репрессирующей литературы, что и приводит к воодушевлению читателей и слушателей Евтушенко, Вознесенского и Окуджавы. Однако скоро выясняется, что эта ситуация является “слабым воспроизведением уже давно существующих моделей и уже давно отработанных литературных жестов”. Собственный же тип взаимоотношений автора, текста и социума оказался сформулирован только московским концептуализмом, подвергшим критике любое прямое высказывание, будь оно официальным или диссидентским. А поскольку литература — это и есть властные претензии текста, то именно разоблачительная работа московских концептуалистов подвела черту под литературой. “Литература перестает быть живым смыслообразующим пространством <...> и превращается в некую культурную рутину, производящую лишь симулякры литературных текстов. И хотя после этого момента тексты отнюдь не перестают создаваться и потребляться <…> именно этот момент я связываю с концом времени литературы”, — резюмирует Мартынов.
Но это, разумеется, не все. Книга (автор не устает напоминать: тезисы, план несуществующей книги) строится подобно детской пирамидке: на стержень нанизываются все новые и новые кольца. Можно также сравнить построение книги с теоремой, для доказательства которой используются разные способы и приемы.
Конец времени русской литературы можно доказать, исходя из исчерпанности типов отношений автора, текста и социума. Можно доказать тот же тезис, взяв в качестве исходных совсем другие параметры. Аксиому о бесконечности литературы Мартынов уже опровергал с помощью собственного изготовления максимы о скоротечности активной жизни значительных культурных явлений. Но у сторонников идеи бессмертия литературы есть очень мощный аргумент: если литература описывает жизнь, а жизнь без конца меняется, поставляя все новые и новые проблемы, характеры, ситуации, то литература и будет существовать, пока есть предмет описания. (Замечу в скобках, что я разделяю, с небольшими оговорками, это расхожее и совершенно банальное представление.)
Мартынов возражает: литература не описывает формы жизни, но вырастает из них. Так, настаивает он, допетровская Русь “не знала литературы как свободного художественного вида деятельности”. Иногда думаешь, что строить размашистые литературоведческие концепции Мартынову помогает то, что он не филолог. Филолог никогда не посмел бы сделать подобное заявление: ему тотчас бы вспомнился курс истории древнерусской литературы, учебник Н. К. Гудзия, по которому пришлось готовиться к экзамену, труды Лихачева, споры об авторе “Слова о полку Игореве” и “Задонщины”, “Моление Даниила Заточника”, “Житие протопопа Аввакума”, написанное с недюжинным литературным талантом. И однако ж, я соглашусь с Мартыновым, утверждающим, что национальный дух в допетровское время выражал себя в нелитературных формах. Все они, по Мартынову, подчинялись принципу иконности, а в результате реформы Петра принцип иконоцентричности был поколеблен и на смену ему пришел принцип литературоцентричности.
Связывая начало литературы с петровскими реформами, Мартынов получает право заявить, что она “всецело имперское предприятие”. Логика такова: расцвет империи, вдохновленный войной 1812 года, был и рассветом литературы, в которой господствовала вера в смыслообразующую силу прямого высказывания. Агония Российской империи приходится на серебряный век. Общество пронизано духом революции, и литература тоже революционна, в особенности если иметь в виду авангард. (Революционен именно отказ от прямого высказывания.) Революционный порыв обернулся созданием квазиимперии, а квазиимперские формы жизни в СССР привели к возникновению квазиимперской литературы. Оттепель, по Мартынову, не изменила типа высказывания: “Основные литературные персонажи „оттепели” публично читали стихи и пели про „Братскую ГЭС”, и про „комиссаров в пыльных шлемах”, и про „Уберите Ленина с денег””.
Зато его изменил московский концептуализм и соц-арт, а в творчестве Пригова был подвергнут сомнению сам принцип прямого высказывания. Поскольку принцип этот Мартынов связал с имперским принципом, а концептуализм тоже осознает себя как имперский проект, признаваясь в этом сам себе в творчестве Пригова, то “круг замыкается”, “змея кусает себя за хвост” и “дальнейшее движение истории становится пустым и ненужным”. “Альянс имперских форм жизни с формами литературы исчерпал все свои возможности”, — резюмирует Мартынов. К тому же в 1991 году рухнула и империя. То, что образовалось на ее обломках, возможно, найдет какие-то “медийные, видеоартные или некие еще неведомые нетекстовые формы <...>. Но время гегемонии литературы в России окончилось, и к этому, собственно, и сводится основной тезис книги „Конец времени русской литературы””, — резюмирует Мартынов.
Как в знаменитом рассказе О. Генри все дороги героя кончаются выстрелом из одного и того же пистолета, так в книге Мартынова все способы решения теоремы заканчиваются доказательством неизбежности кончины русской литературы — с фигурой Пригова в роли ее завершителя и могильщика.
Это, конечно, забавно. Не могу не признать: проект “Дмитрий Александрович Пригов” был самым успешным и раскрученным в московском концептуализме. Каждое появление Пригова на сцене сопровождалось дружным салютом в СМИ и фиксировалось на телеэкране. Станислав Рассадин в сердцах назвал его как-то “мастером броунова движения”, — мол, “всегда случайно оказывается рядом с тем, на кого направлена камера”, оценив в то же время умение Пригова растолковать “смысл своих принципиально бессмысленных сочинений” как “рекорд надувательства”.
Я отношусь к Пригову со значительно большей симпатией, чем Рассадин: и человек был доброжелательный, и культурная фигура — заметная и креативная. Но если мне предлагают считать Пригова тем самым новым и последним словом в литературе, после которого дальнейшее движение ее уже невозможно, я лучше присоединюсь к Рассадину.
Зато явление Пригова, его стихи и перформансы словно предназначены для построения культурологических схем, а у Мартынова торжествует именно схема. Для меня это не ругательное слово (как и для Мартынова, судя по всему). Схема обнажает суть. “Меня интересует не литературная плоть, но тот костяк, тот остов, на котором держится эта плоть”, — пишет Мартынов. Историка литературы чаще всего интересует именно плоть. Представить себе всю русскую литературу в виде некоего кристалла, как предлагает Мартынов, все грани которого можно охватить одним взглядом, мне, например, мешает чудовищный объем этого кристалла, миллионы неправильных граней и отсутствие должной дистанции.
Мартынов же демонстрирует способность и впрямь охватить кристалл единым взглядом, он отважно очерчивает скелет русской литературы, пренебрегая самой плотью — текстами реальных участников литературного процесса. И получается, что параметры кристалла русской литературы можно очертить всего четырьмя модификациями: это “классическое высказывание эпохи золотого века, авангардистское высказывание эпохи серебряного века, обэриутское высказывание эпохи бронзового века и концептуалистическое высказывание эпохи железного века”. Историк литературы не примет этой схемы, потому что в нее не уложится богатство литературной практики. Сетования же Мартынова на инерционность литературного процесса — это что-то вроде сетований на то, что наросты плоти нарушают такую четкую и красивую кристаллическую решетку открытых им закономерностей. Если, например, достижение бронзового века усматривать именно в открытии обэриутского типа высказывания, то как не посетовать на то, что “основная масса поэзии и прозы бронзового и железного веков имеет такой вид, как будто не было ни Хлебникова, ни Белого, ни Хармса, ни Введенского”. Мартынову можно возразить, что его теория имеет такой вид, как будто в литературе не было ни Булгакова, ни Пастернака, ни Зощенко, ни Мандельштама, ни Ахматовой, ни Солженицына. И если Ахматова и Пастернак пишут так, как будто не было Хармса, то, может, дело не в инерционности их поэтики, не в том, что основная масса сочинений Хармса и Введенского пролежала в чудом спасенном чемоданчике у Якова Друскина до начала шестидесятых, но в том, что “новационные откровения” обэриутов Ахматовой и Пастернаку просто не потребовались. Как не потребовались они Иосифу Бродскому, с содержимым чемоданчика уж точно знакомому…
И может, покушение на прямое высказывание есть не столько новое слово литературы, обозначающее одновременно ее исчерпанность, сколько обозначение тупика? (В скобках скажу, что для меня остается загадкой, почему человек конфессиональный, несколько лет пребывавший за стенами монастыря, испытывает столь глубокое недоверие к прямому высказыванию, что все свои симпатии сосредотачивает на поэзии тех, кто эту веру всячески разрушал. Разве молитва и проповедь — не прямое высказывание?)
В то же время Мартынов вовсе не сухой теоретик, как может показаться из моих слов. Местоимение “я”, стилистические обороты типа “я думаю”, “мне показалось” и даже “я помню” сообщают повествованию отчетливо личностный оттенок. Элементы мемуаристики пронизывают теоретические выкладки, культурологический экскурс соседствует с рассказом о традиционных встречах с Приговым за кружкой пива в Доме композиторов, а рассуждения о конце времени русской литературы могут прерваться рассуждениями о ее допоэтическом уровне в связи с процессом обучения письму и собственными воспоминаниями о том, как проходили уроки чистописания.
Повествование вращается вокруг главной мысли не как планеты вокруг Солнца, а скорее как кометы Солнечной системы — по эллипсоиду. Кажется, мысль автора уже удалилась от заявленного тезиса и он просто рассказывает о собственном читательском опыте и мире поэтических предпочтений, о визуальном облике мира и застройке Кремля, но это впечатление обманчиво, ибо все эти рассуждения упорно бьют в одну точку — показывают разнообразие ударов по смыслообразующей силе высказывания, что, в конечном счете, оборачивается утратой веры в силу слова вообще.
Многие из этих рассуждений невероятно занимательны. Так, в рассказе о процессе обучения письму в советской школе, где разрешено было пользоваться только перьевыми ручками, позволяющими регулировать толщину линии, Мартынов связывает команды учительницы “нажим — тонко, нажим — тонко” с освоением категорий ударного и безударного, сильного и слабого, с освоением ритма. Поэзия входила в кровь через письмо, делает он вывод. Из этого вытекает, что у поколения, обучавшегося письму шариковыми ручками, “уже никогда не сможет появиться великий поэт — и в этом не следует усматривать ничего трагического, ибо в явлении великого поэта ныне нет никакой необходимости”. Мысль кажется занятным парадоксом, в духе Оскара Уайльда.
Опровергнуть ее легко. Достаточно вспомнить, что столетиями поэзия бытовала исключительно в устной форме, что Вергилий, Гораций и Овидий выцарапывали свои строки на восковых дощечках с помощью стилуса, не позволяющего регулировать толщину линий (в детстве мы вместе с братом, моим наставником в истории, пробовали изготовить подобие кодекса, залив рамку для фотографии расплавленным воском поверх стекла. Стилус заменил гвоздик, вбитый в толстый карандаш. Очень неудобное оказалось орудие письма). А Данте, Гёте и Пушкин писали гусиными перьями, которые, мягко скользя по бумаге, на сильный нажим отвечают жирной кляксой.
Но в то же время в соображениях о поэтической глухоте поколения шариковых ручек есть нечто, заставляющее задуматься. Глухота-то ведь налицо. Может, эти крючочки, которые ученики старательно выводили в тетради, обмакивая перья (в том числе и гусиные) в чернильницы, и впрямь формировали мышечную память о ритмичных мускульных усилиях, закладывая основы для восприятия поэзии?
Дальше всего удаляется от литературной темы глава (или эссе?) “Книга Пестрых прутьев Иакова” — в то же время это самые яркие страницы, где блистательно, с иронией, болью и горечью говорится об изуродованном пространстве Москвы, Кремля, русских монастырей, о той загаженности, которая и есть “основополагающий модус советской власти”, и визуальной бесчувственности, проявившейся в архитектурном беспределе лужковской Москвы. Но и это рассматривается как последствия борьбы двух стихий: вербального и визуального, идеологического и иероглифического, иконоцентризма и литературоцентризма.
Визуальное уродство советского быта означает торжество вербального над невербальным и совпадает с пиком литературоцентризма. Теперь маятник должен качнуться в обратную сторону — “в сторону некоей новой визуальности, природу которой еще трудно предугадать”, делает вывод Мартынов, и это в любом случае означает — конец времени русской литературы.
Почему, не соглашаясь с Мартыновым в кардинальных вопросах, я нахожу его книгу столь интересной? Мне кажется, она вносит новый аспект в современные вялые дискуссии о литературе. Все те, кто ведут разговоры о будущем литературы, так или иначе находятся внутри нее. Мартынов сравнивает нынешних литераторов с иконописцами ХVIII — ХIХ веков, когда иконопись утратила то центральное место, которое она занимала прежде, а мастера не желали этого замечать. Нынешнее время (не нашедшее пока термина) Мартынов определяет как “зрелищецентризм” или “шоуцентризм”. Но те, кто находятся внутри литературного процесса, не в состоянии ощутить свое аутсайдерство. Мартынов же занимает позицию внешнего наблюдателя, и, как замечает сам, она и создает ту точку зрения, которая позволяет увидеть недоступное взгляду изнутри.
В нынешних спорах о литературе часто звучит цитата из “Пушкинского дома” Андрея Битова: “Жизнь без изображения не наблюдаема”. Это предельно лаконичная формула, вырастающая из представлений о литературе как отражении жизни, над которыми посмеивается Мартынов. “Но ведь надо же что-нибудь описывать, — говорил Воланд. — Если вы исчерпали этого прокуратора, ну начните изображать хотя бы этого Алоизия”. Мастер улыбнулся. “Этого Лапшенникова не напечатает, да, кроме того, это и неинтересно”.
Заметим, однако, что это Мастеру неинтересен Алоизий, а Булгакову он-то как раз интересен. И как бы мы представляли Москву двадцатых-тридцатых годов, если б она не была описана Булгаковым?
Конечно, изображение жизни может быть и невербальным. Но мне все же кажется, что слово еще поборется с картинкой. Однако если верна мысль Мартынова, что формальные возможности новаторства исчерпаны, то возникает вопрос о стратегиях литературы.
С кончиной литературоцентризма литература, по Мартынову — Пригову, не умирает внезапно, словно от кори, но становится “литературным промыслом”. Соображение интересное. Промысел возникает там, где сакральное умирает, обращаясь в традицию. Многие ли помнят сейчас о сакральном смысле народной игрушки, или вышивки, или росписи? Но умение мастера и его изделие остается востребованным. Литература в России была своего рода религией, — эта не новая тема звучит и у Мартынова. Но если она утратит сакральность, может, и пусть себе существует в качества “промысла”? Это влечет за собой смену критериев оценки литературного произведения. Сейчас эксперты заворожены понятием новизны и во что бы то ни стало требуют ее от писателя.
В свою очередь писатель боится репутации умелого профессионала, ему хочется непременно прослыть новатором, совершающим художественные открытия. Но поскольку возможности открытий исчерпаны, он неизбежно оказывается замаскированно вторичен.
Но, может, и не надо натужно ломиться в ворота призрачного новаторства, оказывающегося каждый раз повторением уже пройденного? Может, смиренно воспользоваться уже открытыми стратегиями? Может, лучше быть хорошим мастером, чем плохим творцом?
Эти соображения, не имеющие ничего общего с соображениями Мартынова, невольно возникли у меня при чтении его книги. Книги умной, ироничной, беспощадной и вряд ли справедливой, но оценивающей культурное состояние общества куда более адекватно, чем многие жизнерадостные участники дискуссий о судьбах литературы, перечисляющие сотни неизвестных имен в качестве доказательства ее цветущего вида и предрекающие ей еще более сияющий рассвет.