Ирина Шостаковская. Замечательные вещи. М., «Книжное обозрение [Арго-Риск]», 2011, 56 стр. («Книжный проект журнала „Воздух”»).
Ирина Шостаковская — поэт ускользающий: публика одновременно ее знает и не знает. То там, то там в интернете кто-нибудь вспомнит ее стихотворение — но в печати подборки появляются редко; обращение к поэтам «младшего поколения „Вавилона”» не обходится без упоминания ее имени — но критические тексты, посвященные собственно разбору ее поэтики, можно пересчитать по пальцам.
Литературный контекст, в который Ирина Шостаковская вписывается, известен — о нем неоднократно писал Данила Давыдов, нередко упоминая Шостаковскую — в числе «поэтов, работающих в рамках инфантильной оптики: от Николая Кононова до... Яны Токаревой» [18] (и Шостаковская даже «ярчайший представитель» [19] этой оптики), в числе «молодых разгневанных женщин», в ряде поэтов, появившихся на литературном небосклоне в 90-е годы, «для которых общим свойством их весьма различных поэтик оказывается совмещение инфантильных и некротических мотивов» [20] , — здесь Давыдов, помимо Шостаковской, называет имена Анастасии Трубачевой, Галины Зелениной, Алины Витухновской, Елены Костылевой, Натальи Ключаревой, и совершенно не случайно это упоминание в статье, посвященной Анне Горенко. Известно и то, что описанная Давыдовым некро-инфантильная оптика не миновала младших современников Шостаковской, дебютировавших в начале 2000-х, — например, достаточно ярко выражена в творчестве Дины Гатиной.
В настоящее время уже и «младшие» оказались гораздо ближе к центру внимания публики, издателей и критиков — и тем лучше для любителей творчества Шостаковской, что появилась новая книга, «Замечательные вещи» (издательство «Арго-Риск»). Предыдущая, «Цветочки» (выпущенная тем же издательством), вышла в 2004 году. В новый сборник вошло далеко не все из написанного Шостаковской — перед нами скорее «избранное», чем «отчет» за прошедшие между двумя книгами годы.
«Ускользание» автора из фокуса читательского и критического внимания отчасти можно объяснить стратегией поведения: недаром Данила Давыдов называл «авторской утопией» стихотворение Шостаковской «улиточкой стану и буду улиточкой жить» из книги «Цветочки». В новой книге также найдется текст, которому можно приписать некоторую «программность»:
вот вам стихи
ни для кого
для себя самого
они не врут
они не ядят
на дерево снизу глядят
на дереве рыбка
у ей лепесток
и громко журчит ручеек
а как на деревьях
растут ручейки —
это уже не стихи.
(«вот вам стихи…»)
Можно предположить, что, помимо авторского восприятия собственного творчества и стратегии своего существования в литературном процессе, причиной «ускользания» Ирины Шостаковской из центра внимания критиков и читателей являются те особенности ее письма, которые уловил Данила Давыдов в связи с книгой «Цветочки»: «Рамочная, „пояснительная” часть в текстах Шостаковской чаще всего „изымается”… вернее, оказывается нулевой (как ощутимый читателем „минус-прием”). Таким образом, „зоны непрозрачного смысла” (выражение Дмитрия Кузьмина) охватывают не тот или иной фрагмент, но текст в целом. „Загадочные” реалии, недоступные читательскому пониманию, в стихах Шостаковской вовсе не есть авангардный прием: например, на недавнем авторском вечере в клубе „Премьера” Шостаковская охотно поясняла многие „темные” места своих стихотворений» [21] . Дополним это утверждение цитатой из Ильи Кукулина, описывающей организацию не всех, но многих текстов Шостаковской: «Стихотворение строится как вереница разнотипных „возгласов”, а смысл целого проступает лишь из целого, собираемого из „скачущих” событий, сюжета. Аналогичный подход к композиции можно видеть в стихах Анны Горенко — особенно в „поздних” текстах» [22] .
Однако, не опровергая замечаний критиков об особенностях поэтики Шостаковской, поспешим подвергнуть сомнению свое же предположение: Шостаковская далеко не самый «непонятный» из современных поэтов, чья поэтика оставляет читателю возможность частичной дешифровки «темных» мест, а не старается этого избежать любыми способами. Например, многократно подвергавшийся критическому анализу Николай Звягинцев ничуть не более «прозрачен» и легок для дешифровки. Разница в том, что «темные» места Шостаковской воспринимаются читателями и трактуются критиками не как шифр, а как «искренность», особый метод поэтического говорения, позволяющий в том числе обращаться к чему-то «частному», что может показаться читателю неизвестным и необязательным, — без объяснений, о чем идет речь.
Возможно, именно это предпочтение «частного» — того, что критиками маркируется как «искренность», — общеизвестному (пусть даже облеченному в предельно сложный шифр) делает Шостаковскую объектом пристального внимания немногих критиков. Слишком уж часто поэт «рассказывает» о чем-то, упорно притворяющемся индивидуальным, с деталями, как будто добавленными для пущей достоверности и могущими показаться избыточными, — например:
знаете, я про тетю лену и дядю гришу, ага?
они так хорошо начинали…
а потом их шемашедший переехал какой-то
ой, ребят, ну это модно, я так и буду
а еще у нас тетя клава была, шизанутая
ну то есть не было, конечно, никакой тети клавы
(«эти слова мне остается только…»)
Последняя строка опровергает всю «частность» и достоверность рассказанной истории. «Тети клавы» не было, а если б и была — это не важно. Стихотворение, содержащее приведенный пример, кстати, можно интерпретировать и как иронию над восприятием автора как «искреннего» поэта (оттуда же: «эти слова мне остается только / произносить запечатлевал как раньше / потому что господи нет ничего проще», «читайте сами, печатайте сами»).
Представляется, что лирический субъект Шостаковской — некий «поэт в себе и для себя», маска, позволяющая не разделять «жизнь» и текст и демонстративно пренебрегать читателем, — «маска» здесь в значении «образ», «роль», то есть не обязательно нечто поддельное и чужеродное; мы сейчас не будем рассматривать, сколь близка или далека эта маска от реальной личности автора, боясь увести речь к проблеме жизнетворчества. Этому образу идеально соответствуют и такие эстетические программы, как «улиточкой стану и буду улиточкой жить», и «вот вам стихи / ни для кого / для себя самого», и «зоны непрозрачного смысла», и «метки искренности» (выражение Данилы Давыдова, который относит к ним, в частности, «сленг, нарочитые речевые неправильности, анаколуфы», «тотальное снижение поэтического пафоса»).
Удивительно, как сходятся совершенно разные критики — выступающий с профессиональным разбором поэтики Шостаковской Кирилл Корчагин и задающийся вопросом о том, являются ли стихотворения Шостаковской поэзией — или «чем-то иным» — Юрий Угольников — в оценке стихотворений Шостаковской как одновременно максимально открытых и максимально отстраненных от возможного читателя. Это стихи «аутичные», в которых поэзия «предоставлена сама себе» и нет места традиционному читателю, «как нет, в сущности, никому» [23] , — «о возможном читателе Шостаковская не вспоминает и потому от него ничего не скрывает, не хочет выглядеть в его глазах не то чтобы хуже или лучше, а вообще никак» [24] .
Однако такая «отстраненность» вписывается в достаточно известную традицию противопоставления поэта и толпы — вспомним хотя бы хрестоматийное «Зачем так звучно он поет? / Напрасно ухо поражая, / К какой он цели нас ведет? / О чем бренчит? чему нас учит? <…> Подите прочь — какое дело / Поэту мирному до вас!» — традицию, которая со времен романтизма влияла на поэтику, поведение etc. многих авторов.
Небрежение читателем у Шостаковской настолько демонстративное, что само по себе становится приемом, во-первых, позволяющим поэту так соединить общее и частное, как невозможно при любой иной, более открытой для читателя позиции, во-вторых, организующим диалог с читателем особого рода, когда поэт вынуждает читателя полностью заместить свое восприятие вещей зрением лирического субъекта — или перестать быть читателем.
Нередко поэты, обращаясь к индивидуальному опыту, стремятся вписать его в общечеловеческий контекст, подбирая соответствующие мифологемы, пересоздавая или создавая их; в случае с Шостаковской мы имеем дело с противоположным стремлением — до предела, до неузнаваемости наполнить известное индивидуальным осмыслением, требуя от читателя уловить общее за рядом деталей, что обычно легче осуществить не путем логического анализа, а с помощью эмоционального восприятия всех деталей в совокупности:
Возвращаясь назад, к мертвому китайцу на остановке,
К дешевому торчеву за послесоветские тысячи,
Ты, двукосый, давно проезжаешь станцию свою в метро.
К биению рядом поразительно хрупкого и совершенно чужого тела: это твоя любовь;
Это была твоя любовь.
К черным шмоткам, консервированной кильке, психоанализу,
К запустелому вагонному воздуху, которым бы никто не дышал, —
И снова переходишь на крепкие, понимая, что старый «Житан» был лучше,
Но на него не хватало.
(«Возвращаясь назад, к мертвому китайцу на остановке…»)
Такое восприятие может привести к тому, что отражает эссе Вадима Калинина «Что нам делать с цветочками Ирины Шостаковской?» [25] и что Кирилл Корчагин в своей рецензии на «Замечательные вещи» [26] называет, упоминая это эссе, «финальным инсайтом»; возможные рекомендации для достижения этого эффекта можно найти соответственно в финальной части эссе Калинина. Однако менее всего мне бы хотелось призывать к отказу от рационального восприятия стихотворений Шостаковской, которое, безусловно, возможно, стоит лишь принять «правила игры» поэта.
Впрочем, далеко не все стихотворения Шостаковской наполнены «темными» местами и «частными» деталями. Интересно, что в стихотворениях, где «метки искренности» минимальны или отсутствуют, чаще всего встречаются отсылки к чужим текстам — например, трудно не вспомнить при чтении строк «вот смотри: висит мужик / вроде ехал в геленджик» знаменитое четверостишие Олега Григорьева («Я спросил электрика Петрова…»), особенно дойдя до замечания «и нога в дырявом тапке / хоть ботинки бы надел». В дальнейшем, однако, в этом тексте, лишенном «темных» мест, проявляется другая «метка искренности» — переход к имитации разговорной речи, как будто в стихотворение, предстающее сначала в виде несколько отстраненного повествования о смерти, прорвался голос рефлексирующего наблюдателя: «где он его взял-то стол вроде в геленджик ехал / ничево-ничево».
Не менее интересен другой пример, когда фирменная «метка» Шостаковской поднимает стихотворение на новый уровень. Известный текст «Генрих живет в Дерпте» вряд ли удивит читателя употреблением имени собственного: слишком популярны в современной поэзии иностранные имена, отсылающие (или же не отсылающие) к каким-либо персонажам истории или литературы, — так что едва ли здесь имя можно считать «меткой искренности». Ни мотив смерти («Генрих стремится к смерти / К смерти стремиться легко и приятно / Как бы вернуться обратно»), ни — тем более — любви («Ах что он говорит / У него внутри горит», «Ради снов моих и теней / Ради ней, ради ней» — в сочетании с именем «Генрих» это уж слишком похоже на популярные «женские» стихи, независимо от того, видит читатель иронию или нет) не делает этот текст примечательным; но вдруг, в окружении довольно-таки расхожих образов — «русалки», «корабль», «облака», «родина далека», появляется «темное» место:
Птица Кант по-немецки фогель
Сколько тебе было когда ты понял
Сколько тебе было, когда…
Сколько тебе было, да.
Предшествующие образы кажутся только средствами для создания ожидания и соответствующего саспенса, когда выясняется, что «друг мой — не человек», «Генриху снятся черти / Снятся дети и сон тревожат», — и заключительная строка не снимает напряжение, но как бы выносит приговор: «Генрих обратно не может».
«Темное» место становится «водоразделом» между полулирической-полуиронической начальной частью и финалом, по-новому расставляющим акценты в первой части: Генрих уже не просто тоскующий влюбленный, которому можно посочувствовать и над которым можно посмеяться, но, по сути, пленник некоторого ада — откуда еще нельзя «обратно»? — и, как кажется, здесь уже не остается места ни для сочувствия, ни для шутки. Зато остается место для «достраивания» сюжета: читатель может только догадываться, что случилось с героем, есть ли в «темном» фрагменте какой-то ключ или все вынесено за многоточие.
Тема смерти вообще чрезвычайно важна для новой книги Шостаковской — и далеко не всегда она связана с инфантильной оптикой, которая, кажется, уступает место чему-то иному. Мотивы старения и уродства («всё равно ты старая гнида», «Я в зеркале кадавр хороший»), памяти о прошлом («Это была твоя любовь», «старый „Житан” был лучше») трудно связать с «инфантилизмом». Представляется, что в настоящий момент развития поэзии «инфантилизм» хотя и остался, дойдя до некоторого предела, но соседствует с противоположной оптикой, проявляющейся как у авторов, для которых «инфантильная оптика» прежде была основной, так и — особенно — у более молодых. Но это тема для отдельного разговора, а пока остается надеяться, что книга Ирины Шостаковской не останется без читателя, а стихотворения, в книгу не вошедшие, также в каком-либо виде до нас дойдут.
Елена ГОРШКОВА