Юрий Рябинин. Мистика московских кладбищ. М., «Алгоритм», 2011, 560 стр.
Начиная обзор с кладбищенской темы, ничего не подразумеваю «готичного»: просто в ряду весьма изрядного — и крайне неравноценного по качеству — потока москвоведческой литературы том очерков Юрия Рябинина предстает событием незаурядным.
Сразу надо отметить совершеннейшую произвольность собственно заглавия книги: к мистике этот путеводитель по некрополям столицы (впрочем, автор четко, опираясь на этимологию, противопоставляет понятия «некрополь» и «кладбище» — как «город мертвых», место вечного упокоения — и место упокоения временного, до воскресения) не имеет никакого отношение; вероятно, перед нами характерный издательский произвол, превращающий спокойное и солидное сочинение в нечто массово-привлекательное (вообще, редактура книги, если и была как таковая, чудовищна, что, впрочем, давно не есть предмет удивления). Эта досадная шелуха не мешает собственно содержанию рябининского сочинения — чуть ли не самого полного на сей день описания достопримечательностей московских кладбищ (впрочем, автор ссылается на важный для него труд столетней давности — «Очерки истории московских кладбищ» А. Т. Саладина). Это не справочник, — книга для чтения, причем научно-популярного, но видно, какой объем материала перелопатил автор, видно, что перед нами не компиляция, но вполне концептуально выстроенная работа.
Автор не ставил перед собой задачу создать полный каталог всех кладбищ Москвы — рассказывает он лишь о самых известных или чем-то особенно примечательных. Важно другое — извлечение из небытия множества подробностей, связанных с историей кладбищ, с известными — или просто примечательными — личностями, там похороненными. Не обходится дело тут, конечно же, без исторических анекдотов, вовсе не всегда макабрических, как можно было бы ожидать. В результате Рябинин оказывается, пусть и с несколько неожиданной стороны, продолжателем знаменитых книг Гиляровского и, в еще большей степени, Пыляева.
«Минус-прием»: вопросы поэтики. Межвузовский сборник научных работ. Под редакцией Н. А. Ермаковой. Новосибирск, Издательство Новосибирского государственного педагогического университета, 2011, 227 стр.
«Минус-прием» — понятие, сформулированное Ю. М. Лотманом, но интуитивно понятое еще формалистами, связано со «значимым отсутствием» какого-либо текстуального элемента, «обманом ожиданий». Как четко формулирует Л. Ф. Кацис, «понятия „минус-прием”, как известно, не существует без понятия „прием”, ибо, прежде чем что-то отрицать, это что-то надо иметь». Подготовленный в Новосибирске, но включающий работы ученых и из других городов (Белгорода, Екатеринбурга, Иерусалима, Москвы, Омска, Самары, Таллина, Цюриха, Челябинска), сборник, посвященный поэтике «минус-приема», получился очень содержательным. Парадокс, однако, в том, что сам по себе этот том в определенном смысле предстает «минус-приемом» по отношению к «минус-приему»: многие работы, сами по себе безупречные, не вполне понятно почему предлагаются именно в этом контексте (так, в превосходной статье О. С. Рощиной и О. А. Фарафоновой, посвященной «русалочьим» сюжетам в отечественной словесности, модернистские трансформации этого сюжета по сравнению с его разработкой в романтизме и постромантизме очень сомнительны как «минус-прием», — нельзя же всякую пародию, травестию или тем более эволюцию сюжета воспринимать таким образом).
Ряд интересных работ касается феноменов скорее смежных: неоконченное произведение и его продолжение иными авторами (Е. В. Абрамовских), метафоры пустотности (В. В. Мароши) или сновидения (Н. А. Нагорная), неожиданная режиссерская интерпретация драматургического текста (Ю. В. Шатин). Более явственные образцы «минус-приема» также оказываются разнообразны: «нулевые» тексты (О. Д. Буренина), «эквиваленты текста» (Т. И. Подкорытова), новый псевдоним автора на фоне постоянного (Л. Ф. Кацис), «мнимая проза», то есть явственно опознаваемое стихотворение, записанное в строчку (О. В. Зырянов), значимый вербальный текст на фоне «непрочитываемого» изображения (Н. В. Макшеева), реальные примеры «значимого отсутствия»: слова в позиции рифмы, цезуры, наконец собственно отсутствие обозначенного автора (все три примера — у И. Е. Лощилова). При всем разнообразии представленных работ и очевидной спорности заданной концептуальной рамки сборник вышел хорош: жаль только, что здесь мало работ, связанных с новейшей литературой (О. А. Бурков пишет о Евгении Кропивницком, Н. А. Муратова — о Вячеславе Дурненкове, Т. А. Чигинцева — о Денисе Осокине), в которой «минус-прием» приобретает самые занятные черты.
Евгений Таран. Вокруг «Алконоста». М., «Аграф», 2011, 224 стр.
Московский филолог Евгений Таран последовательно занимается историей символистской и постсимволистской издательской деятельности. Нельзя сказать, что эта тема мало исследована: напротив, множество имен крупнейших литературоведов связано с этой темой. Однако, как это ни странно, «Алконост» — воистину легендарное издательство С. А. Алянского — не был доселе монографически изучен. Можно предположить, что свою роль здесь сыграли факторы вненаучные: образованный в 1918-м и прекративший существование в 1923-м, «Алконост» оказался в самом центре столкновений «старой» и «новой» культуры, деятельность его являла череду компромиссов с советской властью, отражала нелинейные взгляды на происходящее публиковавшихся в «Алконосте» авторов-модернистов.
Потому, вероятно, для исследователей предыдущей эпохи этот материал был слишком идеологически двусмысленным, сейчас же может показаться межеумочным, недостаточно проявившим те или иные культурные тенденции, которые в дальнейшем станут куда более определенными. Казалось бы, издательство, публиковавшее Блока (включая «Двенадцать» и первое посмертное собрание сочинений!), Белого, Вяч. Иванова, Ремизова, Замятина, должно оказаться изученным до последней мелкой детали, но сделано это только сейчас Тараном.
В книге дана летопись деятельности издательства, рассмотрено существование «Алконоста» в контексте новой государственной политики в области издательского дела. Отдельная глава посвящена журналу «Записки мечтателей» — своеобразному «журналу-дневнику» (Таран дает краткий очерк истории этого своеобразного издательского жанра).
Миры Андрея Белого. Редактор А. Вранеш; редакторы-составители К. Ичин, М. Спивак; составители И. Делекторская, Е. Наседкина. Белград — М., «Водолей», 2011, 888 стр.
Один из центральных авторов «Алконоста» и «Записок мечтателей», Андрей Белый в последние годы стал одной из популярнейших среди исследователей русского модернизма фигур. Это и неудивительно: не будучи в прежние годы полностью под запретом, он оставался толком не прочитанным, из его гигантского наследия искусственно вычленялись отдельные сегменты, иные же затушевывались. В новейшее время исследование биографии и творчества Белого активизировалось (хотя многое из максимально разножанрового наследия остается неизданным, несобранным — или, по крайней мере, не переизданным: попытки издания собрания сочинений остались на данный момент недовершенными).
Том, изданный к 130-летию Белого совместно сербскими и отечественными филологами, — далеко не первый, полностью посвященный этой фигуре, но, кажется, наиболее объемный. При этом объеме радует насыщенность сборника, высокий уровень публикуемых статей. В томе — около шестидесяти работ, не считая публикаций (фрагменты «Воспоминаний странного человека» и план лекции «Жезл Аарона» самого Белого, собрание статей и заметок о нем, написанных в разные годы Георгием Адамовичем). Такой объем предполагает самую общую структуру, оттого — разделы, посвященные биографии и жизнетворчеству, проблемам творчества, сознания и самосознания (конечно, грань здесь условна, особенно в случае с такой фигурой, как Белый). Оригинальным предстает последний раздел, посвященный проблемам визуальности: преимущественно здесь рассматриваются взаимоотношения Белого и художников (В. Кандинского, С. Шаршуна, М. Веревкиной, К. Сомова, В. Борисова-Мусатова), но есть работы, связанные с живописью в «Петербурге» (В. Коно) и с антропософской семантикой цвета в том же романе (Ё. Пак); есть и занимательный обзор шаржей и пародий на Белого, подготовленный Е. В. Наседкиной.
В открывающем том эссе Д. С. Сегал отмечает: «Андрей Белый был одним из тех художников, кто самостоятельно открыл онтологическую природу слова и самоотверженно утверждал его примат и величие. Но его в высшей степени притягивала к себе и инструментальная, социальная функция и природа слова…» Принципиальная (и очень продуктивная) двойственность этой позиции находит выражение и в исследовательских подходах, представленных в настоящем сборнике: от неокантианства в соотношении со взглядами Белого (Б. Чардыбон) до силлабо-тонического метра в его нехудожественной прозе (Ю. Б. Орлицкий), от модели логики в «Истории становления самосознающей души» (А. Хольцман) до диалога в «Крещеном китайце» (А. Х. Вафина). Впрочем, возможен и синтез инструментального и онтологического, например взгляд на антропософские основания стиховедческих концепций Белого, предлагаемый в работе М. П. Одесского.
Лидия Аверьянова. Vox Humana. Собрание стихотворений Составитель М. М. Павлова. М., «Водолей», 2011, 416 стр. («Серебряный век. Паралипоменон»).
Имя Лидии Ивановны Аверьяновой (1905 — 1942) относится к категории не столько забытых или неизвестных, сколько пропущенных. Она не существовала в литературной изоляции, подобно Владимиру Щировскому, немного печаталась, была вхожа в круг Сологуба, была знакома с Ахматовой, числилась среди молодых поэтов. Работала переводчицей, арестовывалась, умерла в блокаду. В 1937-м переправила рукописи за границу, где они были уже после войны опубликованы Глебом Струве — под псевдонимом А. Лисицкая.
Публикация стихов Аверьяновой — важный жест в ряду других, связанных с восстановлением полной картины отечественной поэзии ХХ века. Однако представляется, что Аверьянова — фигура скорее контекста, нежели создатель текста самостоятельного: прочтение ее стихов не меняет реальность так, как изменило ее прочтение Нельдихена, Оболдуева или того же Щировского. Стихи середины 20-х из рукописной книги «Вторая Москва», отчасти публиковавшиеся в «Ленинграде», «Красной молодежи», «Красном студенте», «Красной газете» и т. д., не сильно выделяются из общей тогдашней легальной молодой поэзии. В то же время, впрочем, начинают писаться — и пишутся до второй половины 30-х — стихи, составившие другую неопубликованную книгу: «Серебряная рака. Стихи о Петербурге». Вероятно, это центральное из написанного Аверьяновой, именно они стали известны за границей.
Шпионы разных государств,
Порой влюбленные в друг друга, —
Что нам названья наших царств,
Златого Рога или Буга…
Национальности скрестив,
Как меч, как редкую породу,
О, дважды Сфинкс из древних Фив,
Как ценим мы свою свободу!
И, застывая над Невой,
В глазах повторно повторимый,
В Тебе я вижу облик свой,
С Тобою несоединимый.
Перед нами — портрет города, выполненный в неоакмеистической манере; важны, однако, тонкие переклички со стихами Мандельштама, Ахматовой или Бенедикта Лившица. Примыкает к этой книге и цикл сонетов «Пряничный солдат» (1937), в котором, однако, элементы гротеска, ранее лишь изредка проступавшие в стихах Аверьяновой, становятся очевидными.
Особый интерес представляет целое биографическое расследование, предпринятое М. М. Павловой и занимающее немалую часть тома. Благодаря исследовательнице судьба Аверьяновой кажется чуть ли не главным ее произведением.
Владимир Казаков. Мадлон. Проза, стихи, пьесы. М., «Гилея», 2012, 304 стр.
Один из самых ярких и «отдельно стоящих» авторов отечественной неподцензурной словесности — поэт, прозаик и драматург Владимир Васильевич Казаков (1938 — 1988). Получивший литературное благословенье от Алексея Елисеевича Крученых (крайне нехарактерный для того жест), Казаков издан весьма неплохо, но остается фигурой загадочной и не вполне прочитанной. Вслед за изданными в Германии несколькими прижизненными книгами, а затем отечественным трехтомником и томом неизданного, опубликованными «Гилеей», то же издательство предлагает новый том неизвестного Казакова. Ряд текстов печатается впервые или в неизвестных редакциях, другие перепечатываются из малодоступных источников. Казаков представлен в книге всеми характерными для него жанрами, которые при этом имеют явственную тенденцию переходить друг в дружку. Драматургия сочетает стихотворные и прозаические реплики, поэма «Прогулка» написана прозой… Удивительна пьеса «По одежке встречают, а по уму провожают» — авангардная травести Островского, однако очень яркой и важной для понимания казаковского творчества оказывается другая пьеса, «Мадлон», занимающая центральное место в сборнике:
скажу не вслух, но громко:
вино ночное при свете слов ночных
имеет некоторое сходство
с стальной перчаткою весны.
когда перчатку боевую
весна бросает на простор,
немое эхо раздается,
звеня в бокалах до сих пор
(Реплика Мадлон)
Казаков создает синтез алогизма, зауми, абсурдистского каламбура — и возвышенно-романтической интонации, лишь отчасти пародийной или автопародийной, но во многом «восстанавливающей» элемент пафоса в снявшем всякий пафос поставангардном тексте.
Книгу завершает послесловие знаменитого поэта Александра Ерёменко — энергичное и даже яростное, но посвященное не столько Казакову, сколько гневно-язвительной отповеди филологическому подходу к поэзии.
Ю. В. Манн. «Память-счастье, как и память-боль…» Воспоминания, документы, письма. М., Издательство Российского государственного гуманитарного университета, 2011, 491 стр.
Многосоставный мемуарно-эпистолярный том, подготовленный знаменитым филологом, крупнейшим современным гоголеведом Юрием Владимировичем Манном, на редкость содержателен. То, что книга является авторским детищем, а не компиляцией, прибавляет ей дополнительную значимость: Манн выстраивает текст своей жизни, сталкивая собственные размышления с текстами многих иных людей. По сути дела, перед нами своеобразная хроника филологической, литературной да и общественной жизни второй половины минувшего века: хроника субъективная, но в то же время и опирающаяся на документальные источники. В этом смысле книга Юрия Манна предстает не просто как «сборник материалов», но как яркий образец так называемой «филологической прозы» — от «Записей и выписок» Гаспарова до «Виньеток» Жолковского (при всей структурной несопоставимости этих и некоторых других сочинений этого ряда).
Собственно воспоминания занимают около трети тома: это — повествование в эпизодах, порой забавных, порой печальных и даже трагических; находится здесь и место для своего рода эстетических мини-эссе, связанных с теми или иными творческими контактами повествователя (таковы, например, глубокие замечания о стиле режиссерской работы Анатолия Эфроса и Юрия Любимова). К воспоминаниям примыкают мемориальные очерки, посвященные Ефиму Эткинду, Зиновию Паперному, Галине Белой, Александру Чудакову, другим… Между этими «монологическими» частями книги — «эпистолярные циклы», целые жизненные истории в письмах к автору: их герои — филологи Татьяна Ускова, Юрий Янковский, Борис Корман. И — многочисленные письма других коллег и знакомцев, в диапазоне от Давида Самойлова, Лидии Гинзбург, Юрия Лотмана, Юнны Мориц — до сына одиозного советского академика М. Б. Храпченко. Книга, безусловно, пестрая, но тем ярче высвечивает привлекательную фигуру автора, каковой, кажется, этого эффекта не добивался, напротив, старался рассказывать о других больше, чем о себе.
Николай Байтов. Резоны. Книга стихов. М., «Книжное обозрение [арго-риск]», 2011, 64 стр. («Книжный проект журнала „Воздух”», вып. 57).
Новая книга стихов Николая Байтова появилась почти одновременно с собранием его рассказов «Думай, что говоришь» (М., «Новое литературное обозрение», 2011). Пространство творческой работы Байтова столь неуловимо, столь явственно соотносится с им предложенной (и впоследствии отвергнутой) «эстетикой не-Х», своего рода антиконцептуальной программой, с жестом отказа от четкости и, так сказать, проверяемости (математик Байтов знает, что это такое), что возникает искушение говорить о его стихах и прозе (эссе, коллажах, ассамбляжах, «присвоенных» текстах, перформансах, бук-артистских объектах…) как о некоей целостности. Она и впрямь есть, эта целостность, но книга «Резоны» составлена как сугубо поэтическая.
«Мне всегда кажется, что стихотворение, становясь законченным, определенным, теряет свободу дыхания — отсекая от себя альтернативные возможности…» — говорит Байтов в интервью журналу «Воздух» (2011, № 1, стр. 24). Это замечание в немалой степени объясняет эффект «произвольности» байтовских стихотворений, их парадоксальную прозрачную непостижимость (и, как следствие, кажущуюся «необработанность» байтовских текстов при их филигранности, видимой на более глубинном уровне). Перед нами тот самый знаменитый кот Шредингера (поминаемый, кстати, Байтовым в прозе), объект, находящийся в состоянии неопределенности. Не случайна в этом смысле вариативность некоторых текстов Байтова (примером может послужить цикл «Как обычно» из новой книги). Провала в убийственную философичность, впрочем, поэт избегает, будучи максимально самоироничным:
Потчевала тёщенька любезного зятька.
В зарослях шиповника запуталась пчела.
Рубрику открыла авантюрная статья.
Всё это случилось не сегодня, а вчера.
Выпуталась утром собирательница грёз.
Села пред компьютером, шлифует коготки.
Потчевала — да. Кого и чем — не разберёшь.
Форум изругался. Презентация в ОГИ.
Павел Лемберский. В пятьсот веселом эшелоне. Главы к роману. USA, «Franc-Tireur», 2011, 216 стр.
Проза живущего ныне в Нью-Йорке Павла Лемберского занимательна в первую очередь возрождением будто уже и не поддающейся возрождению традиции, точнее — даже тенденции, охватывающей несколько традиций, от Бабеля до Аксенова и Юза Алешковского: писатель с какой-то неимоверной свободой совмещает авантюрный сюжет с гипертрофированным стилистическим потоком; лексическое буйство и повествовательный напор не взаимоуничтожаются, но создают единый стилистическо-нарративный сплав.
Таков и новый роман Лемберского «В пятьсот веселом эшелоне». Сюжет его, со всей лихостью и подчеркнутой идиотичностью, не то чтоб прозрачен, но вполне пересказуем, однако пересказ этот совершенно не нужен, поскольку, изъятый из оригинального языкового тела, утрачивает значительную часть очарования, становится всего лишь занятной историей. Впрочем, если трансляция сюжета станет самостоятельным языковым жестом, это будет вполне в духе Лемберского: основа его письма конечно же сказ, вобравший все возможные грани одесского и эмигрантского дискурсов, но и остраняющий их, сообщающий пустой болтовне и анекдотцам то притчевый, то трагикомический пафос.
Александр Анашевич. Птички бабочки мертвячки. Тверь, «Kolonna Publications»; СПб., «Порядок слов», 2011, 104 стр.
Воронежский поэт предыдущую книгу выпустил десять лет назад, так что этот — шестой по счету — сборник Александра Анашевича был долгожданным во всех смыслах. Поэзию Анашевича определяли через сравнение с испанским барокко (О. Дарк), сомнамбулизм персонажей и прозрачность мира (Е. Фанайлова), карнавальность (Д. Кузьмин), «постморальность» и андрогинизм (М. Меклина), неосентиментализм (автор настоящих заметок) и т. д. Все эти свойства вполне присущи Анашевичу, и все они так или иначе соотносятся друг с другом, однако целостной картины, пожалуй, не составляют.
Важно и то, что, как мало кто из поэтов, Анашевич не изменяет своей манере, выработанной в 1990-е: это может вызвать даже и раздражение, совершенно не оправданное. Поэт не столько слепо верен своей картине мира, сколько постоянно ее уточняет: в этом смысле «Птички бабочки мертвячки», на редкость целостная книга, вбирая в себя узнаваемые черты анашевичевской манеры, оказывается максимально заостренной, постоянно балансирующей на грани провокации. Перед нами текучий и расщепленный мир, населенный бесконечно трансформирующимися ликами «плавающего», неуловимого субъекта, претендующего на принадлежность к трансценденции, но одновременно всегда готового превратиться в чистого, внепсихологического актанта:
куда ходила по ночам, кого искала
своими честью, сердцем, головою рисковала
искала демона, а он во мне, внутри
пускает кровяные пузыри
он изнасиловал меня, убил
над черной бездною меня носил
он был отец и мать, и муж, и сын
был настоящим, не фальшивым
вот мы рука в руке лежим лежим
потом бежим бежим
туда, где сердце мне отрезали, потом опять пришили
Смертоносная вычурность Анашевича, мир, где действует (мне уже приходилось писать об этом) не постмодернистское «тело без органов», но нечто, обозначаемое условно как «органы без тела», оказались в свое время крайне важны для целого поколения молодых поэтов, искусственно одно время объединяемых псевдопонятием «новая искренность». Так, выворачиваясь наизнанку, постгуманистическая речь становится единственно возможной человеческой.