ТЫ ЗНАЕШЬ КРАЙ?

 

Памяти Татьяны Тихоновой

 

 

Вы обращали внимание, что в последнее время книги об Италии выходят у нас в каком-то удивляющем, если задуматься, количестве? Полками. Причем не только путеводители и травелоги с понятным прикладным значением, но и самые разные, утилитарно подчас совершенно бесполезные — альбомного, полуальбомного формата, переводные и русские, поэтические, философские, культурологические, беллетристические, историософские.

Точно греза об Италии приняла массовый, затяжной, едва ли не болезненный, характер. Точно все дороги по-прежнему ведут в Рим и никуда более. Ну, может быть, еще в Венецию, Флоренцию, Милан и Неаполь.

Миф об Италии («родина искусства», «рай земной») [1] , полученный русской культурой в наследство от европейских соседей, не только развивается, но и постоянно прирастает разными, подчас диковинными, плодами.

Впрочем, на них мы останавливаться не станем, для начала отрефлексировав две книги, одну совсем уже, казалось бы, забытую, из совсем уже старинного обихода, и жгуче новую, современную, с пылу с жару.

Между книгами художников Владимира Яковлева и Андрея Бильжо — почти два столетия [2] . Сейчас принято считать, что веками в России ничего не меняется, вот на примере отношения к Италии и посмотрим, как было, что стало и что осталось неизменным и у современника Гоголя, и у нашего с вами общего знакомца, автора вездесущего «Петровича».

Кстати, о Гоголе, заложившем в «русский итальянский миф» один из краеугольных камней. Прав Аркадий Ипполитов в еще одной новой книге «Особенно Ломбардия (Образы Италии XXI века)», приравнявший вопрос «Где этот край?» к самым что ни на есть фундаментальным — «Что делать?» и «Кто виноват?: «И что же этим ежегодным пятидесяти миллионам от Италии надо? Куда и зачем они едут? За средиземноморским климатом, на шопинг, за какими-то неведомыми удовольствиями? Едут и ехали уже несколько тысячелетий подряд, подбираясь к Италии по морям, как Одиссей и следовавшие за ним греки, переваливая через заснеженные Альпы, как галлы, карфагеняне, германцы и бесчисленные христианские паломники, несясь по воздуху как современные американцы, японцы и русские. В Италию едут и Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, и Артемий Филиппович Земляника, и Чичиков, и Хлестаков, и Манилов с Ноздревым, и Анна Андреевна с Марьей Антоновной, и дама приятная во всех отношениях и просто приятная дама, и даже Акакий Акакиевич откладывает свои премиальные для того, чтобы побывать в стране, занимающей девятое место в мире по производству цитрусовых. Вся Россия рвется туда, где лавр цветет и апельсины зреют» [3] .

 

Большой и красиво изданный «Гиперионом» том сочинений Владимира Яковлева составили два раздела. Во-первых, «Италия. Письма из Венеции, Рима и Неаполя», классический травелог художника, охвативший некоторые главные точки традиционного «гран-тура» (Венеция, Неаполь, Пиза, Генуя, Милан); во-вторых, очерки, посвященные отдельным городам (Флоренция и Рим), которые должны были составить второй том путевых заметок. Яковлев не успел их собрать в законченное целое, умер (он уже по Италии-то ездил больной, а вернувшись в Петербург, вовсе ослеп), так и не доведя главный труд жизни до логического завершения.

Жаль, конечно. Хотя уже то, что есть, обогащает русскую культуру еще одним во всех смыслах важным произведением, почему-то весьма долго не переиздававшимся.

Неслучайно очерки Яковлева весьма ценил Павел Муратов, создавший одну из главных русских книг об Италии и числивший художника Яковлева среди своих непосредственных предшественников, — тот ведь тоже большую часть своих произведений посвящает описанию памятников архитектуры и искусства, посещению музеев и галерей. Расставляя акценты таким образом, чтобы быть полезным для соотечественников, пустившихся в длительное странствие по Апеннинскому полуострову.

Впрочем, детальность и тщательность проработки фактуры путевых заметок выдают еще одну авторскую мотивацию — рассказать об Италии читателям, которые в Италии никогда не окажутся.

Очевидно же, столь длительное, тщательно спланированное путешествие, типичное для «состоятельных англичан» (в культуре XVII и XVIII веков жанр «гран-тура» оказывается весьма устойчивым и конкретным, хотя длиться он мог от полугода до трех лет, в зависимости от экономических возможностей людей, воспитывающих свой вкус изучением «древностей»), оказывалось доступным редкому русскому человеку.

Сочинение Владимира Яковлева должно быть подробным и разносторонним — именно поэтому, помимо обязательной культурной программы, им описываются природные ландшафты и «жизнь простого народа».

В этом смысле «Италия в 1847 году» занимает промежуточное место между «Письмами из Франции и Италии» Александра Герцена, который, получив пасс-порт в 1848 году, тут же попал в центр «революционной ситуации» и использовал жанр путевых очерков для «агитации и пропаганды», лишь косвенно касаясь состояния парижских театров и римских памятников, — и уже упоминавшимися «Образами Италии» Павла Муратова, интересовавшегося только искусством.

Подобно Муратову, Яковлев аполитичен: «Когда небо было не по-римски серо, а жаркое твердо, как солдатское сердце, мы вздыхали о сумрачном отечестве. Впрочем, беседа редко касалась вопросов общественных и политических. Бороды собеседников, хотя и напоминали то социалистов, то афинских мудрецов, были чисто артистического стиля. Из-за очарований римского неба, из-за ватиканских чудес пластики, из-за картин великих мастеров и одни художники не замечают здесь черных, безобразных когтей папской сбирократии. Кругом общественный дух в страшном угнетении, скованы все благородные порывы, заклепана живая речь, сыщики мысли, политические и церковные, преследуют ее на самом дне души, а артисту дышится в Риме как-то легко. Привыкнув витать в рафаэлевском небе, он прощает католицизму даже все его полуязыческие проделки за великолепие обстановки».

Яковлев настолько захвачен изучением и описанием культурных объектов, что практически никогда не вспоминает о России, впрочем, неизбывно нависающей над ним отсроченной расплатой.

Изобретающий новый дискурс (точнее, переносящий его на поле русскоязычной культуры), Яковлев, совсем как лесковский Левша («ружья кирпичом не чистить»), пишет на родину важные, с его точки зрения, промежуточные подробности.

В них, надо сказать, и заключается главная прелесть яковлевской книги. Путешествие по Италии хорошо еще и тем, что многие древности, а так же ландшафты, издревле зарабатывающие на жизнь бесконечными показами, дошли до нас в более или менее неизменном виде.

Особенно сильно это ощущается в Венеции, общие черты которой сохранились с конца XVIII века. Но ведь и другие места, взятые в сиянии туристического ореола, сберегаются максимально дотошно, из-за чего классические травелоги практически не устаревают.

Редкостная возможность, порожденная итальянской реальностью, правда, создает писателям дополнительные творческие сложности. Раз уж все ездят по одним и тем же местам, видят одни и те же объекты, то и книги получаются если и не написанными как под копирку, то весьма схожими по структуре.

«Спасти» текстуальное предприятие здесь может лишь погруженность в эпистему своего времени, когда главным событием оказывается не созерцание художественных сокровищ, но дух эпохи, видимый через оптику путешественника, через его язык. Выходит, чем «древнее» книжка, тем она особистее. И по языку (Яковлев пишет «венициянский», «волканический»), и, главное, по способу говорения, предполагающему особенную тщательность.

Неземная удаленность Италии от России, с одной стороны, дает свободу выражения, но с другой, раз уж ты разведчик иных земель, — накладывает дополнительную ответственность на точность и объемность передачи.

Не стяжавший славы живописца, Яковлев разбрасывает по своим очеркам массу словесных пейзажей, достойных кисти Сильвестра Щедрина и лучших российских художников: «Ночь быстро потушила последние золотые отблески на гребнях скал, и мы остались посреди залива в глубоком мраке. Глаза наши могли остановиться только на огоньках, сверкавших по всему берегу. Однако ж скоро ночь принесла свою обыкновенную прозрачность. Мрак в южных странах глубок только в первый час по закате солнца. Позже даже и безлунная ночь позволяет различать предметы. Южная природа любит блеск, как красавица. Небо сверкает звездами, воздух — мириадами светящихся насекомых, этих живых искр; волны — фосфорическим сиянием. На волнах залива каждое судно зажигает свой фонарь, каждая рыбачья лодка зажигает свою смолистую лучину, и отражение от всех этих огней золотистыми витыми столпами падает в темные, едва дышащие волны…»

Яковлев, впрочем, постоянно подчеркивает: красота пейзажей зависит от степени удаленности наблюдателя. Стоит путешественнику приблизиться к живописной деревушке (лачужке, человеку), очарование распадается на отвратительные картины застарелой бедности. Впрочем, лишенные какого бы то ни было общественного пафоса.

«Издали они манят вас своим чудным пейзажем, но лишь магия воздушной перспективы исчезает, пропадает и все очарование: вступив в городские ворота, вы очутитесь в лабиринте неопрятных лазеек, слывущих улицами; они идут ступенями вверх и вниз, загорожены станками мастеровых, завешаны просушивающимся бельем, наполнены нищим населением. Не заглядывайте в эти домишки, сколоченные кое-как из разнокалиберных камней: редко там многочисленная семья не размещается в единственной комнате, которая служит ей спальней и кухней, и хлевом, и гостиной и бойной».

Романтическое двоемирие определяет оптику странника, вынуждая его описывать то, что обычно ускользает от внимания туриста, очарованного произведениями истории и искусства.

В книге Яковлева, дотошно передающего свои дорожные обстоятельства, много случайных и как бы лишних сцен. Известное дело: ради передачи сути явления обычный очеркист (или, тем более, рецензент) опускает обстоятельства, обрамляющие его повод, его «культпоход». Ради единственной цели он опускает промежуточные состояния, влияющие на восприятие картин или спектаклей.

Джон Рёскин, потративший на изучение флорентийских фресок долгие месяцы (пять недель он изучает, перерисовывает и толкует фрески одного только Зеленого дворика в Санта-Мария Новелла), всего одной-двумя фразами отмахивается от стоянки фиакров, заполонивших площадь перед величественным Дуомо, гомонящих цыган и крестьян, закрывающих стены волшебных построек сеном.

Возможно, именно поэтому его «Прогулки по Флоренции» (и еще более сухопарые, искусствоведчески занудные «Камни Венеции», вообще лишенные какой бы то ни было бытовой подоплеки) интересны лишь самым отчаянным интересантам.

Владимир Яковлев, с равным интересом описывающий столичные музеи, развалины, базилики и малярийные «римские поля», коим он посвящает отдельный очерк, имеет иную, чем Рёскин, задачу: протяжная, протяженная длительность его текстуального путешествия должна создать в голове читателя всю целокупность Италии — края, «кажущегося убежищем вечного мира и благополучия. Сюда надо бы ссылать поэтов, которые ничего не хотят знать, кроме любви и природы. Вот, наконец, тот край, о котором мечтают художники! Благословенный край — где алый апельсин и золотой лимон цветут среди долин …»

И пусть многие палаццо Рима и Генуи находятся в заброшенном состоянии, мраморы обвивают ростки растений, Италия оказывается для русского путешественника апофеозом непрерывного творения, в котором природа естественно сплетается с человеческими усилиями.

Именно непрерывность развития, соединяющая древности с остротой текущего момента любого из времен, оказывается главным источником любования, влияя и на непрерывность повествования тоже. «В золотом блеске вечера рельефно выдвигались все эти разнообразные архитектурные массы: портики, куполы, башни, груды домов и широкие фасады палаццов, арки, обелиски, колоннады. Все стили и все эпохи столпились тут, как бойцы на общей арене… Перед вами век Августа со своим Пантеоном, и век Льва Х-го с своей базиликой, античные развалины и куполы Возрождения, гранитные иглы фараонов, и колокольни пап… И вокруг этого каменного хаоса — обвивались массы зелени городских вилл, с их кипарисами и раскидистыми пиннами, а в прозрачном воздухе далеко виднелась вся золотистая Кампанья, и голубые Сабинские и Альбанские горы, с белевшимися по их скатам городками…»

Детальность литературной грезы выдает внутренний надрыв планового бегства. Степень надрывности. Это Джон Рескин может месяцами сосредотачиваться на капителях и фризах. Владимиру Яковлеву важно перенести на родину всю красоту итальянских лесов, полей и рек.

О России и ее березках в этом случае можно уже даже не упоминать: неотменимая и неизменная, она и так встает в этой книге во весь свой колоссальный рост, заслоняя любые неземные пейзажи. Делая их умозрительными. Заочными.

 

Книга нашего современника Андрея Бильжо — творение совершенно счастливого человека, которому хочется поделиться с людьми своей радостью. Бильжо повезло осуществить мечту и выбрать для жизни место, которое ему нравится. Даже так: место, в которое он безоговорочно влюблен.

Некоторые боятся паломничеств, грозящих раскрыться не новой, но подлинной родиной — местами, которым ты заранее предназначен. Нет страшнее путешествия, после которого заболеваешь отныне отдаленным от тебя местом, куда невозможно вернуться насовсем. И это ничем не проще несчастной, безответной любви.

Обычно про Венецию пишут люди, находящиеся в становлении и в поиске. Вне зависимости от возраста, все эти писатели и поэты (художники и философы) приезжают в Венецию для того, чтобы восполнить некую внутреннюю недостачу (недостаточность); увидеть беспримерную красоту, причаститься к ней и, таким образом, сформулировать в себе и для себя нечто очень важное.

Венеция щедра на такую гуманитарную помощь. Еще бы понять, как она работает — то, как количество художественных (в том числе) впечатлений преобразуется в новое, всеобъемлющее знание о мире и конкретном человеке. Как все эти наши экскурсии по музеям, театрам и концертным залам, чтение книг на отвлеченные темы внезапно (или, напротив, постепенно, незаметно, плавненько) оборачиваются плотностью понимания предметов весьма конкретных и порой прозаических.

Бильжо прав: Венеция нужна не для смерти, но для жизни, для того, чтобы, обогатив «свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество» [4] , продолжать жить дальше. Смакуя детали и частности. Не случайно он показывает Венецию своей сбывшейся мечты через еду.

Точнее, через питейные и едальные заведения, образующие, таким образом, оригинальный и неповторимый травелог, — ведь если ты уже приехал и перемещаться по планете более не грозит, можно затеять путешествие по кабачкам и ресторанчикам, пиццериям, джелатериям и кафе, на открытых верандах которых можно неторопливо записывать в блокнотик чернильной ручкой впечатления сытого человека.

Все мы в Венеции оказываемся проездом, все мы здесь — на какое-то время (не оттого ли, в том числе, город этот оказывается буквальным воплощением метафоры о преходящести живого), кто-то на три дня, кто-то на неделю или десять дней, и только Бильжо, вместе с очень немногими счастливцами, называемыми им по именам (Глеб Смирнов, Катя Марголис, Альберто Сандаретти и Кристина Барбано, коим автор посвятил свой труд) пребывают в этом городе долго . То есть, считай, — вечно .

Именно поэтому видно, с каким нутряным пониманием Андрей Бильжо переживает судьбу Петра Вайля: «Следующий звонок оказался из Москвы через час. Мне сообщили, что Петр Вайль находится в пражской больнице в состоянии комы.  В Венеции незадолго до трагедии Петя квартиру все-таки купил. Он очень-очень этому радовался. Я как-то даже был у него в гостях. Петя приготовил тогда всевозможные спагетти. А готовил он чудесно и с какой-то невероятной радостью. Я бы даже сказал, с азартом и весельем. Впрочем, с азартом и весельем он делал все. В своей венецианской квартире Петя почти не успел пожить. Здесь он остался навечно».

 

В игольчатых чумных бокалах

Мы пьем наважденье причин,

Касаемся крючьями малых,

Как легкая смерть, величин.

И там, где сцепились бирюльки,

Ребенок молчанье хранит,

Большая вселенная в люльке

У маленькой вечности спит [5] .

 

Ибо качество существования здесь, завязанное на качестве жизни, как внешней, так и внутренней, настолько полноценно, что ежели размотать проволоку ежеминутных складок венецианских впечатлений и вытянуть ее вдоль Земли, то, вероятно, можно обернуть этой проволокой нашу планету по экватору много-много раз. А то и измерить этим «выпрямленным вздохом» дорогу до Луны. А то и до Марса. Причем как туда, так и обратно.

Для русской традиции, медленной и печальной, это редкая по своему подходу и крайне важная книга. Ее сложно использовать в качестве путеводителя или руководства к действию: все заведения, посещенные автором, конечно, сопровождают рисунки, репродукции меню, флаеров и визитных карточек, даже чеки приложены (их расплывающиеся от фотоувеличения шрифты приложены к началу каждой из 31-й глав), однако, когда я попытался повторить путь Бильжо с помощью карт и Интернета, у меня мало что вышло: некоторые ресторации я так и не отыскал даже приблизительно.

Но даже если представить, что, обрадовавшись рекомендациям («вкусно и дешево») и решив советоваться с «Моей Венецией» в полевых условиях, ты таскаешь с собой этот увесистый, любовно изданный том с большими белыми полями, становится не по себе: чужое счастье так же неудобно и сложно применимо к действительности, как и чужой сон. Важно обзавестись своим.

Однако показательна сама эта тенденция к выпуску «итальянских книг», лишенных четкой утилитарной надобы. Полуальбомы, изданные на плотной, порой лощеной бумаге, трудно представить в своем рюкзаке или, тем более, в походной сумке. Трехтомник Ипполита Тэна или Павла Муратова или даже однотомную «Особенно Ломбардия» Аркадия Ипполитова.

Она тоже превышает привычный формат, и в ней муратовские «Образы Италии» именно так неутилитарно и охарактеризованы: «Не путеводитель и не дневник, эта книга явилась обобщением двухсотлетнего опыта прямого взаимодействия России с Италией, ответом на вопрос, ставший исконно русским: „Ты знаешь край?” Для того, чтобы узнать край, где мирт и лавр растет, глубок и чист лазурный неба свод. „Образы Италии” читают и перечитывают, совершенно не обращая внимания на то, что изменились транспортные средства и нет в книге ни адресов гостиниц, ни ресторанов, ни руководства по шопингу [6] ».

На обложке ипполитовского творения начертаны слова кинорежиссера Андрея Смирнова: «Я давно жду эту книгу, мне не терпится взять ее в руки, полистать, вдохнуть типографский запах. А потом, как водится, залечь на диван, вырубить телефон и, никуда не торопясь, наслаждаться с первой строчки…».

«Как водится», «никуда не торопясь…» Неформатные книги не предназначены для туристического употребления, вот что важно. Выбиваясь за привычные очертания, эти красивые и дорогие издания нужны для самодостаточной грезы, легко зажигающейся от чужих воспоминаний.

Давно примечено: влюбленный человек так заманчиво говорит о предмете своих привязанностей, что, повстречавшись с самим предметом в реальности, слушатель, скорее всего, будет разочарован. Я сейчас не о Венеции говорю, но о механизме переноса прелести рассказа на очарование объекта.

Тем же, кого мучает только один вопрос: „А что, правда, в Венеции плохо пахнет?”, Бильжо советует быстро поставить «эту книгу обратно на полку. Она точно не для него. Ни книга, ни Венеция. Не надо тратить время и деньги зря».

Именно так, как водится, никуда не торопясь, растягиваешься на любимом диване, отключиться от удушающей реальности, бой с которой давно и безнадежно проигран, дабы погрузиться в золотые сны с предзакатными колоколами. Чью-то сублимацию, вероятно, устроят детективы или нечто иное, очевидно сюжетное, да только есть, еще существуют любители проникать на чужие территории посредством заранее отловленных и отжатых психографических рефлексий.

Кажется, это самый безнадежный случай сублимации, завязанной на хотя бы потенциальную возможность воплощения. Ну да, ведь с фантастическим романом или антиутопией особенно не забалуешь. Хотя…

Легкость сибаритствующего подхода в «Моей Венеции» обманчива: за внешней безмятежностью опытного, хорошо пожившего человека, смотрящего на птиц и фотографирующего забавные граффити, возникает стройная персональная стратегия, сумевшая привести к успеху. К «сахарному дневнику моих путешествий».

Конечно, путь Андрея Бильжо принципиально неповторим: для того, чтобы купить квартиру возле супермаркета «Билла», выходящего витринами на Джудекку, нужно много трудиться, придумать Петровича, воплотив его в сотнях рисунков, и создать клуб его незабвенного имени.

Другое дело, что, основываясь на этом непоходном издании, можно легко и изящно сделать мобильное приложение. Уже с картами и закадровым голосом обаятельного и обстоятельного рассказчика, умудренного не только жизненным, но и эксклюзивным венецианским опытом.

Голос этот, художника и ресторатора, бывшего в одной из своих позапрошлых жизней практикующим психиатром, вполне встраивается в общий оптимистический строй бесконфликтных мобильных программ и приложений, столь обожаемых хозяевами айфонов и андроидов.

 

•  •  •

 

Этот, а также другие свежие (и архивные) номера "Нового мира" в удобных для вас форматах (RTF, PDF, FB2, EPUB) вы можете закачать в свои читалки и компьютеры  на сайте "Нового мира" -  http://www.nm1925.ru/

 

 

 

 

[1] Яйленко Е. Миф Италии в русском искусстве первой половины XIX века.  М., «Новое литературное обозрение», 2012.

 

[2] Яковлев Владимир. Италия в 1847 году. СПб., «Гиперион», 2012; Бильжо Андрей. Моя Венеция. М., «Новое литературное обозрение», 2013.

 

[3] Ипполитов А. Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI. М., «Колибри», «Азбука-Аттикус», 2012, стр. 10.

 

[4] Ленин В. И. Задачи союзов молодежи. Речь на III Всероссийском съезде Российского Коммунистического Союза Молодежи 2 октября 1920 года. Цит. по: VIVOS VOCO .

 

[5] Мандельштам Осип. Сочинения в двух томах. М., «ИХЛ», 1990. Т. I, cтр. 203.

 

[6] Ипполитов А., стр. 18.