КАЗНИТЬ НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ

ильм “Догвилль” — своего рода головоломка, такая же простенькая и неразре-

шимая, как лингвистический парадокс, использованный в названии статьи. Вопрос: где поставить запятую — вынесен на усмотрение зрителя. Зритель теряется. Вся конструкция ленты нацелена на то, чтобы вышибить у него из-под ног опоры привычной логики. Дело осложняется еще и тем, что головоломка — трехмерна; картина фон Триера равно парадоксальна на уровне этики, на уровне эстетики и на уровне заложенных в ней глобальных геополитических аллюзий.

Начнем с эстетики, имея в виду не столько художественный эквивалент уникального авторского видения мира, сколько привычные средства манипуляции зрительскими эмоциями.

Каждый, кто хоть что-то слышал про фильм “Догвилль”, знает, что он поставлен с нарушением всех законов кино. Городок Догвилль, где происходит действие, нарисован мелом на черном полу: нарисованы улицы, кусты, даже собака, лежащая перед миской. Схематические рисунки снабжены поясняющими надписями: “The dog”, “Elm street” и т. д. Тут же выстроены фрагменты декораций: части стен, окон, витрин… Дверей нет в принципе (актеры вынуждены постоянно открывать и закрывать несуществующие замки), а, к примеру, у колокольни есть верхушка и шпиль, но нет основания. В домах при этом стоит вполне настоящая мебель, кровати застелены настоящими простынями, на улицу периодически въезжают абсолютно реальные автомобили… Фон Триер в своих интервью ссылается на эстетику ранних телеспектаклей, пленивших некогда его воображение. Но то, что в телешоу 70-х проистекало из скудости постановочных средств, здесь превращается в намеренную художественную стратегию. Используя все регистры условности: от знаков вербальных (надписи и литературный закадровый текст, содержащий описания природы, погоды, оттенков освещения и т. д.), иконических (рисунки на полу) — до вполне материальных (стол=стол) и движущихся (автомобили), — режиссер создает пространство тотальной игры, не имеющее аналогов в физическом мире. Пространство отраженное, существующее только в голове, где все — понарошку, где действуют не реальные люди, а персонажи расхожих мифов, сказок, “примеры” для подтверждения морально-этических схем.

Брехтовский принцип “отчуждения”, нейтрализующий гипнотическую ауру кино и сверхэмоциональное давление мелодраматической фабулы, нисколько, однако, не упрощает для зрителя решение основного этического парадокса.

На тихий американский городок Догвилль времен Великой депрессии спускается “дар небес” — прекрасная во всех отношениях девушка Грейс (Николь Кидман). Дочка умудренного жизнью, безжалостного гангстера, она сбежала от папы в надежде обрести другой — не замешенный на власти и насилии — способ сосуществования с себе подобными. Беззащитная, великодушная, полная благодарности и смирения Грейс — идеальный “пример” для местного философа Тома, находящего удовлетворение своим амбициям “духовного лидера” в том, чтобы вести к сияющим моральным высотам городское “сплоченное большинство”. Том утверждает, что Грейс для Догвилля — проверка на вшивость типа: способны ли эти простые люди с благодарностью принять “Божий дар”. Красавица блондинка с растрепанными волосами, в дешевом платьице и спущенных чулках, нежная Золушка с распухшими от тяжелой работы руками, Грейс — этакая Поллианна, героиня нравоучительно-сентиментальных американских книжек про то, что, если верить в добро и видеть в людях самое лучшее, рай непременно воцарится в одном отдельно взятом маленьком городке.

Рай и воцаряется, но ненадолго. По мере того, как жители проникаются сознанием, что за укрывательство беглянки им могут грозить серьезные неприятности, они приходят к выводу: за переживаемое догвилльцами чувство опасности и социального дискомфорта платить должна именно она — Грейс. Жители Догвилля с чисто американским прагматизмом увеличивают “норму эксплуатации”, заставляют девушку работать вдвое больше, платят ей вдвое меньше и в конце концов превращают ее в рабыню, с цепью на шее, прикованную к огромному железному маховику их амбиций, низменных плотских желаний, мелочных обид, зависти, ревности и прочих весьма неприглядных человеческих свойств. А когда Грейс, по совету Тома, решается заявить о том, что с ней обращаются, мягко говоря, несправедливо, жители, движимые смутным чувством вины, перебродившей в коллективную ненависть, сдают безответную гостью папе-гангстеру.

После звонка по телефону, означенному на визитке, оставленной бандитами, разыскивавшими Грейс, город застывает в ожидании. Догвилльцы даже как-то забывают привычно третировать свою жертву. Сгрудившись у въезда в город, они всматриваются в даль, пока на единственной дороге, ведущей в Догвилль, не появляются большие черные автомобили. “Вуаля! Добро пожаловать!” — гостеприимно машет им Том. Он даже интеллигентно намекает, что обитатели Догвилля, сдавшие Грейс, имеют право на некоторое вознаграждение…

Что ж, вознаграждение не заставляет себя ждать: папа, который любит как-никак свою дочку, воздает ее мучителям по заслугам. Но прежде… Прежде чем предать Догвилль огню и мечу, он имеет содержательную беседу с Грейс “о высокомерии”. “Ты назвала меня высокомерным, — продолжает он прерванный некогда разговор. — Я люблю тебя, я люблю тебя больше жизни, но я никогда не видел более высокомерного человека, чем ты. Почему ты решила, что можно простить этим людям то, что ты бы никогда не простила самой себе?” Грейс пытается спорить, твердит о трудной жизни, о переменчивых обстоятельствах… Но взошедшая над городом громадная оранжевая луна вдруг заставляет ее увидеть все в новом, истинном, свете… И добрая, идеальная “Поллианна” отдает приказ уничтожить всех жителей городка, включая грудных младенцев, — “во имя человечности и не в последнюю очередь во имя конкретного человека — Грейс”. Далее следует шокирующая сцена кровавой бойни, сопровождающаяся криками: “Пощадите, не надо!”, и в результате расправы на догорающих развалинах Догвилля остается одно-единственное живое существо — собака по имени Моисей.

Что тут можно сказать? Можно сказать, что Грейс с ее высокомерным идеализмом стала подлинным бедствием для тихого городка. Тут жили люди как люди — в меру несовершенные. Доктор на пенсии (Филип Бейкер Хилл), от нечего делать прикидывающийся больным, слепой господин, прикидывающийся зрячим (Бен Гадзара); недоумок Билл (Джереми Дэйвис), пытающийся учиться на инженера, и его красотка сестрица (Клоэ Севиньи), с презрительным самодовольством принимающая знаки внимания от окрестных парней. Рядом — мизантроп и садовод Чак (Стеллан Скарсгард), обремененный ненавидящей его интеллектуалкой женой и целым выводком противных детишек, Бен (Желько Иванек) — водитель грузовика, стесняющийся своих еженедельных визитов в публичный дом; владелица лавки — мамаша Джинджер (Лорен Бэккол), торгующая втридорога, пользуясь своим монопольным положением, Том (Пол Беттани), мечтающий стать писателем, но не написавший в жизни ни строчки… Все привычно и понемножку лгут, но давно притерлись друг к другу, выучились закрывать глаза на чужие и собственные недостатки. Каждый почитал себя достойным членом сообщества, жил со спокойной совестью, и вдруг… явилась она — красавица, совершенство!

Грейс вела себя с ними так, словно они не люди, а пациенты Господа Бога, у которых при должном и внимательном обращении неизбежно отрастут крылышки. Сначала им это нравилось, потом стало надоедать, потом — задевать, раздражать, а затем они вошли во вкус, безнаказанно эксплуатируя, унижая и размазывая ее по стенке… Своей идеальностью Грейс их просто-напросто спровоцировала, растлила, невольно превратив безобидных обывателей в монстров. То есть сама их испортила, а потом велела всех уничтожить, — несправедливо!

Людей нужно воспринимать такими, как они есть, без иллюзий. Опасно и “высокомерно” ставить над ними эксперименты, к примеру: старательно не замечать недостатков, видеть в людях только хорошее, в надежде, что они и впрямь станут лучше. Подобный идеализм неизбежно граничит с бойней; особенно у американцев, которые самоотверженно несут народам “рай на земле”, а когда народы сопротивляются “раю” — закидывают их сверхточными бомбами.

В общем:

казнить нельзя, помиловать, —

люди же все-таки! Кто и кому дал право судить их?

Но с другой стороны…

С другой стороны, мы с вами в ненастоящем городе. Мы в пространстве морально-этической теоремы. И вопрос тут ставится и решается в принципе: прощать или не прощать. Грейс явилась в Догвилль, беззащитная, гонимая, с пустыми руками, в надежде найти приют среди людей, готовых ответить любовью на любовь, сочувствием — на бескорыстную помощь, душевной симпатией на заботу о них… Она ничего не могла предложить им, кроме своего сердца, и, как ребенок, радовалась, покупая на заработанные деньги дешевые статуэтки в лавке мамаши Джинджер — ведь они были символом ее крепнущей человеческой связи с Догвиллем, свидетельством того, что ее дар принят, что она нашла себе место в жизни. Но люди вместо того, чтобы ответить благодарностью на ниспосланную им “Благодать” (Grace), предпочли по-свински уничтожить и растоптать ее дар — ее “я”. Кульминация боли наступает даже не тогда, когда садовник Чак цинично насилует Грейс, угрожая, что в противном случае выдаст ее полиции, а в тот момент, когда его жена Вера (Патриция Кларксон) разбивает на глазах у Грейс одну за другой любовно собранные статуэтки со словами: “Я остановлюсь, если ты не заплачешь”. Грейс плачет. Ее мечты рухнули. Вместо любви она встречает в людях только жестокость, предательство и садизм. Даже Том, которого она любила, единственный, на кого, как ей казалось, она может рассчитывать, предает ее. А как же? Ведь он — пастырь и должен быть со своей паствой. Встав на сторону Грейс, он окажется отщепенцем, изгоем. Кого же тогда пасти? Над кем властвовать? Как руководить моральным совершенствованием “сплоченного большинства”?

Все люди, с которыми Грейс встретилась в Догвилле, повели себя не как люди. Тому есть тысяча объяснений. Но нет оправдания. Мудрый папа-гангстер в ответ на замечание Грейс: “Мы же не осуждаем собаку за то, что она — собака”, — говорит: “Пса можно научить множеству полезных вещей, если жестоко наказывать за каждое проявление животной природы”. Жители Догвилля тоже остались бы в рамках цивилизованных норм, если бы проявления их низменной природы всякий раз встречали жесткий отпор. Но ведь они — люди, а человек — существо, по определению наделенное нравственной свободой — свободой выбора между добром и злом, — и ответственное за свой выбор. В ситуации свободного выбора догвилльцы, давно и незаметно подменившие “нравственный закон внутри нас” круговой порукой ханжеской коллективной морали, повели себя стопроцентно бесчеловечно. И как существа, предавшие собственную природу, были стерты кровавой тряпкой с черной школьной доски. Осталась только собака — нарисованный Моисей, в финальных кадрах оживающий перед камерой, — единственное создание, от рождения не обремененное долгом — “быть человеком”.

Так что:

казнить, нельзя помиловать! —

из уважения к человеческой природе. Есть вещи, которые прощению не подлежат.

По такой или примерно по такой траектории лихорадочно мечутся мысли и чувства зрителя в условно-мелодраматическом, душераздирающе-абстрактном пространстве “Догвилля”. Где ставить запятую — совершенно не ясно. Условность конструкции, отягченная обилием отвлеченных рассуждений в кадре, не позволяет слепо отдаться эмоциям — в том числе чувству мести. Но именно притчевая условность позволяет от души согласиться с жестоким и безапелляционным приговором финала.

Длинный шлейф голливудских ассоциаций, тянущийся за доброй половиной актеров (а тут практически во все ролях — звезды первой величины), узнаваемые сюжетные схемы от душеспасительной “Поллианны” до сурового вестерна, циничного фильма нуар и крутого боевика, позволяют списать неразрешимость моральной коллизии на американский менталитет с его выспренним идеализмом, плавно переходящим в “культ кольта”. Но ведь давно ясно, что это менталитет глобальной деревни, и нестерпимый звон от сшибки стереотипов стоит в голове у каждого зрителя фильма независимо от культурной, национальной и конфессиональной принадлежности.

Ларс фон Триер повторяет во всех интервью, что сознательно, дабы подразнить гусей, снимает уже второй издевательский фильм про Америку, ни разу при этом не побывав в США. Его — европейца — смущает невиданная и безграничная власть, сосредоточенная в руках единственной оставшейся на Земле сверхдержавы, ибо страна эта, как и все прочие страны, населена обычными, вполне несовершенными людьми, а к чему приводит безграничная власть в руках несовершенных людей — наглядно демонстрирует фильм “Догвилль”. Но ясно же, что дело не только в этом. Картина фон Триера удивительным образом репрезентирует “тупик в трех соснах”, в котором оказалась ныне вся современная, а не только американская цивилизация. С наличным уровнем этики, давно подменившей коллективной порукой “политкорректно-цивилизованных норм” слабое трепетание персональной совести, с наличным уровнем эстетики, эксплуатирующей в рыночных целях ограниченный и стандартный набор “эмоциональных воздействий”; в условиях современной геополитической неопределенности, где сила, власть и безнаказанность — движители прогресса, — человечество оказывается не в силах справиться с самыми простыми вопросами, к примеру — найти место для запятой в нехитром предложении из трех слов.

Мы внутренне не готовы к тому, что с нами происходит. Мы в тупике или же — на краю бездны; и никто не выразил это замешательство цивилизации точнее, чем Триер в “Догвилле”, где примитивные и однозначные плоскости свиты в загадочно-парадоксальную “ленту Мёбиуса”, дразняще и провокационно мерцающую перед нашим взором:

Казнить нельзя помиловать казнить нельзя помиловать

казнить нельзя помиловать…