История страны / История кино. Под редакцией доктора исторических наук

С. С. Секиринского. М., “Знак”, 2004, 496 стр.

Зара Абдуллаева. Реальное кино. М., “Три квадрата”, 2003, 400 стр.

(“Artes et media”).

Внушительный сборник “История страны / История кино” собрал под одной обложкой около тридцати статей. Авторы — в основном историки и киноведы. Общий замысел, объединяющий их, — попытаться взглянуть на историю страны сквозь призму отечественного художественного кино. Идея, безусловно, интересная и нетривиальная. Впрочем, читать статьи было любопытно еще и вот с какой точки зрения. Кино не принадлежит к области традиционных исторических источников. Даже кино документальное, как отмечают многие авторы, всегда заключает в себе некий индивидуальный режиссерский замысел — на уровне отбора сюжетов, монтажа и т. д. И вот к этому нетрадиционному, “неконвециональному”, как выражаются западные историки, материалу подступается целый авторский коллектив, и каждый на свой лад пускается в выстраивание основанных на нем исторических интерпретаций. И получается, что сборник примечателен не только тем, что в оборот взят непривычный источник. Отсутствие устоявшейся традиции исследования провоцирует на свободное варьирование методологий. Так что эта книга не только хронологически упорядоченный набор исследований об отечественном кино, охватывающий период от начала XX века до настоящего времени (сразу отметим высокое качество сборника — как в композиционном отношении, так и в том, что касается профессионализма его участников). Это еще и своеобразная энциклопедия тех подходов, которыми оперируют исследователи, стремящиеся выйти за пределы круга устоявшихся в исторической науке источников и традиционных постановок проблем.

Попытаюсь охарактеризовать основные из этих подходов.

В вводной части сборника несколько сравнительно кратких статей призваны показать, в чем состоит ценность кино как исторического источника. За отправную точку берется известное наблюдение: в современном мире культура текста уступает место визуальной, экранной культуре. И с этим историкам необходимо считаться, ведь сама жизнь все более определяется различными экранами, строится по сюжетным канонам. В известном смысле граница между кино и действительностью становится условной, на что обращает внимание в своей вводной статье С. Секиринский, говоря о “кинематографичности истории”.

Но что может дать кино, тем более кино художественное, именно историку? Последний стремится установить достоверные факты, тогда как игровое кино является вымыслом. В случае отечественного кино этот вопрос стоит еще острее, учитывая предельно идеологизированный характер кинематографа в советский период. Так что общие методологические рассуждения упираются в традиционную дилемму насчет реализма художественного произведения. Какие черты реальности способно зафиксировать игровое кино? Размышляя об этом, И. Лапшина пишет: “…привлечение данных видов источников исторического знания (кино и художественной литературы. — В.  К .) представляется равно оправданным и необходимым при выяснении культурно-исторических смыслов определенной эпохи, отраженных в индивидуальном художественном сознании, переводящем единичное явление в типичное, наиболее характерное для отдельных социальных групп или социума в целом”. Рассуждение вполне в духе “соцреализма”, хотя и с использованием современной терминологии. Если посмотреть, каким образом данная методология реализуется в практике предложенных исследований, то можно сделать вот какой вывод. Пытаясь выявить помянутые “культурно-исторические смыслы”, значительная часть авторов (с большей или меньшей ясностью формулировок) использует в качестве инструментов анализа психологические категории. Но поскольку психика — это все же свойство индивида, то для того, чтобы придать такого рода предмету обобщенный, “типический” статус, авторы предпочитают говорить о “социально-психических” явлениях (свойственных определенной культуре, эпохе, группе). Одной из самых распространенных категорий оказывается, разумеется, эклектичное понятие “менталитет” (с удивлением мы узнали даже о существовании науки “менталитетоведение” /О. Усенко/). Другие наиболее употребительные понятия — “психология толпы” (Г. Лебон — широко цитируемый в сборнике автор), “бессознательное” (“коллективное бессознательное”), “подсознание”, “архетипы” (“архетипы массового сознания”), “эмоции времени” (М. Туровская) и — реже — эмоционально-психологически толкуемая “идентичность” (В. Тяжельникова). Все эти психологические и психоаналитические категории в меру приправлены рассуждениями о “мифах” и “мифологиях” (что составляет еще одну отличительную особенность постсоветской гуманитарной науки). Например, согласно В. Багдасаряну, советский кинематограф позволяет выявлять “мифологические категории” “имперского сознания” и особым образом преломляет “фобии массового сознания”. В общем и целом — психологизм господствует. Ввиду этого доминирующего психологизма неудивительна высокая популярность у авторов сборника довольно старой работы З. Кракауэра “Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера”.

Значительно реже авторы прибегают к социологическим способам анализа, объектом которого оказываются те или иные группы кинозрителей. В сборнике есть весьма интересные работы, связывающие определенный кинематографический стиль с непсихологическими особенностями некоторых социальных групп. Например, в статье И. Ципоркиной популярность фильмов Тарковского увязывается со спецификой освоения и функционирования исторического знания в среде интеллигенции. Т. Дашкова рассматривает фильмы с точки зрения тех нормативов бытового и амурного поведения, которые транслировал сталинский кинематограф. К этому же разряду в какой-то степени можно отнести и реконструкцию ценностных систем и идеологий, вдохновлявших творцов советских кинофильмов. Так, в статье О. Юмашевой довольно убедительно выстраивается параллель между воззрениями евразийцев и тем поворотом к историческому наследию страны, который обозначен в фильме Эйзенштейна “Александр Невский”. Кирилл Разлогов, в свою очередь, интерпретирует некоторые особенности “нового русского кино” в связи со сменой поколений режиссеров и социальным статусом современной генерации творцов кинофильмов. Но в целом методологические инструменты социологического и нормативно-культурного анализа используются фрагментарно, привлекаемые концепции упрощены и их число немногочисленно (почему-то удивительной популярностью у авторов пользуется учебник А. Мендра “Основы социологии”). В основном история кино накладывается все же на некую “ментально-психологическую”, а не на социальную историю страны.

Это ведет к интересному эффекту: собственный категориальный аппарат исследователей “натурализуется” и начинает рассматриваться как внутренне присущий предмету исследования. Так, согласно Е. Кабановой, логика построения фильмов всего постсоветского периода определяется тем, что режиссеры неустанно эксплуатируют “теорию Зигмунда Фрейда” и психологию массового сознания, а не исходят из социально-дифференцированной системы ценностных ориентаций современного российского общества. Со многими остроумными наблюдениями автора можно согласиться (например, по поводу “„необъемного баобаба” русской уникальности”), но с указанным объяснением едва ли. Скорее речь идет, выражаясь в духе того же Фрейда, о “переносе” черт, отражающих состояние исследовательского сообщества, на предмет его интересов. В подтверждение достаточно обратить внимание на то, что М. Туровская в статье, посвященной фильмам совершенно другой эпохи (речь идет о периоде “холодной войны”), равным образом считает, что в их случае “мы имеем дело с проявлением социал-фрейдизма”. В свое время неокантианцы воодушевлялись девизом “Назад к Канту!”. Теперь же впору руководствоваться другим: “Прочь от Фрейда!” и обратиться для разнообразия к работам Ф. Брентано, К. Поппера, А. Макинтайра, Дж. Сёрла и многих других, для которых бессознательное (в том числе по Фрейду) — весьма проблематичное или вообще мнимое понятие. Да и без того легко заметить, что если какая-то теория объясняет все, что угодно, то она не объясняет ничего. Работы Фрейда, конечно, составляют важный культурный код для понимания многих художественных произведений XX века (по известным причинам отечественную культуру чаша сия во многом миновала). Но этим они ничем не отличаются от многих других источников, не имеющих к науке прямого отношения.

Вернемся от этих методологических вопросов к общему замыслу сборника. Рассмотрение истории страны сквозь призму кино не достигает, конечно, той степени радикализма, когда элиминируются все другие исторические свидетельства (такой опыт был бы интересен, но в чистом виде едва ли возможен). В итоге кино привязывается авторами к “большой”, политической истории; изменения, происходящие с кинематографом, связываются с политическими и идеологическими колебаниями курса страны (особенно показательна в этом отношении статья В. Токарева, посвященная польской теме в конце 40-х годов). Чем жестче идеологический контроль, тем легче, разумеется, такие колебания констатировать. Неудивительно, что самый большой раздел в сборнике посвящен именно сталинскому периоду.

Весьма интересный поворот совершается при переходе к более поздним временам. Место широких и абстрагированных обобщений (таких, как в статье О. Усенко о “немом” игровом кино 1908 — 1919 годов) занимает личный взгляд авторов, непосредственно встроенных в культурный и социальный контекст появления соответствующих фильмов (именно так рассматриваются, например, “шестидесятнические” фильмы М. Хуциева в статье А. Левандовского, фильм “Семнадцать мгновений весны” в статье С. Секиринского). Киноповествование содержит для такого находящегося внутри контекста наблюдателя множество деталей и нюансов, которые не способен зафиксировать “внешний” исследовательский взгляд. В силу этого кино приобретает некий интимный характер (особенно в статье А. Левандовского). Источниковедческий статус кино в этом своем качестве определил во вводной статье редактор сборника С. Секиринский: “Художественные фильмы могут быть, вероятно, практически неисчерпаемыми свидетельствами о времени и месте своего рождения, историческими документами, фиксирующими, подчас в скрытой форме, далеко не только одни идеологические стереотипы, политические директивы или заявленные их создателями творческие задачи. В этом, наверное, и состоит отличие искусства от публицистики, как и одна из его особенностей в качестве исторического источника”. Это хорошая мысль. Но в том числе данный сборник свидетельствует, что об этих незаметных “приметах времени” должен сперва написать тот, кто их помнит, распознаёт и понимает, иначе сторонний зритель воспримет их как информационный шум, как немотивированные жесты, сцены и сентенции. И приходим мы вот к какому интересному выводу: фильм всегда необходимо описывать, про него нужно написать. Иначе все эти приметы времени так и канут в лету, оставаясь невнятным лепетом с экрана.

Вторая из рецензируемых книг — сборник статей Зары Абдуллаевой, в разное время выходивших в журнале “Искусство кино” (статьи, впрочем, не датированы и переработаны для настоящего издания). Все они посвящены кино современному, и вопрос о том, что же есть реального в кинематографе, предстает здесь в совершенно ином свете.

Перед нами не научно-исследовательский жанр, а тот род кинокритики, который можно назвать вкусовым. Сам факт присутствия здесь статьи о фильме или режиссере — уже есть свидетельство симпатии к нему автора. Критике же обычно подвергается аудитория, которая не оценивает полюбившиеся автору фильмы так, как, по его мнению, следовало бы (например, в случае с фильмами В. Пичула, последовавшими за “Маленькой Верой”).

В предисловии говорится, что все представленные в книге статьи повествуют о кино, “которое, как ни странно, возвращает реальность жизни”. Из других кратких концептуальных замечаний можно заключить, что именно данные фильмы имеют отношение к некоторой реальной реальности, тогда как в остальном — и фильмы и сама реальность — уже не реальны, представляют собой продукт деятельности прожорливого “медийного вируса”. В отличие от прочих эти фильмы сохраняют “ауру искусства”, которая, по Беньямину, легко улетучивается в эпоху технической воспроизводимости. Само собой, рассмотренные фильмы относятся к разряду “кино не для всех”; творения фон Триера, Ханеке, Зайдля, Муратовой и т. д., естественно, нельзя отнести к блокбастерам. То есть речь не о фильмах, которые формируют массовое сознание, но о тех, что дают доступ к другой реальности весьма узкому кругу знатоков и ценителей.

Такие фильмы, согласно автору, предполагают особую технику восприятия — “медленное смотрение”. Так или нет, но то, что предложенные тексты написаны для медленного чтения, это точно. Дело не в концептуальной сложности, но в том, что логика порождения текстов — несмотря на все наши благожелательные читательские усилия — осталась за границами нашего понимания. В целом из заявленного принципа следует, что автор реализует вполне классическую задачу критика, воспитанного в духе В. Г. Белинского, — выделить в произведении некую реалистическую составляющую (советская критика настаивала, например, на том, что этой составляющей является “типическое в искусстве”), растолковав ее попутно читателю. Мы вполне допускаем, что для какой-то читательской группы собранные в сборнике тексты функцию эту выполняют. Но по отношению к читателю за пределами этой группы они, к сожалению, остаются герметически замкнутыми. Несмотря на то что большинство фильмов, описанных в статьях, нам видеть приходилось, степень понимающего согласия (или отчетливого несогласия) при чтении была практически такой же, как и в тех случаях, когда речь шла о фильмах, которых мы не видели. Фрагменты киножурналистики, связанные со знанием каких-то установок и предпочтений режиссеров и даже актеров, в основной массе растворены в сложной системе ассоциаций, которую если не разделяешь, то никогда и не постигнешь. Помимо этого, тексты перенасыщены отсылками к концепциям, которые, будучи известны в оригинале, почти не поддаются распознаванию в рамках предложенной логики построения статей. Допустим, главную книгу о формальной и трансцендентальной логике, написанную в XX веке, нам читать приходилось, но тезис о том, что фильм “После жизни” Корэ-эда раскрывает “вещи в себе”, “если трансцендентальную логику свести с формальной”, остается для нас непостижимым.

Вообще одно из главных впечатлений, оставшихся по прочтении всей книги, — сочувствие к автору, которому приходится прилагать огромные усилия, чтобы избежать тривиальностей и банальностей, что, по всей видимости, является тяжелейшим грехом в той самой целевой группе, для которой эти статьи пишутся. Они в изобилии оснащены отсылками, выдающими осведомленность о том, что уже наговорили всякие “высоколобые интеллектуалы”: про исчезновение реальности, про смерть автора, про неактуальность эстетики прекрасного и т. д. и т. п. Критика обложили со всех сторон, приходится все это преодолевать и по ходу дела отправлять на свалку истории. Вот и выходит, что “все более или менее нормальные (обыденные) трактовки оказываются всего лишь вариациями масскультовой культурологии”. Режиссеры также выступают с автором заодно, они над интеллектуалами “издеваются” и вообще посылают в тартарары “испорченность высоколобого зрительского восприятия”. Обсуждать эти фигуры повествования — не вдаваясь в избитый социологизм — также довольно тривиально. И все же книга стимулирует вопрос о том, каким же образом киноискусство сегодня может претендовать на, так сказать, “укол реальности”, который стремится обнаружить и передать автор.

С большим интересом мы прочли в книге два интервью, в которых этот вопрос, как нам представляется, обсуждается ясно и прямо. Одно из них — с Анатолием Васильевым, и говорит он вещь, которая имеет прямое отношение не только к кино или театру, но и к творчеству критиков: “…мы строили вавилонскую башню культуры разнообразными человеческими усилиями, не достроили, наши языки поссорились, и мы больше не понимаем друг друга. … Не могут ни театр, ни кинематограф противостоять всему залу тотально. Не выйдет, не получится. Времена тридцатилетней давности прошли”. В том же ключе рассуждает и Сергей Добротворский, увязывая обморок отечественного кино со “смертью единой имперсональной идеологии”. И по поводу реальной реальности выражается вполне точно: “У нас нет ничего, что имеет устойчивый статус в реальности. Я, например, с большим трудом выдерживаю вот что: выходя из дома, я имею привычку выпивать. Через дом есть бар. Я выпиваю день, другой, третий, полгода… А через полгода там оказывается магазин, где торгуют женскими лифчиками”. На этот прекрасный пример автор-интервьюер выдает ряд заветных ключевых слов: “Это меняет твое представление о реальности? А о сверхреальности, о суперсоциальности, которая есть устойчивость этого пространства?”. И хочется ответить: нет никакой ни “сверхреальности”, ни “суперсоциальности”. Они есть там, где есть большая идеология. Была в советском обществе, есть она и у идеологизированного, партийного искусства. Например, у левого (легкий флирт, сочувственные намеки на “левизну” проскакивают на страницах ряда статей — отсюда же и Брехт в большом количестве). Но здесь требуется вполне банальная ангажированность, чтобы сказать: реальность — это то-то и то-то, остальное — идеологический морок, иллюзия, самообман буржуазии. А если решимости занять сторону “большой реальности” нет, то остается зафиксированный “суперзвездами” философии и социологии диагноз: мы живем в таком мире, где есть много разных реальностей. И вопрос о реальности в рамках каждой из них тавтологичен. Задавать его — значит провоцировать диалог в духе известного разговора Петьки и Чапаева из романа В. Пелевина:

“— Хорошо, — сказал я. — Я тоже задам последовательность вопросов о местоположении.

— Задавай, задавай, — пробормотал Чапаев.

— Начнем по порядку. Вот вы расчесываете лошадь. А где находится эта лошадь?

Чапаев посмотрел на меня с изумлением.

— Ты что, Петька, совсем охренел?

— Прошу прощения?

— Вот она”.

И эту реальность наших множественных миров художник также вынужден моделировать, пользуясь оптикой своего собственного мира, а значит, он делит со всеми остальными эту драматическую ситуацию современности. Очень трудно, но все же иногда удается наладить понимание с людьми, живущими другой реальностью. Однако общих мест в этом мире становится все меньше и встречи такие случаются все реже. “Жаргон подлинности” (Адорно), несмотря на высокую планку своих притязаний и филигранную отделку, решать такую задачу уже не способен.

Виталий КУРЕННОЙ.

*