Проект памятника Осипу Мандельштаму художника и скульптора Андрея Красулина
В конце прошлого года московские скульпторы участвовали в конкурсе на памятник Осипу Мандельштаму. Небольшое пространство в Старосадском переулке Китай-города должно заполучить образ поэта.
В финал вышло шесть мастеров, среди них — Андрей Красулин, предложивший устроителям гандикапа необычную пластическую композицию.
Ее замысел основан на образах из стихов позднего Мандельштама; на образах, где возникает столь важный для поэта диалог “вещества” и мира вокруг. Вещества творения, порождающего мир. Мир, насыщенный кислородом, голодным до человеков.
Проект памятника автору “Камня” прочитывается квинтэссенцией поисков художника и скульптора Андрея Красулина.
1. “Этот воздух пусть будет свидетелем — / Дальнобойное сердце его…” Для проектов подобного рода (монументальная городская скульптура) Андрей Красулин поступил необычно. Он отказался, во-первых, от фигуры самого поэта как необходимой (узнаваемой) “точки сборки”.
Во-вторых, придумал и изваял шесть (а на самом деле шесть десятков, но в окончательный вариант проекта вошли лишь шесть) бронзовых объектов, начисто лишенных даже намека на какую бы то ни было антропоморфность.
“О, этот медленный, одышливый простор…” Все отливки, судя по эскизам, подобно камням в дзэнском парке или игральным костям, разбросаны по площадке и перекликаются друг с другом, создавая напряженные нити невидимых отношений.
“Звезда с звездой — могучий стык, / Кремнистый путь из старой песни…” Бронзовые камни перекликаются, не особенно обращая на себя внимание, пытаясь стать невидимыми, становясь частью окружающей среды.
Остов дерева. Бутон распустившегося цветка или же расширяющейся Вселенной. Миров, шелестящих “шевелящимися виноградинами”, из мандельштамовских четверостиший. Озеро, стоящее отвесно, “кремня и воздуха язык”…
Андрей Красулин создает пластический эквивалент того, что сложно зафиксировать и тем более передать, — внутреннее чувство, возникающее внутри поэтического сюжета “позднего Мандельштама”, уже даже не интенцию, но предвосхищение читательского впечатления, застревающего внутри, где-то на уровне грудной клетки, живота.
Именно так и “работают” стихи из “Воронежской тетради”, тексты конца 20-х и тех, что группируются вокруг, — слова говорят одно, а внутри слов закипает нечто совершенно иное: под воздействием фонетики и странной, искривленной семантики, помноженных на вывихнутый синтаксис, рождается язык-без-языка, язык-внутри-языка, перпендикулярное движение, сквозняк.
Разумеется, проект Красулина победить не мог. Необычен и слишком радикален, хотя зрелый модерн, исповедуемый скульптором, меньше всего претендует на радикальность. Но так уж устроены наши города, так выцвело наше общественное мышление, что на улицы допускается всегда нечто сермяжно-понятное.
Однако же результат художественных поисков отменить невозможно. Тем более, что Андрей Красулин, развивая намеченные в проекте темы, создал несколько десятков отливок, развивающих лейтмотивы основных (несущих) образов проекта.
2. “Для того ль заготовлена тара / Обаянья в пространстве ином?” Не случайно одним из первых законодательных актов молодой советской власти стал декрет о монументальной пропаганде. Список героев и предшественников революционного переворота, составленный тогда Лениным со товарищи, на много лет определил специфику и приоритеты архитектурного облика российских городов.
Инстинкт временщика требует немедленной сублимации властных наклонностей: памятник — лучший способ “малой кровью” организовать идеологически заряженное пространство. Вероятно, эта потребность заложена не только в природе человеческой, но и вообще животной: собаки ведь тоже свои углы особым образом метят.
Человек, встав с четырех лап, получил дополнительные возможности для обзора — метит он границы обитания не только на земле, но и в воздухе, развешивая лозунги и плакаты, впрочем — недолговечные.
Иное дело памятник. Его так просто, по “щучьему велению”, не воткнешь. Дело даже не в получении разрешения: задумывая памятник, необходимо всю улицу, весь квартал, всю видимую городскую инфраструктуру под него перестраивать. Что и повышает “длительность хранения” того или иного монумента: даже после торжественного сноса памятник Дзержинскому на Лубянке, смысловой центр архитектурного комплекса всей площади, зияет возмутительным отсутствием. Недостача его только обостряет ожидание некоего завершения, что не имеет разрешения и потому тревожит и подсознание, и воображение.
Убрав с площади одиозный памятник, от него тем не менее не избавились, но привязали себя к нему еще сильнее. Когда каменный гость из ГПУ стоял и не мешал круговерти свершаемого вокруг него движения, все было нормально — он казался едва ли не невидимым. Теперь, когда его нет, мощь вопиющего отсутствия (на фоне угрюмо молчащих дворцов ГПУ — НКВД — КГБ — ФСБ) увеличивает его значение тысячекратно.
Несмотря на то что советский человек, в общем-то, не приучен к архитектурно-скульптурным изыскам, ныне, получив возможность путешествовать, россияне достаточно часто поражаются особой, потому что не такой, как у нас, культуре городской жизни. Чаще всего это касается старых городов Европы и Америки, ухоженных и вылизанных до неприличия.
Удивление и восхищение (по себе сужу) вызывают странные, ни на что не похожие конструкции, которые при ближайшем рассмотрении оказываются образцами современной скульптуры. Что там на них изображено — практически никогда не понятно. Тем не менее на голубиный запрос обывателя “сделайте мне красиво” городское начальство откликается заказами первоклассным, модным или проверенным временем художникам, сооружающим свои опусы из очень хороших (это сразу видно), качественных материалов.
В Барселоне меня поразил гигантский спичечный коробок с горящими спичками, исполненный классиком американского поп-арта Класом Ольденбургом, — музейного уровня вещь, а стоит под открытым небом в парке Олимпийской деревни. Особое очарование центру Амстердама придают столбики и столбы, лавки и остановки, сооруженные по чертежам Бранкузи, — так, с помощью нескольких узнаваемых штрихов городское пространство превращается в музейное.
Обилие таких специальных памятников не засоряет глаз, не мешает общению с окружающим пространством, ибо объекты эти, как правило, небольших размеров. Гигантомания и размах присущи либо сверхдержавам типа Советского Союза, либо странам изначально провинциальным и оттого безыскусным.
Это же очень важно, когда памятники ставят не обязательно политикам или полководцам, но — цветам, собакам, птицам, водопроводчикам, мыслям, да мало ли чему еще! Меня очень тронула совершенно незаметная бронзовая скульптура, лежащая на одной из венецианских набережных прямо в воде, на кромке берега. Оказалось, что женская фигурка, практически незаметная в набежавшей волне, рябь ткани которой сливается с водной рябью, — памятник героям Сопротивления, беспафосный (разумеется, никакого пьедестала нет и в помине) и остроумный знак личной инициативе, когда каждый сам по себе решает — идти ему в Сопротивление или пытаться жить так, как раньше.
В Европе, где права личности уважаются на всех возможных уровнях, заботятся даже о неназойливости памятников, которые ни в коем случае не должны доминировать над ландшафтом, навязывая округе свои, пусть даже изысканные, очертания.
Что такое камерный, едва ли не в человеческий рост, памятник, зачастую стоящий без постамента на ухоженном газоне, или фонтан? Воплощающий идею соразмерности для ныне живущего, он организует, стягивает на себя, делает уютным локальный, совершенно небольшой участок улицы или общественного пространства. Не претендуя на глобальные задачи или точку в разрешении многовековых споров, такой артефакт становится доминантой аллеи или поляны в парке. Не больше!
Памятники, доставшиеся нам в наследство от советского режима, призваны подавлять, нависая над прохожими всей мощью идеологического отдела. Тут уже не до интимности, не до уюта: хочется вытянуться по струночке и отдать честь. Поэтому лично я таких мест просто бегу. Никакого покоя, одна воспаленная революционность и приоритет классового начала над отныне привычным нам частнособственническим.
Абстрактная скульптура не приживается на улицах наших городов по самым разным причинам. Российским топосам далековато до совершенства, слишком много у нас беспорядка, “крови и почвы”, хаоса и случайностей — когда любая брошенная будка или остатки строительных материалов могут оказаться произведением современного искусства. Актуальный арт способен существовать только в стерильности музейного пространства или же на сплошь обжитых территориях. Композициям Мура лепо стоять на пресловутом английском газоне, за которым ухаживали три сотни лет кряду. А когда у нас летом сплошь и рядом — ремонтные работы по оздоровлению коммуникаций и зима всех хозяйственников очередной раз застала врасплох, какой смысл испытывать городское пространство экспериментами скульпторов-модернистов? Зачем нам нарочито развешивать мобили в духе Калдера, когда у нас любой строительный кран выглядит что твой мобиль?!
Кроме того, нужна определенная эстетическая подготовка, определенный уровень мышления, чтобы понять и принять отвлеченность замысла. Все это каким-то тонким образом напрямую связано не только с нынешним жизненным уровнем, но и самостоянием любого отдельного индивида. В этом смысле монументальное искусство наших городов не очень далеко ушло от украшения детсадовской площадки, где для удобства детей анонимный халтурщик раскидал фигурки мышек да мишек.
3. Для эстетики Красулина важно понятие “Мастерской”, все каталоги работ его построены вокруг этого, а одна из самых больших выставок (1998) так и называется: “Старая мастерская. Новая мастерская”.
Сам художник говорит: “Мастерская — женского рода. Это место рождения. Она не терпит невнимания, ревнива к приходящим. Она всегда готова сотрудничать. В ней все есть. Она и есть главное, или единственное, или лучшее произведение…”
На выставках плотность творения оказывается вынужденно разреженной, слишком много всего вмешивается — текст накладывается на контекст, на штукатурку белых стен, отчуждающий свет. Только в мастерской возникает концентрат необходимой плотности. Здесь художник живет, здесь проживает, медитирует, ищет.
Мастерская Красулина похожа на театр, в котором разыгрывается драма поисков и обретений. В просторные помещения с большими окнами ведет полутемный лабиринт, попадаешь в мастерскую — и выходишь на свет, словно бы на сцену, где уже давно идет спектакль, не очень-то заинтересованный в зрителе.
Холсты стоят прислоненные друг к дружке, десятки графических листов, свернутых в рулоны, офорты в папках, масса крупных и мелких скульптурных композиций, объектов, набросков, намеков, заготовок. Инструменты, станки, подиумы и подставки, переполненные заготовками, проектами, — все это взаимодействует, разговаривает, струится и трепещет при дневном свете, при свете лампы.
Красулин принципиально не различает процесс и результат, пик и дорогу к вершине, даже самый отчаянный мусор превращается под его руками в самодостаточные высказывания. Не заметки, не зарубки, но долгий, насыщенный, без перерывов путь — куда?
Важна полнота переживания, только она и способна породить иное виденье жизни вокруг. Ибо красоты всегда много, важно зафиксировать ее и извлечь из хаоса.
Красота пребывает в глазах смотрящего и рифмуется с правдой — партизанские вылазки на территорию “безбобразного” с благородной целью извлечения “образов” заканчиваются отвоевыванием очередного фрагмента реальности, его очеловечиванием, организацией “места”.
Хайдеггер спрашивает: “Собственная суть пространства должна выявиться из него самого. Позволяет ли она еще и высказать себя?”
Еще как позволяет. Если умеешь. Точки предельной концентрации “здесь-бытия” (или прямо противоположные им медитации) помогают увидеть сгущение пространства, незримый вихрь, сгущающийся до видимого состояния. И вот когда это происходит, художник прилагает окончательные усилия, извлекая тромб, сгусток, концентрат внутреннего движения, и выпускает его на волю.
Хайдеггер отвечает: “Простор есть высвобождение мест”. Красулина больше всего занимает организация пространства. Абстракция его скульптур и картин предельно конкретна — она обозначает места присутствия гармонического.
Так отступившая волна обнажает на дне невидимый доселе рельеф. Так дзэнский каллиграф в одно мгновение чертит давно намоленный иероглиф. Так ласточка лепит совершенное по форме гнездо, сообразуясь лишь с собственным инстинктом.
Внезапно некоторая территория возникает из буквального ничего. Соотношение линий и пятен, лишенное литературы, чистым праздником чистого зрения, должно тем не менее сообщать примеры гармонического устройства. Вот для чего нужна беспредметность — чтобы уже ничто не отвлекало от сосредоточенности на том, что есть. Чего не было и что вот-вот только что возникло.
Меня всегда интересовало: чем же озабочен абстракционист, создающий предельно отвлеченную композицию? Как возникает именно то, что возникает? Какие интуиции, схожие с композиторскими, заставляют зафиксировать именно это, а не какое-то иное сочетание “звуков”, которому веришь и которое находит в тебе отклик? Ведь не каждая же абстракция и нагромождение работают, помогая тебе осознать что-то и в себе самом.
Музыкальная, красулинская красота не нарочита, она не выпирает, не бросается завоевывать зрителя, но подает примеры параллельного существования, почти на физическом (физиологическом) уровне активизирует в окружающем пространстве точки схлеста.
Когда возникшее с головой накрывает, эхом отзывается, становится веществом и твоего внутреннего опыта тоже.
4. Художник не скрывает швов и следов работы, ему важны фактуры материалов, первородные, в сущности, сущности, простые предметы, прикосновение к которым дает им силу обобщающих символов.
Один из самых постоянных лейтмотивов творчества Красулина — табуретки. Он изображает их в разных техниках и манерах, целые стада табуреток рассказывают историю о пределе и беспредельности человеческого разума, обретающего точку опоры. Чуждый пафоса, Андрей отмахивается от интерпретации: “Почему табуретки? Сами пришли. Элементарная конструкция трехмерного пространства…”
Для творчества художника важно соединение конкретности (а что, всего-то — конструкция трехмерности) и обобщения, скрывающее прием. Любой его объект — вещь сама по себе как она есть, но и вещь-в-себе, плотный сгусток лирического или символического.
Кресты; покрашенные, необструганные доски. Ящики, сколоченные из этих досок, или ящики, разобранные на составляющие. Круги и углы. Куски меди, гипсовые отливки или медные пластины с проступающими складками. Куски гофрированного картона — скрученные в рулон и подвешенные под потолок. Двери, дверные ручки. А то и просто старый ящик, наполненный опавшими листьями. Кипа мятых листов, превращенная в бумажный айсберг. Необработанные чурки и бруски, застывшие на постаменте и не имеющие названия. Картонная коробка, заполненная стружками и мусором. Сам мусор, изысканно разбросанный по занозистой, монохромной поверхности. Объект под названием архив: туго спеленатая кипа рваной бумаги вываливается из железной трубы.
О том, что важно, пишет Дмитрий Сарабьянов: “Пусть иной раз он представляет на выставке как бы невзначай положенные друг на друга деревяшки, кусок доски или бревна, где-то случайно найденный и лишь чуть подправленный, прежде чем стать экспонатом. Смысл этого предмета иной, чем в объектах, господствующих в большинстве современных концептуальных композиций. Предмет Красулина — это не ready-made, многажды побывавший в употреблении в чужих руках, обтрепанный и затасканный и наконец присвоенный некоей художественной концепцией. В красулинских предметах нет концептуального аллегоризма, он не служит никаким сопоставлениям и намекам, не входит ни в какую инсталляцию или конфигурацию. Он во всех отношениях самодостаточен, и смысл его заключен в его собственном пластическом качестве”.
А я вспоминаю кадр из фильма “Красота по-американски” с пустым целлофановым пакетом, брошенным на улице. Теперь им играет ветер — то приподнимает, то резко бросает вниз, и невозможно оторваться от этой случайной, внезапно нахлынувшей гармонии.
В этом, собственно, и заключается работа художника: его прикосновение к (даже самому заурядному) предмету схоже с ангельским прикосновением, ибо вселяет жизнь и смысл. Вычленяет и очеловечивает.
Простое прикосновение, за которым стоят невидимые годы труда и метафизических поисков. Ближе всего то, что “работает” Андрей Красулин, к эстетике зрелого и развитого модернизма, не очень у нас распространенной; модерна, очищенного от социально-политических экспериментов, присущих авангардному искусству; модерна, сосредоточенно созидающего мифологии отдельных, отдельно взятых, людей; людей, способных на расширение внешнего через детализацию внутреннего.
Арп, Мур, Джакометти. Бранкузи, Малевич. Миро, Калдер, Алешински. Миф требует создания индивидуальной физики, когда все физические законы меняются или корректируются. От устройства Вселенной до земного притяжения. Я уже не говорю о времени, пространстве, скорости света.
Художник идет к себе через себя; не вместе со всеми, но куда-то вбок. В сторону. Индивидуальный хронотоп рождается из уникального понимания времени и пространства, их взаимоотношений, которые накапливаются от работы к работе, все четче и четче организуя логику высказывания, делая ее все более и более очевидной.
Вот почему для Красулина так важна мастерская, вот почему рисунки, объекты и холсты должны рассматриваться в единении, в состоянии “аравийского месива, крошева”.
Только в такой предельной концентрации вдруг открываются окна безграничного покоя. Окна в безграничный покой, в которых шумят-покачиваются “полторы воздушных тонны, тонны полторы”.