Губайловский Владимир Алексеевич — поэт, литературный критик, эссеист. Родился в 1960 году. Окончил мехмат МГУ. Автор книги стихов “История болезни” (1993) и многочисленных публикаций стихов и статей в литературной прессе. Постоянный автор “Нового мира”, лауреат премии журнала.
Литературный процесс — это сосуществование и взаимодействие изменяющихся во времени структур. Я попытаюсь очень кратко проследить, как они видоизменялись на протяжении последнего столетия, которое было для русской поэзии и плодотворным, и трагическим. Проследить, конечно, пунктирно и произвольно, выделяя наиболее существенные, с моей точки зрения, моменты. Поэзия, как и вся литература, существует не в пустоте. Она является частью социального бытия и связана с этим бытием теснейшим образом. Бытие влияет на поэзию, и поэзия влияет на бытие. Читатель поэзии принадлежит этическому потоку, потоку действия. И именно оттуда он приходит в поэзию и принимает ее или отказывает ей в праве на существование. Вывод, к которому я пришел, заявлен в названии статьи, но я постараюсь быть доказательным.
Модель поэтического пространства
Представим себе поэтическое пространство как тонкую ткань. Эта ткань не что иное, как язык поэзии, образованный всей суммой актуальных на данный момент времени поэтических текстов и их контекстных взаимодействий. Эта ткань отнюдь не ровная и не гладкая. Она пересечена глубокими складками, на ней поднимаются пики и холмы. Здесь нет глобального максимума. Есть много локальных. Ландшафт меняется во времени, иногда довольно резко. То он почему-то выравнивается, и даже малая горочка видна далеко. То вдруг вздымаются целые хребты.
Ландшафт зависит от точки зрения наблюдателя-творца. Ландшафт на самом деле разный, а не выглядит по-разному. То, чего не видит наблюдатель, — не существует. Но то, что он видит, не определяется только его точкой зрения, а содержит объективные характеристические черты. Хотя и нет двух наблюдателей, которые одинаково видят один и тот же объект, они прекрасно понимают друг друга, когда говорят об одном и том же.
Наблюдатель-творец — это читатель. Это может быть профессиональный читатель — критик или литературовед, а может быть барышня, затвердившая с мучительными ошибками несколько пушкинских четверостиший, потому что заставили в школе. Их поэтические пространства различаются не качественно, а скорее количественно. Погружение в поэтическое пространство происходит в обоих случаях, хотя глубина погружения несравнима. Барышня думает, что поэзия — это мелководье: песочек, солнышко, облачко. А настоящий читатель знает: два шага от берега — а дальше дна-то нет.
Поэты — особый род наблюдателей. Поэт способен изменять внутреннюю топологию пространства. Он может рассечь ткань. Но попытка любого изменения структуры, которое привносит поэт своей работой, всегда первоначально отторгается поэтическим пространством. Новая поэзия может возникнуть только в точке бифуркации, в точке перенапряжения, где достаточно малого прикосновения, чтобы прорвать пространство. Поэзия предельно консервативна. И поэт может очень немного. Он не сам строит горы и отверзает пропасти. Он только перенаправляет энергию читателей. Тех самых наблюдателей, которые вместе с ним творят пространство поэзии. Поэт может стать источником, из которого вытекает малый ручей, но огромной рекой этот ручеек может сделать только читательское внимание.
Каждый наблюдатель — точка порождения нового смысла, точка вторжения бытия. В ней происходит рождение нового материала, который неизбежно раздвигает горизонт. Этот материал — не обязательно новые стихи или, скажем, критическая или теоретическая статья о поэзии. Это любой опыт чтения стихов, обогащенный личным жизненным опытом читателя. Поэтическое пространство не замкнуто, оно впитывает вмещающую его реальность всеми точками входа, всеми своими порами. Но оно обладает и независимостью по отношению к миру действия и поступка. И эта независимость позволяет так преобразить личный опыт, что он отчуждается от наблюдателя. И внутри поэтического пространства оказывается возможен обмен опытом между разными людьми.
Люди способны делиться опытом и без прикосновения к поэтическому пространству. Это опыт предметный, и это опыт теоретический. Один человек может научить другого делать столы и стулья или решать дифференциальные уравнения. Можно научить человека со вкусом заниматься сексом и получать от этого максимум чувственного удовольствия. Но нельзя разделить опыт любви. Он непредметен, и у него нет (а возможно, и не может быть) объективной теоретической модели.
Поэзия обладает редкой способностью отчуждать непредметный опыт человеческих чувств, облекать его в слова и возвращать преображенным в поле коммуникации.
Строчку Максима Амелина “стихи — валюта нетвердая” можно принять как современное определение поэзии. Во-первых, валюта — мера чужого опыта (как стоимость есть мера затраченного труда), делающая возможным неограниченно широкий обмен. Во-вторых, нетвердая. То есть не имеющая единого золотого эквивалента, который неизменен и который можно подкопить впрок. Нетвердая валюта (например, свободно конвертируемая) всякий раз переопределяется заново, в зависимости от того, насколько оказывается платежеспособен наблюдатель, насколько он щедр, чтобы пережить чужой опыт как свой собственный, и насколько он вообще заинтересован в подобном обмене.
Поэзия говорит о человеке как о целом. О всей его жизни: от рождения до смерти. Всякий, кто борется за славу, за деньги, за власть, размещает цель внутри прагматического мира. Жизнь как целое прагматического смысла не имеет. Поэзия способна мыслить человека как целый мир и потому придать смысл всему человеку, всей его жизни.
Поэзия и утопия
Социальная утопия есть словесная конструкция. Ее литературный канон сравнительно недавно назывался “социалистический реализм”. Утопии нужна поэзия. И не только потому, что это еще один способ агитации и пропаганды. Агитировать можно и без поэзии. И не только потому, что утопия тотальна, то есть стремится контролировать любую деятельность человека. Поэзию можно было бы просто запретить, если бы она только мешала. Утопия использует поэзию, делая из нее своего рода молитвенник. Утопия пытается использовать внутренние духовные силы человека в собственных интересах, а управлять этими силами можно только в том случае, если человек принимает и разделяет отчужденный опыт в тех клишированных формах, которые диктует ему утопия.
Утопия властно вторгается в поэзию. И тогда возникают турбулентные вихри и мощная воронка искривляет все пространство.
Своей заинтересованностью в поэзии социальный утопизм резко отличен от прагматической культуры. Прагматическая, предметная культура слишком мало интересуется словом как таковым. Слово само по себе для нее — чистая фикция. Оно интересно только как наклейка на предмете. И потому словесное искусство прагматического мира чисто этикеточное. Поэтическое, многомерное слово невозможно приспособить под этикетку на товаре, но его искаженное, уплощенное, проглаженное подобие можно сделать этикеткой на идее. В пространстве социальной утопии поэтическое слово можно попытаться приспособить к делу. Потому что дело — его цель и средства — здесь не предметны, а словесны. То, что поэтическое пространство при этом искажено и повреждено, разомкнуто и разорвано, то, что его топология нарушена, чувствуется не сразу и не всеми. И чувствуется очень по-разному.
Эта воронка несравнимо глубже, чем любое другое колебание поверхности поэтического ландшафта. По сравнению с ней любой “золотой век” или декаданс — всего лишь малые флуктуации. Эта воронка затягивает и стремится поглотить любого наблюдателя, находящегося в поэтическом пространстве.
В большей или меньшей степени все пространство искажено. Но чем ближе к жерлу воронки, тем оно искажено сильнее. Чем ты ближе к этому краю, тем больше шансов соскользнуть в пропасть. Но в том-то и дело: то, что для одного — пропасть, для другого — самая настоящая вершина. Потому что чем ты ближе к жерлу, тем ты ближе к свету публичности. Здесь: публикации, должности, материальные блага, возможность прямого воздействия на современников. Здесь поэт ближе к свету. А о том, что это свет из преисподней, можно не думать.
Где-то по горловине воронки проходит горизонт событий. Ниже этой отметки стихи перестают существовать: они выпадают из пространства поэзии, которое даже в самом искаженном виде продолжает выполнять свою главную функцию — аккумуляции и передачи чужого беспредметного опыта. В искаженном пространстве есть прагматически выигрывающая стратегия. Попытаться подойти к провалу поближе, но не переступая, однако, горизонт событий.
Стихи, поврежденные идеологией, становятся комсомольскими речевками, своего рода рекламными слоганами единственно верной линии партии. Но особенно дороги для идеологии по-настоящему искренние и сильные стихи, которые не только иллюстрируют ее положения, но и демонстрируют силу утопии. Например, “Коммунисты, вперед!” Александра Межирова или “Сентиментальный марш” Булата Окуджавы. Такие подарки можно сделать только от души, и это дорогого стоит. Это не ахматовские вымученные строчки и даже не пастернаковский растерянный и сомневающийся в своей правоте энтузиазм.
Топология этого пространства не была постоянной. Но воронка, образовавшаяся в конце двадцатых годов — именно тогда она стала тотальным искажением, воздействующим на любую сколь угодно далекую точку, — эта воронка всегда присутствовала, тянула, срывала с места, ломала стихи и судьбы. И каждый поэт по-своему решал проблему противостояния этому постоянному давлению. Это давление в какие-то периоды менялось относительно медленно, в какие-то — скачком. Например, во время войны или “оттепели” оно вдруг резко падало. В такие моменты ощутимо смещалась зона публичности, и в ней оказывались не только напрямую ангажированные властью писатели, но и вполне искренние люди, подпавшие под обаяние утопии.
Во второй половине восьмидесятых годов притяжение идеологического вакуума, высасывавшего поэзию, втягивавшего в себя все сколько-нибудь живое, чуть приподнявшееся на гладком склоне, отполированном беспощадным ветром семи десятилетий, — это притяжение вдруг быстро ослабело и исчезло. Черная дыра замкнулась в себе и выпала в другое измерение, предоставив поэтическое пространство самому себе.
Что произошло с поэзией? Искажающее воздействие социальной утопии на топологию поэтического пространства не могло пройти бесследно. И не прошло.
Первое желание — поменять местами “плюс” и “минус”. Советское, в общем, плохо, вне- и постсоветское в целом хорошо. И кто-то уже ждал, что на него посыплются все сброшенные с секретарей ЦК и СП лавровые венки и золотые диадемы. Но этого не произошло. Никакого единого полюса, противостоящего советской иерархии, не было никогда. И не могло быть. Каждый (и только поэтому все) действительно работавший в советское время поэт противостоял гибельному ветру. Каждый (и только поэтому все) сопротивлялся, как мог, как умел, как хотел. Но каждый действовал исходя из собственных предпосылок и тянул в свою собственную, единственную, верную, с его точки зрения, сторону. Когда постромки ослабли и оборвались, каждый пошел своей дорогой, не очень понимая, почему, собственно, именно его не осыпают лаврами. Кому-то что-то, конечно, перепало, но, в общем, по мелочи. А венки и диадемы сгинули в той черной дыре, в которой они и возникли.
Поэтическое пространство стало обретать свой нормальный вид только десятилетие-полтора спустя после того, как произошли радикальные изменения рубежа девяностых. И только в начале нового века проявились черты внятного, связного контекста, в котором может существовать поэтическое высказывание, резонирующее в пространстве и получающее более-менее объективную оценку.
Нарисованная мной “картинка”, конечно, не единственно возможная, но некоторые вещи она, на мой взгляд, проясняет.
Смена парадигмы
В советский (утопический) период поэтическое пространство имело вполне определенную ориентацию. Чтбо есть верх, а чтбо есть низ, каждый решал сам для себя. Но то, что и верх и низ есть, ни у кого сомнений не вызывало.
Каким бы плохим, искажающим ни было внешнее давление, которое оказывала на русскую поэзию реализованная социальная утопия, сколь бы ни были разрушительны последствия внешнего вторжения, утопия была той внешней тяжестью, тем балластом, который задавал ориентацию всего поэтического пространства. Пространство существовало в мощном поле тяготения. И каждое стихотворение прорастало вдоль или поперек силовой линии. Осознанность структуры (вполне интуитивная) была у поэта и транслировалась читателю. И его ориентация в поэтическом пространстве была существенно облегчена.
Поэзия была нужна. Ее значение иногда переоценивалось, но ее ценность не вызывала сомнений. Советская поэзия прямо (или несколько завуалированно) обслуживала существующую идеологию и потому могла не сомневаться в своей востребованности. Она была запродана на корню. Обязательная запродажа была просто одним из условий ее существования. Конечно, советские поэты могут сказать, что они давали духовный хлеб людям, у которых не было ничего. Давали. Правда, это был не хлеб, а мякина. Но, может быть, кого-то и поддержали стихи Исаковского (а песни наверняка) или Эдуарда Асадова (он и сегодня один из самых читаемых поэтов). Может быть. Но в этом нет заслуги советских поэтов. Они со товарищи по партии сначала лишили людей настоящей пищи, а потом подсунули свое — а там уж ешь, что дают. Но их все равно читали.
Другая — вне- и постсоветская — поэзия была еще как необходима. Как крошки белого хлеба в блокаду. Накормить она не могла, но сделала все, что было возможно, и мы должны быть ей благодарны навсегда.
Кризис девяностых — это кризис самой возможности сориентироваться в мире. Трудно требовать от человека, которого только что крутанули в центрифуге, чтобы он твердо стоял на ногах. Чтобы головокружение прошло, требуется время. Иногда немалое.
Кризис социальной утопии неизбежно привел к кризису любой нематериальной — идеологической или эстетической — ценности. Все, что претендует на высокий уровень обобщения, все, что не несет немедленной прагматической выгоды, было подвергнуто сомнению. Это привело к распаду иерархии ценностей и торжеству сетевой парадигмы мышления и восприятия. Нет никаких последних истин, есть только набор частных мнений и предпочтений. И более того, всякий, претендующий на высказывание глубоких теоретических концепций, подвергается ожесточенной критике. При таком положении во всех областях деятельности предпочтение отдается прямому наблюдению, а не рациональному выводу и теоретическому построению. Это победа номинализма после долгого правления реалистов.
Но мнение не обладает обязательностью. У каждого оно свое. И требовать, чтобы оно стало убедительным основанием для формирования чьего-то взгляда на мир, кроме твоего собственного, конечно, нельзя. Это трудное время для поэтической коммуникации: почти невозможно убедить читателя разделить частное предпочтение поэта, но это хорошее время для самой поэзии — время эксперимента и поиска. Свобода эксперимента — это возможность делать свое дело, не чувствуя давления победивших и установившихся предпочтений. Возможность пробовать и ошибаться, не отказываясь от поиска заранее, не будучи заранее убежденным, что в избранном направлении ничего хорошего нет, поскольку известно же всем и каждому, что все хорошее лежит в другом. Чтобы стала возможна такая свобода, никто не должен иметь права сказать “я знаю, как надо”. Никто, кроме самого поэта, который обречен обосновывать свой поиск единственно доступной ему уверенностью — уверенностью в собственной правоте, о которой говорил Мандельштам в статье “О собеседнике”.
Время собирателей
Если ни один не лучше другого и каждый претендует на высказывание частных истин, единственный способ систематизации поэтического пространства — это библиотека, в которой представлены все существующие поэтики и все поэты выстроены в самом объективном и потому совершенно произвольном — алфавитном — порядке. Но другого выхода нет. Нужно собрать все, что есть, — потом разберемся, что действительно ценно, а что случайно и минутно. Не страшно, если в библиотеке окажется что-то лишнее, главное — ничего существенного не потерять.
Я чувствую глубокую признательность собирателям и коллекционерам современной русской поэзии. В частности, создателям сайта “Вавилон”
Думаю, это удалось. Несмотря на то, что неоднократно высказывались претензии к создателям сайта в том, что они кого-то замалчивают, кого-то несправедливо выдвигают. Но на сайте представлен 131 поэт. Это много. Это подробный и акцентированный, хотя и неизбежно частный взгляд на современную русскую поэзию. Сама попытка собрать и представить заинтересованной публике достижения современной поэзии была и остается полностью оправданной. В самбой многочисленности представленных поэтов есть скромность коллекционера, так необходимая в периоды распада системы. “Вавилонская” библиотека — это тот статистический материал, который в дальнейшем может быть осмыслен и обобщен. Но этот материал сначала должен быть предъявлен, с этого чисто номинативного предъявления и начинается осмысление и исследование новой поэзии.
Об одном недоразумении
Необходимо сказать об одном недоразумении, которое стало, кажется, общим местом. В интервью радиостанции “Эхо Москвы” Евгений Евтушенко заметил как что-то само собой разумеющееся: “Поэт Александр Межиров… очень здорово сказал: „Современная молодая поэзия сейчас похожа на хоровое исполнение сольной арии Бродского””1.
Когда я думаю о феномене массового подражания Бродскому, то понимаю, что это, как правило, фантомный феномен. Он не в тех, кто пишет, а в тех, кто слушает. Если вы читаете Бродского много, а всех остальных — эпизодически или совсем не читаете, для вас все поэты будут похожи на Бродского. И если поставить на его место кого угодно другого, то — на кого угодно другого. Я не знаю ни одного реально работающего поэта, который шел бы от Бродского. У некоторых есть темы и версификационные приемы — обычно в ранних стихах, и обычно это не главное. Но и как же иначе? Бродский — русский поэт, и его опыт должен быть освоен, усвоен и преодолен. Те, кто говорит о массовом подражании Бродскому, просто сами очень часто находятся под его обаянием. И к Межирову это в полной мере относится, и к Евтушенко.
Феномен Бродского — та позиция, которую он в силу таланта и обстоятельств занимал к моменту перелома — к концу восьмидесятых. Он как бы уже принадлежал к ряду классиков. Но он несравнимо ближе к современной поэзии по структуре и проблематике стиха. И потому в возникшем вакууме ценностей его голос был очень силен. Настолько, что многим заложило уши.
Пафос и банальность
Едва ли не первое, что сделали поэты нового поколения, — они вернули поэзии право на пафос и трюизм — право говорить всерьез о высоком: прямо, без иронии. Право говорить банальности. Торжественный одический строй поэтики Максима Амелина и откровенное, до неприличия и провокации частное высказывание о себе Дмитрия Воденникова — только два из многих ярких примеров.
У Амелина есть такие строчки:
Зверь огнедышащий с пышною гривой,
серпокогтистый, твой норов игривый
не понаслышке знаком
всем, кто, вдыхая гниения запах,
некогда мызган в чешуйчатых лапах,
лизан стальным языком.
У Державина в “Персее”:
…преисподний зверь,
Стальночешуйчатый, крылатый,
Серпокогтистый, двурогатый,
Я хочу обратить внимание только на один эпитет — “серпокогтистый”. Амелин пишет о противостоянии человека и государства, причем государства вполне конкретного — “серпокогтистого”. Это противостояние практически то же, что и у державинского героя, — и здесь совершенно уместен высокий пафос борьбы. Борьбы не равной, борьбы, в которой герой кажется заранее обреченным. У Державина эпитет “серпокогтистый” говорит в первую очередь о размерах дракона, с которым сражается герой, — у него когти величиной с серпы. Для державинского читателя серп принадлежит к пространству обязательного опыта. Серпы видели все, а многие ими пользовались. Для современного читателя коготь — это вещь вполне абстрактная. Когти он видел разве что у домашней кошки. Однако серп… Серп и молот. Хочешь сей, а хочешь куй. Но у Амелина возникает параллель, которая пафос оправдывает, делает его серьезным, а не смеховым. Это — два серпокогтистых зверя, державинский и амелинский. Они оба достойны восхищения и ужаса. Амелин подключает мощную традицию, которая снимает смеховые ассоциации. Серпокогтистое государство оказывается не единственным, оказывается сопоставленным в мифологическом ряду. И здесь пафос не только уместен, но и необходим. Амелин, уже свободный от прямого противостояния, может смотреть поверх серпов и молотов, он видит перспективу и пишет — с ужасом, с отвращением, но и сознанием того, что борьба небезнадежна. Персей победит.
Дмитрий Воденников в стихотворении “Без названия” говорит:
А в этой дрожи, в этом исступленье
(всех наших жил —
вдруг захотевших здесь
еще продлить дрожанье и паденье!)
нет — логики,
нет — пользы,
нет — спасенья.
А счастье — есть.
Так — постепенно —
выкарабкиваясь — из-под завалов —
упорно, угрюмо — я повторяю:
Искусство принадлежит народу.
Жизнь священна.
Стихи должны помогать людям жить.
Кбатарсис — неизбежен.
Нас так учили.
А я всегда был — первым учеником.
(Курсив и полужирный Дмитрия Воденникова.) Эта попытка сломя голову броситься навстречу банальности, провозгласить сносившиеся и осыпавшиеся, дискредитированные и, кажется, навсегда отброшенные лозунги достойна, на мой взгляд, всяческого уважения. “Искусство принадлежит народу… Стихи должны помогать людям жить”. Если это не так, то стихи не нужны. Цена, впрочем, тоже указана: нет логики, нет пользы, нет спасенья. Но счастье есть. С чего бы это? А ни с чего. Счастье должно быть. Счастье есть, потому что иначе жить нельзя.
Эта декларация противопоставлена и разъедающей иронии, и очень долго паразитировавшей на этих же в точности словах социальной утопии. Поэт фактически говорит: верните значение слову и поэзии. Воденников декларативен, банален, но он последователен и готов разделить ответственность за все то, что сделали (делают, делаем) с поэзией. “Нас так учили”. А ты и поверил, наивный! А я и поверил. И до сих пор верю. И почему-то уже не хочется смеяться над этими прямолинейными строчками. А вдруг правда?
Серьезное отношение к истории
Новая поэзия с традицией обращается не так, как предшествовавшая ей. Для нее не существует одной, единой и единственной, традиции, потому что востребованы сразу множество и в прошлое можно двигаться по разбегающимся и пересекающимся тропинкам, не боясь потеряться, — там повсюду есть вешки и огни.
Давид Самойлов в стихотворении “Пушкин по радио” говорит:
Возле разбитого вокзала
Нещадно радио орало
Вороньим голосом. Но вдруг,
К нему прислушавшись, я понял,
Что все его слова я помнил.
Читали Пушкина…
И вдруг бомбежка. “Мессершмитты”.
Мы бросились в кювет. Убиты
Фугаской грязный мальчуган
И старец, грозный, величавый.
“Любви, надежды, тихой славы
Недолго тешил нас обман”…
Пушкин, которого Самойлов цитирует в каждой строфе, принадлежит другой, высокой реальности. Его стихи — не молитва, но это знак другого мира. Слишком высокого, чтобы туда доходили твои собственные слова. Слишком далекого, чтобы его задевало хоть что-нибудь, происходящее здесь. Даже смерть “грязного мальчугана”. Это параллельное пространство. Это неземной фон твоего земного существования (“на фоне Пушкина…”). При таком отношении к Пушкину мы рискуем потерять его как поэта, как автора великих стихов, и тогда нам останется только памятник, у которого на голове рядом с голубями пристроили громкоговоритель: “Любви, надежды, тихой славы...”.
Александр Еременко:
На холмах Грузии лежит такая тьма,
что я боюсь, что я умру в Багеби.
Наверно, Богу мыслилась на небе
земля как пересыльная тюрьма.
Это понижающее цитирование. Пушкинский текст очень хорошо подходит для пародирования и обыгрывания. Причем обыгрывается и понижается не само пушкинское стихотворение, а его школьное, штампованное восприятие, тот текст, который уже практически утратил свой первоначальный смысл, зарастая славословиями, как ракушками. Но у Еременко Пушкин — это все равно знак “высокого”, и потому переворачивание, опрокидывание возможно и даже необходимо, чтобы резким контрастом с “пересыльной тюрьмой” привести высказывание к абсурду.
К Пушкину у каждого свой путь, и у каждого неповторимый. И никакого царского пути нет. И сегодня, кажется, уже никому не придет в голову претендовать на то, что именно он один Пушкина понимает, и даже на то, что такое единственное понимание вообще возможно. И это тоже завоевание сегодняшней поэзии — серьезное, живое и подчеркнуто личное отношение к собственной истории.
Ни Пушкина, ни Блока не надо ни “понижать”, ни “повышать”. Их надо читать и над ними думать. Может быть, сопоставляя их стихи с собственными, но не как слова небожителя и простого смертного, а как принадлежащие одному и тому же общему поэтическому пространству, как входящие в один глобальный контекст.
Полина Иванова:
Где, медленно пройдя меж пьяными,
всегда без спутников, одна,
дыша духами и туманами,
присаживаюсь у окна.
И веет древними поверьями
мой эксклюзивный секонд-хэнд,
и челка, травленная перьями,
и “Прима” в пачке из-под “Кент”.
Чтоб незнакомец упакованный
за чаркою очередной,
внезапной близостью окованный,
увидел в барышне сюрнбoй
с физиономией зареванной
не эту мелкую деталь,
но некий берег очарованный
и очарованную даль.
Это прямой разговор с Блоком. Несмотря на сленг, на понижающий бытовой контекст, несмотря ни на что, “очарованная даль” здесь та же, что и у Блока.
Это другая степень свободы и другая форма традиции. Полина Иванова цитирует ровно одно стихотворение, вызывая в памяти читателя устойчивую ассоциацию. Она не сорит цитатами ради центона. Ей важно, чтобы опорный контекст был однозначно опознаваем. Но здесь в отличие от самойловского “Пушкина по радио” нет предопределенного пиетета, нет преклонения. Здесь поэт волен говорить с поэтом на собственном языке, потому что он волен слушать этого поэта по собственному внутреннему выбору, а не потому, что так надо и так предписано. Не потому, что этот поэт — литературный генерал. И это возможно благодаря тому, что пространство прозрачно и не искажено.
О верлибре
Тема русского верлибра остается по-прежнему вполне актуальной, как это ни странно. Мне одно время казалось, что этот разговор уже полностью себя исчерпал. Но нет, рассуждения о вредоносности или плодотворности свободного стиха постоянно возникают.
В советской поэзии верлибр присутствовал чаще всего как перевод — за некоторыми нечастыми исключениями. Верлибр не был основным размером практически ни у кого из реально публиковавшихся поэтов. В нем было что-то неправедное с точки зрения Секретарей. Что-то капиталистическое. Народ не поймет. Народ поймет трехстопный анапест с перекрестной рифмой. Надо же, какой народ продвинутый. У непубликовавшихся поэтов, напротив, верлибр был широко востребованной формой, что совершенно естественно. Что врагу плохо — то нам хорошо.
Сегодня претензии, предъявляемые верлибру, почти те же. Верлибр — это переводные стихи или это стихи, стилизованные под западную поэтическую традицию XX века, а у них с поэзией сегодня все совсем плохо. Значит, если мы будем писать верлибром, у нас все будет еще хуже, потому что мы ни в чем меры не знаем.
Мы очень часто определяем верлибр чисто негативно: свободный стих — это такой, в котором ничего нет: рифмы нет, ритма нет, чего не хватишься, ничего нет. А что есть? Должно быть, особо глубокая мысль. Давид Самойлов язвительно заметил: “Может, без рифмы и без размера / Станут и мысли другого размера”. Но в стихах мысль никогда не выражается в прямой словесной форме. Стихи — не философская проза. Это замечательно продемонстрировала Лидия Гинзбург, показав, как любомудры, которые носились с псевдофилософской лирикой Веневитинова, просто не поняли, что буквально рядом с ними, на соседних журнальных и альманашных полосах, присутствует действительный поэт-философ — Тютчев. Тютчев? Это же тот, который все про природу? Про природу-то, про природу, но только про природу вещей — “De Rerum Natura”, как Лукреций Кар примерно.
Мысль выражается верлибром так же, как и любым рифмованным стихотворением, — путем построения образного пространства, путем образной реализации абстракций, родившихся, может быть, и в царстве чистой мысли, но почему-то в нем оставаться отказавшихся. Так что же все-таки в верлибре есть? Можно ли дать ему позитивное определение?
Верлибр — это пограничная поэтическая форма, которая имеет право на существование только в том случае, когда полно и последовательно реализуются все другие традиционные формы поэтического высказывания: ритмически и рифменно организованные. Верлибр умирает, если вся поэзия становится свободным стихом. Ему попросту нечего преодолевать, ему нечему быть границей.
Верлибр остается стихом только в том случае, когда является предельной точкой в процессе освобождения и раскрепощения строгой формы. Только в этом случае свободный стих — это именно стих, а не сомнительные прозаические отрывки, свободные от всех обязательств — и прозаических, и поэтических.
Той формой верлибра, которая мне наиболее близка, написана книга Сергея Стратановского “Тьма дневная”. Речь поэта настолько затруднена, что традиционный строгий стих кажется избыточным. Но эта затрудненность — не следствие намеренного усложнения. Она неизбежное следствие стиховой задачи, стоящей перед поэтом. Мир, который видит, к которому прикасается поэт, распадается в пыль, и удержать его в поле гармонии можно только предельным усилием воли. И когда это удается, вдруг возникают редкие звоночки рифм и возникает ровное дыхание ритма.
Я все твержу себе, когда мне особенно трудно:
Делай дело свое
за столом в кабинете рабочем
Из трагедии Вильсона
кончить пора перевод
Сцены той,
где зачинщика оргий певца
Обличает священник
Делай дело свое, делай дело… И нет у тебя никакого выбора. Да и не нужно тебе ничего другого.
В верлибре обязательно должны угадываться преодоленные ритмические, традиционные формы. Они должны в нем присутствовать, пускай и в некотором снятом виде. И на мой взгляд, в сегодняшней русской поэтической картине верлибр занимает именно то место, которое и должен. Это кромка прибоя у берега поэтического океана. Никакой тотальной верлибризации стиха не происходит. Кому нравится поп, кому попадья… Верлибром с удовольствием пользуется не только молодой и резкий Кирилл Медведев, но и такой апологет традиционной формы стиха, как Олег Чухонцев (например, его поэма “Вальдшнеп” написана очень свободным акцентным стихом).
Но нельзя забывать, что прибой существует только до тех пор, пока существует океан. Если все нормальные стихи пишутся верлибром, а рифма — это атрибут рекламного плаката, значит, с поэзией что-то не так.
Набросок синтеза
Поэт сегодня может жить где угодно, хоть в Праге, хоть в Нью-Йорке, хоть в городе Энгельсе, и быть тем не менее прочитанным и оцененным, хотя бы и узким кругом сегодняшних читателей поэзии. Почему-то этого не происходит со стихами Алексея Цветкова. А если и происходит, то далеко не в той мере, которой эти стихи заслуживают. Они очень нужны сегодня. Творчество Алексея Цветкова может стать узлом новой кристаллизации, зародышем нового, только возникающего и угадываемого порядка. Но, может быть, эта отстраненность, это дистанцирование и полезно. Издалека лучше виден масштаб.
Поэзия Цветкова — это попытка нового синтеза. И не важно, что стихи написаны довольно давно. Их прочтение далеко не закончено, они еще блуждают в поэтическом пространстве, обретая в нем свое место и время.
мы стихи возвели через силу
как рабы адриановы рим
чтоб грядущему грубому сыну
обходиться умелось без рифм
мозг насквозь пропряла ариадна
били скифа до спазма в ружье
чтоб наследным рабам адриана
развиваться без рима уже
Рим разрушен. Его отточенная структура, которая воплощена в рифмованном стихе, рухнула. Но несмотря на то, что распад приводит к хаосу и кишению одноклеточных “парамеций”2, он всегда чреват новым витком, поиском новой, возрождающейся, совершенной формы.
начинать тебе отче с аза
на постройку ассирий и греций
в хороводе других парамеций
возводить карфаген и шумер
вот такие стихи например
Карфаген и Шумер — не Рим, но и не хаос. Значит, сделав круг, спустившись к парамециям и “глухоте паучьей” (Мандельштам), “грядущий грубый сын” восстановит-таки с Божьей помощью “вот такие стихи например” — рифмованные четверостишия трехстопного анапеста.
В стихотворении Цветкова круг завершен. Это набросок синтеза, набросок доказательства, разметка пути, по которому мы могли бы двигаться вперед.
Неизбежность поэзии
После того как внешнее вторжение закончилось, поэтическое пространство оказалось предоставленным самому себе. И многие, очень многие поэты утратили в нем ориентацию, и многие, очень многие поэты пришли к выводу, что никакая определенная ориентация не нужна вообще. Но, предоставленный самому себе, поэт теряет возможность реального управления теми энергетическими потоками, которые поставляет ему читательское внимание.
Что остается поэту, замкнутому в поэтическом пространстве? Остается оттачивать свое перо и писать стихи. Для каждого отдельно взятого поэта ситуация вполне нормальная, даже комфортная: поэта никто не может подкупить. Правда, в этом заслуги поэта нет никакой. “Я никогда не брал взяток”. — “А разве тебе их кто-то давал?” Остается писать стихи, вслушиваясь в собственную душу и всматриваясь в окружающую реальность.
Утратив внешнюю опору, поэзия начинает искать ее внутри — в собственной истории и действительности. Меняя форму стиха, отыскивая и поднимая близкие иноязычные стиховые традиции, возвращаясь и перечитывая весь существующий поэтический корпус, пытаясь разбудить заснувших классиков, но уже не только для того, чтобы “потрепать им лавры”, но и чтобы поговорить с ними всерьез и на равных.
Я полагаю, что иерархия ценностей будет восстановлена. И к поэзии вернется массовый читатель. Не настолько массовый, чтобы наполнить стадионы, но достаточный и для того, чтобы поэзия могла вести нормальное существование, и для того, чтобы начать диктовать поэзии свои предпочтения и вкусы. Моя уверенность в этом основана на некоторых наблюдениях за сегодняшним поэтическим процессом и окружающей действительностью.
Во-первых, это творчество многих и многих работающих сегодня поэтов. Я назвал в этой статье далеко не все важные для меня имена, поскольку предпочитаю говорить о каждом поэте предметно и отдельно, но я полагаю, что любой заинтересованный читатель этой статьи может сформировать свой список поэтических достижений последнего времени. Эстетическая ценность создаваемых сегодня стихов настолько высока, что она просто не может остаться невостребованной. Если такое почему-то произойдет, это будет не просто крайним расточительством, но будет означать, что человечество действительно претерпевает самые радикальные за последние несколько тысячелетий изменения. Но я убежден, что этого не случится.
Человек постиндустриального мира — очень одинокий человек. Он все больше замыкается в своем крохотном мирке, расчисленном до последней минуты, в который нет доступа извне. Но человеку трудно одному, ему необходим обмен информацией с себе подобными. Не только той информацией, которая позволяет ему работать и действовать, но и той, которая помогает ему быть. Человеку, замкнутому в стеклянном коконе, необходимо разделить опыт самочувствования. И такую возможность дает поэзия, являясь словесным выражением отчужденного и разделяемого чувственного опыта. Поэзия размыкает пространство индивидуального существования, проникает в сердце человека и согревает его дыханием другого. Поэзия становится не просто развлечением и отдыхом, но и необходимостью, как лекарство от одиночества.
Человечество не может отказаться от поэзии. Поэзия — это форма познания бесконечного и форма выражения бесконечного в слове. Это искусство предельного синтеза. Поэзия трогает канву бытия, и биение глубинного ритма становится основой поэтического языка. Этот ритм неизменен, и потому возможен прямой диалог с предшественником и потомком, и потому человек способен войти в историю и действительность не как в холодную и черную пустоту, где ему отпущено несколько коротких и случайных лет, а как в родное и обжитое пространство, полное понятных и близких голосов, войти, чтобы понять и быть понятым.
Свобода эксперимента и самовыражения — это трудная и строгая свобода, потому что поэт всегда экспериментирует не с поэтической формой и даже не со словом: он ставит эксперимент на себе. Но это его выбор. И хорошо, если никто ему не мешает, не прописывает ему патентованные средства наилучшего сочинительства. Такая свобода выпадает не каждому поколению поэтов. Нам она выпала. А чтобы дождаться признания современников (если это действительно необходимо), нужно всего лишь поскрипеть лет этак двадцать—тридцать. Кто дотянет, тот и получит все лавры. Кого-то забудут. Кого-то упомянут, а кого-то помянут.
1
2 Парамеции (Paramecium) — туфельки, род простейших организмов класса инфузорий.