«ЛабораТОРИЯ. Голем. Венская репетиция» Бориса Юхананова в «Школе драматического искусства»

 

Литературные декларации у театрального режиссера-экспериментатора Бориса Юхананова всегда велеречивы и эзотеричны, красивы и непонятны, в этом он последовательный ученик Анатолия Васильева, придающего большое значение идеологическому обоснованию. Обычно так и бывает — манифест важнее и интереснее воплощения.

Юхананов подчеркивает, что его наставник не только Анатолий Васильев, но и Анатолий Эфрос, помимо всего прочего и автор книги «Репетиция — любовь моя». Подзаголовок нынешнего спектакля — «Венская репетиция», и это важно для его понимания. Как и слова предуведомления: «„Голем” — драматическое произведение неизвестного автора. Неизвестный автор начал писать его в марте 2007 в Вене, когда участники новомистериального проекта ЛабораТОРИЯ играли спектакль, в котором переплетались их движения по пьесе Г. Лейвика „Голем” и спонтанное существование в открытом театральном творении. „Голем” — это миф о творце и творении. В этом мифе творец — Магарал — создал из глины творение — Голем...»

 

Вечер первый

Все говорит о неофициальности показа: зрители собираются на задах «Школы драматического искусства» со служебного входа в нижнем фойе (рядом с лестницей висит икона) за большим белым столом — у рабочего гардероба с расписанием репетиций. Чуть позже нас (десятка четыре) ведут в «Тау-зал», оказывающийся репетиционным, большим и белым, как все помещения в васильевском театре, но не прямолинейным, каким-то искривленным — с «карманами» по бокам.

Три ряда жестких зрительских скамей, никаких декораций, никаких перемен света. Никакой музыки, отвлекаловок. По краям «сцены» на стульях сидят студийцы, одетые в повседневное. То есть это «действительно» репетиция. Точнее, если по программке, «венская репетиция».

Нет даже реквизита, ведь не назовешь же реквизитом выносимые время от времени стулья и швабру в руках у Игоря, одного из студийцев, которой, демонст­ративно не замечая действия, он трет паркетный пол.

К зрителям выходит Николай, чернявый парень с волосами, убранными в косичку, и произносит авторский монолог — он-де автор спектакля и курящий человек, предлагающий тем, кто хочет покурить во время действия, незаметно выйти. «Отличное занятие курить... Курить вредно...»

В руках у парня тетрадка с текстом. Он постоянно сверяется с написанным. То есть он играет режиссера, таковым не являясь. Это подтверждает второй вышедший рыжий парень, неуловимо напоминающий Юхананова. Он повторяет монолог о вреде и пользе курения, удваивает сущность для того, чтобы даже самые непонятливые оценили: слова о курении — чужие.

Важное обстоятельство: все слова первого и второго режиссеров (очевидные alter ego Юхананова, копирующие его жесты и интонации) переводятся на английский язык. Любое вербальное движение спектакля тут же удваивается переводом. Вслед за проговаривающими текст пьесы Лейвика или импровизирующими студийцами два переводчика (между прочим, наиболее активных, колоритных студийца, Андрей и Лена) переводят текст для отсутствующих в зале иностранцев. А возможно, и отсылают нас таким образом к первооснове текста — той самой «венской репетиции», из которой нынешнее представление и проистекает.

Перевод оказывается метафорой творения и удвоения творения: перевод с одного языка на другой и есть главное действие, совершаемое в «Големе», театре интенции, где основные события происходят не на сценическом пространстве, а в голове. Есть миф о Големе, есть пьеса о Големе, есть венская репетиция, есть студийцы, и есть зрители нынешнего просмотра — все эти густо перемешанные составляющие оказываются со-творцами того, что представляется и длится.

От дальней сцены отделяется девушка с первым монологом, исступленно выкрикивает названия населенных пунктов, куда бегут древние евреи (другой студиец переводит ее текст на иврит), к ней присоединяются еще два студийца, каждый на своей территории вращается и делает автономные (как в cоntemporary dance) движения, валится на пол, замирает. Замирают. Встают, и вдруг одна из девушек начинает петь а капелла «Свет в городе давным-давно погас...». Под песню группы «Браво» участники, очнувшиеся от спячки, начинают танцевать рок-н-ролл, который обрывается так же неожиданно, как и начинается, переходя в общую для всех речевку: «Нет, нет никого, кроме Бога одного...»

Далее следует истерика одной из актрис, разговаривающих с невидимым наставником: «Никто не должен видеть твоего служения... Какого служения?»

После этого из зрительного зала вытягивают подсадного Сережу, худенького паренька с дредами, который изъявляет желание спеть песню Чижа про американского бомбардировщика, сбитого во Вьетнаме. Сережа поет, а переводчик Андрей начинает инсценировать все в песне происходящее. Раскинув руки, он носится с громким шумом по залу, накручивает круги, разгоняется все сильнее и сильнее, пока не выдыхается, после чего выходит новый исполнитель и начинает читать монолог из пьесы Лейвика о сомнениях творца перед началом акта творения. Нужно ли лепить Голема и тем более оживлять его, вдыхать в него душу, заставлять его сердце биться?

«Вложить душу в статую или отпустить ее в небеса?»

Все действия коллег комментирует Коля, исполнитель первого монолога о курении и режиме просмотра, которому что-то нравится, а что-то не нравится. Его слова тут же переводят на английский по очереди — то миниатюрная Лена, то лысый Андрей. Оба они босиком. Смешные монологи режиссера, проводящего репетицию, обращающегося то к исполнителям, то к умозрительным зрителям. Все это чередуется с этюдами первой, второй, третьей сцен пьесы Лейвика. Нам показывают: идет медленное, несколько хаотическое созидание спектакля, поиск правильной интонации и точного способа существования.

Некоторые сцены проходятся студийцами один раз, иные — по два-три раза, когда актеры меняются, а текст остается один и тот же. В канонический текст пьесы вмешиваются посторонние реалии и шумы, как это обычно и бывает на репетиции.

Моя версия заключается в том, что Юхананов со товарищи взял одну из репетиций своего коллектива («венскую») и записал ее, а теперь разыгрывает. Исходным текстом нынешнего спектакля является уже не просто текст разбираемой пьесы, а все то, что налипло на нее во время коллективных обсуждений и импровизаций,

но было не отметено, как это всегда происходит в допремьерный период в традиционном театре, но скрупулезно зафиксировано и дотошно перенесено в нынешний показ.

У Юхананова уже так было. В середине 90-х я ходил на репетиции его мистериального «Сада», который выращивали в одном из залов кинотеатра «Уран», перестраиваемого тогда в «Школу драматического искусства».

«Сад» был точно таким же долгостроем, как и возведение васильевского комплекса, и нам никто не мешал. Известно, что Борис Юхананов (как и его учитель Васильев) абсолютизирует «жанр» репетиции, готовым работам предпочитая творческий процесс. Созидание.

Законченный спектакль развивается после премьеры много медленнее, чем незаконченный. Да, он растет, но в отмеренных, закрепленных режиссером формах, и только в застольный и бескостюмный период возможен полет мысли и чувства, особенно ценный в творчестве. А потом это куда-то уходит, оставляя скелет воспоминания о творении...

Поэтому «Сад» фиксировался на видеопленку, но не показывался зрителям, разрастаясь до многочасовых, многодневных бдений. Сцены долго и дотошно разбирались, исполнители накачивались идеями и энергетикой, а потом выпускались в свободное плавание. Важнейшей особенностью которого оказывались зоны импровизации — время от времени классический чеховский текст прерывался и артисты начинали дурачиться, гнать отсебятину, превращаясь в космонавтов и в пришельцев, души деревьев или обитателей Сада, который трактовался как Рай.

Движение текста накапливало в исполнителях энергию, которая выплескивалась в бесконтрольных зонах, исчерпав которые студийцы 90-х снова возвращались к чеховскому тексту. Но зоны-то эти в зрительском восприятии никуда не исчезали, забыть их было невозможно. Поэтому они естественно накладывались на восприятие чеховского текста и преобразовывали его, смещая привычные акценты [7] .

В «Големе» Юхананов пошел дальше, используя в качестве исходника текст, что уже не на слуху. Отчего переходы от чужого текста к ненадзорным импровизациям становятся бесшовными — границу перехода уже не всегда зафиксируешь. Видимо, поэтому для обозначения перехода от пьесы Лейвика к отсебятине используются комментарии «режиссера» и знаковые отечественные шлягеры — от «Ленинградского рок-н-ролла» до песни Чижа про американский бомбардировщик, от «Под небом голубым есть город золотой» до «Облака — белогривые лошадки...».

Помимо музыкальных, есть еще и «технические» импровизации, когда Андрей словно невзначай спрашивает Лену: «Лена, а как ты до жизни такой дошла и стала переводчиком?»

Кстати, о переводе на английский. Постепенно из синхронного и бесстрастного он становится самодостаточным, становится неточным, перпендикулярным, начинает жить собственной жизнью. Перевод оказывается еще одним пространст­вом игры, основой для перекрестных сцен и смыслов, когда толмачи начинают переводить уже друг друга, взаимодействовать между собой, задавая происходящему дополнительный уровень интенциональности.

«Режиссер» Николай продолжает прерывать показы, обильно комментировать происходящее, не расставаясь при этом с тетрадкой стенограммы.

После первого антракта он обращается к зрителям с пространными разъяснениями о невозможности границ между искусством и реальностью — де, кто произносит этот монолог? Режиссер или исполнитель? Ведь все слова записаны, а все жесты, даже самые спонтанные, отрепетированы. Для кого играют актеры и кем они являются во время игры, тем более если они играют самих себя? И какую тогда функцию выполняют зрители, тоже ведь, по сути, играющие самих себя, принимающие участие в постановке как самая что ни на есть активная составляющая.

Выходит, что «Голем» — логичный и последовательный оммаж Пиранделло с его персонажами в поисках автора, который значительно повлиял на Юхананова еще в восьмидесятых (тогда же он и был поставлен им и Васильевым). Только нынешний «Пиранделло» окончательно сошел с ума и уже давно блуждает в джунг­лях отношений и соотношений, интенций и многоуровневой игры.

Искусство Бориса Юхананова — рефлексия на темы [театрального] искусства, высказывания идеолога и поисковика нового. Нынешний «Голем» дискуссионно заточен как против «классического» театра, так и против «новой драмы», питающейся сырым сырьем быта и повседневности. «Венская репетиция» и есть оппозиционный жест в сторону поисковой формы, аргумент в споре, сведение счетов с предшественниками и однополчанами. Так новодрамовцам противопоставляется экзерсис, где материалом высказывания оказываются сугубо художественные реалии — текст разбираемой пьесы и внутреннее бытие театральной труппы.

Подобную технику используют поэты-метаметафористы, описывая означаемое, вынесенное вовне текста. Наматывают километры образов и ассоциаций, порожденных неназываемым означаемым. Театр Юхананова точно так же играет со «способами существования», важнейшей составляющей внутриутробного развития каждого спектакля, никогда вовне не выносимого. Но для того, чтобы отдельные слова постановки складывались в законченные образы, каждый режиссер любого театра объединяет разрозненные высказывания единым «способом существования», которым вооружается каждый актер («эту сцену ты играешь так, словно бы у тебя болят зубы») и все исполнители в целом («играем так, как если бы между первым и вторым актом прошло две тысячи лет»). Исполнителям нужны подсказки, за которые цепляется их индивидуальный метод. Методы.

Исполнителям, но не зрителям. Восприятие устроено так, что зритель бессознательно разгадывает ребус, предложенный автором. Люди не любят непонятного. Они, разумеется, не знают о больных зубах протагониста или о том, что после антракта прошло две тысячи лет, и находят (вынуждены находить) происходящему в постановке собственные объяснения.

Юхананов выносит все эти сугубо служебные «строительные леса», обеспечивающие высказыванию цельность и отметаемые после премьеры, на всеобщее обозрение. Но странным образом от этого происходящее не становится менее эзотеричным и более понятным — ведь швы между «каноническим» текстом и импровизациями отсутствуют, персонификация персонажей и исполнителей плавающая, из-за чего суггестия переполняет «Голема» и сочится из каждого произнесенного слова или сотворенного действия, нарастает и не рассасывается.

Пока очевидным становится только одно «сюжетное» движение — зарождение логики из хаоса первоочередных данностей. Приблизительно к середине первого вечера становится понятным, что количество хаоса уменьшается, количество прямолинейности нарастает вместе со скоростью прохождения тех или иных сцен репетируемой пьесы.

«Голем» — это не только сотворенный глиняный истукан, это и любой творческий результат, к которому стремится любой творец. В данном случае «Голем» — спектакль, зарождающийся (будто бы зарождающийся) на наших глазах. Поэтому и выбор спектакля, и его название несут в себе дополнительный смысл.

Юхананов размышляет о процессе создания спектакля, отряхивающего прах (Игорь со шваброй выбегает и начинает мести этот невидимый прах, размазывать его по паркету) возникающей здесь и сейчас сотворенности.

sub Вечер второй /sub

 

К «Тау-залу» зрителей ведут по коридорам и лестницам. В каждом углу и у каждой двери воткнуты таблички «Пожалуйста, не беспокоить». Здесь творится таинст­во, вас допускают в святая святых созидания ритуала, которого можно коснуться только краем, захватить кусочек...

Я об иконе, висящей в гардеробе. У Васильева в театре нет кулис: все наружу — белые стены, белые мысли, белое служение. Икона есть, а кулис нет. И стены белые. Когда все сокрыто и основания неочевидны, то вроде бы как и скрывать нечего. Положи то, что хочешь спрятать, на самое видное место. И наоборот: не бойся очистить пространство от складок и швов; их отсутствие не будет означать ровность и равенство пути.

Васильев и его последователи пытаются — по Ницше — примирить непримиримое: сакральность, выводящая действие из зоны светского развлечения, и театральное искусство, основывающееся на низких материях (демонстрация и желание нравиться: театр возникает там и тогда, когда человеку хочется показать себя и, через это, полюбоваться самим собой).

Что делает Юхананов? Он постоянно вскрывает прием с помощью комментариев «режиссера». Опережая зрителей на полшага, он подкидывает им логические умозаключения, приходящие в голову по ходу движения действия.

Центральной сценой четвертого действия становится «разбор полетов» Игоря, который в первый вечер мел шваброй пол, а сейчас изображает Голема. У него специфическая пластика младшего научного сотрудника, минимум актерских амбиций. Но зато он самый лучший Голем — угловатый и нескладный, он лучше всего подходит к роли трехметровой груды глины.

Квази-режиссер обрушивает на него громы и молнии матерного негодования, объясняя очевидное — Игорь классический студиец из театральной самодеятельности.

Каждому студийцу дан (и не один) сольный выход — роль Голема (как и ребе, и других действующих лиц — бабушки, внучки, «народных масс») переходит по кругу. Все с удовольствием реализуют свои представления о прекрасном — форсируют голос на разрыв аорты, утрированно комикуют и еще более утрированно истерикуют. Говорят «правильно поставленными» голосами. Шекспировская по строю, строка Лейвика позволяет показать все возможные театральные штампы, зажимы и актерские приемчики.

Важно, что именно классическая драматургия оказывается зоной для актуализации традиционного театра. Сцены из пьесы Лейвика мешаются с рабочими моментами «репетиции», обозначаемыми советскими, российскими песенками — от Башлачева до «Сердце, тебе не хочется покоя...».

Каждая сцена придумана и разыграна смешно, легко и остроумно — каждый раз в особом стиле и с оригинальной интонацией. Наиболее естественно студийцы ведут себя между сцен в зонах «импровизации». Однако постепенно начинаешь понимать, что даже самые, казалось бы, спонтанные движения труппы отрепетированы — очевидным это становится, когда квази-режиссер повторяет свои реплики по кругу. Несколько раз. Спонтанность тоже включена в текст и разыграна с листа.

Сюжет второго вечера оказывается более выстроенным, внятным, прозрачным. Когда зрители занимают места на скамейках, на сцене уже импровизирует девушка с веточкой. Она одета в черное, скромные косички. Так как «Голем» — о границах искусства, то исследуются здесь и границы самого спектакля — начало до начала и продолжение после конца.

Первый вечер все никак не хотел заканчиваться, поклоны переросли в чреду пластических импровизаций, во время которых я ушел. Пришел на второй вечер, а спектакль словно бы и не заканчивался. Вышел в курилку в антракте и смешался со студийцами, которые продолжали нести театр в себе и с собой. Встречаться со мной глазами, претендовать на внимание. Пришлось спуститься на этаж ниже и курить в одиночестве: почему-то знаю, что «четвертую стену» разрушать нельзя ни в коем случае. Даже если «четвертая стена» здесь совершенно иная — искривленная и прозрачней прозрачного.

Самые сильные флуктуации «Голема» связаны с намерением эту стену разрушить. Проткнуть. Эпизод, когда в первый вечер квази-режиссер Коля садится верхом на бессловесного Игоря и произносит монолог совсем уже рядом со зрительскими скамейками. Или во второй вечер он же пытается выброситься в окно (очень убедительно), а два других студийца не дают ему осуществить это намерение, а открытое окно, между прочим, находится на уровне второго ряда зрительских скамеек. Таня, прервав импровизацию, говорит о своем желании пройти сквозь стену и зависает над зрителями первого ряда. Актеры словно бы хотят оказаться на месте зрителей, взглянуть на себя сторонними глазами; именно здесь, на границе «свои» — «чужие», «четвертая стена» ощущается сильнее всего. Сокрытый способ существования, сценическая энигма не пускают в центр магического круга.

Утопия, воплощаемая на сценических квадратных метрах, одной своей стороной заземляется в зрительный зал («материальное»), другой — растворяется в прин­ципиально недостижимом «саду» из предыдущих проектов. Тот «Сад», возводимый с другими людьми и в другую эпоху (от него давно ничего не осталось, кроме шкафа с сотнями видеокассет), давно уже выпал из всеобщей истории, оставшись фактом индивидуальной истории его участников. Тем не менее к нему постоянно стремятся, апеллируют, вспоминают.

И вот зрители только-только рассаживаются, а на сцене — Таня. На фоне ее импровизации с веточкой на первый план выходят переводчики (во второй вечер некоторые сцены, между прочим, не переводятся, еще раз подчеркивая «зоны свободной импровизации»): «Вот сейчас включат микрофоны, и все наши разговоры будут слышны, и всем станет очевидно, что спектакль продолжается... Потому что он просто не может остановиться, так как если ты идешь в пустыне по горячему песку, то ты не можешь остановиться...»

Горячий песок — лейтмотив второго вечера разыгрывания, разогревания «Голема», постановщик которого несколько подкрутил градус нервности и громкости; впрочем, возможно, это ощущение связано с лучшей выстроенностью, очевидностью, чистотой «второго» сюжета.

Выходит Коля-«режиссер» и вмешивается в импровизацию, ломает ее: «Я прошу прощения за небольшую техническую паузу...» И сообщает, что исчезла одна актриса.

«Где она? Где Таня?»

«Она не хочет ИГРАТЬ».

Триалог между переводчиками и «режиссером»: «Попросим помощника режиссера помочь... Но я почему-то счастлив, потому что я ударил реальность под дых... Я рад, что происходит что-то реальное... А сейчас интересно — придет актриса или нет?»

Переводчик Андрей вносит Таню и предлагает ей продолжить импровизацию. Она начинает разыгрывать слова из пьесы Лейвика. Обстоятельства личных историй (артистов и их исполнителей) накладываются на перипетии пьесы-первоисточника, предлагающей сражение с чудовищными обстоятельствами рождения Голема и его первых дней как преодоления трудностей.

Андрей начинает импровизации на темы Лейвика, объясняя актрисе, которая сейчас выполняет роль Голема.

«А сердце, — спрашивает она, — ты должен спросить: есть ли у меня сердце?»

И тут все начинают петь «Сердце, тебе не хочется покоя...».

Чудовищный и мучительный процесс рождения «железного дровосека» и осо­знание им себя ложится и в основу четвертой части (после антракта), которая основывается на реалиях третьей сцены из пьесы Лейвика, чьи главные эпизоды — участие Игоря, с их описания я и начал, импровизация вокруг песни Башлачева «Время колокольчиков», матерные комментарии третьего квази-режиссера и неожиданный, как бы оборванный финал, вырастающий из песни муэдзина, которую Андрей играет на балалайке.

 

Третий вечер

Третья часть вообще не содержит текста пьесы Лейвика, за исключением, может быть, финальной мизансцены, куполом накрывающей действие этого вечера. Она изображает исход евреев из Египта, когда студийцы, взявшись за руки, уходят под собственное пение в дальний, невидимый закуток. Нынешнее представление: «обсуждение» двух первых вечеров «Голема», кипящее среди «зрителей», набранных из числа студийцев.

Так «Голем» совершает перпендикулярный разворот: обсуждение объясняет принципы сценического действия, по сути являясь лекцией-диалогом о современном искусстве, развернутым на три часа манифестом «ЛабораТОРИИ» и ее руководителя. Его смотрят пятнадцать человек, среди которых не так уж и много тех, кто видел начало (две первые части).

Действие начинает «режиссер» Николай. Все студийцы сидят фронтально перед зрителями на стульях, выстроенных в один ряд. Идет обсуждение третьей картины «Голема», показанной накануне.

«Я могу говорить? Или мне переводить?» (Лена-переводчица, как самая активная. Невзначай цитируя пролог «Зеркала» Тарковского.)

«Ты можешь говорить. А Андрей тогда будет тебя переводить» (Коля).

Обсуждение сыгранного: был ли утрачен контроль над управлением спектаклем? Выносится вердикт: «Даже там, где люди играли неосознанно, общего управления утрачено не было...»

Один из студийцев объясняет свое ощущение, мол, вчера (первая часть) «Голем» звучал как «Чайка», а затем (вторая часть) — как «Гамлет», «вчера все было хорошо, а сегодня плохо».

Слова студийцев (как и всего дальнейшего «зрительского» обсуждения) являются тотальным вскрытием приема. Воспринимать ли это как поражение постановщика, разочарование перед понятностью происходящего для зрителей?

«Мы вдруг обнаруживаем, что играем искусственный текст... Это связано с основной метафорой движения евреев по пустыне... С метафорой, глубоко укорененной в наррации исходного текста, ведь что происходило, когда евреи исходили из Египта?..» (Коля).

Андрей садится за фортепиано и начинает играть рок-н-ролл. Все разбиваются на пары и начинают танцевать. Тут замечаешь, что «ЛабораТОРИЯ» — редкий коллектив, где мужчин больше, чем женщин.

Продолжая танцевать, актеры начинают разминку; «режиссер» Коля продолжает объяснять, что же, собственно, происходило с евреями во время исхода, прерываясь на несколько па с переводчицей Леной, затем возобновляет лекцию. У него сегодня самые большие, многостраничные монологи, он, «объясняющий господин», — центр действия.

«Вся жизнь ортодоксального еврея находится под тотальным контролем. Освобождение — это и есть тотальный контроль. Какой там „Большой брат” (реалити-шоу)... Процесс экспроприации действительности (из зоны сценического действия) и есть процесс исхода...» (Коля).

«Режиссер» предлагает обратиться к зрителям. Студийцы садятся перед зрителями и начинают изображать зрительские реакции, застенографированные в Вене. «Зрители» принадлежат разным народам и конфессиям. Первым говорит «человек из Эфиопии» (Сережа с дредами), говорит на плохом английском, «чтобы было понятнее».

Гриша, второй зритель, говорит на иврите, в процессе говорения внутренне превращаясь (перевоплощаясь) в вампира. Вампир Гриша начинает душить «режиссера» Колю, продолжающего, несмотря ни на что, монолог-объяснение, впивается ему в шею.

Так в стенограмму вписывается нелогичное, не подкрепленное текстом дейст­вие. С подобной необходимостью «раскрашивать» сложные идеологические выкладки сталкиваются все идеологи или инсценировщики идеологов (Додин в «Бесах»), размазывающие большие пласты совершенно несценического текста по спектаклю, придумывающие аттракционы, делающие теоретизирование хоть сколько-то

съедобным.

«Правила складываются во время игры. Мы можем их развивать...» (Коля).

Четвертый «зритель» тоже говорит не по-русски, заражая этим «режиссера», переходящего на немецкий. Пятая «зрительница» пробирается в зрительскую часть поверх скамеек, изображая эротическую истерику и томление. Коля реагирует на ее выхлоп соответственно перпендикулярно: «Мне нравится, как вы рассуждаете…» — и начинает принимать у сексуально озабоченной «зрительницы» «роды». Все прочие студийцы-как-бы-зрители рассаживаются перед самым зрительным залом, нос в нос.

Но после выступления четвертого «зрителя» все берут в руки стулья и ото­двигаются к самой дальней стене зала. Туда, где окно в два человеческих роста и наискосок висит большой кусок серого холста.

Постепенно «зрительская» импровизация набирает обороты и энергетику, становится выпуклой и самодостаточной (студийцы разыгрались). «Еврейским может считаться только тот театр, который растет из Торы...» — говорит «зритель из Эфиопии», у которого на родине есть собственный еврейский театр. В этот момент происходит важный формальный сдвиг: «зрители» начинают переводить себя сами (напомню, что все реплики «Голема» до этого момента дублировались синхронным переводом на английский Леной и Андреем).

Я замечаю это на монологе «австрийской девушки, работающей с американцами» и говорящей по-английски: «Театр не может быть религиозным. Это часть секулярной жизни...», после чего «австриячка» начинает углубляться в теорию Гротовского, выказывая недюжинные познания в области театральной режиссуры, окончательно превращая третий вечер «Голема» в сплошную увлекательную говорильню.

«Куда важнее практики для Гротовского был его духовный опыт, получаемый во время игры...»

Объясняя, что такое «еврейский фундаментализм» («бойтесь меня, фундаменталиста»), «режиссер» раздевается до трусов, трусы красные, и начинает бегать за авст­риячкой, при этом не прекращая вещать о чтении священных текстов. Преследуя девушку, Коля прижимается к ней, не переставая читать свой монолог по тетрадке в руках, делая массаж черному в белый горошек платью. Совмещая сложный по содержанию бесконечный монолог с кричащими действиями. После чего студийцы затягивают «Let my people go...».

Достоинство говорить естественными голосами, не «по-театральному», показывая обычных людей в обычных обстоятельствах. Очередной «зритель», вышедший на лобное место, говорит о том же самом — театр не должен быть храмом, храм не должен быть театром. Через монологи «режиссера» Юхананов ставит вопросы и тут же дает на них ответы. В духе платоновских академий: вопрос — ответ. А я стенографирую, так как сегодня спектакль комментирует сам себя.

«...Политический фундаментализм — это отражение нашего вечного Сада, который становится реальным, когда мы кормим его своими собственными страхами...» (Коля).

Антракт, после которого к обсуждению подключается очередная «зрительница»: «Да, это сильнейшее переживание: спектакль, который 25 актеров играют для четырех зрителей... А вот если вы будете играть этот спектакль еще пару лет, то вы можете достичь готовой формы, или вы будете продолжать показывать нам репетиции и заготовки?»

«Режиссер» витиевато объясняет, что результат его не интересует: конечный продукт — единственная единица измерения в современном мире, претендующая на адекватность и на власть над человеком и его сознанием. А для священного действия само понятие «продукта» беспрецедентно...

Тезисы «режиссера» переводятся на иврит и на английский вновь активизировавшимися переводчиками. Идеолог вещает в одной тональности, а перевод интонационно и пластически создает вторую, параллельную реальность — экспансивный Андрей и интеллигентный Гриша просто не могут иначе. А может, задачи им такие поставлены. Режиссером.

«Не надо городить столько действия, чтобы породить маленький мессидж, которым поперхнется первый же интеллектуал...» (Коля).

Андрей начинает перебирать клавиши фортепиано, и речь «режиссера» распадается на интонации мюзикла. Все пускаются в пляс, и даже «режиссер» отбрасывает в сторону тетрадку со своим бесконечным текстом. Все это переходит в импровизацию со словом «заело», которое холят и лелеют на разные лады, пока одна из «зрительниц» не возвращается к размышлениям о соотношении «веры» и «искусства». Музыка обрывается. Все студийцы рассаживаются спиной к обыкновенным зрителям.

Начинает Гриша (переводчик с иврита):

«Я бы хотел прокомментировать последний диалог. Вот если вы достигнете аудитории в 200 — 300 — 500 человек, то останется ли у вас тот же самый процесс?»

«Конечно» (Коля).

«То есть каждый вечер спектакль будет отличаться от предыдущего?» (Гриша).

«А в этом и есть основа нового мистериального театра, когда на основе одного спектакля возникает сразу несколько спектаклей, один из которых может оказаться жестко организованным „продуктом”, а все другие — импровизационными...» (Коля).

Но Гриша не торопится понять и усвоить эту разницу. Он все время переспрашивает Колю:

«Так в чем же разница между речью и текстом?»

«Текст завершен. Театр речи и театр текста различны... Хотя мир и есть текст, текст — он же повсюду...» (Коля).

«Но что предшествовало импровизации, артисты произносили текст?» (Гриша).

«Нет. Мы предварительно построили структуру, которая будет все время по­­вторяться и изменяться» (Коля).

Параллельно этому объяснению все по одному выходят на середину сцены, садятся и начинают медитировать и звучать носовыми звуками, являясь фоном диалога о тексте и импровизации. И тогда голос меняется даже у Николая, он как бы успокаивается и впадает в медлительность.

«Я веду работу внутри структурирования. Так здесь и проявляются две стихии — стихия структуры и спонтанного, импровизационного, мистериального начала. Из чего, собственно, и возникает ткань этого спектакля...

Превращать сакральное в аттракцион мне неинтересно. Если в этом нет ничего больше...» (Коля).

Очередной «зритель» находит возражения:

«Но у вас нет никакого понятия об актерской игре, нужно сначала разобраться в пьесе и не нужно все время кричать...»

Спор вокруг системы Станиславского и феноменологии Гуссерля продолжается, студийцы рассаживаются на стулья для новой импровизации, снова скопом играя в «зрителей». Юхананову удается почти невозможное: поставить трехчасовой философский диспут как комедию абсурда. «Режиссер» продолжает солировать, объясняя специфику мистериального театра ничего не понимающему Грише.

«Термины и понятия в театре возникают не из книг, а из совместной практики. Вот почему важно создать пространство для общения и коммуникации. Мы только-только начали этот трудный процесс понимания. И это не только культуртрегерская инициатива...» (Коля).

То есть понимание возможно, но не сразу. Вот для чего понадобился путь в четыре вечера.

Между тем студийцы затягивают речевку из первого вечера: «Нет, нет никого, кроме Бога одного...» И начинают показывать на часы, мол, хватит, пора прекращать.

«Режиссер»:

«Мне говорят, что надо закончить, и я заканчиваю. Но сам-то я никогда не заканчиваю. Я нахожусь на территории бесконечного времени. Это и есть сакральное время... Это и есть территория сакрального...»

После чего Лена зачитывает финальную ремарку, окончательно убеждая нас в искусственности разыгрываемого текста. Это не импровизация, но пьеса, написанная по следам венской репетиции.

 

Вечер четвертый

Сегодня партер забит до отказа, пришли «старики», юханановские ученики периода «Сада», которые смеются и реагируют больше остальных: им хорошо известен стиль репетиций Бориса, его интонации, пунктики и заморочки.

Начали (продолжили) репетиции с комментариями, только уже почему-то без дублирующего (удваивающего) перевода: после очистительного обсуждения, де, вышли на новый уровень. «Голем» перестал двоиться и обрел стройность. Динамику.

Студийцы листают сцены пьесы, занимаются разбором и тут, как черт из табакерки, с задних зрительских рядов выскакивает Юхананов и начинает вести репетицию сам. Нарушая зафиксированный текст и удваивая реальность: переводчик четвертого вечера — истинный режиссер «Голема» и «неизвестный» автор текста.

В антракте он скажет мне, что написал уже семь частей разбора и хорошо бы играть «Голем» каждый день недели, чтобы актеры получали «задание» жить и чувствовать дальше. Собственно, вся эта история именно об этих днях постоянного творения и преобразования себя. Хотя бы и с помощью театра. В конце концов, какая разница, как ты самоорганизуешься, главное — чтобы было четкое ощущение пути, которое и дает еврейская история, начавшаяся выпаданием из Сада и продолжающаяся постоянными попытками в него вернуться.

 

[7] Более подробно эту постановку Бориса Юхананова я разбирал в исследовании «Сад. Садовник», опубликованном в «Митином журнале» № 54 (1997 г.), стр. 220 — 243: «Репетиция как спектакль, спектакль как репетиция, правильный укор прессы: разговор вместо спектакля (или даже разговор о разговоре вместо разговора о спектакле; я сам присутствовал при захватывающем трехнедельном действе составления сводного репетиционного плана на первую половину 1996 года. Юхананов, как бы смеха ради, предложил продавать на это действо билеты...). Тот же самый, между прочим, палимпсест — вышивание интерпретаций на поверхности чеховского текста, все возможные разборы и трактовки, бесконечные графики и схемы развития — роли, темы, спектакля, жизни вообще. Все завязано на постоянно подвижно рефлексирующем, цепляющемся ко всем по очереди Юхананове. На его постоянно расстегивающейся ширинке, уходах на перекур и всевозможных лирических отступлениях, обмене мнениями, спорах и отчаянном непонимании друг друга, которое, совсем по-чеховски, создает природу для конфликта. Человек-оркестр, он, как Има Сумак, использует все доступные голосовые регистры и ролевые амплуа, превращаясь из деспота-режиссера в робкого агнца, из жуткого матершинника в чуть ли не теософа etc. Это действительно в высшей степени поучительное и вполне драматургически состоятельное зрелище. Три часа, пять часов, шесть, шесть с половиной... „Вишневый Сад”, как зарин-зоман, проникает в кровь, разносится кровяными телами по всему организму, вытравливая все „бытовое” (?), невыносимо обыденное, воспринимается изнутри, растворяя все оппозиции, размывая границы между театром и не-театром, точнее — театром и театром; воспринимается физиологически — что может быть точнее, аутентичнее твоего собственного, внутреннего Сада? Спектакль-двойник, спектакль-зеркало: садовые существа для Бориса, Борис для садовых существ, условные зрительный зал и сцена конгруэнтно меняются в единый миг местами как на рисунках Эшера. Смотря как смотреть…»