«НИЖЕ НАС ТОЛЬКО АДСКОЕ ПЛАМЯ»
Г е р м а н С а д у л а е в. Таблетка. М., «Ад Маргинем Пресс», 2009, 384 стр.
Г е р м а н С а д у л а е в. AD. М., «Ад Маргинем Пресс», 2009, 400 стр.
А л е к с а н д р С н е г и р ё в. Нефтяная Венера. М., «АСТ»; «АСТ Москва», 2008, 288 стр.
Фигуры Германа Садулаева [1] и Александра Снегирёва в современном литературном процессе, казалось бы, сложно связать друг с другом. Разница в возрасте не столь велика, но авторы находятся в разных «весовых категориях»: успешный представитель «поколения тридцатилетних», которое пытается как-то заявить о себе и предстать одним целым, и молодой прозаик, только начинающий свой путь в большой литературе. Садулаев целиком и полностью «раскручен» издательством «Ad Marginem», за Снегирёва же недавно взялось «АСТ». Книги Германа Садулаева — давние и частые гости лонг- и шорт-листов наиболее престижных российских премий, Снегирёв же — лауреат «Дебюта», тоже влиятельной премии, но отмечающей скорее талант автора и успешное начало его творческого пути.
Впрочем, именно премиальный сюжет 2009 года связал двух авторов: их романы попали в число шести финалистов премии «Национальный бестселлер». Ни Снегирёву, ни Садулаеву завоевать «Нацбест» не удалось, но присутствие «Таблетки» и «Нефтяной Венеры» в числе лучших книг года по версии жюри «Национального бестселлера» любопытно. Почему критики обращают внимание и на историю личной драмы тридцатилетнего архитектора, отца дауна, и на эпизод из жизни менеджера среднего звена, описанный в «Таблетке»? Представляют ли книги разнообразие современной литературы и ее открытость для различных социальных явлений или тексты в чем-то схожи и этим общим могли заинтересовать экспертов?
Наиболее очевидное и заметное сразу сходство двух произведений — главные герои романов. Максимусу Семипятницкому из «Таблетки» тридцать пять, а Федору Овчинникову из романа Снегирёва — тридцать один. Люди одного поколения, они находятся на разных этажах одного социального уровня, если использовать классификацию Семипятницкого. Самого себя он причисляет к lower middle, самому дну «среднего класса», а архитектор средней руки Овчинников, судя по описанию в «Нефтяной Венере» его жизни до смерти родителей, попадает в разряд upper middle, «успешных», презирающих таких, как Семипятницкий. Впрочем, значение общественного положения для героя Снегирева практически нулевое, тогда как для Максимуса это тема постоянных размышлений и философствований. Но вот что действительно сближает героев, так это склонность к постоянному монологу о высшем и частому диалогу непосредственно с ним.
В «Нефтяной Венере» герой внезапно остается с сыном-дауном на руках, причем от ребенка он отказался после его рождения, пятнадцать лет назад. Федор Овчинников воспринимает это сначала исключительно как наказание (и несправедливое). Его «наезды» в адрес высшей силы, которые герой часто позволяет себе в начале романа, представляют собой результат очень запутанного комплекса отношений с Богом при отсутствии подлинной веры. И на протяжении повествования герой эволюционирует как раз в направлении настоящей веры, которую обретает после гибели сына. В конце романа Федор молится у гроба своего ребенка, благодаря Бога за то, что Ваня был в его жизни. Последняя же страница — монолог героя, в котором он говорит об обретении свободы «от ВСЕГО», которое стало возможно благодаря сыну: «Ваня пришел в мою жизнь и провел меня за руку по этому пути. А теперь отпустил. Теперь я СВОБОДЕН...»
Максимус Семипятницкий очень похож на героя «Нефтяной Венеры» тем, что и у него отношения с высшей силой запутанные и исключительно любопытные. Сюжет «Таблетки» делится самим автором на две части — «внешнюю», из трех первых частей романа, и часть «Мак», где повествование ведется только от лица самого Семипятницкого. «Внешний» сюжет — история вокруг коробки с розовыми таблетками, которые случайно попали в компанию, где работает Семипятницкий, и оказались вызывающими различные приятные иллюзии и галлюцинации. «Внутренний» — взаимоотношения Максимуса не просто с обществом и миром, но с глобальными силами, которые в нем действуют: дьявол, появляющийся на страницах «Таблетки» как персонаж романа, и душа, которая остается вне законов экономики и симулякров, управляющих всем глобальным человечеством.
Начинается роман с рассказа Максимуса о том, как он «дважды посрамил врага рода человеческого и спас свою вечную душу»; в предпоследней главе «внешней» части, «Escape», герой получает «полные легкие наркотического воздуха свободы и неизвестности», но «самое главное» начинается как раз после того, как Семипятницкий покинул офис. За этим следует четвертая часть романа, озаглавленная «Мак», в которой герой рассказывает о подписании контракта с дьяволом.
История Федора Овчинникова — частная драма, которая может произойти с кем угодно. Его размышления о Боге — сначала просто следствие отторжения новой жизни, в которой появился сын-даун, сломавший Федору карьеру и личную жизнь. Путь этого героя — обретение после гибели сына новой жизни, в которой он будет свободен от страхов обычного человека. Федор рассказывает свою историю, не делая обобщений в отношении человека вообще. Семипятницкий же — принципиально другой герой. Он и оперирует совсем другими категориями в размышлении о высшей силе: у Овчинникова эмоции стоят гораздо выше логики, а Максимус спокойно рассуждает о душе и сделке с дьяволом: «Что такое твоя душа и зачем она тебе — ты и сам не знаешь. Зато дьявол, дьявол знает, кому и зачем она нужна».
Оба героя находятся в атмосфере безверия и своеобразной не только бого-, но и всеоставленности. В «Нефтяной Венере» это опять же не показано как общественная ситуация: это важно лишь для главного героя произведения. Снегирёв не ищет героя в обществе, он пишет историю одного человека, которая может случиться с каждым. И автор дает своему герою выход из этой ситуации: сын-даун коренным образом меняет жизнь Федора Овчинникова. Что касается Садулаева, то фактически выход Семипятницкого в «Таблетке» — это контракт с дьяволом на роман, написанный героем. Но в романе не раз подчеркивается, что это тоже выход. Семипятницкий ставит Бога, дьявола и судьбу в один ряд, для него важнее вообще обратиться к чему бы то ни было, чтобы выбраться из мира офиса. Распорядиться своей душой так, как герой «Таблетки», куда важнее, чем просто продолжать жить, не задумываясь, постоянно «догоняясь» в том или ином виде розовыми таблетками без вкуса и запаха. Семипятницкий говорит о своей общественной страте: «Ниже нас только адское пламя», но это не только и не столько определение социального статуса, сколько экзистенциального. В ситуации, когда «для большинства основной экзистенциальный вопрос звучит сегодня так: „Ходить на работу в офис или послать все к черту?”» вместо шекспировского «быть или не быть?», Семипятницкий выбирает второе не только формально (увольняясь из офиса), но и посылая к черту свою душу. В «Таблетке» герой, ниже которого только ад, проваливается туда, поскольку это не так невыносимо, как балансировать на уровне lower middle.
Странно, что «Таблетку» нередко ставили в один ряд с «офисной прозой» Сергея Минаева. Роман Садулаева — не констатация общественной ситуации, в которой героем нашего времени становится «ненастоящий человек». Минаев дальше этого не пошел: заявил в романе «Духless», что от всей души хочет повышения качества стереотипов массового сознания (Монти Пайтон вместо Петросяна и т. п.), да и был таков. Тогда как Садулаев проделал работу совершенно другого порядка — уже на страницах «Таблетки» его герой в ситуации полного «духless»’а делает выбор, разрешает свой внутренний конфликт, а не наблюдает со светлой печалью за сложившейся общественной ситуацией.
«Нефтяная Венера», имея, на мой взгляд, недостаток в виде чрезмерной кинематографичности некоторых сцен, разрушающих единство текста, смотрится более целостным произведением: путь героя пройден, заданный сюжет отработан, книга закрыта. «Таблетка» же оставляет чувство незаконченности не только потому, что текст включает в себя множество отсылок к другим текстам. Как раз текст смотрится довольно цельным: язык Семипятницкого и удачные стилизации «хазарских» глав обеспечивают это. Но, как очень точно заметил Лев Данилкин, у читателя остается ощущение, что «роман из такого материала можно было гораздо лучше сделать».
И вот в свет вышел новый роман Германа Садулаева «AD», представляющий собой, на мой взгляд, более чем примечательную «работу над ошибками» (если ими можно счесть упреки Данилкина).
В Санкт-Петербурге на корпоративном праздновании Нового года происходит убийство главы холдинга «AD» Семена Мандельштейна. Тело обнаруживает Диана Захарова, сотрудница «AD» и по совместительству девушка... Максимуса Семипятницкого, героя романа «Таблетка». Начинается расследование, которое поручают следователю Павлу Катаеву. В ходе разбирательств выяснятся — убитый был андрогином, что чрезвычайно запутывает дело. Диана, получившая в связи с кризисом и сменой руководства холдинга место начальника отдела, готовится
к вступлению в должность, для чего посещает курсы по демонологии для менеджеров. После отпуска она возвращается в Петербург, но самолет терпит крушение при посадке, и, хотя Диана выживает, она теряет память. По крайней мере, так ей говорит бывшая любовница Лиля, которая после катастрофы стала жить с Дианой, убив Максимуса (о котором она говорит как об иллюзии Дианы) и получив должность Дианы в «AD». Догадываясь о случившемся, Диана выбрасывается из окна закрытой клиники, которой владеет все то же тайное общество андрогинов. Катаев же закрывает дело, так как оказывается, что Семена Мандельштейна никогда не было, а была Сима Мандельштейн, умершая задолго до времени событий далеко от северной столицы. Но то, насколько глубоко следователь забрался в дела андрогинов, заставляет некоего демона явиться к Катаеву с целью убить его. Однако Павел побеждает демона истиной — словами «Солнце встаёт на востоке» он убивает нечисть. Роман заканчивается фразой «Ом тат сат. На благо всем еще живущим».
В «AD» тоже многое намешано: и деление романа на канцоны с эпиграфами из «Божественной комедии», и греческие и индийские мифы о гермафродитах, и интерпретация газового конфликта России и Украины как новогодней мистерии по мотивам древнеиндийского эпоса, и несколько монологов Семипятницкого, которого автор заставляет молчать как уже много сказавшего в другой книге, и на всех уровнях реализованная метафора названия, и диалог Дианы с неким «Виктором Олеговичем», который произносит фразу «Боюсь, власть в России захватило тайное общество андрогинов»... Но при этом роман читается легче и воспринимается не как постмодернистское «кредо», в отличие от «Таблетки». Вероятно, случилось то, о чем говорил сам Садулаев: русская традиция взяла верх и над ним, как раньше
над Пелевиным и Сорокиным, ориентированными на западную прозу. Хотя в первую очередь более целостным роман делает более простое и односюжетное построение.
Вопрос о целостности и фрагментарности современного романа вообще является одним из важнейших при его анализе. Дмитрий Быков считает, что мозаичность новейшей крупной прозы — результат развития русской литературы, ее последнее ноу-хау в области поэтики. Причиной писатель называет отсутствие у современного автора великого мировоззрения масштаба Достоевского и Толстого, которое бы связало все части воедино и дало бы современной русской литературе цельный и великий роман. Быков говорит и о том, что каждый писатель все равно стремится создать максимально целостное произведение.
Посмотрим на «AD» именно под таким углом. Критика находит и этот роман осколочным, а творческий принцип автора — небезупречным склеиванием различных кусков текста в единое произведение. На мой взгляд, справедливый по отношению к «Таблетке» укор неприменим к новому роману Садулаева.
Казалось бы, как раз «Таблетка» держится на фигуре главного героя, и она-то и делает из текста более-менее цельный роман. В «AD» же и вовсе ничего не ясно: то ли главная героиня — Диана, то ли нужно продолжать ориентироваться на образ Максимуса, то ли важнейшей линией является расследование убийства Мандельштейна, а главной темой — гермафродитизм властных кругов России... Однако в «AD» есть фигура куда более цельная и придающая цельность всему произведению. Этот герой — Павел Борисович Катаев.
Садулаев изображает (и чрезвычайно талантливо и смешно) в «AD» мир, в котором не осталось не просто ничего святого, а просто ничего истинного, ни правого, ни левого. Данилкин, критикуя роман за непонятность, спрашивает: «Что такое
этот ключевой для романа образ — или метафора — гермафродита?» Не что иное, как метафора общества, в котором срослись самые несочетающиеся понятия, и ничего хорошего из такого симбиоза не вышло. Добро и зло прекратили борьбу за сердце каждого человека и просто поделили сферы влияния. И странен другой вопрос Данилкина к Садулаеву: «...писателю Садулаеву нужны не потоки патоки и лавровые венки — а кто-то, кто отвечал бы за Ordnung. Кто командует, а? Где команда?» Командовать парадом будет Катаев, и именно это (а не «один из самых уникальных случаев саморазрушения в литературе») показано в финале романа.
Катаеву дается куда больше, чем Семипятницкому в «Таблетке». Назначение Максимуса Садулаев описывает как способ «упорядочивать хаос», а итог жизни такого героя — «и он падает на поле этой космической битвы, мертвый, но непобежденный». Катаеву же дается истина. Не какая-то глобальная истина, не концепция справедливого устройства общества или что-то в этом роде (как раз выстраиваемые Катаевым концепции его друг и единомышленник Литвинов называет торчащим над реальностью «голым фаллосом из латекса на витрине специализированного магазина <...> для любителей интеллектуального БДСМ»). Катаев просто в самый нужный момент — в финальной сцене «AD» — находит в себе смелость сказать правду. Самую банальную, подчеркнуто банальную («Солнце встаёт на востоке, где же ему еще вставать? Ведь восток — это сторона, где восходит, востекает солнце!»). Но правду. И это позволяет ему победить дьявола, вместо того чтобы заключить с ним сделку. Катаев — очень цельный герой, местами даже слишком литературный (в сравнении с тем же Семипятницким). Но именно такого героя нет в современной литературе! И именно такими героями изобилует литература русская классическая. Это ли не шаг в сторону великой литературы через преодоление мозаичной поэтики современного романа?
Вернемся к Снегирёву и его герою. Он обретает свободу, что перекликается скорее с финалом Семипятницкого в «Таблетке». Но при этом Овчинников обретает и веру в Бога — а что это, как не истина для того, кто верит? И в конце романа он произносит слова, которые для него являются главной и единственной правдой. А это уже ставит его на одну доску с Павлом Катаевым. Он куда меньше похож на него, чем на Семипятницкого. Но то, как решают авторы судьбу своих героев, сближает их гораздо сильнее.
Два очень разных по возрасту, статусу, оттенкам таланта и писательским принципам автора пишут совершенно непохожие на первый взгляд книги, в которых легко обнаруживаются точки соприкосновения и сближения. Не это ли определило их схожую судьбу в рамках премиального сюжета «Национального бестселлера» в этом году?
Хотелось бы думать именно так. Если критика обращает внимание на эти романы, значит, обществу еще важно читать произведения о героях, ищущих и обретающих истину. Значит, оно еще не целиком погрузилось в послекризисный AD. Значит, Снегирёв и Садулаев не зря написали свои романы. «Ом тат сат. На благо всем еще живущим».
Кирилл Гликман
[1] В Книжной полке Валерии Пустовой («Новый мир», 2008, № 12) уже было высказано резко отрицательное мнение о романах Германа Садулаева. Отдел критики счел возможным привести иную точку зрения на творчество писателя. (Примечание редакции.)