ИСТОРИЯ ОБ ИСТОРИИ
…Да ведь не только у меня есть глаза и память!
Мария Матиос, «Даруся сладкая»
Нам уже доводилось говорить о том, что историческая проза была наиболее раз-работанной романной формой в украинской литературе XIX века. Возникнув, как и многое у нас, в виде товара «на экспорт» (на русском языке: «Чайковский» Гребёнки, первая редакция «Черной Рады» Кулиша), она вскоре стала мощным средством национального самопознания. Развитие жанра приостановилось лишь во второй трети ХХ столетия: на советской территории возникали тяжеловесные эпопеи о воссоединении «народЁв-братЁв», а в эмиграции — столь же многотомные эпопеи о борьбе Мазепы-освободителя. В обоих случаях замшелая эстетика опиралась на архаичную идеологию: читать вполне можно, однако при этом возникает чувство не «возвращенного времени», а скорее времени остановившегося. Те перемены, которые происходили в русской исторической прозе (Тынянов), на украинской литературе не сказались никак.
И только в «оттепель» стало понятно, что традиция, понимаемая как развитие, а не копирование, — жива: прорывным текстом оказался тот же «Козак Мамай» (1958) Александра Ильченко, положивший начало и химерной прозе. Об этом уникальном направлении украинской литературы мы уже писали («Новый мир», 2011, № 6); напомним только, что химерная проза всегда отличалась пристальным вниманием к прошлому — в отличие, кстати, от латиноамериканского магического реализма, где эта тема оставалась скорее маргинальной (аргентинские новеллы Борхеса, романы Карпентьера). Конечно, не все «химерники» обращались непосредственно к прошлому, но многие их тексты оказались особым изводом квазиисторической прозы: личная история, история народа и вневременной миф перетекали друг в друга (тогда — Александр Ильченко, Валерий Шевчук, сейчас — Галина Пагутяк).
Традиционный исторический роман тоже менялся — под влиянием не столько химерной прозы, сколько переводной классики, от Томаса Манна до Фолкнера. В 1960 — 1970-е годы едва ли не самыми популярными украинскими прозаическими произведениями были романы Павла Загребельного, балансирующие на грани историософии, увлекательной беллетристики и той же «химерности». Если Загребельный — случай редкий! — был признан и читателями и официозом, то еще один хит того времени, роман Ивана Билыка «Меч Арея» (1972), вскоре был изъят из библиотек. Власти усмотрели крамолу в исходной посылке книги — вполне псевдоисторической или, мягко говоря, экстравагантной: гунн Аттила был не кем иным, как киевским князем Богданом Гатыло. Подобные тексты (можно вспомнить и «Чашу Амриты» Олеся Бердника, 1968) оказались чрезвычайно влиятельны: их следы заметны во многих новейших модификациях исторической прозы, от подростковой до околонаучной. В итоге, уже в новое время, бестселлером 1997 года стал откровенно курьезный роман-эссе Юрия Каныгина «Путь ариев», продолживший поиски протоукраинцев в Гималаях. Наша историческая романистика провела за этими играми все девяностые годы и довела их до абсурда — так и возникли пресловутые «древние укры». Конечно, и западный мир зачитывался Конаном-варваром [29] , однако ни Лемурия, ни Гиперборея не попали в школьные учебники истории, как в горячке случилось было у нас (когда украинцы оказались древнее неандертальцев). Немудрено, что тренд этот довольно быстро исчерпался, был вытеснен на периферию и стал богатейшим источником самоиронических шуток, а серьезная историческая проза двухтысячных занялась совсем иными материями.
Оставив ревизию древней истории академической науке, литература обратилась к важной и болезненной теме: осознанию последнего столетия нашей истории. Этот опыт — забытый, запрещенный или вытесненный — стало необходимо вобрать, осмыслить и, в конечном счете, преодолеть. Помнить о том, что былое — действительно было, а не сочинено или навязано любой идеологией, и двигаться дальше; иначе путь вперед невозможен. Разумеется, художественная литература решает эту задачу не в одиночку: серьезные украинские историки заняты реконструкцией реального прошлого, а не модными спорами о том, что такое «исторический факт»; серьезные культурологи показывают глубинную природу тех процессов, которые лежат в основе «парадоксов запоздалого нациестроительства» (подзаголовок книги Миколы Рябчука «От Малороссии к Украине», 2000). Обобщающие работы стоят на фундаменте «малых историй» — семейных воспоминаний и реконструкций генеалогии, краеведческих трудов и этнографических материалов. Занимается этим не только украинистика, но и местная иудаика; немало работ переведено с польского. Перед нами — действительно коллективный , многонациональный, но по существу — очень целостный труд. Наша земля и наша история.
Современная украинская историческая проза обращается к опыту сравнительно недавнему — одного-двух предыдущих поколений, то есть к тому, что собственно историей еще не стало. Примечательно, что именно с отображения ближайшего прошлого и началась европейская историческая проза нового времени: «Уэверли, или Шестьдесят лет назад». Согласно Пушкину, «главная прелесть» романов Вальтера Скотта в том, что «мы знакомимся с прошедшим временем <...> современно», «домашним образом» [30] ; так же построена и «Капитанская дочка» — воспоминания Петра Гринева, записанные в научение внуку. Позже литература романтизма (а следом и реализма) обратилась к тому, что выходило за рамки непосредственно пережитого или воспринятого от старших исторического опыта [31] .
В русской классической традиции эти два типа исторического повествования конкурировали. В советской прозе «история ближнего прицела» хотя и подвергалась цензуре, но все же существовала; причем переосмысливались в основном травматические моменты (впрочем, почти вся история ХХ века травматична, а русская — в особенности). От написанной «по горячим следам» литературы о Гражданской войне (недавнее, но прошлое, к которому следует подходить с мерками исторической прозы, — «Тихий Дон», «Конармия», «Белая гвардия») и литературы 60 — 70-х годов о Великой Отечественной войне («Пядь земли», «Живые и мертвые», «Батальоны просят огня») до моральной (пере)оценки наследия отцов («Старик» Трифонова) или неподцензурного «Архипелага ГУЛАГ» — перед нами отчеты о катастрофе, после которой мир никогда не будет прежним. Как результат, эти произведения избывают травматический опыт, а не выстраивают историческую преемственность.
Украинская литература опыта «живой истории» не знала вовсе. Своя «Война и мир» у нас не появилась по понятным причинам: ближайшим прошлым для писателей второй половины XIX века (и восточно- и западноукраинских) была или денационализированная, «имперская» история — или этнографическое бытие села, пребывающего вне времени, фактически в мифе (например, у Васыля Стефаника). Зато чрезвычайно живо было абсолютное, легендарное прошлое, козацкое или древнерусское. И если русская культура обращалась к столь давним временам, как правило, в целях мифотворчески-пропагандистских (от Загоскина до Эйзенштейна; исключения очевидны и немногочисленны — драматическая трилогия А. К. Толстого, например), то в украинской мифотворчество было, а вот пропаганды — не было.
В результате во второй половине ХХ века возник огромный зазор между хорошо обжитым далеким прошлым («Роксолана» Павла Загребельного, роман в стихах Лины Костенко «Маруся Чурай» — вплоть до юмористического переосмысления этого прошлого в мультфильмах из «козацкого» цикла) — и художественным осмыслением настоящего. В попытках стянуть два края пропасти возникает то, что можно назвать «романом Ёсторичної тяглостЁ» (протяженности, преемственности). Хронотоп таких текстов включает несколько временных пластов, и самый древний оказывается жизненно важным для новейшего. Самые известные образцы жанра появились в конце 60-х: это «Диво» Загребельного и «Собор» Олеся Гончара (оба — 1968). Первый связывает в единый сюжет Киевскую Русь, Киев времен нацистской оккупации и современность, второй — козацкие времена и послевоенные годы. Стержневой конфликт обеих книг — противостояние созидателей тем, кто пытается разрушить артефакты прошлого, а значит, и духовную жизнь народа. Сходным образом построенный текст есть и в белорусской литературе — «Черный замок Ольшанский» В. Короткевича (1980). А вот в позднесоветской русской литературе этими проблемами интересовалась (во в сяком случае, заметно) разве только жанровая литература — подростковая приключенческая, фантастика, детектив; да еще экранизировали «Ивана Васильевича…». (Фантастика и предложила в постперестроечные времена самые яркие образцы русского «романа исторической протяженности» — это написанные почти одновременно «Посмотри в глаза чудовищ» Андрея Лазарчука и Михаила Успенского, «Анахрон» Елены Хаецкой и Виктора Беньковского, первые тома полилогии «Око силы» Андрея Валентинова.)
В Украине к началу 2000-х общественная потребность в создании целостного «украинского космоса» заставила литераторов сделать следующий шаг: от связи далеко разнесенных эпох перейти к сопряжению ближайших времен — к восстановлению связей, разорванных искусственно. А это значило, что в центре внимания оказалась семейная, родовая, «местечковая» память, которая не лжет, поскольку всегда конкретна. Только из этих «микроисторий» когда-нибудь удастся, может быть, выстроить общую историю, подтвержденную человеческой правдой.
Выше мы упоминали, что схожие задачи решает и украинская культурология. Это не случайно: наша наука сознательно, а литература интуитивно соотносятся с такими влиятельными течениями современной европейской историографии, как «микроистория» и «уликовая парадигма» [32] . Очень показателен известный читателям «Нового мира» роман Оксаны Забужко — и культуролога и писателя! — «Музей заброшенных секретов» (2010), соединяющий метод «уликовой парадигмы» с традицией «романа исторической протяженности».
В идеале такая историческая литература «новой волны» должна обрести свободу от идеологии — от любых идеологий, заведомо лживых, поскольку они упрощают действительность. Однако это — в идеале. Политизированность и идеологизированность по-прежнему востребованы — по крайней мере некими референтными для автора (зачастую самыми разными, а иногда и одиозными) группами. Это ограничивает возможности автора как художника: наглядный пример тому — нашумевший роман Васыля Шкляра «Черный Ворон» [33] , идеологически ангажированный и нарочито плакатный, оттого и художественно архаичный. Не свободен от такой оценочности (разве что с обратным знаком по отношению ко всему советскому) и написанный с покушениями на «европейское письмо» «Музей заброшенных секретов».
Дальше всех по этому пути, уводящему от господства идеологии, ушла Мария Матиос [34] . Все то, что Забужко декларирует, у Матиос вмонтировано в саму структуру повествования. «Не знаю ни одного читателя, который бы оспаривал правду времени в моей „Нации”» [35] , — заявила она однажды. Не случайно сборник ее ранней прозы и стихов носит такое громкое название — «Нация», а первая же новелла утверждает, что «кровь не имеет нации». Потому что речь идет о частных судьбах, частной биографии. «В украинскую культуру я спустилась с самой что ни есть буковинской полонины, 810 м над уровнем моря. Из места, которое называется Пысаривка. И которое названо в честь моего прапрапрадеда Фоки Матиоса, 1790 года рождения, которого в селе называли Писарем за знание грамоты» [36] .
Действие большинства произведений Матиос происходит в маленьких буковинских селах на протяжении всего ХХ века. Подобно художнику, который рисует себя в уголке многофигурной композиции, или режиссеру, который появляется в эпизодической роли, писательница время от времени упоминает семью Матиос среди прочих обитателей своего мира. Буковина предстает малым универсумом, частью большого «украинства», а через него — и человечества. «Не следует забывать, — замечает Матиос, — что Северная Буковина продолжительное время находилась в составе Австро-Венгерской монархии, имела статус коронного края, где большое значение уделялось национальному вопросу. Испокон веков — это был мультикультурный край. Украинцы, румыны, молдаване, немцы, евреи, поляки, чехи» [37] .
Из трех главных текстов Матиос — «Нация» (2001), «Даруся сладкая» (2004, лауреат национальной Шевченковской премии) и «Майже нЁколи не навпаки» («Почти никогда не наоборот», 2007, гран-при конкурса «Коронация слова») — два первых переведены на русский еще в 2007 году. «Нация» охватывает наибольший промежуток времени — от Первой мировой до наших дней. Истории не выстраиваются в единый сюжет, но и не вполне автономны: одни и те же персонажи то выступают на первый план, то возникают на третьем, и новеллы читаются как главы «над-текста», повествующего — на материале истории локальной — о некоей общей истории. Финальный рассказ «Никогда обо мне не плачьте» — монолог женщины, которая выставляет проветриться вещи, загодя приготовленные «на смерть», в том числе и гроб, — как бы суммирует сквозные темы книги: жизнь, которая продолжается, несмотря ни на что; смерть, которая всегда рядом; «мы все тут родня».
Уже «Нация» демонстрирует довольно сложную композиционную организацию, а знаменитая «Даруся сладкая», при всей ужасающей простоте трагедии («мировая война Истории с одним человеком», как пишет Матиос в предисловии к роману [38] ), выстроена на самом деле довольно причудливым образом: три новеллы идут в порядке, обратном хронологическому, так что лишь на последних страницах мы узнаем, почему Даруся стала блаженной. Поток ее сознания, пересуды сельских кумушек, несколько отстраненная авторская речь создают настоящую полифонию и подчинены единому повествовательному ритму.
Если эти особенности творчества Матиос российский читатель может оценить вполне, то еще одно важнейшее качество ее прозы — язык — видимо, относится к области принципиально непереводимого [39] . Во-первых, потому что является полноправной частью буковинского микрокосма, а во-вторых, для украинского читателя четко встраивает творчество Матиос во вполне определенный культурный контекст. Так писал житель Покутья Васыль Стефаник, а позже — уроженец Волыни Улас Самчук (работавший в межвоенной Чехословакии над романом о Голодоморе «Мария» и эпопеей «Волынь»). С первым из них Матиос сравнивают постоянно, книги второго схожи с «Нацией» и «Дарусей» типологически.
Язык и ритм — вот чем привлекают, а то и завораживают украинского читателя сочинения Матиос. Между тем читатель российский обращает внимание прежде всего на тематику — и интерпретирует в привычном для себя ключе. Судя по рецензиям на русское издание, «Нация» и в особенности «Даруся» были восприняты как еще одно изживание травматического опыта — иного, чем российский, но, в сущности, принципиально не отличающегося: зверства НКВД, трагедия села и т. п. Безусловно, Вторая мировая для Украины была не менее трагическим периодом, чем для России (но, как и для Беларуси, с 1939 года, а не с 1941‑го!). Но в чем принципиальное отличие современной украинской литературы «живой истории» от российской и даже от белорусской прозы о войне? Там — происходит осмысление и интерпретация того, что все знают и о чем все помнят, идет ли речь о Великой Отечественной, об афганской или о чеченской войне. У нас — восстановление памяти о том, что нельзя было даже поминать [40] . Не разрыв и не слом, но сознание того, что весь ХХ век был для украинцев одной огромной травмой… а значит, травма стала образом существования. Герои «Даруси» довольно спокойно относятся к перемене властей и государств, к которым принадлежит их дом: одни ушли, другие пришли… (хотя, несомненно, советская власть на этих землях оказалась страшней всех прочих). Это не художественный прием, но реальное мироощущение: гуцулы, с которыми нам довелось общаться, говорили примерно то же.
Конечно, из книг при желании можно вычитать иные смыслы, антисоветские или ультранационалистические (что и делают у нас политически перевозбужденные манкурты, готовые увидеть «нацизм» в любом проявлении национальной культуры). Но проза Матиос — вообще о другом . «История — это всегда люди! — говорит автор. — Они меняют только одежды, интерьеры, термины, средства перемещения, но в человеке не меняется человеческое или не-человеческое. Вот это исследование человеческого и не-человеческого и является предметом моего писательского внимания» [41] . И в другом интервью: «[Необходимо] размышлять над трагическими страницами своего народа. Ведь национальные трагедии не имеют срока давности. Хочу уточнить, размышлять не с узконациональных колоколен, а с [точки зрения] общечеловеческих критериев, в системе координат гуманистических ценностей. Поэтому только заангажированные люди могут упрекать меня в национализме... Может, в том, что я не люблю однозначных сюжетов, акцентов, однолинейных развязок, опять-таки „виновато” место моего рождения» [42] .
«Человеческий» смысл истории, о котором говорит Матиос, наиболее открыт в третьей из названных нами книг — романе «Почти никогда не наоборот»: его события происходят во время и сразу после Первой мировой. Как и «Даруся», он состоит из трех новелл, которые рассказывают одну и ту же историю, пока наконец в финале мы не восстанавливаем полную картину трагической судьбы рода Чевьюков. В «Дарусе» все ошибки и преступления были предопределены безжалостным ходом истории; в «Почти никогда…» и речи нет о том, как история и общество влияют на человека, — перед нами почти античная трагедия, где каждый поступок обусловлен природой человеческой души.
«…А с Дмитриком Чевьюком случилось то, что обыкновенно случается с людьми не только в военное время, но и в любой год, и в любую пору, когда одна половина видимого мира захлебывается горем, а вторая половина — ищет приключений на свою хмельную голову.
В мире всегда одно и то же: одни люди убивают других людей, а какие-то другие люди в это же время — любят совсем других. А совсем другие — ненавидят тех, кто любит.
И не могут с этим ничего поделать ни первые, ни вторые.
Ни с любовью.
Ни с ненавистью.
И почти никогда не бывает наоборот» [43] .
На первых страницах романа даже непонятно, когда именно происходит действие — потому что это неважно. Темы — самые традиционные для украинской литературы: солдатчина, измены, месть, тяжбы между братьями за землю («Украденное счастье» Ивана Франко, «Земля» Ольги Кобылянской — не говоря уж о фольклорных корнях). Два центральных события: вернувшийся с войны Иван Варварчук до полусмерти избивает молодого Дмитрика, с которым сошлась его жена; через несколько лет после смерти Дмитрика его отца убивают на охоте, и завещание оказывается подделанным. Что произошло на самом деле, а главное — почему, раскрывается постепенно; в каком-то смысле перед нами детектив, да еще и мистический. Точка зрения все время смещается, и в результате оказывается, что у каждого — своя правда и своя вина (разве что Варварчук — абсолютно черное пятно). То же говорила Матиос и о героях «Даруси», но там конкретно-исторические смыслы могли заслонить общечеловеческие, особенно при первом, невнимательном или предвзятом прочтении.
Триада «личностное — национальное — человеческое» важна для каждой книги Матиос, вопрос только в том, что именно выходит на первый план. И в любом случае главным предметом исследования остается история: «Комфортнее я себя чувствую в прошлом. В истории. Когда по-пластунски, когда в полный рост, но я ощущаю потребность там быть <…> Начало моего рода — 1790 год. Значит, я должна „по-шахтерски”, сбивая локти, добраться до этой точки. Это не дает мне покоя» [44] .
Подход Матиос к «живой истории» — пожалуй, наиболее осознанный в современной украинской литературе, но, разумеется, не она одна спускается в эту «шахту».
В 2010 году, когда не раз упомянутому нами конкурсу «Коронация слова» исполнилось десять лет, оргкомитет ввел специальную юбилейную номинацию «Гранд-коронация»: выбор шел среди новых рукописей лауреатов конкурса прежних лет. Победителем стал роман луцкого писателя Володимира Лыса «СтолЁття Якова» («Столетие Якова»). Главный герой Лыса, дожив до девяноста девяти лет, вспоминает все, что случилось на его — в буквальном смысле — веку: множество трагических событий, происходивших со страной, а значит — и с героем. Яков Платонович, как и персонажи Матиос, — плоть от плоти родной земли, только не Буковины, а Волыни. Так же, как Матиос, Лыс сталкивает Якова с поляками, русскими, немцами, хотя его родная Волынь — вовсе не такой перекресток культур, как нынешняя Черновицкая область. Опыт долгой жизни сделал Якова толерантным к чужой правде — но и своей он не поступится. Эта тема решается и на языковом уровне романа: речь каждого персонажа индивидуальна — от густого говора самого Якова до современного суржика.
«Столетие Якова» — книга для Лыса нетипичная: его романы 2000-х годов — скорее городская интеллектуальная проза (как, например, «ОстрЁв Сильвестра» («Остров Сильвестра»), также получивший премию «Коронации»). Лыс отставил свои любимые жанровые эксперименты, чтобы написать «народную историю» в высоком смысле этого слова. Совсем с другой стороны к той же проблематике подошел еще один автор — Александр Эсаулов. Он — литератор не профессиональный и наиболее известен книгой о Чернобыле «Хозяин зоны» (2008), отразившей его личный опыт: в 1986 году Эсаулов был зампредом Припятского горисполкома. Взяться за новый роман «ПереможцЁв не судять» («Победителей не судят», 2011) писателя побудило желание разобраться в истории семьи его жены, сельского рода из Тернопольщины, а кроме того, он попытался ответить на вопрос, почему после войны тысячи украинцев с оружием в руках выступили против советской власти. Да, это еще один текст об УПА; нет, это не попытка реанимировать старые конфликты. «Мы „едем” в общей стране… — говорит Эсаулов в интервью. — Должны ехать. Находить общий язык и общую жизнь» [45] . Показательно, что, в отличие от Матиос и Лыса, Эсаулов — исходно русскоязычный человек, более того — уроженец России. «Победителей не судят» — результат большой архивной работы, и роман граничит с документалистикой.
«Живая история» снова и снова возникает в разных изводах современной украинской литературы. Возможно, книги, о которых шла речь, напомнят российскому читателю о «деревенской прозе». В самом деле: село, старики, память, трагедии ХХ века… Между тем различия куда существенней сходства — на уровне самих текстов, авторской позиции и общественного восприятия.
Русские «деревенщики» говорили о конце многовековой эпохи, о гибели уклада: «Прощание с Матёрой», «Прощальный поклон» и даже новое воспитание — «по доктору Споку». Украинские авторы — все как один! — настойчиво декларируют живую непрерывность опыта, преемственность, конца которой быть не может.
В прозе «деревенщиков» повествователь по сути совпадает с героями: автор отождествляет себя с оплакиваемой погибающей деревней. Украинские писатели прекрасно сознают, что они — городская интеллигенция, и «семейный», родовой опыт позволяет им выйти за рамки опыта личного и таким образом — дать голос «немым» стратам, чтобы они сами смогли услышать себя и другим поведали. «В нашей жизни есть некие вещи недалекого прошлого, о которых людям надо начинать рассказывать с азов, рассказывать на пальцах, возможно, по буквам» [46] (Матиос). Так что «деревенской» эту прозу можно назвать не более, чем, скажем, «Буранный полустанок».
И наконец, деревенская проза в России — что-то вроде экзотики: слишком велик разрыв с остальным культурным контекстом. У нас такой пропасти нет: у огромного количества горожан сельские корни не оборваны, а те, кто таких корней не имеет, в сельской среде не ощущают себя пришельцами из иной культуры. Массовая (индустриальная) урбанизация у нас — дело сравнительно недавнее, вместе с тем украинская традиционная культура в значительной степени была урбанизирована уже на ранних этапах (XV — XVII века). Многие столетия переходной ступенью между селом и городом были местечки, густо покрывавшие всю территорию страны. Достаточно сказать, что с XIV по XVIII век около полутора сотен городов и городков Украины получили магдебургское право!
Пожалуй, если взглянуть на русскую литературу рубежа XX — XXI веков, интонационно к украинской прозе «живой истории» ближе всего «роман-идиллия» Александра Чудакова «Ложится мгла на старые ступени» — светлое, в общем-то, повествование о страшной эпохе, даже финал которого («И все они умерли») не подводит безжалостную черту. Может быть, «Букер десятилетия», врученный роману, как раз и свидетельствует о потребности наконец-то осознать историю не как череду трагических разрывов, а как связь и память.
Мы назвали только некоторые, наиболее показательные украинские тексты о «живой истории» — на деле их куда больше. Так и происходит: коллективным усилием, из множества частных и местных историй создается единая Украина — не только в пространстве, но и во времени.
[29] Герой Роберта Говарда был, помимо прочего, гетманом козаков «с реки Запорожки» (Zaporoska river).
[30] П у ш к и н А. С. Полное собрание сочинений. Т. 7. М. — Л., 1949, стр. 535.
[31] В англоязычной традиции разделение это проводится и терминологически. «Уэверли» для Скотта — novel, но «Айвенго» — romance .
[32] «Уликовая парадигма» Карло Гинзбурга «ориентирует познающего субъекта на выработку в себе чувствительности к звукам и запахам, к индивидуальным случаям и ситуациям, к незначащим, на первый взгляд, документам и на умение с помощью этих улик „дешифровать реальность”. Уликовая парадигма, таким образом, как индивидуализирующее знание, всегда антропоцентрична и этноцентрична» (К у к а р ц е в а М. Комментарии. — М е г и л л А. Историческая эпистемология. М., 2007, стр. 464 — 479).
[33] См. «Сны о минувшем» — «Татьяна Кохановская, Михаил Назаренко: Украинский вектор» («Новый мир», 2011, № 6).
[34] См. также: Б а к Д. Карпатский блюз с перцем и кровью. — «Новый мир», 2008, № 12.
[35]
[36]
[37]
[38] В двуязычном издании «Солодка Даруся / Даруся сладкая» (Л., 2010).
[39] Всего один пример, связанный с культурными реалиями: «от Рождества до Рождества» — совсем не то же, что «вiд РЁздва до РЁздва». В России Рождество окрашено «постперестроечными» ассоциациями и связано скорее с образом Санта-Клауса, чем с колядками, тогда как «РЁздво» — и христианская мистерия, и точка, обозначающая начало и конец вечного годового круговорота жизни (причем речь не только о сельском мировосприятии), и даже часть украинства как такового.
[40] С этим явлением сопоставимы, если обращаться к русским аналогам, скорее «оттепельные» повести Солженицына, рассказы Варлама Шаламова или более поздний «Тяжелый песок» Анатолия Рыбакова; применительно к современности — повести и романы Маргариты Хемлин, воскрешающие «запретную» в позднее советское время «еврейскую» тему. (Прим. ред.)
[41]
[42]
[43] Пер. Т. К., М. Н.
[44]
[45]
[46]