Мирон Петровский. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова.

Киев, “Дух i лiтера”, 2001, 367 стр.

Видимо, нет ничего странного в том, что Михаил Булгаков — писатель фантастический — породил и фантастическое булгаковедение. Современная Булгакову советская критика считала его “внутренним эмигрантом”, некоторые эмигрантские авторы — а позднее и “радикально-прогрессистские” отечественные — обвиняли его в прислужничестве режиму. Нынешние сочинители кто “уличает” его в связях с масонством, кто пытается доказать, что он был знаком чуть ли не с манускриптами средневековых монастырей Западной Европы... Русские шовинисты вербуют его под свои знамена, украинские националисты — под свои. И как говорил один булгаковский персонаж: “Я... начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время”.

Есть, правда, еще булгаковедение научное (к нему можно отнести работы М. Чудаковой, И. Галинской, Г. Лесскиса и других), резко раздвинувшее в последнее десятилетие наши представления о писателе.

В этот же ряд становится и книга Мирона Петровского. За последние десять лет ее брались издать четыре издательства (московское, петербургское и два киевских), но до дела так и не доходило. Конечно, как мы помним, “рукописи не горят”, но выйди эта книга лет десять назад — и, возможно, булгаковедческий пейзаж был бы сейчас не совсем таким, какой он есть.

Впрочем, главы ее печатались на протяжении ряда лет в виде отдельных статей в периодике, и булгаковеды восприняли содержащиеся там идеи и наблюдения.

Например, можно найти некоторые переклички с книгой Б. Мягкова “Булгаковская Москва” (М., 1993) — она, кстати, была издана во время или после выхода в свет глав книги (тогда еще статей) Петровского о Булгакове. Предмет ведения авторов — номинально — из одного, литературно-краеведческого, департамента: у Мягкова — булгаковская Москва, у Петровского — булгаковский Киев. В обоих случаях речь идет о городском пространстве и о городском тексте.

Для того чтобы “заметить разность” в способах прочтения, посмотрим, как авторы интерпретируют одно и то же место булгаковского романа — скажем, знаменитый “трамвайный” эпизод на Патриарших прудах.

В фантастическом мире “Мастера и Маргариты” растворено реальное городское пространство, и Мягков ловит и констатирует допущенные Булгаковым отклонения. Задаваясь вопросом, существовали ли трамвайные линии на тогдашних Патриарших, он реконструирует конкретные транспортно-топографические обстоятельства Москвы тридцатых. Подробно рассказывает о работе в архивах, об опросах возможных свидетелей из числа булгаковских современников, о том, как наконец с помощью метода биолокации были обнаружены рельсовые маршруты, не показанные ни на одной из московских транспортных схем...

Петровскому важно другое — продуктивность этих отклонений. В одной из глав книги он показывает параллельность “трамвайных” эпизодов в московском романе “Мастер и Маргарита” и в киевском рассказе Куприна “Каждое желание” (есть здесь связь и с другими киевскими текстами — например, с трактатом Льва Шестова “Шекспир и его критик Брандес”). Текстологический анализ убедительно доказывает, что московские события и московский пейзаж “писаны с киевского пейзажа и событий киевского рассказа”. Уже одного этого блестящего и остроумного выявления перекличек было бы достаточно для филологической интриги. Но в том-то и дело, что Петровский здесь не останавливается. Задаваясь вопросом, а зачем было Булгакову именно в этом месте “подкладывать” киевский текст под московский, он вот что говорит: “Соотнесенность романа Булгакова с рассказом Куприна в деталях хорошо обоснована соотнесенностью замыслов двух произведений...” Это “произведения о страстной жажде нормы... Так, роман Булгакова пронизан жаждой „исполнения желаний”, размышлениями о цене исполнения и его возможных последствиях, мечтой о том, чтобы рукописи не горели (у Куприна они сгорают безвозвратно), чтобы каждому воздавалось по вере его (так воздается и купринскому герою), и даже о том, чтобы осетрина всегда была только первой свежести...”

Вот еще пример его прочтения.

Г. Лесскис, комментатор “Мастера и Маргариты” в собрании сочинений Булгакова, так интерпретирует эпизод ночного полета главной героини романа: “Полет Маргариты, купанье и развлечения, устроенные в ее честь на какой-то реке, сюжетно напоминают полеты ведьм и шабаш, но совершенно лишены оргиастического и кощунственного характера, который составляет существо ведьминских игрищ по средневековым представлениям. Булгаков использовал некоторые фантастические элементы народных и церковных легенд, придав им чисто декоративный характер” (т. 5, стр. 657).

Другой комментатор романа, Ф. Балонов, задается вопросом, куда и зачем летала Маргарита, и напоминает, что волшебный лимузин, который доставил ее обратно в Москву после купания в неведомой реке, приземлился на кладбище в районе Дорогомилово (а это — въезд в Москву с киевского направления). А раз Маргарита вернулась домой с шабаша, то возникает догадка, что побывала она на сборище ведьм на киевской Лысой горе. А у Лысой горы Маргарита могла выкупаться только в Днепре или впадающей в него речке.

“Вот в этом все дело, — полагает М. Петровский, — прежде чем попасть на Воландову „черную мессу” (антимессу), Маргарита проходит обряд „раскрещивания”, „антикрещения”... и совершается этот обряд на берегу реки, где происходило, по-видимому, великое киевское крещение. Маргарита входит как бы в ту же воду, но с другой стороны...” И опять здесь важно не само по себе доказательство существования в московском тексте киевского подтекста, а продолжение мысли о том, что Булгаков, “если можно так выразиться, мыслил Киевом”.

Это только две иллюстрации к тому, как киевское пространство, киевский текст, киевские коннотации проступают в любом сочинении Булгакова, идет ли в нем речь о Москве, об Иерусалиме или о каком-то условном городе. “Киев... был онтологической столицей булгаковского мира и творчества” — вот сквозная мысль книги “Мастер и Город”. И в каждой из девяти ее глав явлено это присутствие города — на всех “этажах” художественного мира Булгакова.

“Декларация о городе”. В первой главе Петровский развивает идею Николая Пиксанова, одного из основоположников современного городоведения, о том, что на всех участниках культурного процесса — выходцах из областных культурных гнезд — есть “свой особый отпечаток” (воронежский, одесский, киевский), некая печать принадлежности к определенному гнезду русской культуры, и без учета этого “общего знаменателя” трудно понять характер их творчества.

Это утверждение, в отношении Булгакова, как и в отношении Кольцова, Багрицкого, Катаева представляющееся бесспорным, для других случаев нуждается, как нам кажется, в оговорке. Вот, например, Корней Чуковский — “писатель из Одессы” (по аналогии с тем, как называли в Москве Булгакова — “писатель из Киева”). Но Одесса так мало значила для него! Почти ничего. А другому “писателю из Одессы”, тоже миновавшему “влияние культурных гнезд” — Лидии Гинзбург, — как-то сказал с некоторым удивлением Борис Эйхенбаум: “Не понимаю... как это вы могли от моря, солнца, акаций и прочего приехать на север из Одессы с таким запасом здравого смысла? Если бы я родился в Одессе, то из меня бы, наверное, ничего не вышло”. Можно и другие имена назвать...

Очерчивая исследовательское поле своего сочинения, о трудностях, пробелах, “пропущенных главах” булгаковской биографии Мирон Петровский говорит уже на первых страницах.

“Киев времен детства и юности Булгакова... оказывается... сплошной terra incognita. Так, между первой и второй главой следовало бы поместить воображаемую главу „Коллекция Первой гимназии”... а в четвертую главу (о киевских театральных впечатлениях Булгакова) мысленно поместить раздел о киевской эстраде и ее замечательном порождении — Александре Вертинском, чьи песенки стали одним из сквозных лейтмотивов булгаковской прозы...” — пишет, как бы заранее оправдываясь перед читателем, Мирон Петровский. Но нигде не добавляет, что эти “пропущенные главы”, его же перу принадлежащие, в некотором смысле существуют: реальная глава “Киевский гимназист сто лет назад” (о киевской Коллегии Павла Галагана) в его книге “Городу и миру” (1990) — выразительная параллель “воображаемой главе” о Первой гимназии (можно предположить, что в главе шла бы речь не только о ее замечательной коллекции, но прежде всего о насыщенном культурном растворе заведения, где и могли выкристаллизоваться таланты, подобные булгаковскому). В той же книге есть и глава о “замечательном порождении киевской эстрады” А. Вертинском, содержащая и булгаковские обертоны.

“Происхождение мастера”. Проблема булгаковских источников становится композиционным стержнем всей книги и задает движение ее сюжета.

“К самому популярному... источнику — Писанию — Булгаков... приникает чаще всего. Высочайший, сакральный „источник” оказывается вместе с тем и самым демократическим, снимая этой своей двойственностью противоречие между „высокими” и „низкими” источниками творчества Булгакова”.

Библейский, сакральный “подтекст” просвечивает, оказывается, во всех — даже самых “светских” по теме — вещах Булгакова. Мы видим, как это происходит во всех срезах его художественной структуры — от смыслового (“христологические” мотивы есть везде — от “Последних дней” до “Театрального романа” и от “Бега” до “Кабалы святош”; все любимые булгаковские персонажи — пророки; каждое сочинение Булгакова повествует о “последних днях” — крестной гибели на Голгофе) до лексического, фонетического (Пончик из “Адама и Евы” — это сниженное “Понтий”, Вестовой в “Беге” — “ангел” и т. д).

Тут возникает вопрос: был ли Булгаков мистическим писателем? Каковы были вероисповедные основы его творчества? На этот вопрос Мирон Петровский отвечает решительно и в то же время корректно. “Бог метафизики очень мало занимает Булгакова, но его чрезвычайно заботит Бог этики”. Булгаковские представления о Боге “внецерковны” — и близки к основам протестантской этики. “Киев... приучал Булгакова к концентрированным источникам... протестантской идеологии — этой „естественной” формы религиозности становящегося буржуазного города”.

Еще один неожиданный источник “христологических мотивов” — евангельский пласт работ Н. Ге, выпускника той же Первой гимназии, что и Булгаков. Известен отклик Л. Толстого на картину Ге “Распятие” — и на образе булгаковского Мастера, полагает Петровский, лежит отсвет толстовской фразы.

“В коробочке киевской сцены”. Обращение к киевским контекстам Булгакова предоставляет автору замечательно плодотворную возможность проверить его давнюю и любимую мысль.

О чем бы ни писал в своих сочинениях Мирон Петровский — о “Двенадцати” Блока (“У истоков „Двенадцати””), о литературной сказке (“Книги нашего детства”), об игровом начале в стихах Хармса (“Возвращение Даниила Хармса”), о русском романсе (“Книга о русском романсе”) или о чеховской тарарабумбии, — он всегда очерчивает и собственное исследовательское поле, которое, может быть, вернее всего определить словосочетанием “типология городской культуры” (и здесь он последователь не только Пиксанова, но и Проппа). А на этой территории главный предмет его заботы — понять, как низовые жанры культуры питают ее вершинные достижения; и одну из главных линий книги “Мастер и Город” можно обозначить как “творчество Булгакова и массовые жанры”.

Петровский продолжает мысль Тынянова — о том, что литература оплодотворяется низовыми жанрами. Надо сказать (такое мнение, во всяком случае, складывается в ходе чтения книги), что Булгаков оказался писателем не просто открытым для такой интерпретации, а как будто специально позаботившимся о своем будущем исследователе, который решил бы задаться этим вопросом.

Сочинения Булгакова наполнены “чужими голосами”, и это голоса не только знаменитых солистов, но и хора анонимов (так, в “Мастере и Маргарите” слышен не только “известный драматический талант артист Куролесов”, но и хор служащих городского филиала Зрелищной комиссии, “оглашающих переулок популярной песней”).

Оперетта, вертеп (украинский кукольный театр), эстрада, массовая песня и массовая литература (говоря булгаковским словом — МАССОЛИТ) — вот перечень (далеко не полный) тех “низовых” жанров, которые были источниками творчества вершинного мастера . Эти источники, “как правило, принадлежат демократической, массовой и даже кичевой литературе”, настаивает автор.

Здесь Петровский предстает и как наследник Чуковского, которого он считает первооткрывателем явления “массовой культуры” и “кича”: “„Кич” сложился и был открыт как раз тогда, когда эпоха фольклора шла к своему естественному завершению. Для демократических масс „кич” стал заменителем фольклора в бесфольклорную эпоху, а для высокого искусства — от Блока и далее — „источником”, каким прежде был фольклор...” “В массовой культуре он (Чуковский. — О. К .) открыл такие фольклорно-мифологические средства воздействия (суггестии), которые могут быть использованы для создания высоких художественных ценностей” (“Книги нашего детства”).

“Как поссорились и где помирились Михаил Афанасьевич и Владимир Владимирович”. Театр интересен — в нашем случае — не только как источник киевских впечатлений Булгакова. Театральные аллюзии, театральная интрига вообще занимают Петровского — и влияют на способ взаимоотношения с чужим текстом. Еще в “Книгах нашего детства” он прочитывает сказку Толстого “Золотой ключик” как “театральный роман” (там же есть и театральный сюжет с околобулгаковскими участниками — театром Мейерхольда и Московским Художественным театром). В “Мастере и Городе” отношения двух мастеров — Булгакова и Маяковского — он описывает в русле предложенной Тыняновым концепции “архаисты — новаторы”. Художник консервативного типа, Булгаков (с отсылкой к близкому ему МХТ) сопоставляется — и противопоставляется — художнику “авангардного” типа Маяковскому (с отсылкой к близкому ему театру Мейерхольда). Эта антитеза становится наиболее очевидной в соотнесенности с драматургией: “Клоп” и “Баня” Маяковского и “Багровый остров”, “Адам и Ева” Булгакова, оказывается, насыщены репликами и контррепликами, продолжающими художественную полемику двух писателей.

“Дело о Батуме”. Одна из самых поразительных глав книги — последняя. Пьеса о Сталине становится в ряд булгаковских “христологических” сочинений о героях-пророках, “но... как-то боком”. В “Батуме” Булгаков продолжает осмыслять важную для него проблему легитимной и самозванной власти — и, как блестяще доказывает Петровский, мотив самозванчества в “Беге” прочно опирается на классическое произведение о самозванце — пушкинского “Бориса Годунова”. Петровский предлагает — мотивируя это и хронологически, и художественно — рассматривать в творческой биографии Булгакова “Батум” после “Мастера и Маргариты”. Такая инверсия резко смещает акценты булгаковского творчества: в “Батуме” впервые у него “сила зла — оказывается самодостаточной и, по крайней мере, равной силе добра, так что исход борьбы далеко не предопределен”. “Последнее его слово о мире полно безнадежности”, — горько резюмирует Мирон Петровский.

Есть у Мирона Петровского виртуозный этюд о симметрии, закамуфлированный обманчиво “скучным” заголовком “Название романа как его идейно-композиционная модель”. Петровский там показывает, как “графическая”, “морфологическая симметрия”, содержащаяся в названии пушкинского “романа в стихах” “ЕвГЕНий О-НЕГин”, заключает в себе как бы модель, “матрицу” всех его уровней. Движение сюжета, композиция, конфликт, даже ономастика романа, оказывается, уже “записаны” в его названии, как в ДНК. Когда-то Юрий Олеша увидел, что в другой пушкинской строчке, “Европы баловень — Орфей”, содержится палиндром: евро-орфе. Олеша восхищенно заметил, что в середину строчки будто вставлено зеркальце! Вот и Петровский — тоже такой писатель “с зеркальцем” внутри строчки (добавим — внутри мысли, внутри статьи, внутри книги...).

Петровский, можно сказать, выделил и описал “геном Булгакова”. В “Мастере и Городе” представлено множество доказательств того, что в одной мастерской, одним мастером изготавливались ключи и от двери дома на Андреевском спуске в Киеве, и от “нехорошей квартиры” на Большой Садовой в Москве, и от дворцовых залов в Ершалаиме. Книга Мирона Петровского далеко выходит за границы проблемы “художник и культура города”, да и сами границы оказываются совсем не там — и не так — пролегающими, как нам представлялось до ее прочтения.

Ольга КАНУННИКОВА.