Леон Блуа. Кровь бедняка. Толкование общих мест. Душа Наполеона. Избранная проза. Перевод с французского А. Курт и А. Райской. Предисловие Н. Струве. Вступительная статья Н. Бердяева. М., “Русский путь”, 2005, 288 стр.

Поль Клодель. Глаз слушает. Перевод с французского Н. Кулиш. М., “Б.С.Г.-Пресс”, 2006, 379 стр., ил. (“Ars longa”).

Шарль Пеги. Избранное. Проза. Мистерии. Поэзия. Составители Д. Рондони,

Т. В. Викторова, Н. А. Струве. Перевод с французского С. С. Аверинцева, Ю. А. Гинзбург, Л. А. Зандера, Н. А. Струве. М., “Русский путь”, 2006, 400 стр.

В раннем детстве, в благословенной Анапе, в чудесном пансионате, куда наш детский садик выезжал на все лето, я каждый вечер страшно плакала в предзакатных сумерках, непереносимо долгих, выматывающих душу и разрывающих сердце. Воспитательницам, недоумевающим, почему нормальный, спокойный, жизнерадостный в течение всего дня ребенок надрывно рыдает вечерами, я на вопрос: “Ну что же ты так плачешь?” — говорила, что хочу к маме в Москву. Сознавая, что отвечаю не очень-то логично, не могла же я, однако, сказать, что плачу из-за сумерек…

В сумерках, разъедающих линии и объемы, мир становится плоским, теряет глубину. Он словно весь состоит из собственной поверхности, за которой, сколько ни ищи, ничего нет; страшный, полностью внешний серый мир обступает тебя — и в эту минуту ты понимаешь, что тебя ничего с ним не связывает, что ты ему иномерна, что ты в нем — лишнее, что здесь могла бы поместиться лишь твоя тень. И это непереносимо. Когда я потом прочла у Даниила Андреева о последовательной редукции измерений в низших областях ада, о сведении доступного пространства к двумерному, затем — к одномерному, я даже не то что поняла, о чем он пишет, — я это просто сразу узнала.

В юности мне пришлось пожить какое-то время в этом мире. В мире, из которого куда-то делась душа. Мы в нашем биологическом классе, изучая гистологию — науку о тканях, шли внутрь, вглубь существ — и неизменно оказывались на поверхности, все на той же низменной и неизбежной поверхности, сколь бы далеко ни проникал скальпель. То есть поверхность как раз менялась: цвета, формы, функции — мир был даже чересчур пестрым, но неизменным оставалось то, что это поверхность. Как с лентой Мёбиуса: смотришь — вроде нормальный двусторонний листок бумаги, ан нет: куда бы ты ни ткнулся, ты все перед той же поверхностью, глубина исчезла, она словно отделена от тебя бесконечной и неприступной стеной. И ты только по непереносимой тоске, которая тебя охватывает от одной мысли: “А может, ее вообще нет, этой „глубины”?” — понимаешь, что это не может быть правдой. Мир пестрел цветами и фактами, но чем ярче светило солнце, тем отчетливее проступала непреодолимая поверхность, наступающая со всех сторон. Мир пестрел — не сиял. И крышка неба была над головой.

Облегчение приходило только ночью — когда раскрывалась звездная “многоочитая” бездна, уничтожавшая дневную “коробку” мироздания. По ночам мы читали стихи. Слова дышали душой. В образах душа не являлась. Вещи не открывали, а скрывали Бога. Бог не имел к ним никакого отношения. Вещи были “здешние”, они и составляли “поверхность”. Как в Ветхом Завете — плоть мира агрессивно поставляла себя на место Божества. “Твердо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь на [горе] Хориве из среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину, изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы крылатой, которая летает под небесами, изображения какого-либо [гада,] ползающего по земле, изображения какой-либо рыбы, которая в водах ниже земли; и дабы ты, взглянув на небо и увидев солнце, луну и звезды [и] все воинство небесное, не прельстился и не поклонился им и не служил им” (Втор. 4: 15 — 19). Хуже, чем в Ветхом Завете, — Бог скрывался за завалами мертвой плоти мира. Даже прельститься было — нечем.

В каком-то смысле этот мой личный опыт повторяет опыт нашей культуры. Вещи мира для нас не открывают, а скрывают Бога. Мы идем к Богу, минуя вещи, отбрасывая их. Мы прорываемся к Нему сквозь завалы вещей. А если мы поворачиваемся к вещам — мы отворачиваемся от Бога. “Вещизм” (было такое распространенное слово в эпоху “застоя”) — антоним “духовности”. Мы хотим Бога “лицом к лицу”, мы не признаем “посредников”.

В соответствии с этим своим опытом мы слишком часто воспринимаем и западноевропейскую культуру.

Мы видим их внимание к плоти мира как “плотяность”, мы видим их чуткость к вещам как порабощенность вещами. Мы видим увлеченность творением в их искусстве — как отступничество от Творца. Мы видим знаки времени в их религиозной живописи — и думаем, что это предательство вечности. И мы либо возмущаемся этой их “плотяностью”, либо радостно ей следуем. Но мы воюем с призраком — или бежим по дороге, на которую нас если кто и звал, то уж точно не они. Тут ведь все дело — в настроенности глаза…

Подмастерье в пьесе Поля Клоделя “Извещение Марии”, повторяя слова отца соборов Пьера де Краона (в чьем имени, очевидно, совмещаются “чертеж” и “камень”: он именно тот, кто воплощает идею, замысел, обнаруживает ее, дает ей внешнее, поверхность; но одновременно: то, что создает внешнее вещи — камень, — безмерно глубоко и физически и метафизически), — так вот, даже подмастерье этой культуры свидетельствует:

Ибо языческий художник создавал все снаружи, мы же строим изнутри, как пчелы,

И как душа трудится для своего тела: ничего косного, все живет,

Все есть действие благодати1.

А в версии пьесы 1912 года сам Пьер де Краон скажет:

Я не высекаю вещь снаружи, какую-то видимость .

Как отец наш Ной, в моем огромном Ковчеге

Я тружусь изнутри и вижу, как со всех сторон все поднимается разом!

И что такое изваять тело, в сравнении с тем, чтобы вложить в него душу?2

Согласно Полю Клоделю, это построение вещи изнутри, то, что я бы — для некоторой первоначальной ясности — назвала двусоставностью образа, есть неотменимое свойство европейской христианской культуры. Вещь в ней никогда не равна только себе, не ограничена сама собой. Вещь здесь — это место, где является Бог. Бог говорит с человеком вещами этого мира. Вещь потому и “строится изнутри”, что ее задание быть словом — первоначально, что сначала является “внутренний образ”, то, что хочет сказать Господь, то, что приходит из-за пределов мироздания, и потом этот “внутренний образ”, то, что можно назвать душою вещи, выстраивает для себя адекватный внешний образ — саму вещь. В вещах постигается “тайна Божия”. Поэтому даже, скажем, “натурализм” Золя оказывается насквозь метафизическим. Никуда не деться от метафизики в культуре, где Бог говорит вещами. Сколько бы плоть ни затопляла мир, всегда будет достаточно места для Бога, раз уж Он избрал плоть местом Своего присутствия…

Эта Божья хитрость (и вообще Божья хитрость) — постоянная тема Пеги. Господь говорит в его “Мистерии о младенцах Вифлеемских”:

Я так ослепительно сияю в Моем творении,

Во всем, что случается с людьми и с народами — с бедняками

И даже с богатыми,

Которые не хотят признавать себя Моим созданием.

И прячутся

От того, чтобы служить Мне.

Во всем, что человек создает и разрушает — в добре и во зле

..........................................................................................

Я сияю даже в соблазне греха…

..........................................................................................

Я так сияю в Моем Творении (говорит Бог),

Что не видеть Меня — для этого надо быть слепым,

И для того, чтобы не верить в Меня, надо учинить над собой насилие, извратить себя,

обессилить, измучить.

Надо засохнуть, умереть…

Из трех рецензируемых книг тех, кого можно назвать представителями французского католического возрождения рубежа XIX — XX веков, книгу Поля Клоделя “Глаз слушает” надо рекомендовать к чтению первой: она помогает настроить наш непривычный глаз на классический образ европейской культуры. Вот речь идет о бытовых сценках в голландской живописи: “Среди этих сюжетов чаще всего встречаются трапеза и концерт. Действительно, всякая трапеза сама по себе есть причастие, даже если ей не сопутствуют более или менее скрытые религиозные помыслы. <…> С другой стороны, какой сюжет больше подходит для того, чтобы поведать нам о тайном согласии душ и их взаимной склонности, чем концерт, так часто изображаемый кистью Паламедза или Терборха…” А когда дело доходит до того, что можно назвать “групповыми портретами” (и на наш непривычный взгляд — никак не больше!) Франса Хальса, перед нами разворачивается такое метафизическое исследование, что очевидно: ни одна деталь не прописана, ни один рефлекс не положен художником без требования внутреннего образа, заключенного в “групповом портрете”: “Еще один порог — и мы, потрясенные, замираем посреди последнего зала, ибо мы не знаем, кто глядит на нас из рам этих висящих друг против друга картин, из тьмы столь же черной, как траурные драпировки, — живые ли это на нас глядят или мертвые. На одной из картин изображены регенты, на другой — регентши приюта для престарелых. Хоть мы и пытаемся мужественно держаться перед этим трибуналом из пяти жутковатых дам, мы не можем при этом не чувствовать спиной леденящие взгляды шести других полупризрачных манекенов, установленных здесь заботами какого-то исследователя Ахерона. Ни у Гойи, ни у Эль Греко не найти ничего сильнее и ничего ужаснее, ибо самый ад не так пугает нас, как промежуточная зона… Все итоги подведены, денег на столе больше не осталось, есть только навсегда захлопнутая книга, чей переплет поблескивает, словно оголенная кость, а обрез светится багровым светом, как горящие угли. Первая из регентш, та, что сидит за столом слева, та, что вначале показалась нам самой безобидной, своим взглядом искоса и раскрытой левой ладонью, объясняющей значение сжатой в кулак правой, говорит нам: „Вот и все! Кончено!” Что же до четырех остальных чудищ… но давайте сперва отделаемся от той, что принесла председательствующей табличку, где, вероятно, написано наше имя. Нам приходится иметь дело со своего рода женской судебной коллегией, их белые накрахмаленные воротники и манжеты, которые выделяют и резко оттеняют лица и руки, усиливают впечатление, что перед нами — судьи. Этот трибунал заседает не под сенью распятия, а под картиной, представляющей мглистый берег потусторонней реки. Суметь бы только отвлечься от иссохшей, как у скелета, лапы, которую положила себе на колено дама справа — ах, на нее-то нам уж точно не приходится рассчитывать: ее жесткий взгляд, сжатые губы, книга, на которую она опирается, говорят об этом достаточно ясно. Что касается председательши в центре картины, жеманно держащей в руках веер и перчатки, то эта мылообразная физиономия, что таращится на нас с кошмарной улыбкой, дает нам понять: в ее лице мы имеем дело с силой более безжалостной, чем правосудие, и имя ей — ничто. То же самое утверждает и заместительница своими опущенными на стол тяжелыми кулаками, своими глубоко, до самой души запавшими глазами. Но как описать эту светящуюся эманацию, эту вампирическую ауру, которая исходит от этих пяти фигур, словно от разлагающейся плоти, — если б такое было возможно, я даже мог бы сказать: разлагающейся души?”

Перед нами мир, ни в какой своей точке не останавливающий предстоящего ему на поверхности. Нас настойчиво и неуклонно ведут в глубину “просто вещей”. Потому что эта культура не просто знает, как наша, а — помнит каждый миг, что с момента Боговоплощения всякая плоть причастна Богу, всякий момент времени — вечности, всякая вещь — смыслу. В периоды, когда это живое знание начинает затмеваться торжествующим позитивизмом, когда мир овнешняется, неизменно создаются словари языка вещей: в XVII веке — сборники “Эмблемата”, в XX веке — энциклопедии символов. Потому что впереди всегда — новое возрождение. Для европейской культуры свой — язык драгоценных камней, язык животных, язык плодов, язык цветов (вспомним хотя бы безумную Офелию). А мы и до сих пор иногда реагируем на западный натюрморт, как птицы на виноград Зевксиса…

Читая Клоделя, не только вспоминаешь этот язык вещей (или чуть-чуть научаешься ему), но и осознаешь, что европейская культура никогда не прекращала на нем говорить — с того момента, как начала толковать Священное Писание, до того момента, когда попыталась сделать вид, что забыла, как оно выглядит. “Разве не читаем мы почти в каждой строке Священного Писания, где нам разъясняют некий смысл — а смысл этот заключается главным образом в движении, — сравнения, почерпнутые из бестиария? Агнец, голубка, олень, лев, змея, даже земляной червь, рыба — все они суть образы Мессии. Когда Иаков благословляет сыновей, он называет Иуду львом, Дана — змеем, Неффалима — серной, Иссахара — ослом, Вениамина — волком. Все герои, все события Священной Истории проходят перед нами, отмеченные этими символами. Каждое животное, возникшее из веяния Духа, обладает каким-нибудь свойством, которое напоминает нам один из заложенных в нас творческих импульсов. „Я завидовал блаженству животных, — говорит Рембо, — гусеницам, которые воплощают детскую невинность, кротам, которые воплощают сон девственности””. Это из эссе “Кости”. А вот — “Мистика драгоценных камней”: “Другое название берилла или название одной из его разновидностей — аквамарин; кажется, его так называют потому, что, погруженный в морскую воду, он становится невидимым, словно душа, затерявшаяся в Боге”.

А эссе “Жемчужина” — наглядная демонстрация жизни “двусоставного” образа, его живого движения, собирающего смыслы в вещи, заставляющего вещь сиять и светиться смыслами, делающего вещь источником нашего озарения. Жемчужина — рана — душа (жемчужина рождается из раненой плоти моллюска, душа — то, что возникает на месте открытой раны, разрыва человеческого существа с вечностью) — наш белый камень с именем, вручаемый каждому в последний, судный день (сотканный душой на месте раны, как жемчужина, и, как жемчужина моллюску, ненужный для повседневной временной жизни), — то, ради чего можно продать все, что имеем, потому что это одновременно — вход в Небесный Иерусалим, все врата которого — жемчужины…

Нет, никогда для европейца радуга над полем не станет “просто” пейзажем, никогда не забудет он в ней символа Божьего завета, заключенного с Ноем, семи добродетелей, из которых ткется белый покров совершенства, семи наук, возводящих к вершине мудрости, уцеломудривающих человека, — а если забудет, то, пожалуй, перестанет быть европейцем.

Почему же мы зная так легко забываем? Ведь и для нас просветлена и освящена плоть мироздания, ведь и мы — восточные христиане — самые последовательные “материалисты”, как недавно настойчиво напоминал нам митрополит Сурожский Антоний. Что это значит: “знаем, но не помним”? Словно это у нас в уме, но не в крови, словно мы об этом “слышали слухом уха”, но не вслушались в это глазом (я бы именно так перевела название книги Клоделя: “Глаз вслушивается”). То, что для европейской культуры — раскрытие и движение образа, этапы этого живого движения, ткущего смысл в вещи, для нас — механические категории с не совсем ясными названиями: сравнение, метафора, синекдоха, метонимия… Для нас сказать: его повели на казнь, как Христа, — неоправданно высокое сравнение, для них — в каждом казнимом умирает Христос. Для них — в каждом умирающем умирает Христос.

Для того чтобы показать, насколько мы иначе видим, приведу любопытный эпизод, возникший на недавно прошедшем “круглом столе”, посвященном эсхатологической концепции Достоевского. Я говорила о том, что Достоевский (а он не только усвоил “двусоставный” образ европейской культуры, но и могуче его развил) открывает рай как внутренний образ ада еще в “Записках из Мертвого дома”, что в сцене в бане, описанной как подлинный ад, вспыхивает образ Сионской горницы в тот миг, когда разбойник Петров омывает ноги рассказчику со словами: “А сейчас я вам ножки вымою”. Петров в этой сцене во-ображает (то есть — становится “местом”, “внешним образом” для присутствия внутреннего образа) в себе Христа. Человек, чье имя сейчас фигурирует во всех авторефератах диссертаций в качестве ведущего специалиста по “христианской проблематике” в творчестве Достоевского, немедленно возразил: там, конечно, есть соответствие на уровне произвольно вырванной докладчиком цитаты, но — не более того, потому что ведь Петров — такой страшный разбойник, об этом в тексте очень настойчиво сказано. То есть — Петров такой плохой и ужасный, что не может вообразить в себе Христа. Я уверена, конечно, что на уровне знания этот специалист прекрасно осведомлен о том, что всякий человек несет в себе образ Божий. Я даже ни минуты не сомневаюсь, что он знает, что одесную Христа был распят тоже очень страшный разбойник — и именно он первым из всех человеков вошел в рай. Что и сам Христос был “к злодеям причтен”. Знает — но не помнит…

И вот я думаю, что это именно так: мы слышали, но не видели. Мы слишком молоды, мы пришли почти через десять веков, мы попали сразу на небо — сначала на благолепную службу в Святой Софии, потом — нам являлись иконы и святые и Сама Матерь Божия, Царица Небесная. И это мы помним. О том же, что происходило на земле, нам лишь рассказали. Мы не видели ночных литургий в Иерусалиме, где четыре века спустя при чтении о страстях Христовых народ кричал, рыдал и стонал так, словно это все произошло сейчас3, словно Церковь — тело Христово — в себе ощущала гвозди и копие, рвавшие плоть ее Главы. А мы упрекаем их — в сентиментальности: в чувствительности, даже в чувственности. И мы ставим им в вину стигматы… Мы помним державную поступь Царицы Небесной, и мы не помним тяжелого шага враз постаревшей Матери — на Голгофу.

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел.

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Как же, не посмел, — они только туда и смотрят! Но для этого надо быть не русской Ахматовой, а французом Пеги. “Она шла следом как бедная женщина. / Как постоянная участница процессии. / Как провожатая. / Как служительница. / Уже как участница. / Она шла следом как самая бедная. / Как нищая. / Она, ничего никогда ни у кого не просившая. / Теперь она просила милосердия. / Не показывая того, она просила милосердия. / Потому что, не показывая того, даже не зная о том, она просила милосердной жалости. / Чуточку сострадания. / Хоть немного сострадания. / Pietas. / Вот что Он сделал со Своей Матерью. / С тех пор как начал свое служение, / Она шла следом, Она плакала. / Плакала, плакала. / Женщины только и умеют, что плакать. / Ее видели повсюду. / В процессии, но немного и в других местах. / Под портиками, под аркадами, на сквозняках. / В храмах, во дворцах. / На улицах. / Во дворах и на задворках. / Она поднялась и на Голгофу. / Она тоже взобралась на Голгофу. / Это крутая гора. / А Она и не замечала, что шла. / Она и не чуяла ног, что ее несли. / Она не чуяла ног под собою. / Она тоже взобралась на свою голгофу, / Она тоже поднималась и поднималась, / В крикливой толпе, чуть позади. / Поднялась к Голгофе, / На голгофу. / На вершину. / До самой вершины. / Где Его теперь распинали. / Пробив гвоздями четыре конечности. / Как ночная птица на дверях риги. / Он, Царь Света. / На месте, называемом Голгофа. / То есть Лобное место. / Вот что Он сделал из Своей Матери. / Родительницы. / Женщину в слезах. / Бедную женщину. / Бедную женщину в скорби. / Бедную скорбящую женщину. / Какую-то попрошайку жалости”.

Как нам нужно искусство этих католиков: этого Пеги, этого Клоделя (и этого Блуа, но о нем разговор особый)! Ведь искусство способно передавать непосредственный опыт в отсутствие опыта. А нам, так знающим Царицу Небесную, хорошо бы помнить мать с растерзанным сердцем. И со сбитыми в кровь ногами. Которыми она шла на Голгофу. Где на ее глазах распяли ее мальчика…

А то мы их (Их) не узнаём — в “рабском виде”.

И если мы, по своему разумению, скажем этому хитрецу, Пеги, научившемуся хитрости у своего Господа, что все же это они — католики — младшие, раскольники, исказившие истину и ушедшие в долину мира сего, прельщенные его вещами и теперь все растратившие в пух, то он, может быть, даже и не возразит нам, хотя, может быть, ему было бы что возразить. Он, может быть, даже обрадуется. Потому что он слишком хорошо помнит (он ведь и в своей жизни ее прожил — сполна) притчу о блудном сыне, он слишком хорошо помнит, кого принимает в объятия Отец, а кто стоит нахмуренный и завидует. И он слишком хорошо помнит, что истины и пути христианства парадоксальны и что одному великому святому Господь сказал, что он не вошел еще в меру сапожника, а другому — что он не вошел еще в меру жонглера.

А статьи Пеги можно читать как самое адекватное, что написано о нашей современности, потому что хоть православие и в самом деле старше католичества, но мы-то младше этих французов — и то, что они переживали на рубеже веков, нам сейчас вполне впору. А может быть, просто Пеги так пишет, что это всегда будет впору…

Вот, пожалуйста, “К началу нового учебного года”: он в нескольких строках объясняет, что не бывает кризиса образования самого по себе, кризис образования — это кризис жизни, кризис образования возникает тогда, когда общество (а образование — это научение тому обществу, в которое вступает обучаемый, усвоение идеи этого общества и его идей), — так вот, кризис образования возникает тогда, когда общество перестает себя уважать, когда ему становится стыдно и страшно обучать самому себе.

Или вот в “Дополнительной заметке о Декарте и картезианской философии” он находит то, что может вытеснить из мира Бога (из которого Его не может вытеснить плоть; но это — то, что находит Пеги, — вытесняет из мира и Бога, и плоть). Это — деньги. Деньги, переставшие быть средством и ставшие целью. Ничто, измерительный прибор, эквивалент — ныне претендующий на то, чтобы быть содержанием и целью мира. Ничто, заключающее, имплицитно содержащее в себе все. В буквальном смысле — новый бог. Бог, созданный нашим согласием. Согласием признать власть ничто. Которое на самом деле ничего в себе не содержит. Которое все превращает в ничто. Которое в первую очередь убивает радость работы и честь работника. Ведь он работает теперь за деньги . О том, как это плохо, пишут многие (хотя многие, напротив, пишут, что честь работника — это много зарабатывать). Читая Пеги, печенками ощущаешь, что это кошмар. Возникают дикие мысли (Пеги вообще провоцирует на дикие мысли). Например — о христианском саботаже. Всеобщем христианском саботаже. Его не надо объявлять гласно. Его надо объявить в себе самом. Просто — отказаться работать за деньги . Думать о деле. О деле, выполненном с честью. О любовно выполненном деле. Всяком деле, за которое ты взялся. Не важно, сколько за это заплатят. О деле и о том, для кого ты его делаешь. О человеке. О другом. О ближнем. Я знаю таких саботажников. Немало. У этих людей в жизни много радости. Даже если много боли. Они не отступят. Потому что эту радость за деньги не купишь. А кто ее раз испытал — не захочет без нее жить…

Леон Блуа был как раз таким христианским саботажником, строившим жизнь по апостольской заповеди: “Итак умоляю вас, братия, милосердием Божиим, представьте тела ваши в жертву живую, святую, благоугодную Богу, для разумного служения вашего, и не сообразуйтесь с веком сим, но преобразуйтесь обновлением ума вашего, чтобы вам познавать, чтo есть воля Божия, благая, угодная и совершенная” (Рим. 12: 1 — 2). Он представил в жертву святую не только свое тело, но тела своей жены и детей, обрекая их на нищету и голод, ибо не хотел сообразовываться с веком сим и никогда не продавал своего слова за деньги . То есть — не писал того, за что бы ему заведомо заплатили. Писал то, за что его выгоняли из редакций. Его признали великим французским писателем — после смерти. Он бы удивился, впрочем, если бы это случилось раньше. Это не входило в его планы. Он хотел быть бедняком, чтобы быть с Бедняком — единственным истинным Бедняком — Христом, всегда, неотступно. Он проклинал свою нищету — ибо его дети умирали. Но он благословлял свою нищету — ибо только в ней можно быть с Богом. Нет, не так. Он благословлял свою нищету и проклинал тех, кто позволяет своим братьям прозябать в нищете. Он пел гимн нищему и проклятие буржуа, присвоившим деньги — кровь бедняка. Кровь Бедняка. Деньги для него — кровь Христова. На которую все можно купить. Которой весь мир искуплен. Христова кровь, отобранная от Христа в “частную собственность”. Отторгнутая от Христа — Его кровь, Его благодать. “Секуляризованная” кровь — деньги. Богатые пьют кровь, высасывают кровь бедняков и Бедняка. Блуа лишает эту фразу всякой метафоричности. Деньги надо вернуть Богу (Бедняку, бедняку) — это воссоединит мир с Ним. Так — просто — обретается Новый Иерусалим. Действительно, гениально просто. Абсолютно просто и абсолютно онтологически обоснованно. Говоря о Блуа, все говорят об Абсолюте, в категориях которого он неизменно мыслил. Нет, неизменно существовал — и, следовательно, мыслил. Бог его не оставил — Он послал ему жену. “Она полюбила меня, потому что я говорил ей о Боге; она вышла за меня замуж, потому что ей сказали, что я нищий”. Такое не купишь за деньги. Наши отечественные писатели все сетуют, что им в жены не досталась Анна Григорьевна. Но ведь все просто (Блуа провоцирует на простые мысли) — будьте Достоевскими, и Анна Григорьевна непременно вас найдет. Как Жанна нашла Леона Блуа.

Но увы — Бог пока не послал Блуа русского переводчика. Исключительный, единственный писатель по силе языка, оригинальности, по остроте, огненности, меткости определений (характеристика Бердяева) — по-русски оказался страницами чрезвычайно невыразителен и невнятен, его книга о Наполеоне — “странная, смутная, безмерная, иногда почти безумная, но гениально глубокая” (характеристика Мережковского) — вместо смутности прозревающей мысли приобрела элементарную языковую непроясненность. Я покажу, как это происходит, на примере первой же фразы книги — из эпиграфа, который предпослан статье Николая Бердяева “Рыцарь нищеты” (1914), опубликованной здесь в качестве предисловия.

Кстати, к статье Бердяева сделано примечание, сначала приведшее меня в недоумение, а теперь — по прочтении книги — вгоняющее в дрожь: Бердяев пишет: “На русский не переведена ни одна строчка Л. Блуа. Все приводимые отрывки переведены мной”. Переводчики приписывают: “Для настоящего издания переводы Бердяева отредактированы или заменены новыми”.

Высказывание, взятое в качестве эпиграфа, принадлежит Анри де Гру и начинается словами: “Bloy n’a qu’une ligne, et cette ligne est son contour”. Перевод: “Блуа состоит из одной линии, которой он очерчен” (представьте еще, что так переведены почти триста страниц! Если, не тормозя, перейти к следующей фразе (которой в таком виде во французском тексте вообще нет): “И эта линия — Абсолют”, можно уловить осколок мысли автора. Так весь переведенный текст складывается из осколков. Но в философском — тем более в поэтическом философском — тексте нет проходных фраз!

Ближе всего к оригиналу это начало эпиграфа, наверное, надо было бы перевести: “У Блуа есть единственная линия, и эта линия — его собственный абрис”. Это, пожалуй, тоже нуждается в пояснении. Речь идет о писателе. Все, что он пишет, он пишет как бы одной линией (настолько его творчество едино). И эта линия создает не что иное, как его собственный портрет. Обведенный одной линией. В тексте Бердяева есть слова, идеально передающие это на русский язык: “Все, что пишет Л. Блуа, — это он сам”4. Вот так они и переводили, там, на рубеже XIX и XX веков, те, кто знал французский как русский, русский — как его знали в XIX веке, то есть — живой и неповрежденный, глубокий и великолепный. А философию — как самих себя. Переводили свободно — то есть переговаривая по-русски мысль, выраженную по-французски. Нынешних переводчиков, очевидно, не устраивает “неточность перевода”. Ну что ж, они ее блестяще исправили! Увы, те, кто переводил Блуа, вовсе не одиноки в своем представлении о переводе — и это, пожалуй, самое грустное5. Пока я честно читала переведенную ими книгу, меня не покидала мысль — ну почему некоторые наши переводчики, очевидно (во всяком случае, очевидно из их перевода) засыпающие на третьей странице русского философского текста, берутся переводить французских философов? Неужели они в самом деле думают, что знания французского языка для этого достаточно?

Последнее, чтобы с этим закончить: для сравнения — два перевода одного фрагмента из “Души Наполеона”; один выполнен Мережковским в его работе “Наполеон-человек”6, другой — переводчиками рецензируемой книги. “Глянул Бог в кровавое зеркало войны, и оно отразило Ему лицо Наполеона. Бог любит его, как свой собственный образ; любит этого Насильника, так же как Своих кротчайших Апостолов, Мучеников, Исповедников”. Это Мережковский. А вот что предлагается нам: “Бог взглянул в растекающееся море крови и в зеркале этом увидел лик Наполеона. Он любит его как Свой собственный образ, Он дорожит этим неистовым воителем, как дорожил кротчайшими апостолами, мучениками и исповедниками <…>”. (Вязкая жвачка языка, теряющего, упускающего мысль; в одном абзаце это не так заметно, но через несколько абзацев сознание читателя тускнеет и плывет. Надо помнить — Блуа не виноват. Простите, накипело: скольких философов невозможно читать по-русски, несмотря на обилие переводов!)

И все же “Душа Наполеона” — великая книга. И величие ее в том же, в чем — величие европейской христианской культуры. В “двусоставности образа”, в открытии в образе его онтологических оснований, его души, его божественного. Наполеон — образ Божий в зеркале кровавом. Бог — но такой, какой Он отразится в крови, всегда заливающей землю (крови бедняка, Бедняка). Здесь — и суть величия “моего полководца” (как величает Наполеона беззаветно любящий его Блуа вместе с солдатами старой гвардии), и суть его падения. Его слава и его приговор.

Надеюсь, мы еще прочтем эту книгу по-русски.

Татьяна КАСАТКИНА.

 

1 Поль Клодель. Извещение Марии. Окончательная сценическая версия. Перевод Ольги Седаковой. (Разрядка в цитатах — выделено цитируемым автором, курсив — выделено мной. — Т. К.)

2 Перевод О. Седаковой.

3 Дневник путешествия, приписываемый Сильвии Аквитанской, «Peregrinatio ad loca sancta». См.: «Толковый типикон. Объяснительное изложение Типикона с историческим введением». Составил профессор Киевской духовной академии Михаил Скабалланович. М., Изд-во Сретенского монастыря, 2004, стр. 9, 144.

4 Надо сказать, что в силу странных эдиционных норм, принятых в этом издании, я в результате не знаю, кому принадлежит перевод этой фразы, — возможно (хотя и маловероятно), что и Бердяеву, которому как раз случалось проявлять неряшливость в языке. Но, во-первых, она действительно в духе всего перевода в этой книге, а во-вторых, если бы Бердяев и проявил неряшливость, он бы ее тут же — через предложение или абзац — и исправил бы этим пояснением от себя.

5 Вот как, например, поправили перевод Волошина. Он берет эпиграф из Бергсона: «Partout oщ quelque chose vit, il y a quelque part un registre oщ le temps s’inscrit» — и начинает с его перевода статью: «Всюду, где есть жизнь, существует свиток, в который время вписывает себя», тут же блестяще сопоставляя мысль Бергсона с известной надписью на циферблате часов: «Ранят все, последний убивает», и резюмирует, переговаривая мысль Бергсона еще отчетливее: «На живом каждое пережитое мгновение отмечает свой знак». Издатели сочли своим долгом предложить «точный» перевод под строкой: «Всюду, где есть хоть какая-то жизнь, существует некий регистр, где отмечается время». См.: Волошин Максимилиан. Лики творчества. Л., «Наука», 1988, стр. 312.

6 За помощь в нахождении переводов Д. Мережковского благодарю Николая Подосокорского.