Происхождение мастера
Эдуард Кочерги н. Крещённые крестами. Записки на коленках. «Вита нова», СПб., 2009, 270 стр.
Название этой книги — не церковное, а тюремное. «Кресты» — это черный юмор города Петербурга: имя, избранное страшной историей волшебного города для главной его тюрьмы на набережной Невы, на участке между Финляндским вокзалом и Охтой; место, где возник ахматовский «Реквием», а ныне в тех же тюремных по-прежнему стенах там что-то вроде ахматовского музея.
Автор же этой книги — прекрасный художник, сценограф, отметивший своим именем немало спектаклей другой достопримечательности того же города — товстоноговского театра, в том числе знаменитой «Истории лошади».
И третий общеизвестный дом в том же городе и в его советской истории — «Большой», Большой дом, которым автор был крещён при самом своем рождении: его отца увели в этот дом «за кибернетику», и от испуга матери автор тут же выскочил в мир до срока, после чего и полька-мать сама исчезла в том же доме, а сам он в самом начале войны нашел себя в казенном доме, в детских «Крестах»,
в детприемнике НКВД на берегу Иртыша. Отсюда в 1945-м, сразу после победы, он бежал в родной Ленинград, и длился этот побег шесть лет — до финальной главы всей книги «Площадь Урицкого». Интересно, что площади с этим названием уже нет к возвращению беглеца, ее успели переназвать (в 1944-м), и вновь в центре города великолепная Дворцовая площадь, но беглец вернулся туда, откуда его когда-то вывезли, — на «площадь Урицкого». Но вот фотография на последней странице книги: Александрийский столп на площади Урицкого в Ленинграде (подпись под двумя фотографиями на стр. 266 — 267) — не на Дворцовой.
Книгу замыкают блок фотографий, иллюстрирующих эпоху («Начало войны. Ленинград», «Очередь за пайкой», «Железнодорожная водокачка»), и чрезвычайно подробная географическая карта-схема («схема железных дорог СССР») путешествия героя домой по всей «эсэсэрии» — то и другое здесь приводится в подтверждение безусловной документальности только что нами прочитанного. Документ в современной литературе — весьма актуальная тема. На эту тему есть интереснейшая статья П. Палиевского, в которой рассматривается история «наступления факта на образ» в искусстве двадцатого века и отыскивается момент, решающий в этой истории, — тоталитарный момент в середине века и его результат — потрясение мировой войны [1] . Момент, как раз совпавший с детством автора нашей книги, — и вот мы читаем очередную в русской литературе повесть о детстве, но это такая повесть, какой никогда в традиции этого жанра быть не могло. Аристотель некогда установил как будто бы на века отличие поэзии от истории: история говорит о том, что было, а поэзия о том, что могло быть. История наших дней поколебала эстетику Аристотеля, и простой рассказ о том, «что было» в детстве этого мальчика, рождает художественную действительность сам по себе. Потрясающая история — не вымышленное повествование, а большая история общества и страны — сама по себе в живом проживании проходившего сквозь нее человека — порождает литературу.
По схеме железных дорог СССР можно проследить маршрут шестилетнего продвижения мальчика в исключительном направлении — только на запад; но так как движение происходит на железнодорожных путях и вокзалах, где «вагоны толкаются» и маленький человек толкается среди них (на зимы приходилось сдаваться в местные детприемники в Челябинске или в Молотове-Перми, откуда надо снова
с весной бежать), то на первых порах, в 1945-м, бег на запад сталкивается со встречным армейским движением на восток, на войну японскую. Документальное «кино жизни» открывает читателю вместе с героем разнообразные уголки «уголовной цивилизации» — виртуозное мастерство «атасника», пацана-затырщика, помощника поездных воров, которое он успешно осваивал, или уроки ближнего воровского боя (удар-«локоть» — одновременно локтем в сердце и костяшками кулака в висок). Отощавшему человеку очень кстати стать резиновой «тенью», способной свернуться в утробную позу и спрятаться в узкую щель.
Но что замечательно в этом повествовании — оно ведь о том, как в этих условиях возникает художник, тот самый автор-художник будущей товстоноговской сцены и нынешний триумфатор всяких международных премий. Так что можно определить направление этого биографического (автобиографического) сюжета андрееплатоновской формулой: происхождение мастера .
Начался же этот путь с двух мотков медной проволоки, которые он с собой захватил при первом побеге на Иртыше. Эта проволока будет ему служить на шестилетнем пути как первый его артистический материал, из какого он смастерит безмерное множество проволочных профилей Отца народов, и этот проволочный Сталин, тот самый, кто загубил отца и лишил его матери, будет теперь его кормить и спасать. Сталин прежде всего, а заодно и другой, первый вождь, обеспечат заказы от уголовного мира: «Сделай Лыску… согни Усатого». И второе художественное умение, приобретенное на пути, — наколки. В бане в молотовском-пермском детприемнике герой созерцает старого татуированного по всему телу сплошь человека, бывшего еще в прежнюю японскую войну в плену и там научившегося («Японамать» — рассказ о нем по «кликухе» этого человека). «Это был мой первый Эрмитаж. <…> Фантастические гравюры на коже живого человека — Сальвадору Дали не снилось! <…> Это был мой первый учитель рисования. Он научил меня делать наколки и подарил иголки».
И вновь популярнейшие заказы на эту другую способность — те же сталинские портреты, только художественное пространство теперь другое: «Портрет Отца народов на груди соседского пахана Толи-Волка…» Так начинался художник.
Очевидно: читателю кочергинского повествования в его фактической достоверности не приходится сомневаться. Но фактическое читается как почти фантастическое. Как предсказал полтораста лет назад Достоевский, факты действительной жизни — они ведь подлинно фантастичны, «если только вы в силах и имеете глаз <…>.Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей глаз и кто в силах ? Ведь не только чтоб создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника» [2] .
Петербург-Ленинград в лице Эдуарда Кочергина обрел такого художника, но работавшего в соавторстве с потрясающей историей, пережитой нами, в общем, совсем недавно, на глазах и на памяти не исчезнувшего еще совсем поколения.
В сотрудничестве с историей, словно дозревшей страшными испытаниями до перехода сырой реальности прямо в литературу.
Детство, рассказанное фактически-документально, завершается фантастически. Польская мать отбыла свой срок и разыскивает сына, и те же органы, что «столь же искренне» [3] когда-то семью разрушили, теперь помогают восстановить семью, они отлавливают и приводят матери сына на «площадь Урицкого». «Железный Феликс все-таки вернул мне мою матку…» Тоже факт из картины эпохи — как тоже свидетельство ее фантастического безумия.
Так на «площади Урицкого» завершается путь этой книги и начинается новая книга писателя, написанная им раньше. Соотношение этих двух книг — обратное: биографически более поздняя была написана раньше. Это уже ленинградская книга — «Ангелова кукла» [4] . И обе книги читать надо вместе.
Две книги тесно связаны и даже текстами совпадают частично. Будущая — теперешняя — книга о детстве уже была начата в первой книге («Японамать» — рассказ о «первом моем» живом Эрмитаже уже в ней был). В «Ангеловой кукле» биография автора продолжается после детства. Но это другая книга, и автор ее — другой. Это книга ленинградская, и герой ее — город и люди города. Но насколько же это не тот любимый нами классический город! Не Петербург, а именно Ленинград, переживший только недавно «лютые времена, когда из-за двух усатых вождей в европейской России смертоубийственно дрались миллионы взрослых людей…» Сценическая площадка автора — это городские места в большем или меньшем удалении от классического центра — острова и их глухие углы — Смоленское кладбище, Голодай. Здесь я позволю себе присоединить к картинам автора небольшие личные впечатления, в свое время полученные на тех местах.
На Смоленском святыня — часовня Ксении Петербургской, около которой автор-герой беседует с «поводырем за копейку <…> пока она под запретом».
Я начал бывать на этом месте с конца 60-х, когда она тоже еще была под запретом. Зато деревянный забор, которым часовня была наглухо закрыта, был местом, где незримо присутствовала блаженная и где она получала письма от также незримого человечества; он был исписан (в основном химическими карандашами) просьбами, их были сотни. Многие я переписывал в записную книжку (то же, в большем еще количестве, в те же годы делал В. Н. Топоров [5] ) — просьбы любовные, семейные, студенческие (о помощи на экзамене) или такие: «чтобы Федя не пил»; или даже: «Помоги снять депрессию». Когда, уже в 1980-е, часовня перестала быть под запретом, эта стена плача вокруг исчезла — забор снесли, и общение с блаженной было цивилизовано прикрепленным почтовым ящиком, — исчезло и столь напитанное разнообразной жизнью, прямо-таки намоленное таким необычным образом человеческое место как памятник тех времен.
Там же, на Смоленском, я искал и не мог найти могилу Федора Сологуба, со скамейки у церкви встала старушка и меня привела — оказалось близко:
— Я все здесь знаю, я ведь больше нигде не была.
— Как нигде? Ведь здесь, в Ленинграде, наверное, в городе были?
— Нет, не была.
— А где живете?
— Вот в том доме, прямо за кладбищем.
Случай, наверное, крайний, но при чтении книги Кочергина вспоминается как некая притча. Персонажи-островитяне книги тоже почти «нигде больше не были». Городское дно, обитающее на своих местах, свои советские, после лесковских, «антики» (как и «островитяне», после лесковских немцев-островитян — правда, по случаю и из них один раз является с 6-й линии «древняя островитянская бабка-немка, чудом оставшаяся в живых после всех исторических перипетий»), рассказано о которых с такой любовью. Комиссованное, списанное военное поколение людей-обрубков, от которых после 1953 — 1954 годов начинают город «очищать», а пока они эпически и ритуально хоронят своего «капитана»: безногие с помощью двуногих взбираются на могильный холм и ровняют, утюжат его своими кожаными задницами. 1953 — 1954 годы — критическая граница в книге «Ангелова кукла»: картина города начинает меняться. Но Сталин по-прежнему «с нами» в жизни этих людей и даже с ними работает, как, бывало, он «работал» в проволоке на будущего художника. «Шишов переулок» затерян на Васильевском, хотя и сама Академия художеств со своими сфинксами здесь неподалеку, но даже не все местные этот «закоулок шириною семь метров» знают; здесь обитают две девочки-«распашонки», совмещающие поприще натурщиц в Академии с иными заработками у себя на месте; и вот тут у них работает Сталин в виде выставленного в окне портрета из «Огонька»: он или повернут так, что с улицы знают, что девушки свободны, или повернут иначе — все девушки заняты. Исполняет, словом, роль красного фонаря.
«Памяти парколенинских промокашек» посвящено немало страниц в этой книге. И вновь эпическая картина, эпическая и патриотическая: в праздничный день Военно-морского флота отряд невских дешёвок в полной флотской форме с медалями «За оборону Ленинграда» «на подтянутых грудях» собирается у памятника «Стерегущему» и исполняет «Варяга»; а затем провожает изгоняемого из города дружественного военно-инвалидного калеку под столь всем памятное «Любимый город может спать спокойно». Мне вспомнился при чтении этих страниц — вместе и по контрасту, и по подобию — эпизод из жизни Гоголя, его рассказ про литургию проституток, какую он подсмотрел однажды с улицы в окнах нижнего этажа одного дома в отдаленной части города. «Священник в облачении служил всенощную, дьякон с причтом пел стихиры. Развратницы усердно клали поклоны. Более четверти часа простоял я у окна. <…> На улице никого не было, и я помолился вместе с ними, дождавшись конца всенощной. Страшно, очень страшно...» [6] .
Настолько диаметрально различны картины, а героини те же в их торжественные минуты. Вопиющий контраст — что тут скажешь, но ведь и невские девушки-промокашки здесь тоже в свои лучшие минуты — как они их понимают и чувствуют в чудовищно изменившемся историческом состоянии. Но сами жрицы древнейшей профессии те же, и трогательность в рядом, простите, поставленных текстах из двух отдаленных времен — эта трогательность кажется родственной. Гоголю страшно, Кочергин посвящает свой текст их памяти. И два самых ярких, сюжетно-эффектных рассказа в книге пишет про них — «Ангелова кукла» и «Жизель Ботаническая».
В заключительной части книги автор, уже театральный художник, оформляет на сцене горьковскую пьесу «Последние». В поисках исторической мебели он посещает квартиры хозяев — обломков из прежних времен и смотрит старые фотоальбомы — «и мне стало не по себе. На великолепно выполненных фотографиях всё было другое — природа, дома, люди, лица людей…».
Так или иначе, все персонажи книги — «последние». Из очень разных времен последние — как из бывших дворянских верхов, так и из недавних послевоенных самых низов, «из опущенной жизни». Так устроен у автора глаз, таков его интерес — сохранить в рассказе то, что скоро исчезнет. Сохранить в виде факта, который надо «приметить». Но почему-то не хочется эту прозу числить по специальному разряду документальной литературы. Приметить факт уже в своем роде нужно художнику — еще раз вспомним Достоевского. Факт может быть фантастичен без очевидного вымысла — проза Кочергина подтверждает это разнообразно — как рассказом о собственном детстве, так и рассказами автора о других. Только что помянутый рассказ «Последние» — может быть, здесь пример особенный. Нет сомнения в том, что автором он рассказан в точности, — что он видел и что услышал. Но предельно сухо рассказанная героиней история кажется фантастической — может быть, именно благодаря тому, как сухо она рассказана. Автору надо было только ее расслышать — «приметить факт».
От рубрикации и классификации этой прозы хочется воздержаться. В конце концов, ведь это «рассказы рисовального человека» и вольного писателя, а не профессионального литератора; автор очень близок биографически к своим персонажам. В своих двух книгах он на наших глазах словно отделяется от рассказанного им мира и поднимается над ним как автор. И может быть, прав Алексей Балакин, заключивший свою статью о первой книге Кочергина по-верленовски: может быть, это «даже не „литература”. Литература — это всё остальное…» [7]
Cергей БОЧАРОВ
[1] П а л и е в с к и й П. В. Литература и теория. М., 1979, стр. 129, 145.
[2] Д о с т о е в с к и й Ф. М. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти тт., т. 23, стр. 144.
[3] Остроумное замечание С. И. Николаева, обратившего мое внимание в разговоре о книге Кочергина на этот парадоксальный поворот сюжета в ее финале, за что пользуюсь случаем передать ему благодарность.
[4] К о ч е р г и н Э д у а р д. Ангелова кукла. Рассказы рисовального человека. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2007.
[5] Т о п о р о в В. Н. Петербургский текст. М., 2009, стр. 754 — 755.
[6] Цит. по кн.: В е р е с а е в В. Гоголь в жизни. М. — Л., 1933, стр. 399.
[7] «Критическая масса», 2006, № 4.