ОПРАВДАНИЕ БЫТИЯ

 

Ф е д о р  С в а р о в с к и й. Путешественники во времени. Стихотворения с визуальным сопровождением Олега Пащенко. Предисловие Н. Самутиной. М., «Новое литературное обозрение», 2009, 424 стр. («Новая поэзия».)

 

Не так уж и давно Федор Сваровский вошел — стремительно — в ряд значимыхфигур текущей отечественной поэзии, а уже вполне возможно говорить о ряде медиавирусов, им привнесенных. Здесь и сугубо игровое «венерианское вторжение», и тезис, вынесенный в заголовок первой книги поэта: «Все хотят быть роботами» — казалось бы, также игровой, но на деле вполне серьезный, с редкой четкостью маркирующий дегуманизационные и одновременно канонизирующие «инаковость» тенденции современной цивилизации (ну и культуры, разумеется, постольку, поскольку она есть цивилизационное образование — не будем вторгаться в небесспорные шпенглеровские дефиниции и различения). Ну и, наконец, многократно обсужденный «новый эпос», очередное явление так называемого «префиксального» типа культурного позиционирования, в ряду с «постмодернизмом», «новой искренностью», «неоромантизмом», «неосентиментализмом», «новым реализмом»...

В свое время еще Вячеслав Курицын призывал «множить приставки» [9] , создавая таким образом симуляционное пространство, поле псевдоявлений, различаемых лишь волей создателей. Теория искусства минувшего века предлагает нам множество механизмов для такого типа волюнтаристического концептуирования. Такова, к примеру, эстетика антиэссенциализма, отрицающая, как мы видим из этимологической структуры самого термина, сущностность художественного факта как явления, определяемого извне его: самоназывание искусством предстает единственным критерием статусной оценки.

Впрочем, самое занятное здесь вот что: в называемых как бы новых явлениях, обозначенных через отсылку к чему-то предыдущему , всегда есть действительный элемент если не нового, то по крайней мере отличного от иных страт текущего процесса. «Новая искренность», рождавшаяся дважды: сначала в позднем концептуалистском кругу (собственно, термин принадлежит Д. А. Пригову), а позже, в значительной степени независимо, — в среде молодых поэтов рубежа девяностых — двухтысячных, — действительно обозначает саму возможность отказаться от максимального разграничения авторского «я» и субъекта говорения, приблизить текст к традиционным формам лирического высказывания, не отказываясь при этом от многочисленных обманок, предложенных собственно концептуалистским аналитическим аппаратом. «Новый реализм» претендует на миметическое [10] высказывание, говорение об окружающей действительности, очищенное от фантазмов и деформаций, но вовсе не наивное, а вполне интегрированное в те дискурсивные практики, которые были развиты словесностью до этого. Таким образом, «префиксальные» явления характеризуются парадоксальностью собственного статуса: они наследуют одновременно неким ценностным моделям более давнего прошлого — и релятивистским моделям менее давнего. При этом то самое зияние, которое образуется между иерархией и отказом от нее, и образует идеологический и эстетический аппарат «префиксальных» движений. Иными — более жесткими — словами: перед нами модели, в которых концептуальная безответственность возведена в добродетель; если «героический» постмодернизм оперировал симулякрами, то новейшие «префиксальные» движения сами стремятся к тому, чтобы быть симулякрами, поскольку это позволяет лавировать между теоретически несовместимыми моделями бытия и текстопорождения.

Однако здесь вновь возникает парадокс: неадекватная теория может создавать значимую и яркую практику. Знатоки модернистских манифестов наверняка вспомнят, насколько часто невнятица декларации оборачивалась восхитительными прорывами собственно в художественной деятельности (бывало, впрочем, и наоборот). Анархическая теория познания Пола Фейерабенда заставляет нас взглянуть на историю научных открытий с неожиданной стороны: очень часто непроверяемые результаты опыта и стройная теоретическая модель, доказательно опровергающая предыдущую, создают новое научное знание, но: воля, авантюра, даже «подтасовка в благо». Вопреки общераспространенному мнению, в эстетике подчас мы встречаемся с тем же; часто не обобщение практики и не стройный свежий взгляд теоретика, но само желание создать новое приводит к концентрации усилий, порождению принципиально инновационных явлений.

В этом смысле концепция «нового эпоса» заслуживает внимания — но именно постольку, поскольку заслуживают внимания тексты, существующие в ее рамках.

«Путешественники во времени» — вторая авторская книга поэта (в промежутке был совместный сборник Федора Сваровского, Арсения Ровинского и Леонида Шваба «Все сразу»). В первой книге была собрана исключительно «поэтическая фантастика»; подборка в совместной с двумя другими поэтами книге — более многопланова. Наконец, нынешний сборник представляет различные тематические пласты поэзии Сваровского, но опять-таки объединен фантастической рамкой. Дело не только в заголовке: «путешественники во времени» проявляются в иллюстративном ряде, дополнительно собирающем книгу воедино (выходные данные поясняют, что это — работа блестящего художника и поэта Олега Пащенко). Фотографии неясных лиц и пространств, взятые, кажется, из чьих-то семейных архивов, по определению не опознаваемые в своей данности, но снабженные

подписями в духе: «г. Москва, st1:metricconverter productid="2089 г" w:st="on" 2089 г /st1:metricconverter ., снимок сделан с беспилотного летательного аппарата ИВП» или «Петр Кузнецов в момент своего первого ареста. На фотографии видно, что Кузнецов пытается достать карманный дефокусатор». В подписях к фотографиям — куда более, нежели в стихах, — прослеживается история «путешественников во времени» (и в параллельных пространствах!), объединенная едиными персонажами, общей терминологией и т. п. Однако целостность этого сюжета сокрыта от нас.

Конструируя «новый эпос», Сваровский опирается, по большому счету, на два принципиальных тезиса: в поэзии «нового эпоса» происходит максимальное отстранение от авторского «я», торжествует его «непроявленность», субъект максимального говорения отличен от субъекта письма; сам герой «новых эпиков» изолирован от среды, находится с ней в конфликте, противопоставлен социуму [11] .

Второй тезис носит частный характер (хотя и по-своему важен); принципиален первый. Объединяя под маркой «нового эпоса» поэтов крайне далеких друг от друга (от Марии Степановой до Андрея Родионова, от Игоря Жукова до Арсения Ровинского), Сваровский, по сути, предлагает обратить внимание на одну из составляющих их поэтик, пренебрегая другими. По большому счету, это деление вполне произвольно. Известна реакция поэзии двухтысячных в целом на субъективизм предыдущей эпохи, но по преимуществу это свойство хронотопа, а не индивидуальных поэтик. «Я» автора никуда не девается: оно может быть обозначено через минус-прием, через маску; но в соотношении субъекта и авторского «я» как раз и проявляются свойства лирической позиции.

Эпическое творчество возможно в безличной культуре, в культуре авторской поэзия, стремящаяся к объективизации впечатлений, есть факт так называемого «лиро-эпического жанра», к которому традиционно относят балладу, столь любимую многими из авторов, причисленных к «новому эпосу» (и который, по большому счету, также есть всего лишь филологический конструкт). Выбирая некую максимально остраненную ситуацию для представления своего опыта, современный поэт остается лириком, поскольку ожидает реакции именно на личностность поведения героя, на его драму или трагедию (или, обыкновенно сейчас, трагикомедию) [12] , а не на соответствие каноническим ритуальным моделям, как положено в классическом эпосе. По словам М. Л. Гаспарова, «„Я” в поэзии всегда условно: это не то, что автор есть, а то, чем он хочет быть» [13] . Почему бы ему не захотеть быть роботом?

«Дополнительная связность» псевдоэпоса, создаваемая иллюстративной рамкой книги (в которой подписи играют важнейшую роль), указывает нам на важнейший источник, к которому апеллирует Сваровский. Не само «бытие-иным», но «желание-быть-иным» есть порождающая основа баллад Сваровского. Фантазматическая реальность, сон, мечтание вполне уравнены здесь с собственно фантастической реальностью. Иное демонстрируется как подлинное, как способное — во многом именно благодаря классическому эффекту остранения — указать на истинность переживания, чувствования, страдания и сострадания. Не мне с моими взглядами писать о глубоко христианской основе стихов Сваровского, но очевидно, как именно «нищие духом», гипертрофированно представленные увечными героями героической фантастики или космооперы, способны к максимально глубинным переживаниям:

вижу:

старый погост

последний отблеск заката

робот безутешный

рыдает на могиле пришельца

        («это будущее»)

И здесь сливаются «фантастический» и «нефантастический» миры: любое измерение есть всего лишь вариация общего страдающего мироздания, которое оправдывается лишь через любовь:

            так

послушайте слово мертвого

слушайте что он теперь говорит

(в сердце бесплотном — все новое

и это новое ярко

подобно звезде горит):

в Ясенево цветет прекрасная лилия

Сидоряка —

цвет души человеческой

дочь подполковника-палача

Лиля — невеста

Лиля — кинолог-практик

Лиля — кролик и гордая птица взмывающая с плеча

степного охотника

Лиля — единственная подруга воображаемого слона

Лиля — исследователь глубин

опустившаяся до дна

мироздания

там на дне

оврага на ясеневском пустыре

лилия

в красном пальто возвышается на ветру

посмотрите

там Лиля

стоит

одна

<…>

это все

— говорит покойник —

за это

я

и умру

         («Лилия Сидоряка»)

Сваровский, занятным образом, поэт очень идеологичный. Общим местом стало сравнение «космических баллад» Андрея Родионова и Сваровского, однако поэты чуть ли не противоположны по интенции. Родионов ищет закономерностей, обыденностей в мире Иных, но демонстрирует таким образом абсурдность не только фантастического, но и здешнего мира. Сваровский, также отожествляя «Я» и «Другого», пытается найти общие закономерности, оправдывающие бытие. Это гораздо важнее «нового эпоса», это и заставляет нас ожидать новых текстов Федора Сваровского.

Данила Давыдов

[9] К у р и ц ы н  В. Время множить приставки. К понятию постпостмодернизма. — «Октябрь», 1997, № 7.

[10] Мимезис — понятие, широко употреблявшееся в истории эстетики для обозначения сущности и назначения искусства как средства воспроизведения действительности. Идея мимезиса была всесторонне разработана в античной эстетике. (Прим. ред.)

[11] .

[12] Очень поучительный материал об историческом многообразии лирики, существенно более широком, нежели наши обыденные представления, мы найдем в сборнике: «Лирика: генезис и эволюция». Составители И. Г. Матюшина, С. Ю. Неклюдов. М., РГГУ, 2007.

[13] Г а с п а р о в  М. Л. Введение. — В кн.: «Лирика: генезис и эволюция», стр. 11.