СКАЗ ПРО ФЕДОТА-СТРЕЛЬЦА

Сергей Овчаров сделал фильм по сказке Леонида Филатова “Про Федота-стрельца”. Судьба ее достаточно необычна. Литературная пародия, написанная на досуге знаменитым актером знаменитого театра, она так и не стала частью престижной, официальной культуры: в академических театрах ее не ставили, литературных премий не давали, по телевизору и по радио каждый день не читают. Тем не менее сказка “Про Федота” известна всем. На премьере во время фестиваля “Белые столбы” С. Овчаров рассказал, что был свидетелем необычного состязания: дети из бывших “пионерских”, ныне просто лагерей читали сказку по строчке наизусть, примерно так же, как в дни пушкинского юбилея люди с улицы читали по телевизору “Евгения Онегина”. Но пушкинский проект был инициирован и оплачен телевизионными деятелями, а “Федота” народ разучил по собственному почину — верное свидетельство того, что сказка обрела подлинно фольклорное существование. Как щука — из фольклора выпрыгнула, в фольклор и нырнула.

Думаю, причиной народной любви к “Федоту” стали не столько раннеперестроечные политические аллюзии (народ в сказке с легкостью свергает своих маразматических мучителей), сколько сам язык — гремучая смесь рифмованных канцеляризмов, просторечия, политических штампов, цитат из классики, фольклорных формул, сугубо ученых и сугубо же неприличных слов... Вся наша история с географией от Магадана до Тетюшей, глобальная политика и совковый быт с его тоской по финскому сервелату и профсоюзным путевкам, стукачеством и героическими подвигами во славу отечества были тут мелко накрошены, перемешаны и пущены в незатейливый частушечный стих — бодрый и монотонный, как треньканье балалайки. Короче, простое сознание простого советского человека нашло здесь адекватное выражение своего семидесятилетнего жизненного опыта.

Массовый человек — хоть советский, хоть постсоветский (хоть наш, хоть западный) — постоянно чувствует себя объектом всяческих манипуляций, инструментом которых является язык, точнее, разные, но в равной мере “авторитарные” языки современной культуры — от школьной, классической до политической и бюрократическо-государственной. Человек живет с ощущением, что ему, грубо говоря, постоянно “засирают мозги” (крайне удачная фольклорная формула). И когда все эти давящие культурно-идеологические схемы оказываются изъятыми из логического контекста и превращаются в цветное, игривое конфетти, читатель-слушатель испытывает ни с чем не сравнимое удовольствие, освобождение от тотального языкового диктата. Именно поэтому пародия Филатова оказалась благодарно востребованной и мгновенно впитанной фольклорным сознанием.

Принято считать, что в ХХ веке массовая культура — индустрия по производству зрелищ, текстов и картинок для миллионов людей-винтиков индустриального и постиндустриального общества — полностью заместила все те потребности, которые в былые, патриархальные времена удовлетворял фольклор. Это не совсем так. В той мере, в какой массовый человек ощущает себя не только “винтиком”, объектом манипуляций со стороны общества, но и субъектом (тем, кто живет, чувствует, хочет, стремится), он испытывает потребность ускользнуть от власти готовых формул, разрушить навязываемый профессионалами идеологический универсум. Анархическая, неофициальная составляющая низовой современной культуры — наверное, и есть пакибытие фольклора в эпоху поп-индустрии. Эта сфера существует вне признанных канонов и норм, вне осознания и рефлексии, но в ней тем не менее бродят недюжинные энергии. И внутренняя подключенность к ним способна порождать иной раз абсолютно незаурядные артефакты.

В кинематографе первым на ум приходит конечно же — Чаплин, создавший гениальную маску маленького “человека без свойств”, ускользающего субъекта эпохи “восстания масс”. Жестокий и великодушный, добрый и злой, профан и себе на уме, безответственный и усердный, нищий и франт; бродяга, стремящийся к паблисити, и анархист, разрушающий любую социальную форму... В нем — все человеческие импульсы, стремления, страсти, пороки и добродетели. Единственная константа — уклонение от любых предписанных правил, любой навязанной определенности. Фольклорное сознание отстаивает свое право на абсолютную широту, право играть всеми регистрами человеческого существования. Не случайно фильмы Чаплина не стареют, их и по сей день любят все — от детсадовцев до академиков.

В советском кино таким режиссером был, наверное, Гайдай — не в смысле универсальной всечеловечности и абсолютного эстетического совершенства (не все его картины можно назвать шедеврами), но в смысле безусловной причастности к фольклорной стихии, к пафосу ускользания от безуспешно уловляющих маленького человека силков официальной идеологии и культуры.

Столь же безусловно имеет отношение к этой стихии и Овчаров. Традиции немой комической, корифеем которой был Чаплин, а верным последователем — Гайдай, стали той матрицей, посредством которой Овчаров адаптировал к искусству кино народные жанры сказа, небывальщины, лубка, русского площадного театра. Правда, может быть, в силу особой, рафинированной аутентичности кинематограф Овчарова никогда не пользовался тотальным, всенародным успехом. Все-таки одно дело — верность фольклорной стихии, а другое — использование традиционных фольклорных форм. Последнее в наше время — радость для знатоков. К тому же Овчаров не очень умеет рассказывать истории. Его фильмы напоминают изысканные коллажи, сделанные в технике примитива; в них много наивной гениальности, но никакого желания потрафлять массовым вкусам.

Простая и понятная, любимая народом, разученная им наизусть сказка про Федота-стрельца помогла Овчарову снискать наконец признание самой массовой аудитории. Хотя, вышивая свои узоры по канве филатовской сказки, Овчаров увлекается, дает волю фантазии и создает другое произведение, в котором литературные достоинства “канвы” местами просто неразличимы, а там, где различимы, — мешают, отвлекают, сбивают с ритма. Принципы немого бурлеска и сугубо литературной пародии вступают в фильме в трудноразрешимый конфликт; комическая пантомима и декламация гасят, глушат друг друга, отнимая у действия большую часть энергии.

При этом внутренние, эстетические задачи в исходном тексте и в фильме схожи. Подобно тому, как Филатов перемешивает в своем раешном действе разнородные, несовместимые лексические пласты, Овчаров делает то же самое с визуальными образами. Чего только нет в его картине: и васнецовская птица Гамаюн, и шагаловские летающие евреи, и “Утро стрелецкой казни”, и “Взятие снежного городка”; эйзенштейновский “Иван Грозный” и гайдаевский “Иван Васильевич”, глянцевые картинки из модных журналов и отрубленные конечности из театра “Гран гиньоль”... Все это перемешано в едином сказочном пространстве и производит впечатление яркого, как галлюцинация, потока образов, на глубине которого, кажется, бьется и плещет какой-то драматически-важный смысл. Правда, при извлечении он для многих выглядит разочаровывающе банальным, не соответствующим богатству и эмоциональной насыщенности образной ткани.

Нужно вспомнить, однако, что со смыслом в привычном его понимании народное искусство было всегда не в ладу. Фольклорное сознание игнорирует ту рациональную картину мира, которая существует сегодня в виде общепринятой матрицы восприятия точно так же, как народный художник игнорирует законы математической перспективы. Между подсознательными импульсами и выражающими их образами тут не существует прослойки абстрактного знания; подсознательное выбрасывает образы, как флажки, манифестирующие его желания, устремления, внутренние напряжения и конфликты. Только в отличие, скажем, от абсурда и сюрреализма в качестве “флажков” используются не вновь творимые, но уже устоявшиеся, обкатанные, как голыши, образы, приемы, эпитеты, жесты, сюжетные ходы и проч. И информация, сообщаемая таким образом, носит соответственно не личностный, но коллективный характер. Ныне репертуар фольклорных “готовых форм” чрезвычайно расширился за счет включения элементов разных прочих культур. Однако неизменными остаются и ускользающая, не поддающаяся цензуре универсальность фольклора ( все внутренние импульсы здесь могут и должны быть сообщены), и его предназначение — выражать энергии, питающие культуру снизу, исходящие из коллективного бессознательного.

Конечно, крайне рискованно рассматривать фильм, сделанный режиссером, имеющим имя, отчество и фамилию, как фольклорное произведение. Но поскольку Овчаров пользуется именно этим языком и в творчестве своем, как кажется, подключен именно к этим энергиям, стоит, заранее принимая все возможные упреки, попытаться увидеть в картине не просто более или менее удавшийся опыт экранизации популярного текста, но некое сообщение, идущее из глубин нынешнего народного опыта и самоощущения.

Фильм начинается с пролога на какой-то апокалиптической свалке. Разномастные мутанты с цветными гребнями и шишковатыми головами (тут не без Т. Толстой с ее “Кысью”), сгрудившись вокруг балагура-потешника, слушают историю, как мы дошли до жизни такой. Помойка — образ, что называется, “неприличный”, раз и навсегда скомпрометированный эпохой помоечно-перестроечного кино. Художественно облагородить эту плоскую визуальную аллегорию вышвырнутости, ненужности, выбитости человека из привычной жизненной колеи не удалось даже Овчарову в его “Барабаниаде”, хотя там был замечательно придуманный барабан с трубой в качестве обиталища главного персонажа. И все-таки в новом фильме Овчаров снимает помойку опять. Видимо, в коллективном хранилище знаков-флажков нет пока что другой метафоры для описания того, что со всеми нами произошло.

Затем мы переносимся в узнаваемое, типологически сказочное пространство русской истории. Почти оперная, патетическая панорама: на фоне крепостной стены по белому снегу разбросаны тела стрельцов в красных кафтанах, над ними горестно склоняются женщины. Выясняется, однако, что стрельцы просто мертвецки пьяны. Проснувшись, они бодро отправляются служить государю.

Государь (А. Мягков), прямо как в фильме “Иван Грозный”, возлежит на столе с горящей лампадой в руках, задрав к потолку узенькую, жидкую бороду. Правда, тут же рядом с царевыми обнаруживается еще пара босых ступней, и скорбное ложе смерти на глазах превращается в ложе разврата. Царь спит с нянькой, дебелой, простоволосой, в спущенной с плеча посконной рубахе. Покуда государь не реанимировался, нянька исполняет пантомиму с примериванием на себя царевой короны, отсылающую к овчаровскому же фильму “Оно” (по мотивам “Истории одного города” Салтыкова-Щедрина), где за власть боролись такие же “толстомясые” царицы-градоначальницы, спросонок выползшие из постелей любовников. В общем, в России все, как обычно.

Очнувшийся царь, поставив на место зарвавшуюся сожительницу, призывает к себе Федота и отправляет его за дичью: послов нечем кормить. Федот-стрелец, удалой молодец (К. Воробьев) в фильме — неказистый, небритый, “ушибленный” мужичонка с мелкими морщинками вокруг блаженных, сияющих глаз. Привязав к ногам плетеные “мокроступы” и вооружившись громадным ружьем, сетью и рогатиной, он чаплиновским, семенящим шагом отправляется в бесполезный поход. Первыми на пути встречаются ему русалки — ядреные, грудастые, “кустодиевские”, они гурьбой выскакивают из проруби и норовят защекотать, запутать Федота сетью, погубить... Едва отбившись от сексуальных русалок, Федот приходит в лес, забирается на сук, сидит пригорюнившись. И тут откуда ни возьмись опускается рядом голубица Маруся, сказочная полудева-полуптица в шелках, мехах и жемчугах, с постным лицом, парой поэтических сизых крыл и прозаически-когтистых, ухватистых лап. Говорит эта мудрая дева певучим речитативом на манер Беллы Ахмадулиной и тут же набивается Федоту-дураку в жены.

Едва он приносит суженую к себе домой, та, превратившись в стройную, домовитую молодицу (птичьего осталось — только перышки на рукавах серенького скромного платья), принимается хлопотать, шить, варить, мужа обихаживать; а в избу между тем налетает еще целый выводок Марусиных родственниц — Гамаюнов — группа поддержки, призванная бабьим своим кудахтаньем аккомпанировать идеальному семейному счастью. Но Федот все равно невесел, бомжом сидит в углу, прихлебывает из фляжки, горюет, готовится ответ держать — дичи-то для царя он так и не настрелял. Еда — дефицит. Но для такой надобности есть у волшебной Маруси и другие родственники. Хлопнула она в ладоши — и закружились в небе две черные птицы: два шагаловских еврея в лапсердаках и с пейсами, Фрол Фомич и Тит Кузьмич. Стрельцы было с перепугу начали по ним из пушек палить, но ничего, благополучно приземлились евреи у Федота в избе, готовые для услуг: чего изволите? Тут же сварганили для царя миску красной икры — каждая икринка величиной с яйцо. Все остались довольны — и царь, и послы иностранные.

У Филатова, а тем паче в народной сказке Фрол Фомич и Тит Кузьмич — “двое из ларца, одинаковы с лица” — не имеют никакой национальности. Тут же они будто прямо из Елисеевского магазина. При каждой идеальной семье должен быть свой знакомый еврей — неотъемлемая часть российского благополучия. Вреда, впрочем, от них никакого. Между доставанием нужного Федоту, вернее, царю дефицита евреи мирно гнездятся в корзине, шуршат пачками долларов и на пальцах обсуждают всяческие гешефты.

Изображение лубочной пары хасидов в фильме далеко от канонов политкорректности. Так же, как, впрочем, и образы других инородцев и иноземцев. Комическая галерея послов при царском дворе, среди которых испанец — чистый “пидор” в розовых атласных штанах, и брутальный шотландец вообще без штанов, а, напротив, в юбке (нянька так и норовит все время под нее заглянуть), и пламенный горец с кинжалом, пляшущий лезгинку и готовый не сходя с места оттрахать все, что движется, включая и испанца с шотландцем, показаны с изрядной долей фольклорного озорства. Однако — без какой-либо агрессивной ксенофобии. Они просто “другие”, пестрые вкрапления иного темперамента, иного орнамента на ветхом парчово-посконном рубище русской жизни. Важно в фильме само обилие этих ярких заплат: тут и царева дочка, переодевающаяся, чтоб соблазнить Федота, то гречанкой, то турчанкой, и (во второй половине картины) выскакивающие из Америки, как черти из табакерки, идолы масскульта от трансвеститов до культуристов. Лубочная интерпретация визуальных стилей разных стран и народов — любимая забава Овчарова; по этому принципу построен создаваемый им мультсериал, из которого с успехом уже были показаны египетская (“Фараон”), греческая (“Подвиги Геракла”) и русская народная (“Яблоко”) серии. Но в “Федоте” вкрапления иноземных культурных знаков — не просто забавный элемент декора; это свидетельство “продуваемости”, открытости мира, по которому заполошно мечется маленький русский человек. Все иноземцы, как фигурки в часах, бодро исполняют свои раз и навсегда затверженные па. У всех у них есть программа, в следовании которой они доходят порой до абсурда: так евреи услужливо подносят свечку к пороху, рассыпанному на полке ружья, из которого Федот собирается застрелиться: помогать так помогать. Сам же Федот не ведает, чего он хочет. Домостроевская птичья идиллия: и правильная Маруся, берегущая мужнину честь и отгоняющая соискателей — от генерала до царя — сковородкой, и Марусины упавшие с неба пернатые родственники, и кучки зерна на столе, которыми она потчует мужа на завтрак, обед и на ужин, — все это Федоту не в радость. Он в вечной истерике и в отчаянии, весь в своих отношениях с властью, которая гоняет его туда-сюда и пугает всякими страшными карами.

Сказочная партия власти — царь, нянька, генерал, тощая, длинная, как коломенская верста, царева дочка и примкнувшая к ним ученая баба Яга — изображается в фильме (как, впрочем, и у Филатова) с традиционным лубочным сарказмом. Грозный царь — похотливый импотент с морковкой, подвязанной к поясу вместо “мужского достоинства”. Идиот генерал (В. Гостюхин) — шпион и наушник с собачьим “передником” для медалей, превращающийся по ходу рискованного общения с нечистой силой — то есть Ягой — то в орла, то в оленя, то в зайца (впечатлительный). Сама Яга (О. Волкова), претендующая на лавры представителя альтернативной медицины (в качестве взятки генерал преподносит ей профессорскую квадратную шапочку)... Еще один чудной персонаж — тощий, синий мужик, состоящий при пыточной камере для демонстрации (на нем) телесных наказаний и пыток. В фильме его последовательно четвертуют, обезглавливают, топят в бочке, сажают на кол... Бутафорские экзекуции показаны с жутковатым гиньольным натурализмом (по части изображения жестокости народное искусство, как известно, не знает ограничений; и Овчаров дает себе волю, раскручивая этот мотив по полной программе). И несмотря на то, что подопытный мужик неизменно воскресает, Федот все равно каждый раз пугается, как дитя, и бежит к себе в избу отчаиваться и стреляться. Русский человек все знает про свою власть; ее высмеивание и осуждение давно стало отполированной веками народной традицией. Но с этой властью он сжился, она своя, родная, понятная; ее можно терпеть до бесконечности, делая вид, что веришь ей и до смерти ее боишься, а можно взять и прихлопнуть одним махом. Только вот что потом?..

Федот терпит и боится, пока власть не отправляет его на поиски “русской идеи” — “То-чаво-на-свете-нет”. Это дело серьезное, грозящее нарушить привычную стабильность домашнего российского беззакония. Всякий раз, когда русский народ устремлялся к “тому, чего нет на свете”, власти приходилось несладко. Вот и здесь, на острове Буяне, где с неба падают шестиэтажные гамбургеры, Федот находит сие дивное диво. В сказке Филатова “То-чаво-на-свете-нет” фигуры и телесного облика не имеет; это просто невидимый податель волшебной халявы — бесплатных пряников, пирогов и плюшек. В фильме он обретает харизматическую наружность Виктора Сухорукова, обритого к тому же на полголовы. Этот разбойного вида персонаж приставлен к хитрому и сложному сооружению — бревенчатому колодцу с люлькой и воротом, проходящему сквозь всю толщу земли. На нижнем конце — Америка. Герой Сухорукова отправляет туда народ с лукошками, собравшийся, как по грибы, за дешевой жратвой, оттуда же прибывают к нам “антиподы” — персонажи американского рекламного трэша (особенно хороша парочка культуристов в экономных плавках и бикини, принимающих позы, подчеркивающие рельефность мышц; на фоне зеленого леса они — ну чистые Адам и Ева американской мифологии). Впрочем, колодец, по всей видимости, — не просто транспортная артерия. Судя по количеству кровавых рубцов и шрамов, которые демонстрирует Федоту “То-чаво-на-свете-нет”, он помимо прочего персонаж, призванный конвертировать американскую модель капитализма в российскую. А такие люди воистину фантастичны. И коли “русская идея”, национальная вековая мечта о “несуществующем”, трансформируется в идею построения капитализма в России, результатов тоже остается ждать самых диковинных.

Едва Федот и “То-чаво-на-свете-нет” прибывают на Родину, там начинается форменный “русский бунт” — разгул стихии. Власть, подвергнув всенародному осуждению, сбрасывают в колодец (то бишь — в Америку). Одна только царева дочка не хочет никуда эмигрировать, ей по-прежнему подавай Федота в мужья. Польщенный и возомнивший о себе Федот готов пойти ей навстречу: подумаешь, женат! — воля, чего хочу, то и делаю. В результате обиженная Маруся улетает от него, вновь обернувшись сказочной полуптицей: глядит с небес на Федота и льет золотые слезы. Царская дочка тоже испаряется. Федот остается ни с чем. А прочий люд, задумавшись, какая же такая у него заветная мечта, и не найдя в душе своей ничего, окромя страстного желания “истребить соседа Кольку”, дружно принимается махать кулаками. Так и машет, пока не истребляет себя под корень. Вновь — оперная панорама: горелые печные трубы, побитые стрельцы, рыдающие над ними бабы.

А вслед за тем мы видим, как потешник на помойке, закончив рассказывать историю про Федота, любовно оглаживает пасущегося тут же лилового шестиногого коня. И в последних кадрах за речкой, сияя анилиновыми красками, встает Кремль, осененный громадными небоскребами.

Как видим, эмоциональная доминанта этого разухабистого фольклорного повествования — самоирония и растерянность: все вокруг люди как люди, а русский человек вечно проносит ложку мимо рта. И ничто ему не впрок — ни сказочная упавшая с неба удача, ни почти чудом давшаяся свобода... Все, к чему он привык, — служить, чертыхаясь, развратной, беззубой власти. Избавившись же от нее, “Федот-стрелец, удалой молодец” с удивлением взирает на изменившийся в результате сего стихийного катаклизма русский ландшафт. Но главное, ему хватает трезвости и широты никого при этом не винить, ни на кого не злиться и по-прежнему относиться к жизни с философской ухмылкой.

Что ж, если таково послание, донесенное Овчаровым из глубин коллективного бессознательного, дела не так уж плохи. В кладовых лубочной, фольклорной образности хватает средств для адекватного постижения ситуации. И это значит: народ наш духовно жив, все так же свободен и готов, ускользая от всех идеологических манипуляций, горько и весело подтрунивать над окружающими и над самим собой.