Саша, я неотрывно и неравнодушно слежу за вашей поэзией, да шире — за вами — без пропусков с середины 60-х. Вы, как мне кажется, из тех поэтов, кто несколько раз в творческой жизни начинал сначала и резко, даже бесстрашно менялся. У вас об этом такие строки были: “Я не давал подписку / ни сам себе, ни в шутку / дуть, как сквозняк альпийский, / в одну и ту же дудку…” Итак, от чего зависел (если это поддается рациональному разбору) очередной переход к иной поэтике, к иной просодии?

— Отчасти, Таня, это происходит неосознанно. Просто что-то кончалось в жизни… Ведь жизнь — не одна, их несколько, умещающихся в одной. Кончалась одна, начиналась другая. Так с “Голоса” и — особенно — с “Таврического сада” пришла новая любовь, новая жизнь. И явилась другая стиховая мелодия. Это происходило интуитивно, неосознанно, но, конечно же, я видел, что пишу иначе. Помню, что короткая строка вдруг перестала удовлетворять, надоела. Я ее разлюбил. А помню, кстати, и как полюбил: в середине шестидесятых, начиная с книги “Приметы”, а может быть, и раньше, с “Ночного дозора”. Тогда я прочел автобиографию Пастернака 1956 года — “Люди и положения”, — а там он обращал внимание читателя на короткую пушкинскую строку. На раннего Пушкина. И рассказывал, как он сам на нее, на короткую строку, перешел. На меня это произвело впечатление. В стихотворении, посвященном Пастернаку, я тогда писал: “Глядишь, откинув челку, / Прижав губу к губе, / В невидимую щелку, / Открытую тебе”.

— Между прочим, в самом начале у вас часто звучала и длинная строка: “Два мальчика, два тихих обормотика…”

— Совершенно верно. Я переимчив. (Смеется.) Или впечатлителен. На меня и в самом деле слова Пастернака произвели впечатление, и мне чрезвычайно понравилась его “Вакханалия”… Так я пришел к короткой строке. А дальше — с “Голоса” и “Таврического сада” — возобладала другая мелодия. Должен сказать, что от Пастернака я ушел к Мандельштаму. Не то чтобы я “впадал, как в ересь”, в того или другого, надеюсь, моя самостоятельность оставалась при мне, но менялись ориентиры, привязанности. И думаю, что сейчас — начиная с “Кустарника”, а может быть, и раньше — с книги “На сумрачной звезде” — открылся третий период.

— Это как понять хронологически? Уточните.

— “На сумрачной звезде” — 1994 год, “Кустарник” вышел в 2002 году.

— С чем этот период связался?

— Трудно сказать. Мне вдруг захотелось сменить пластинку. Не хочется, чтобы стиховая ткань мертвела, чтобы возникал автоматизм и возобладала привычка. Вдруг происходит обновление, как будто открываются двери — и ты проходишь в новые комнаты, о существовании которых до сих пор не подозревал. Возможности твоего душевного роста и непредсказуемость жизни совпадают с возможностями стиховой речи, до тех пор скрытыми от тебя.

— Есть расхожее мнение (я с ним абсолютно не согласна), что поэзия, дескать, — дело исключительно молодое.

— Абсурд.

— А один поэт советских времен писал, что “до тридцати поэтом быть почетно, / и срам кромешный после тридцати”…

— Это кто — Самойлов?

— Межиров .

— А… Межиров. Нет, я категорически не согласен. Кстати, в прошлом году в Америке я виделся с Александром Петровичем, он, слава Богу, здоров и пишет стихи. Если бы все дело было только в нас, то можно было бы подумать, что мы пыжимся, очень стараемся, держим музу за подол, не отпуская ее: боимся с ней расстаться. Но — Гёте. Но — Тютчев, Фет, Пастернак. И так далее. А Томас Элиот, Уистен Оден, а Филип Ларкин, которого мне посчастливилось переводить? Все они жили долго. Лермонтов, предвидя раннюю смерть, хотел умереть “не тем холодным сном могилы”, а так, чтобы над ним “темный дуб склонялся и шумел”. Такими “вечно зеленеющими” дубами мне и представляются некоторые старые поэты. Надеюсь, преданность стихам и способность их писать, не повторяясь, меняясь вместе с ними, — это то, что не изменит нам до последнего вздоха, расстанется с нами в последнюю очередь. Тютчев, уже парализованный, накануне смерти, еще продолжал диктовать стихи, хотя ритм его уже не слушался, а рифмы давались только парные: “Благоуханна и светла / Уж с февраля весна в сады вошла, / И вот миндаль мгновенно зацвела, / И белизна всю зелень облила”. Нелепо — и в то же время трогательно и даже утешительно. Как будто уже готовился увидеть вечную весну. И видно, как он любил весну земную, как успевал за зиму соскучиться по теплу!

Да, я менялся от книги к книге. Был момент, когда друзья говорили мне, что ранние стихи хороши, “а сейчас ты пишешь черт-те что” (в эпоху “Таврического сада”). А потом привыкли и согласились, что хуже не стало: “Каждый шишак на ограде в объеме растет, / Каждый сучок располнел от общественных сумм. / Нас не затопит, но, видимо, нас заметет: / Всё Геркуланум с Помпеей приходят на ум” (“Снег”).

— Остро и проницательно. Не затопило, но и впрямь замело… Что касается читательских капризов, то это им, читателям, ох как свойственно, да и вообще людям в частной жизни: они любят то, что когда-то восприняли остро и молодо. Они в любви собственники и с трудом переносят, когда их любимый меняет стиль. Тут — ревность.

— Совершенно верно. И Пушкин об этом говорил в связи с Баратынским: поэт растет и меняется, уходит от своих прежних стихов, а читатель от него отстает. Говоря о Баратынском, Пушкин имел в виду и свой собственный печальный опыт: ведь ему в тридцатые годы ставили в пример его ранние стихи. Если бы Пушкин прожил дольше, то он, возможно, сказал бы, что прежний читатель от него отстал, но за это время вырос новый читатель — и полюбил его поздние стихи.

— У вас были и периоды страстно-взаимной любви с читателем и с критикой, а бывали и моменты некоторого отчуждения. Вы от этих перемен зависели психологически? Вам надо быть любимым?

— Надо. Увы. Другое дело, что… Нет, скажу так: я не представляю своего пути без читательского отклика. И такой отклик был с самого начала. Критика меня всегда и ругала, и хвалила. Первая моя книжка (1962 год) подверглась разгрому, я недавно опубликовал в журнале “Звезда” (8-й номер за 2003 год) статью, которая называется “Первое впечатление”, в ней я привел три текста — две статьи из ленинградской газеты “Смена”, совершенно чудовищные, и фельетон в журнале “Крокодил” за подписью “Рецензент”, в них я обвинялся в “фиглярстве в искусстве” и “многозначительном созерцании собственного пупа”.

Сегодняшняя критика ничуть не лучше той, сорокалетней давности.

— Это кто же из нынешних критиков подхватил эстафету советских разносов? Топоров?

— Ну, Топоров — клинический случай. Я мог бы назвать имен семь-восемь. Как правило, это несостоявшиеся или малоодаренные поэты. Обижаться на них нельзя…

— Зато у вас много по-настоящему преданных вам читателей. Своя, так сказать, большая референтная группа.

— Так ведь и я читателя люблю. Любовь к стихам — особый дар и совершенно бескорыстное чувство; по-настоящему одаренный читатель заслуживает подлинного уважения. Принято читателя всячески поносить и шельмовать — смотреть на него сверху вниз. А для меня в этом смысле пример — Мандельштам, говоривший о “провиденциальном собеседнике”. Представлять себе конкретного читателя, когда пишешь стихи, разумеется, не следует (поэтическая речь — речь безадресная, в крайнем случае она относится к Господу Богу или к самому себе, к лучшему, что в тебе есть), но тень читателя, как “тень друга”, являвшаяся Батюшкову на палубе корабля, должна присутствовать в углу комнаты. Потому что, если ты совсем с читателем не считаешься и кривишь душой, утверждая, что он тебе не нужен, — будешь наказан тем, что твои стихи тоже никому не будут нужны.

— А вас устроило бы такое знание: у вас есть читатели, но их совсем мало? Несколько человек. Как говорят, малая референтная группа.

— Так и бывало. Допустим, я знал, что мои стихи любят Лидия Гинзбург и Борис Бухштаб. И Дмитрий Евгеньевич Максимов. Плюс несколько девушек. (Смеется.) И, сказать по правде, мне этого было почти достаточно! Еще несколько друзей-ровесников — и уже хорошо.

— Помните ли вы отчетливо то мгновенье, когда вдруг поняли: “Я — поэт”? Или так: “Я влип”.

— С первого же стихотворения. Совершенно чудовищного.

— Сколько лет вам было?

— Восемь.

— Рано.

— Рановато. (Смеется.) И говоря об этом, испытываю смущение. Я написал ужасные стихи на политическую тему, которые начинались так: “Японец с фрицем повстречался…” То была недолгая война с Японией. Стишок был записан в блокнот, весьма серьезно. Я так любил стихи, так был счастлив стихами, что не сомневался: “Да, я, конечно же, поэт…” Это я сейчас слово “поэт” к себе примеряю с куда большей осторожностью.

— Саша, а скажите: вы себя ощущаете продолжателем акмеистической линии или ваше личное древо разветвленнее? Я-то вас считаю безусловным и едва ли не единственным ныне наследником этого великого течения. Вас такое “присоединение” не обижает?

— Да что вы! Как это может быть обидным, если в акмеистическом течении — всего несколько человек, но зато каких! Прежде всего Мандельштам и Ахматова. Гумилева я люблю значительно меньше. Тем более — Нарбута. Но кроме них, конечно, Анненский — предтеча акмеизма, при всей его символистской подоплеке. И Кузмин, которого вроде ни туда, ни сюда не отнести, но который, разумеется, предметен, конкретен, точен, лиричен и, скажем так, метафизичен в меру.

А чего я действительно не люблю, так это символизма (за исключением Блока, конечно)… И метафизика их не выстраданная, а какая-то коллективная, взятая напрокат. Настоящий метафизический прорыв, подлинная метафизическая мысль — явление редкое, как озарение, и не может автоматически переходить из стихотворения в стихотворение, как затверженный урок. Критика иногда не умеет отличить подлинное чувство от подделки, нет ничего отвратительней метафизических спекуляций, эксплуатации высоких тем. Возвращаясь к акмеистам, скажу, что я склонен и Тютчева считать их учителем.

— Тютчева?!

— А что?

— Уж очень он для акмеизма космичен.

— Мандельштам тоже о звездах не забывал. А такие тютчевские стихи, как “Через ливонские я проезжал поля…” или “Я лютеран люблю богослуженье”, ни один символист бы не написал — так они предметны, конкретны, и Мандельштам все это в Тютчеве расслышал. В то же время мы с вами прекрасно понимаем, что акмеизм — это некая условность; скорее школа, чем направление; сегодня принято выводить его исключительно из символизма и даже объединять с ним; но символизм они “преодолели”; для меня же куда очевидней связь акмеизма с русской классикой: Державиным, Пушкиным, Тютчевым, Некрасовым… Но дороги мне отнюдь не только акмеисты, обожаю, например, Пастернака, просто жить без него не могу. Впервые я прочел его еще в школе, в классе восьмом-девятом — мне библиотекарша Пастернака подсунула, того, худлитовского, 1934 года. Я, еще ничего не понимая, влюбился в эти стихи. И библиотекарша, поскольку никто никогда этой книгой в школе не интересовался, мне ее подарила. С тех пор это издание стоит на моей полке, могу показать, — вот оно.

Тут же спешу заметить, что Пастернак чрезвычайно зависел от Анненского, он очень с ним связан. Это легко доказать: “„Мой сорт”, кефир, менадо. / Чтоб разрыдаться, мне / Не так уж много надо, — / Довольно мух в окне” — как тут не вспомнить Анненского: “Полумертвые мухи / На забитом киоске, / На пролитой известке / Слепы, жадны и глухи…” И когда я читаю у Анненского: “Вы — тот посыльный в новый год, / Что орхидеи нам несет, / Дыша в башлык обледенелый”, — то эти стихи кажутся мне вполне “пастернаковскими”.

Сам Пастернак об этом не говорил, ведь он был ориентирован на футуризм. Он и о Фете не говорил (футуристы и опоязовцы Фета не признавали), между тем ошеломительное фетовское жизнелюбие и “пенье наудачу” роднит Пастернака с ним куда больше, чем с Маяковским. “Дикция и бас” Маяковского Пастернаку были чужды, но в молодости он сказать об этом вслух не мог. Футуризм для него был прежде всего территориальным соседством. Он был с футуристами “за компанию”, а потом свои юношеские “недостатки” объяснял их вредным влиянием, с чем согласиться до конца нельзя. И все-таки и рифмы, и ритмика, и интонация Пастернака совсем иные. Не похож он ни на Маяковского, ни на Хлебникова, ни на Крученыха, ни на Сергея Боброва… Разве что иногда — на Северянина: “Та же нынче сказка, зимняя, мурлыкина…”, “Век мой безумный, когда образумлю / Темп потемнелый былого бездонного?..” и т. п. А Маяковский заворожил Пастернака, как хулиганистый подросток в классе — мальчика “из хорошей семьи”, не только стихами, но и своим обликом, поступками, поразил, “произвел впечатление”.

— А вы, я чувствую, Маяковского не любите?

— Ну, я понимаю, что он — замечательный поэт. Но любви к нему не испытываю.

— Еще я у вас совсем не ощущаю хлебниковской линии, хотя вы очень отзывчивы и к далеким просодиям.

— Хлебникова не люблю определенно и категорически. Но об этом же нельзя сказать вслух.

— Говорите. Не стесняйтесь. Не бойтесь.

— Хлебников был, по-видимому, очень симпатичным человеком, мягким, несчастным, печальным. Был действительно открывателем некоторых вещей: словотворчества, зауми. Но… Читаешь, читаешь Хлебникова — и вдруг находишь две замечательные строчки! И так благодарен за эти две разумные строчки, что уже говоришь: ах, какой хороший поэт! Ну и потом еще легенда. Есть поэты, вообще существующие за счет легенды. Таков и Хлебников. Всмотрелись бы внимательней, увидели бы многое, о чем и не догадываются, — например, о его преданности новой идеологии, о его связи с ЧК. Говорю это не в осуждение: с ЧК были связаны многие, в том числе и Маяковский, и Сергей Бобров, и любимый мною Николай Олейников… Но легенда такие вещи не принимает во внимание.

— Но не он ее создал. Он не был спекулянтом собственной легенды. Ведь есть среди наших нынешних стихотворцев и такие: сумасшедший, а глаз косит в трезвую сторону.

— Нет, Хлебников — не жулик. Он действительно был болен психически. Его цифровые раскладки, подсчеты и уверенность в повторяемости исторических событий через определенное количество лет — тому подтверждение. Что касается его словотворчества, то как некий момент в истории нашей поэзии оно было неизбежно и, наверное, необходимо. Поражало воображение современников уже потому, что ничего подобного раньше не было. Разве что в глубокой архаике, в эпоху языческих заговоров и заклинаний. Даже Мандельштам, например, испытал это искушение: в его стихах начала двадцатых годов ощущается хлебниковское веяние; впрочем, “родной звукоряд” у него только отрывался от поэтического смысла, чуть-чуть опережал его, но никогда не порывал с ним, — и это было замечательно. А перечитывать сегодня хлебниковское “Пиээо пелись брови…” скучно. И Хлебников, и тем более Крученых имели дело со “словом как таковым”, а не с поэтической интонацией. Со словом, и можно сказать даже так: со словарем. А мне это не очень интересно. Зачем притворяться? Я и Малевичу предпочитаю Сезанна, Матисса, Кандинского, Машкова, Лентулова…

— Да, я у вас никогда не встречала неологизмов.

— А я их не люблю. В словотворчестве слишком явно просматривается инфантилизм художника, причем не подспудный, эпизодический, а сознательно культивируемый. Маяковский назвал не поэта, а народ “языкотворцем” — и был прав. Поэт производит перемены не в языке, а в поэтическом языке, — это разные вещи. И неологизмы остаются, как правило, в поэтической системе данного поэта, на язык не оказывая никакого влияния. Существительное “громадьё”, повелительная форма глагола “дрызнь”, прилагательное “геньи-на” (“мастерская геньина” — от слова “гений”), придуманные Маяковским, остались, так сказать, на его совести. В лучшем случае они нужны его стиху — и не выходят за его пределы. Тем более — хлебниковские “смехачи”, “что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно”. Мне неинтересно ни то, ни другое. Мандельштама предпочитаю Маяковскому, Чехова — Лескову. Люблю тонкую работу по “соединению слов посредством ритма”, когда неожиданное их соседство, тень, отбрасываемая одним словом на другое, преображают поэтическую речь.

— Вы из тех редких поэтов, кому важно или даже необходимо думать и писать о чужих стихах. Это дано далеко не всем. И существует даже такое вульгарное мнение, что поэт не должен отличать ямб от хорея, а тем более дольник от тактовика. Когда-то, в 70-е годы, я очень полюбила ваши эссе “Перекличка” и “Стиховая ткань”, даже странно, как они тогда появились! Горжусь, что была первым редактором (скорее — корректором) “Переклички”, которую напечатали “Вопросы литературы”, “Вопли”, где я, молодая, в ту пору работала. Помните, как мы с вами и цитаты проверяли, и верстку вычитывали?

— Да, да. В те годы все это называлось книжность, литературщина или вторичность.

— Эссе не устарели. Вопросы, сразу куча: что толкает вас, человека личного вдохновения, иногда так дотошно копаться и разбираться в чужих стихах? Не хочется ли вам сегодня что-то в этих эссе уточнить или переписать? И главное — чем продуктивная перекличка в поэзии отличается от постмодернистской центонности? Где грань? (Вы, кстати, в той статье 1976 года предсказали, что, мол, еще появятся в стиховом пространстве такие пересмешники, которые создадут ситуацию, когда в словесности все со всеми будут перемигиваться и аукаться, как — это я запомнила дословно — “в Парке культуры и отдыха”, да?) Накаркал!

— Надо понимать простую вещь: поэзия не растет на голом месте. Поэзия, в моем представлении, — это не одинокое дерево, а роща или лес, со своею сложно переплетенной корневой системой. Три века новой русской поэзии для пишущего стихи — поэтическая родина, без которой своих стихов не написать. Мы говорили с вами о читателе. Для меня поэты-предшественники — это главные мои читатели: “Читать Пастернаку — одно удовольствие! / Читал я стихи ему в воображении. / Во-первых, не страшно. В своем разглагольствовании / И сам он — дитя, и широк, как все гении…” Здесь нет возможности привести все стихотворение, но позволю себе вспомнить хотя бы еще шесть последних строк: “…И, что б ни сказал, соглашаться с ним весело. / Я тоже так думаю. Как? Я не знаю. / Не знаю, но в сбоях стиха спазматических, / Как ни было б грустно и как одиноко, / Не ждет он от вас непременно трагических / Решений и выводов, только — намека”. Почему, кстати сказать, формирование поэта сегодня затягивается на такой долгий срок, происходит годам к сорока? Дело в том, что увеличилась длина пробега, “взлетная полоса”. Прибавился ХХ век, требуется освоить уже не два, а три века русской поэзии.

— Но многие молодые заявляют: нам это ни к чему. Ничего осваивать не надо! Мы и сами с усами.

— Ну и пусть. Такие всегда были. Мандельштам их назвал “прирожденными не-читателями”. Они и в 60-е были. Кстати, многие талантливые поэты из моего поколения, на мой взгляд, рухнули по этой причине. С другой стороны, вспомните, как молодой Пушкин читал и осваивал мировую поэзию, — хорош бы он был без нее! Он наполовину создан ею.

Читаю Анненского — и вижу, как много он взял у Тютчева, Некрасова, А. К. Толстого, Случевского, у переведенных им французов. Ведь даже “балкон” в стихах Анненского (“…с балкона холст повис, не нужный там... но спешно, оборвав, сломали георгины”, или “Балкон под крышею. Жена мотает гарус…”, или стихотворение “С балкона”, или “Желтея, на балкон глядит туманный диск луны, еще бестенной…”, или “Разоренного балкона остов, зеленью увитый” — видите, я привел пять примеров) пришел в его стихи не только из Царского Села (кстати, на здании гимназии, где Анненский жил и преподавал, балкона не было), сколько из стихов любимых им французов: кто был в Париже, знает, что едва ли не все его серовато-сизые дома на уровне четвертого-пятого этажа сплошь опоясаны балконами.

— Да здравствует французский балкон в русской поэзии! (Кстати, в 90-е годы у нашего друга Рейна тоже книжечка такая выходила стихов — “Балкон”…)

— Пошли дальше. Читаю Мандельштама… Ну, здесь количество заимствований не поддается вообще никакому учету (и чем их больше, тем поразительней он ни на кого не похож!). Но я упомяну здесь только один — ошеломивший меня — случай. В начале своей оды Сталину, в этом великом и страшном стихотворении, он обращается за помощью к художнику: “Когда б я уголь взял для высшей похвалы — / Для радости рисунка непреложной, — / Я б воздух расчертил на хитрые углы / И осторожно и тревожно…” и т. д. — и этот мотив расползается у него на три двенадцатистрочные строфы! Откуда пришел к нему этот мотив? Из державинской оды “Изображение Фелицы” (в комментариях к мандельштамовской оде, которые мне приходилось читать, об этом ничего не сказано): “Рафбаэль, живописец славный, / Творец искусством естества, / Рафбаэль чудный, бесприкладный, / Изобразитель Божества! / Умел ты кистию свободной / Непостижимость написать — / Умей моей богоподобной / Царевны образ начертать” и т. д. В мандельштамовской оде 84 стиха, в державинской — 464! Зато Державин, в отличие от Мандельштама, и добился того, чего хотел: императрица избавила его от судебного процесса, который грозил ему в 1789 году самыми тяжелыми последствиями, — дело Державина расследовал Сенат! Уж коли речь идет о спасении жизни, не жалей краски! (Замечу, что, в отличие от мандельштамовской, а также в отличие от знаменитой оды “Фелица” 1782 года, “Изображение Фелицы” написано бескрыло, лесть здесь ничем не прикрыта, не уверен, что Екатерина прочла эту оду до конца. Но само количество строк убеждало ее отреагировать должным образом — заступиться за поэта.) Мандельштаму бы написать поэму о Сталине! Поэм он, как известно, не писал. И восьмидесятичетырехстрочной виртуозной и трагической одой честь свою не уронил.

— И все же — где грань между прекрасной перекличкой и капустническими хохмами?

— Передразнивание и пародирование быстро надоедают. Ведь мы говорим о лирике. Лирика может отталкиваться от чужого текста, но должна иметь при этом “что-то за душой”. Если “за душой” ничего нет — делается скучно. Центонная поэзия механистична, призвана продемонстрировать изобретательность и ловкость, она — находка для клуба “веселых и находчивых”. Кроме того, когда все сплошь превращается в нарочитое дублирование, то и возникает копия, а не оригинал. Сегодня и в поэзию, и в прозу устремилось множество таких сообразительных авторов, научившихся без таланта и “сердечных судорог” (“сердечных судорог ценою” — сказано у Баратынского) создавать привлекательные поделки. Впрочем, и в советское время процветали халтурщики и копиисты настоящего искусства, только они отвергали “книжность” и клялись в любви к “жизни”.

— У вас были строчки, которые многих (особливо православных охранников) задели: “Греческую мифологию / больше Библии люблю…” А впрямь: почему такая категоричность?

— Ну, никакой особой категоричности здесь нет. Тем более что дальше сказано: “Детскость эту, демагогию, / верность морю, кораблю”. А в соседнем стихотворении может быть сказано нечто противоположное. Могу сослаться хотя бы на такие свои стихи, как “Иисус к рыбакам Галилеи, / А не к римлянам, скажем, пришел…”. Но и от греческой мифологии отрекаться не хочу — тем более, что я воспитан на мифологии, а не на Библии. Религиозного воспитания я не получил. Библию прочел уже сравнительно взрослым человеком. Зато отец читал мне в детстве Гомера в переводах Гнедича и Жуковского, — и я за это ему очень благодарен. Об этом я подробно написал в статье “С Гомером долго ты беседовал один…”, где, кстати сказать, объяснил наличие “античных” тем и сюжетов в своих стихах (и в стихах Бродского) тем, что мы родились в Ленинграде. Бродский мне говорил: “Александр, когда я встречаю у тебя такие стихи, я делаю стойку, как охотничья собака”. Он имел в виду стихи “Я знаю, почему в Афинах или Риме…”, “Как пуговичка, маленький обол…”, “Какой, Октавия, сегодня ветер сильный!..”, “В складках каменной тоги у Гальбы стоит дождевая вода…” и т. д. Петербург недаром назван Северной Пальмирой. И когда я смотрю с Дворцовой набережной на здание Биржи на стрелке Васильевского острова, то понимаю — и в детстве понимал, — что это немножко похоже на Парфенон. Скажу еще так: мы — верные пушкинские ученики, ну и Батюшкова, Державина, Ломоносова тоже. “Ломоносов виноват, / Первым из-за горизонта / К нам приведший наугад, / Как бычка, Анакреонта…” И помню, каким любимым моим чтением уже в зрелом возрасте был Еврипид в переводе Анненского.

— А Библия вас так не потрясла?

— Книга Иова и Экклезиаст. Две совершенно замечательные лирические вещи в Библии, которые я бесконечно люблю. А чтобы не быть голословным, приведу две строфы из стихотворения “Надеваешь на даче похуже брюки…”: “…Если думаешь, был кто-нибудь, кто понял / Всё, — то это не так, хоть Экклезиаста / Назови. Как лежит на его ладони / Жизнь? Как тюбик, в котором иссякла паста. / Будто дуб не вскипал, не вздымались кони, / В сети не попадал бегемот мордастый! / Я, единственный, может быть, из живущих / И когда-либо живших, с умнейшим спорю / И насчет суеты, и насчет бегущих / Дней, бесследно и быстро, как реки к морю. / Череда золотая лугов цветущих, / Комнат, пляжей, оврагов, аудиторий!..”

Конечно, и история с Иосифом Прекрасным восхитительна. О чем говорить? Но в то же время так много крови, так много лжи, так много предательства, так много изуверства! Понятно, что человечество всегда было разбойным и занималось кровавым делом. Нет, нельзя сказать, что я равнодушен к Библии или не люблю ее, — это было бы чудовищной пошлостью и неправдой. А как хороша “Песнь песней” или державинское переложение 81-го псалма (“Властителям и судиям”)! Но все-таки ничуть не меньше мне дороги Архилох и Катулл, державинская анакреонтика, батюшковская Эллада…

— Да. Вы — поэт нравственно здоровых ориентиров. Вы не смакуете гнилостные, как говорится, ужасы бытия. А в анакреонтике больше именно здоровья и благородства. Не в этом ли дело?

— Возможно. Хотя согласиться с вами: да, я — “поэт нравственно здоровых ориентиров”, — мне не позволяет чувство юмора. Между прочим, и в мифах тоже много страшного: одни метаморфозы чего стоят! Каково было превратиться Ниобе в камень, а Дафне — в лавровый куст!

— У вас и стихи были об этом: “Не помнит лавр вечнозеленый, / Что Дафной был, и бог влюбленный / Его преследовал тогда; / К его листве остроконечной / Подносит руку первый встречный / И мнет, не ведая стыда…”

— Спасибо, что вспомнили. И все-таки миф скорее похож на детскую игру, на яркую мозаику. И в мифе есть твердое представление о чести. Мой любимый гомеровский персонаж — Аякс. Почему? Потому что это он заслужил доспехи Ахилла, а получил их — хитростью — Одиссей, подкупив судей. И кончил Аякс самоубийством. Совершенно как европейский неврастеник, интеллигент, потому что не мог простить обиды. А затем, когда Одиссей спустился в Аид и встретился там с бывшими друзьями: с Ахиллом, Патроклом, Аяксом, — то Аякс молча посмотрел на него — и ушел, не захотел говорить с обидчиком. (Смеется.) Мне это очень нравится… Вот если бы я задумал написать поэму, то выбрал бы этот сюжет, связанный с Аяксом.

— Стоп. Вы сказали: “Если бы я писал поэму…” А у вас давным-давно было такое длинное стихотворение — “Отказ от поэмы”. “Вот вы не пишете поэмы. / Что ж, подходящей нету темы?..” И так далее. Меня оно в свое время задело, показавшись излишне максималистским. Вы теперь не сменили гнев на милость в отношении поэмы как жанра?

— Нет, пожалуй. Кстати, предсказанный мной еще лет тридцать назад упадок этого жанра не заставил себя ждать. Вы помните, как советская идеология опиралась на эпос, поощряла поэму, как много было поэм на революционные, исторические, военные, колхозные, общегосударственные, партийные, “строительные”, производственные темы. Сегодня поэмы пишут только Евгений Рейн и Олег Чухонцев (нет, чтобы быть точным — еще Олег Хлебников и Андрей Чернов) — и мне они нравятся, — но поэмы эти — скорее длинные лирические стихи, чем эпические полотна.

Поэма — отмирающий жанр. Тютчев, Анненский, Мандельштам это поняли уже в ХIХ — ХХ веках. Как очень чуткие художники, они уловили, что проза съедает поэму, что Толстой и Достоевский ее отменили, что повествование — удел и органическая задача прозы, а у поэзии — иная специфика. Об этом мне приходилось говорить и раньше, не хочется повторяться.

— Неужели и поэмы Некрасова вы совсем отрицаете?

— Я горячо люблю Некрасова; можно сказать, страстно люблю его городскую лирику. Его стихи “О погоде” — великие стихи. Люблю и “Балет”, и “Юбиляры и триумфаторы”. О чем говорить! И “Мороз, Красный нос” — тоже. Но живи Некрасов сегодня, он, я думаю, не стал бы писать поэму “Русские женщины” — скучную, именно повествовательную, затянутую вещь.

— А “Кому на Руси жить хорошо”?

— “Кому на Руси жить хорошо” — грандиозна, но никогда я перечитывать ее не стану. Она рассчитана на одноразовое чтение, а его лирика тем хороша, что к ней обращаешься то и дело, по самым разным поводам. “Мы с тобой бестолковые люди: / Чтбо минута, то вспышка готова…” Не хочется говорить “новатор” — замечательный открыватель новых возможностей лирики и самого стиха.

Вы скажете: а Цветаева, а Маяковский, а Пастернак? У Цветаевой я очень люблю “Поэму Конца” и “Поэму Горы”, но это тоже большие лирические стихи.

— Мне кажется, вы к поэме предъявляете гипертребования, ожидая от нее эпоса.

— Нет-нет. В названных поэмах Цветаевой лирический герой — сам автор, это именно лирика. Причем замечательная лирика, в отличие от “Поэмы Воздуха” и “Поэмы Лестницы”, которые не знаю как вы, а я не могу читать… Пойдем дальше. Вы назвали Пастернака. И тут, мне кажется, мы тоже должны признать, что его лирика несравненно выше поэм “Лейтенант Шмидт” и “1905 год”. Заметьте, что Маяковский их тоже не любил и ставил им в пример пастернаковские стихи. Другое дело — “Спекторский”, это действительно очень хорошо, но вы замечали, что это разваливающаяся поэма? Там сквозь сюжет не продерешься. Так… что-то брезжит на периферии. Мы просто восхищаемся отдельными строфами, кусками, поразительными образцами живой разговорной речи: “Ну и калоши. Точно с людоеда. / Так обменяться стыдно и в бреду. / Да ну их к ляду, и без них доеду, / А не найду извозчика — дойду”. Или: “О мальчик мой, и ты, как все, забудешь / И, возмужавши, назовешь мечтой / Те дни, когда еще ты верил в чудищ?..” Говоря все это, я не настаиваю на своей правоте; это, так сказать, рабочая гипотеза.

— Чем же для вас является ахматовская “Поэма без героя”?

— На мой вкус, в ней слишком много многозначительности, самолюбования и театральности: “А во сне казалось, что это / Я пишу для кого-то либретто…” Вот именно. Либретто. Люблю лирику Ахматовой — и больше всего “Белую стаю”.

— Вы, я полагаю, так позволяете себе отвергать поэму, потому что у вас-то роль поэмы взяла на себя книга стихов. Как говорят психиатры, компенсаторный механизм.

— Конечно. Это моя любимая идея, и я сформулировал ее еще в 1974 году (когда ни один, почти ни один поэтический сборник без поэмы не обходился), в статье “Книга стихов”: да, теперь книга стихов заменяет поэмы. И действительно, в этом смысле меня можно назвать эпическим поэтом, хотя мне и не нравится такое определение. Да, я считаю, что книга стихов — это то, что пришло на смену поэме. Потому что в книге стихов человек имеет дело с раскаленной, горячей, пылающей болванкой сегодняшнего существования, обжигающего руки, — несколькими годами своей жизни, в обход персонажей и сюжетного повествования. Зачем мне еще придумывать поэму? Нет нужды. Это свое утверждение я никому не навязываю и понимаю, что оно спорно, что могут быть замечательные исключения. Мало того, иногда, наблюдая вокруг разливанное море самодеятельных стихов с заезженной ритмикой, дурной рифмовкой, приблизительным смыслом, банальных и неряшливых, думаешь: Господи, хоть бы кто-нибудь поэму написал! Было бы легче.

— Почему вдруг в русской поэзии возобладала длинная и расшатанная строка? Это прекрасно делает Елена Ушакова, так пишет Олеся Николаева, так работает ваш ученик Иван Дуда (интереснейший поэт, которого я только что для себя открыла)…

— Если вы под расшатанным стихом имеете в виду акцентный стих, которым пишут Олеся Николаева, Елена Ушакова и не только они (очень хорош акцентный стих в первых книгах Николая Кононова), то надо признать: он дает невероятную свободу, возможность обновить интонацию за счет естественности устной речи… Им писали Маяковский, Кузмин: “Время, как корабельная чайка, / Безразлично всякую подачку глотает, / Но мне больней всего, что когда вы меня называете „Майкель”, — / Эта секунда через терцию пропадает…” Однако помню, что Бродский по поводу акцентного стиха говорил, что в нем строфика утрачивает свой смысл, “а ты ведь любишь, — настаивал он, — восьмистрочную строфу”. Действительно, люблю… Олеся Николаева, один из лучших современных поэтов, продолжает писать акцентным стихом, а Елена Ушакова вернулась к регулярному.

— Любите ли вы верлибр? (Как: “Любите ли вы театр?”)

— Верлибр имеет смысл как редкое исключение — на фоне рифмованного стиха, так это было у Блока (“Она пришла с мороза раскрасневшаяся…”), у Фета. Есть и сегодня поэты, чьи верлибры кажутся мне интересными. Но представить себе русскую поэзию, сплошь состоящую из верлибров, как это произошло во Франции, или в Италии, или в Германии, — такое может привидеться только в страшном сне!

— Абсолютно согласна. Поэты сплошного верлибра представляются мне робкими копиистами среднестатистического стихотворца-европейца. Русская рифма вовсе еще не исчерпана ни в звуковом, ни в метафизическом смысле… А теперь вопрос из другого ряда: скажите, есть ли у вас лирический герой? Вообще, вы признаете в поэзии это понятие?

— Понятие, конечно, признаю. Оно существует. Но у меня нет лирического героя — у меня в героях ходит поэтическая мысль. Так мне кажется… Вообще, лирический герой — явление, заслуживающее всяческого сочувствия. Он был у Лермонтова. Был у Блока. У Маяковского, безусловно. У Бродского. Это предполагает, как правило, романтический склад поэтического сознания. У Тютчева, Анненского, Мандельштама его не было.

— А у Цветаевой?

— У Цветаевой… (Долго думает.) Ну, что-то есть. Уж очень она настаивала на своей исключительности. То была романтическая исключительность: она — и толпа непосвященных. И это всегда казалось мне несколько архаичным. Об осуждении тут и речи быть не может. Тот или другой тип поэтического сознания написан нам на роду.

— Мы уже говорили о том, что в соседних стихах поэтом могут быть высказаны противоположные по смыслу утверждения, — значит ли это, что идейному мировоззрению поэта не следует придавать большого значения?

— Мировоззрение, конечно, существует и чрезвычайно важно для правильного понимания поэта, но, действительно, следует помнить, что стихи — не философская теория, не научный трактат. “Печален я: со мною друга нет”, — говорит Пушкин, но он же говорит и другое: “Я только в скобках замечаю, / Что нет презренной клеветы… / Которой бы ваш друг с улыбкой, / В кругу порядочных людей, / Без всякой злобы и затей, / Не повторил стократ ошибкой…”

Другой пример. Повторяя про себя: “На свете счастья нет, но есть покой и воля”, не следует думать, что Пушкин не бывал счастлив. “И руку на главу мне тихо наложив, / Шептала ты: скажи, ты любишь, ты счастлив? / Другую, как меня, скажи, любить не будешь? / Ты никогда, мой друг, меня не позабудешь?..”

Конечно же, был счастлив. И когда любил, и когда писал стихи…

А вот что бывает действительно увлекательно — так это внезапно промелькнувшая догадка, позволяющая по-другому взглянуть на некоторые мировоззренческие установки поэта, увидеть их скрытые, интимные пружины.

— Например?

— Например, меня всегда удивляли “имперские”, как сказали бы мы сегодня, политические мотивы в лирике Тютчева. Ну зачем ему так хотелось, чтобы Россия прорвалась на Босфор и Дарданеллы, завоевала Константинополь? И вдруг я обратил внимание на то, что, в отличие от Вяземского, Пушкина, Фета, у Тютчева нет стихов о зиме. Есть одно, но слабое для него, проходное, лишенное тютчевского своеобразия и глубины стихотворение: “Чародейкою Зимою околдован, лес стоит”. То ли дело — весенняя гроза, летняя радуга. “Какое лето, что за лето!”, “Лазурный сонм женевских вод”, “полдень знойный”, “первоначальная осень”, даже “осенняя поздняя пора”… Он, столько лет проживший в Германии и Италии, изнеженный декабрьских “поздних роз дыханьем”, боялся зимы, страдал от холодов. Он и декабристов порицал за непомерную заносчивость и самонадеянность: они пытались своей “кровью скудной” “вечный полюс растопить”. Не потому ли его так манили проливы, выход в Средиземное море? Женевское озеро прочно занято, “прозрачный Генуи залив” — тоже, а вот Босфор и Дарданеллы, опекаемые турками, — почему бы их и не захватить?

Позволю себе шутку, скажу по секрету: побывав на турецких средиземноморских пляжах, я лучше стал Тютчева понимать. А уж как он отнесся бы к потере Крыма, и говорить не приходится!

У меня и стихи есть об этом: “Когда страна из наших рук / Большая выскользнула вдруг / И разлетелась на куски, / Рыдал державинский басок / И проходил наискосок / Шрам через пушкинский висок / И вниз, вдоль тютчевской щеки…”

— Интересно… Откройтесь: как к вам приходит стихотворение, с чего начинается — с мысли или со смутного звука?

— Как это ни странно, ответить на этот вопрос мне трудно. Стану вспоминать, как это делается, — и не вспомню. Может быть, потому, что каждое новое стихотворение приходит по-своему. Решающую роль играет повод, то есть зацепка, толчок, впечатление, соображение, “движение” души, а поводов так много: познакомился с новым человеком, побывал на выставке живописи, подвернулась под руку фотография, прочел заметку в газете, перечитывал Пруста или Чехова, вспомнил какой-то случай из своей жизни, пахнуло весенней свежестью в раскрытое окно, что-нибудь рассмешило, показалось остроумным, обрадовало, огорчило, ошеломило и т. д. Как видите, этот ряд бесконечен… “Сначала ввязаться в сраженье, ввязаться в сраженье! / А там поглядим — говорил молодой Бонапарт. / Но пишется так же примерно и стихотворенье, / Когда вдохновенье ведет нас и, значит, азарт!” И действительно, почти никогда не знаю, чем стихотворение кончится; стиховая мелодия и рифма подсказывают новые возможности, уводят с прямого пути — и результат поэтому часто превосходит первоначальный замысел. Но иногда, очень редко, бывает и так, что стихотворение является сразу, почти целиком, — и торопливо записываешь нечто вроде конспекта в прозе, чтобы не забыть счастливую мысль. Вообще для меня очень важно то, что я называю поэтической мыслью. Поэтическая мысль — это мысль, родившаяся в счастливой метафорической рубашке. Когда случается такое озарение, испытываешь радость: вот оно, то, что тебе нужно; лишь бы только ничто не помешало, не отвлекло, лишь бы эта яркая вспышка не погасла, не остыла; начинается, как бы это сказать поточней, счастливая спешка.

— Переписываете ли вы стихи время спустя?

— Стихотворение написано. А дальше оно должно полежать, “вылежаться” — несколько часов или дней, — отойдя от него на некоторое расстояние, лучше видишь, получилось оно или нет, нуждается ли в исправлении. Но возвращаться к своим давним стихам, переделывать их я не умею и не хочу. Ты изменился, время прошло, много воды утекло, того, кто писал эти стихи, больше нет. Он для тебя “как брат меньшой, умерший в пеленах”, как сказано в одном пронзительном стихотворении Тютчева.

— Что поэту дают путешествия? Помню, вы когда-то писали: “Венеция, когда ты так блестишь, / Как будто я тебя и вправду вижу, / И дохлую в твоем канале мышь, / И статую, упрятанную в нишу…” Теперь, когда вы увидели Венецию наяву, сбылись ли ваши юношеские ожидания и представления?

— Я рад за любого человека, отправляющегося в поездку за границу, не только за поэта. Несколько поколений советских людей были лишены этой возможности, в том числе мои родители и старшие друзья: Лидия Гинзбург, Глеб Семенов и многие другие. Ожидания сбылись, и, в отличие от Кузмина, не скажу, что “мечты пристыжают действительность”, и, в отличие от Фета, не заявлю: “Италия, ты сердцу солгала!” И мною написан ряд стихов об Италии и Египте. Как об этом с усмешкой сказано у того же Кузмина: “В Египте даже был”. Но вот что, наверное, следует сказать по этому поводу. Воображение — одна из главных поэтических доблестей; наш лучший поэт за границей не был, но его Испания, его Франция, Италия, Древний Рим превосходят любую реальность и неопровержимы в своей наглядной убедительности.

В то же время я мало ценю поэтические путевые дневники. Поэт в них перестает мыслить, подменяет мысль и поэтический сюжет готовым комплексом географических реалий, похож на японского туриста с фотоаппаратом. И еще почему-то, сидя в кафе или заходя в музей, он невероятно печалится по неизвестной причине. А мы должны любоваться им, радоваться за него и еще сочувствовать ему, бедняжке. Ему и в голову не приходит, что в России и сегодня есть множество людей, для которых поездка за границу недоступна: слишком это дорого. Между прочим, Пушкин в своей прозе смеется над молодым человеком, недавно возвратившимся из Флоренции и бредящим ею. “Охота вам связываться с человеком, который красит волосы и каждые пять минут повторяет с упоением: „Quand j’etait a Florence…”” Когда я читаю такие стихи, пишущиеся в огромном количестве, вспоминаю этого любителя Флоренции.

— Любите ли вы такой “жанр”, как Дом-музей поэта?

— Дом Баратынского в Муранове, державинский на Фонтанке, пушкинская квартира на Мойке, ахматовская во дворе Фонтанного дома, некрасовская на Литейном, блоковская на Пряжке мною любимы, хотя я и знаю, что от державинского дома в основном остались одни стены, все остальное — плоды музейной изобретательности, а в последней своей квартире Пушкин прожил лишь несколько месяцев, и нынешний ее лоск и блеск вовсе не соответствуют той реальности, той бедности и унижению, которые омрачили его последние дни. Но все равно отрадно изредка, раз в несколько лет, а то и раз в жизни, заглянуть в такой музей, коснуться дверной ручки, которую, возможно, сжимал в руке любимый поэт.

— Верите ли вы в творческую магию места? Ощущаете ли остро то обстоятельство, что и сами живете в таком магическом месте (я лично ощущаю, когда сейчас вот сижу у вас в гостях) — почти в Таврическом саду и рядом с “башней” поэта?

— Иногда действительно кажется, что Михайловское было создано под Пушкина, а, скажем, Пряжка хранит память о Блоке, и вообще дома, которые он выбирал для жизни, кое-что говорят о нем, в том числе о его “угрюмстве”: дом в конце Офицерской как будто повернулся спиной к городу, не хочет никого видеть. А ведь принято было жить в других, более модных, местах — на той же Таврической, рядом с садом, который вы упомянули. Через этот сад “на башню к Вячеславу” все они проходили: и Блок, и Кузмин, и Гумилев с Ахматовой… В № 10 “Нового мира” за прошлый год я опубликовал стихи: “Через сад с его кленами старыми, / Мимо жимолости и сирени / В одиночку идите и парами, / Дорогие, любимые тени. / Распушились листочки весенние, / Словно по Достоевскому, клейки. / Пусть один из вас сердцебиение / Переждет на садовой скамейке…” — это, между прочим, как вы понимаете, Анненский. А есть там, дальше, и Ахматова, и Блок: “Вы пройдете — и вихрь поднимается / — Сор весенний, стручки и метелки. / Приотставшая тень озирается / На меня из-под шляпки и челки. / От Потемкинской прямо к Таврической / Через сад проходя, пробегая, / Увлекаете тягой лирической / И весной без конца и без края”.

— Все мы — потомки великих теней, даже если их отвергаем. Саша! Я знаю, что вы ведете литературную студию и что у вас есть любимые ученики. Как происходят эти штудии?

— Я этим занят чуть ли не с 1973 года. Было одно литобъединение, потом другое, теперь третье. Оно существует уже четверть века. Собственно, это не ученики, никто никого писать стихи не учит — все давно уже взрослые люди, состоящие в Союзе писателей. Это круг друзей, это дружеское общение на почве любви к стихам: Давид Раскин, Вероника Капустина, Иван Дуда, Александр Танков, Александр Фролов, Валерий Трофимов, еще несколько очень талантливых людей. Чем мы заняты? Раз в две недели встречаемся, назначаем оппонентов, человек читает стихи — идет обсуждение их по “гамбургскому счету”. Как правило, приходим к некоему общему мнению, что бывает очень интересно. Мне лично это дает чрезвычайно много.

— Что именно? Зачем вам это нужно?

— Это живой разговор о стихах. “Чем стихотворенье плохое хорошего хуже, бог весть”. Оказывается, на практике кое-что можно выяснить и объяснить. В этом смысле мне вообще везет: у меня и дома есть возможность поговорить о стихах с Еленой Невзглядовой, моей женой. Интонационная теория стиха, которой посвящены ее научные работы, опубликованные в научных журналах, представляется мне и поэтам, читавшим эти статьи, событием в теории стиха. Когда-нибудь ее поймут и оценят и стиховеды — до них такие вещи, в силу их приверженности собственным представлениям о стихе, доходят позже.

— А где происходят заседания вашей студии?

— На набережной Макарова, рядом с Пушкинским домом. Там есть такой книжный центр, где нас, человек пятнадцать — двадцать, привечают.

— Они, студийцы, не обижаются на разборы, на разгромы?

— Нет. Обходимся без обид: существует желание добиться объективного понимания сделанного… Разговор о стихах должен быть конкретным, предполагает возможность не только словом, но и пальцем указать на слово, строку: вот здесь гнездится поэзия, до сих пор было холодно или тепло, а здесь — горячо! За год у каждого набирается достаточно материала на один разбор — стихотворений двенадцать. Раньше мы приглашали еще и гостей, но последнее время нам хватает себя, друг друга. У каждого, кстати сказать, есть профессия, никто от литературного заработка не зависит.

Некоторые поэты давно ушли из нашей студии, но мы дружим, встречаемся в других местах и домах: Алексей Пурин, Алексей Машевский, Олег Левитан… В Англии живет Юрий Колкер. Некоторые сменили литературные интересы на деловые, денежные, но трудно стрелять по цели из двустволки. Если ты главным сделал денежный успех, то… прощай, стихи!

— Согласна. Оставим стихи главным в жизни... Что вы намечаете на ближайшее время? Ваш план, что ли?

— Написать стишок. (Смеется.) Вот будет хорошо!

— Что-то вышло в последнее время?

— Вышла книжка в петербургском издательстве “Логос” — сейчас вам ее подарю. Называется “Волна и камень”. Это статьи — из книги 1991 года “Аполлон в снегу” плюс статьи, написанные за последние лет десять.

— А стихи пишете сейчас?

— Пишу.

— Бывали ли у вас большие паузы в жизни, когда стихи не писались?

— Меня Бог миловал.

— У вас есть личный способ их, стихи, вызывать на свет?

— Есть. Если бы у меня был лирический герой, о котором мы с вами уже говорили, то он бы давно выдохся, иссяк. А поскольку его нет, а есть некие мысли о жизни и чувства, то… А если еще не пасмурный, а редкий для Петербурга синеглазый, солнечный день!

— В общем, это у вас как дневник, который можно вести для себя постоянно.

— Разумеется, не всегда получается, но в среднем, если поделить количество написанных стихов на прожитое в сознательном возрасте время, получается примерно по два стихотворения в неделю. Стихи — это мои отношения с мирозданьем.

— У вас есть свой девиз? Или иначе: можете сейчас его мне предложить?

— Девиза нет. Или скажем так: их — много. Любая поэтическая строка, пришедшаяся кстати или вспомнившаяся в данную минуту: “Но жизнь, как тишина осенняя, подробна”, “Стихов с собой мы брать не будем, мы их в дороге сочиним”, “Только в мире и есть этот чистый влево бегущий пробор”, “Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать”, “Деревья Крбонверкского сада под ветром буйно шелестят”…