БЕСПОЛЕЗНЫЙ СВЕТЯЩИЙСЯ КРОЛИК

Я недавно получила в подарок книгу во всех смыслах замечательную.  Называется она «Эволюция от кутюр: искусство и наука в эпоху постбиологии». Идея проекта, составление и общая редакция — Дмитрия Булатова, он же, как указывает Литкарта [17] , организатор выставочных и издательских проектов, посвященных экспериментальной поэзии и современному искусству (визуальная поэзия, лингво-акустическая поэзия, пересечения с наукой и т. д.), автор более тридцати статей, составитель антологий, в том числе «BioMediale» (Калининград, 2004). С 1998 года — куратор Калининградского филиала Государственного центра современного искусства, под маркой которого (и, кстати, при поддержке Министерства культуры Российской Федерации [18] ) и осуществлено издание. Вышла книга в 2009 году.

Цитирую предисловие Дмитрия Булатова:

«<…> в последнее десятилетие на территории  современного искусства возник и оформился целый ряд художественных произведений, которые впрямую рефлексируют над техническими приемами и методами новейших технологий. Средством создания этих работ служит живая или жизнеподобная материя, а способом — экспериментальные биомедицинские и информационные технологии. Произведения искусства, рождающиеся в подобных технобиологических (постбиологических) условиях — в условиях искусственно оформленной жизни, не могут не делать эту искусственность своей неизбежной темой. Поэтому наибольший интерес в этих работах представляют собой те художественные стратегии, цель которых заключается в переходе от озабоченности интерпретационными практиками к прямой операционной деятельности , где технология оказывается непосредственно связанной с целевым состоянием организма» (курсив авторский. — М. Г .).

 Иными словами, технологии (и цифровые и биологические) уже достигли у нас того уровня, когда, комбинируя их, можно впрямую создавать объекты искусства. Конечно, если честно, то удается это далеко не всегда, попытки большей частью довольно робкие, да и  собственно художественная интерпретация действительно смелых прорывов порой притянута за уши. Как — в буквальном смысле — проект Стеларк (Австралия), промежуточной целью которого стало формирование на предплечье ушной раковины, частично выращенной из собственных стволовых клеток художника. Или наращивание второй головы у плоского червя планарии (излюб­ленный лабораторный объект) — проект, авторский комментарий к которому звучит, пожалуй, пародийно: «Перед нами предстает двуглавый червь в беспрестанном поиске неведомой и недостижимой цели. При выборе направления движения между двумя головами возникает конфликт, и тогда зритель становится свидетелем фантасмагорического зрелища выработки единого решения. Произведение являет нам череду успехов и поражений: успешно перенесшая операцию особь терпит фиаско, пытаясь получить контроль над собственными процессами принятия решений. Эти колебания между успехом и неудачей, с точки зрения автора, в полной мере отражают процесс современных генетических исследований — сегодняшний успех завтра вполне может предстать перед нами в образе демонов и чудовищ» [19] .

Интерпретация явно навязанная (приживление второй головы планарии никакого отношения к генной инженерии не имеет, да и головы у планарии, честно говоря, никакой нет, так, передний конец тела), но «назначать» художественную ценность самым разнообразным объектам нам не впервой. Тем более ухо действительно впечатляет, да и другие проекты — не столь радикальные — весьма любопытны. Дело, однако, не в самих проектах, а в том значении, которое они — в широком смысле — могут представлять для человечества, в той вести, которую они несут.

Понятно, почему.

Как ни парадоксально, широкому практическому освоению новых революционных технологий предшествует период, когда те же технологии осваиваются в качестве «бесполезных», избыточных, игровых. Первобытные люди, наносящие охрой контур оленя на стену пещеры, ходили в шкурах, а природные красители стали использовать для окраски тканей гораздо, гораздо позже. Паровозам предшествовали игрушечные паровые машинки. Кино и телевидение начинались как аттракционы. И так далее.

Так что появление подобных проектов свидетельствует скорее всего о том, что в этой области нас ждет прорыв, — и масштаб этого прорыва сейчас трудно предугадать.

Книга состоит из разделов «Искусственное, но подлинное: Искусственная жизнь»; «Границы моделирования: Эволюционный дизайн»; «Сияющие протезы: Робототехника»; «Тело как технология: Техно-модификация тела»; «Больше чем копия, меньше чем ничто: Био- и генная инженерия»; «Полуживые: Инженерия тканей и стволовых клеток»; «Post scriptum: Перекодировка» и обширного информативного «Приложения».

Однако если грубо обобщить все, что содержится в книге, мы получим несколько весьма перспективных (и не только в искусстве) направлений.

Электронные объекты, имитирующие живые объекты. В нашем случае, например, «Роевая живопись» португальского художника Леонела Моура — проект, в котором группа «автономных роботов, каждый из которых способен ориентироваться в пространстве, отыскивать на холсте цветовые пятна и укрупнять их по своему усмотрению при помощи имеющихся у них маркеров», действуя сообща согласно программному алгоритму, создает оригинальные картины [20] .

Принципиально здесь именно то, что механические объекты действуют «как живые», — в данном случае, подозреваю, алгоритм довольно прост, однако по мере усложнения разница между живыми и программируемыми объектами будет сходить на нет. В сущности, живые объекты тоже действуют согласно неким изначально заданным «программам», и вопрос, есть ли разница между «жизнью» и «нежизнью», в конце концов станет достаточно острым. Другой вопрос, который поднимает проект Моура, — отличается ли  искусство от имитации искусства, — тоже не такой простой, как может показаться. В самых крайних случаях мы затрудняемся ответить на этот вопрос, даже когда арт-объект создается непосредственно рукой (или ногой) художника. К тому же, полагаю, рано или поздно художник сможет неограниченно совершенствовать программирование своих роботов, так что в конце концов они обретут ту меру сложности, когда произведения, созданные ими, не будут поддаваться алгоритмизации и точному воспроизведению (сейчас, насколько я пониманию, уникальность созданных роботами произведений достигается за счет чисто стохастических вариаций). Иными словами, то ли художник и впрямь создаст, как говорит сам Леонел Моура, «художников, творящих искусство» (тем самым уравняв себя чуть ли не с Богом), то ли просто делегирует часть себя в качестве самостоятельной, отчужденной творящей силы. Вот вопрос — и скорее философского, нежели прикладного характера.

Взаимодействие живого и неживого. Скажем, пародией на проект Моура с его рисующими роботами (или его «анимированной» версией) выступает «рисующее устройство для мух» Дэвида Боуэна [21] , которое позволяет путем сложных и лично мне малопонятных, но вполне достижимых технических средств преобразовывать микродвижения комнатных мух в произвольные графические композиции. Поскольку мухи менее предсказуемы, чем роботы, и несравнимо труднее поддаются программированию, полагаю, что творцу вряд ли удастся делегировать им свое трепетное авторское «я». Транслировать авторское «я» через неживые объекты, выходит, проще, чем через живые, будь они даже мухи.

Более печальное и, возможно, более философски нагруженное воплощение идеи взаимодействия живого и неживого — это проект Матеуша Херчки [22] ,  в котором весь жизненный цикл цветка — орхидеи «Ванда гибридная» — регистрируется датчиками и подвергается компьютерной обработке, превращаясь на выходе в аудио­визуальную композицию. Автор заявляет, что на реализацию проекта его по­двигла идея о возможности в ближайшем будущем переноса человеческого сознания на новый носитель и, таким образом, цифрового воплощения каждой уникальной личности. Ничего опять же чрезмерно сложного или революционного в воплощении проекта «Ванда» нет, оцифровать и перевести в аудиовизуальную композицию, честно говоря, можно все что угодно. Интересна скорее его интерпретация: «вброс» в общество вероятной, но шокирующей версии возможного будущего.

К этой же разновидности относятся и интерактивные проекты: когда человек (зритель или участник) выступает как полноправный элемент инсталляции. Например, «Эпизоотия», автор Марсель.ли Антунес Рока (именно так. — М. Г.) , Испания [23] , где зритель получает возможность управлять телом художника при помощи «мехатронной системы» — компьютера, управляющего привода, надеваемого на тело экзоскелета, а также видео- и светозвукового оборудования. Не совсем «Аватар», но что-то в этом роде.

Или просто «Экзоскелет» (автор проекта — Стеларк, Австралия), шагающая пневмомеханическая конструкция с шестью конечностями, внутри которой располагается человек. Что тут от искусства? А вот что: «...человек выступает „хореографом” опорно-двигательного аппарата и одновременно — „композитором” оцифрованной какофонии из звуков, издаваемых пневматической системой и деталями механизма. Художник извлекает звуки, „дирижируя” танцем шагающей конструкции и пластикой механического манипулятора» [24] .

Бесхитростная штука, но проект был впервые представлен в 1999 году — седая старина, чего же вы хотите…

И наконец, как мне кажется, самое интересное.

Это манипуляции непосредственно с живыми объектами — тканями, организмами или телами самих авторов проекта. (Ухо, выращенное на предплечье того самого Стеларка, который десять лет назад изобрел шагающее устройство — экзоскелет, мне покоя не дает. Тем более что Стеларк, как следует из кратких персоналий в конце книги, начал экстремальные опыты со своим телом еще в 60-х.)

Тут я на некоторое время отвлекусь и обращусь к другим моделям «бесполезного творчества», а именно к фантастике. Разумеется, фантастам, чтобы проделать те же манипуляции с объектами, не требовалось ничего, кроме пера и ручки (или пишущей машинки, или клавиатуры компьютера). Однако всему, что мы найдем на страницах этой книги (и в выставочных залах современных галерей), можно найти литературные аналоги. Собственно, как нынешние биоинсталляции готовят общественное сознание к восприятию «новых технологий» и, соответственно, «новых отношений» будущего, так фантастика подготовила наше нынешнее восприятие современных технологий, когда выращенное на руке ухо, призванное улавливать голос собеседника и передавать его на микрофон так, чтобы этот голос синхронно звучал из приоткрытого рта партнера,  воспринимается не то чтобы в порядке вещей, но в пределах допустимого. Естественно, именно потому, что для построения своих моделей фантастам не требуется ничего, кроме пишущего приспособления любого рода, начали они свои экспери­менты гораздо раньше.

В 1930 году профессор психологии, философии и промышленной истории Ливерпульского университета Олаф Стэплдон в возрасте 46 лет выпускает в свет странный роман «Последние и первые люди: история близкого и далекого будущего», в котором вместо привычных приключений действующих лиц разыгрываются исторические драмы, где актерами выступают цивилизации и биологические виды, а само действие растянуто на миллионы лет. Роман этот содержит в себе целый корпус идей, которые потом развивали фантасты, открывая их заново или же вдохновляясь собственно текстом (Стэплдона высоко ценил Станислав Лем).

О самом Стэплдоне и его идеях, надеюсь, как-нибудь получится поговорить более подробно. Пока же скажу, что его «третьи люди» (в романе Стэплдона цивилизации — да и просто виды человека последовательно сменяют друг друга), живущие в единении с природой, занимались тем, что ради хобби, искусства, составлявшего, впрочем, основу их странной цивилизации, формировали новые живые организмы. У маленьких, гибких, покрытых рыжеватой шерсткой, с большими, чуть ли не перепончатыми ушами «третьих людей» существуют даже выставки, на которых они демонстрируют свои биоконстукторские достижения. В 1995 году эту же идею повторит в своей «Цетаганде» американская писательница Лоис Макмастер Буджолд: императорская «выставка достижений народного хозяйства», куда со всей планеты свозятся все мало-мальски интересные и яркие продукты генной инженерии, био-арт-объекты —  прудик с лягушками, поющими симфонические произведения, разговорчивые растения и проч.

Позже, в ее же «Гражданской кампании» (1999), арт-дизайн биологических объектов — уже дело достаточно привычное. Вообще, ситуация с арт-биологией развивается настолько стремительно, что «утка», пущенная несколько лет назад писателем-фантастом и популярным блоггером Леонидом Кагановым о биотатуировке сюэчин, якобы представляющей собой культуру вводимых под кожу бактерий, которые, размножаясь, образуют причудливые узоры и красиво светятся под ультрафиолетовым излучением [25] , нашла свое воплощение в проекте канадской художницы Тэгни Дафф [26] , выполненном в 2008 году. Автор внедряет в кожу (правда, не у человека, в культуру ткани) «лентивирус с присадкой RFP-белка — гена, отвечающего за свойство светимости медузы». Впрочем, результаты проекта (искусственные синяки) видны, только если кожу обработать физраствором, иными словами — убить. Автор проекта подводит, как водится, под это какую-то мудреную теоретическую базу, но, возможно, это, что называется, хорошая мина при плохой игре — гораздо интереснее было бы, если бы флюоресцировала живая ткань (споры стригущего лишая, например, очень красиво светятся в ультрафиолете). И все же, полагаю, еще пара-другая лет — и модницы и правда будут щеголять флюоресцентными татуировками. Искушение подправить человеческую природу слишком велико.

О человеке как арт-объекте фантасты тоже заговорили гораздо раньше [27] . У того же Стэплдона следующие, «четвертые люди» как раз были выведены «третьими» (и оказались бездушными сволочами, погубившими всю «третью» цивилизацию, а потом — заодно — и себя). Станислав Лем, ценитель и последователь Стэплдона, несколько раз возвращался к этой теме. Так, в «Двадцать первом  путешествии Ийона Тихого» (1971) описывается цивилизация, освоившая биологическую пластическую трансформацию до такой степени, что тамошние люди, начав с украшений наподобие петушиных гребней или причудливых ушных раковин, дошли до того, что полностью утратили первоначальный облик и превратились в переусложненных уродцев, таскающих «приращенные» части тела на платформах с колесиками. Надо сказать, что уже тогда для фантастов идея трансформации человеческого тела становится настолько расхожей, что из основной делается побочной, не сюжето­образующей. В повести Самюэля Дилэни «Вавилон-17» (1966), которая повествует на самом деле о смысловых уровнях языка, в качестве дополнительных примет антуража будущего описываются «наращения» тела в виде поющих птичек или расцветающих на предплечье роз.

Современные фантасты тоже любят эту тему. В том же знаменитом «Барраярском цикле» Лоис Макмастер Буджолд описывается  «вольная» планета Архипелаг Джексона, где разнообразные модификации человека создаются по заказу богатых клиентов.  Не отстают и наши. Лео Каганов в жестоком рассказе «Хомка» (2003) описывает, как двое детишек, не удовлетворившись обычной, «детской» программой генного конструктора, позволяющей создавать модифицированных хомячков, «сделали» ребеночка — глаза-лазеры, ноги-сопла, точь-в-точь как у их любимого героя комиксов, майора Богдамира. В не менее нашумевшем романе Линор Горалик и Сергея Кузнецова «Нет!» (2004) генная модификация тела — в том числе и для сексуальной игры, для арт-хаусных порнофильмов, просто «по приколу» — дело вполне привычное.

Значит ли это, что нам грозит появление некоей новой эстетики — эстетики уродства?

Вопрос не так прост, как кажется, да и наиболее вероятный ответ «да» не столь ужасен, как кажется. Переделками живой природы и эстетизацией уродства человечество занимается на протяжении всей своей истории — и вполне бескорыстно, не ради пользы. Именно эстетики ради.

Художник, создавший — с применением новейших технологий — кролика с флюоресцентной шерстью, на деле ничем не отличается от средневековых китайцев, выведших, исключительно для красоты, разнообразных золотых рыбок или же миниатюрных пекинесов. Разумеется, и пекинесы, и золотые рыбки — не генные модификаты. Кроме генов их предков, собачьих — в одном случае и рыбьих — в другом, никакими другими они не обладают [28] . Однако, во-первых, все живое на земле так или иначе продукт производства великого Генного Конструктора — жизни, ибо ни одной возникшей изначально формы в неизменном состоянии до нас не дошло. Во-вторых, если не с генными, то уж с хромосомными модификациями человечество сталкивается постоянно. Почти все сельскохозяйственные культуры по сравнению с дикими представляют собой так называемые полиплоиды — организмы с увеличенным в несколько раз по сравнению с исходной формой набором хромосом.

И это еще цветочки. Кошечки-собачки. С человеком, в сущности, происходит  то же самое.

Эстетика уродства, честно говоря, всю историю человечества шла бок о бок с эстетикой красоты. Кунсткамеры, ярмарочные уроды, компрачикосы, калечащие детей для развлечения почтенной публики [29] , — это лишь одна сторона нашей истории. Другая ее сторона — это та неотъемлемая часть культуры, когда заведомое искажение человеческой природы (уродство) воспринимается именно как красота.

Список деформаций тела, практикующихся в традиционных культурах, огромен.  Например, деформации черепа младенцев, которые практиковали индейцы майя (что всем известно) или акушерки французских провинций XIX века, «подправляющие» головы новорожденных девочек, вытягивающие или округляющие им черепные коробки в зависимости от моды (что менее известно). Ножки китаянок — чудовищные «лотосовые башмачки», подбинтованные к стопе пальцы. Удлиненные шеи у женщин некоторых африканских племен. Вытянутые мочки ушей — опять же у некоторых африканских племен. Подпиленные, заостренные зубы. Зачерненные зубы. Татуировки. Раскормленные женщины тихоокеанских островных народов. Перечислять можно долго. Несколько упрощая, получаем на выходе вот что.

Пластическая коррекция человеческого тела (пока что не генно-конструктор­ская) — дело либо очень традиционных культур или регламентированных сообществ, либо энергичных новаторов.

В регламентированных сообществах (например, среди заключенных, моряков

и т. д.) определенные деформации, так же как и в традиционных культурах, являются информацией о статусности и ранге владельца. Это паспорт, который нельзя отнять или присвоить (за присвоение «не своей» статусности наказывают жестоко). Это внешние данные, не зависящие от природы: ни цвет глаз, ни оттенок кожи, ни другие особенности фенотипа здесь не имеют решающего значения. К тому же такие изменения внешности (например, нанесение татуировок) очень болезненны — а значит, подтверждают способность носителя «терпеть» ради приобретения нового статуса. Обычная процедура инициации, как ни крути.

Не буду утверждать, что энергичные новаторы, стремящиеся к переделке собственного тела и вводящие единичные трансформации в набор «модных» признаков, сплошь и рядом страдают  известным психическим расстройством, проявляющимся в ненависти к собственному облику и в стремлении уничтожить/радикально изменить свое тело (дисморфомания [30] ), хотя некоторые, самые радикальные случаи, безусловно, подходят под это описание. Элементы дисморфомании присущи всем людям (пластическая хирургия процветает именно благодаря этому). Все мы сталкивались с теми или иными радикальными мерами, предпринимаемыми не столько для улучшения, сколько для изменения своего облика, — расширители ушных мочек, крыльев носа и т. п., сложные татуировки, шрамирование… В этих условиях более радикальные экспериментаторы вроде знаменитой Орлан (в «Эволюции от кутюр...» она представлена проектом «Костюм Арлекина» [31] — кожаным костюмом, «выращенным» из клеток кожи самой Орлан, неизвестного афроамериканца, лебедя, каких-то копытных, сумчатых и еще кого-то) кажутся, конечно, весьма эксцентричными, но не более того. Орлан, напомню, прославилась тем, что «работала» над своим телом, как над арт-объектом, вживляя под кожу различные имплантаты [32] (впоследствии она удалила почти все, кроме лобных, и перешла к цифровой обработке имиджей).

Сама я здесь на стороне не столько консерваторов, сколько новаторов. Консервативные культуры, искажающие в угоду традиции пропорции тела человека, ограничивают его свободу (иметь маленькую, в сущности, искалеченную ножку обязана была каждая «приличная» китаянка), экспериментаторы же расширяют свободу человеческого выбора, поскольку их опыты над собой выбиваются из общего ряда, уникальны. Тем самым повышается разнообразие современного мира, а разнообразие, напомню, — залог устойчивости любой сложной системы. Не очень люблю слова «политкорректность» и «толерантность», но массовые эксперименты с обликом приучают более толерантно относиться к имиджу «чужого». Сейчас на московских улицах фриков и маргиналов-экспериментаторов гораздо больше, чем, скажем, 20 лет назад, и никого не удивляют и не возмущают ни странные или чересчур откровенные одежды, ни причудливо выкрашенные волосы, ни пирсинг, ни разноцветные татуировки. А ведь старшее поколение еще помнит борьбу социума за стандарт — против узких/широких галстуков, узких/широких брюк, коротких юбок, «стиляжьих» причесок… Битлы, в честь которых отращивала челки бунтующая молодежь 70-х, смотрятся сегодня вполне корректными молодыми людьми. Сейчас, если кому-нибудь взбредет в голову выкраситься в синий цвет и сформировать острые ушки под героев «Аватара», никто из окружающих особо не удивится, разве что сам экспериментатор через пару-другую лет, с появлением нового хита, начнет выглядеть старомодно (убрать пластические изменения труднее, чем приобрести). Индивидуальные пластические изменения (или любые другие странности внешности) как бы манифестируют уникальность, индивидуальность каждого отдельного человека, позволяя ему быть непохожим на остальных. Сколько стрессов при этом снимается,  трудно оценить.

К тому же, если мир научно-технического прогресса все же уцелеет, нас ждут еще более суровые испытания  толерантности — возможности как пластической хирургии, так и генной инженерии растут. Человеческий облик явно не будет оставаться неизменным, радикальные сегодня (и бесполезные) эксперименты, притворяющиеся арт-проектами (на самом деле робкая проба границ возможного), станут обычным делом. Не скажу, что у каждого обывателя в доме будет свой генный конструктор (как в рассказе Леонида Каганова «Хомка»), но то, что достижения в этой области «спустятся» из разряда уникальных экспериментов в разряд обыденных практических нужд, несомненно (если, повторюсь, мир устоит). Ситуация меняется, можно сказать, на наших глазах. Просто средний человек редко посещает выставки современного искусства.