ТАТЬЯНА КОХАНОВСКАЯ, МИХАИЛ НАЗАРЕНКО:
УКРАИНСКИЙ ВЕКТОР
СНЫ О МИНУВШЕМ
Цур тоби, пек тоби, сатаныньське наваждение!
Из малорос. комедии
Каждая из украинских литературных премий втайне считает себя главной, но ни одна не вызывает такого резонанса, как Национальная премия Украины имени Тараса Шевченко за достижения в области литературы и искусства. Премия присуждается вот уже полвека с тяжеловесным величием трехступенчатой процедуры, в завершение которой президент подписывает соответствующий указ. Сопровождающий вручение информационный шум — порой скандального, а порой и комического характера — несколько снижает официозный пафос, так что премия остается живым и актуальным событием.
Два последних лауреата Шевченковской премии в области литературы... впрочем, второй из них — не совсем лауреат, о чем мы еще расскажем. Так вот, Галина Пагутяк и Василь Шкляр — писатели во многих отношениях едва ли не противоположные; и присуждение премии сперва «Слуге из Добромыля», а затем «Черному Ворону» обозначило любопытную тенденцию. Оба награжденных романа аттестуются в критике то как мистические, то как историко-фантастические. А как еще назвать книги с бессмертными героями, чья жизнь неразрывно связана с судьбой Украины? Поверхностным было бы списывать «мистику» и «историческую фантастику» на литературную моду; это не новейший «тренд», а следование традиции, которая в послевоенной украинской литературе получила название «химерная проза», но корни имеет куда более давние.
Само это обозначение восходит к роману Александра Ильченко «Козацкому роду нет перевода, или Мамай и Чужая Молодица» (1958), снабженному подзаголовком «химерный роман из народных уст». Надо сказать, что слово «химерный» в украинском языке имеет несколько иное значение, чем в русском: оно широко употребимо в народной речи и означает «причудливый», «чудной», «вздорный», «прихотливый», «фантастический» — еще Шевченко назвал «химерным» человеком одного из своих героев-кобзарей.
Роман Александра Ильченко переиздается и читается по сей день, а для своего времени стал настоящим прорывом: текстом, новаторским именно потому, что традиционный. Ильченко возвратил в украинскую литературу то, что в ней десятилетиями запрещалось. На сюжетном уровне — обращение к подлинному, а не фальсифицированному фольклору, к легендам о козаке Мамае и народным апокрифам (на страницах романа появляются и Господь Бог, и сама Смерть — Чужая Молодица). На уровне формы — орнаментальная узорчатость старокнижной и народной словесности. На уровне идейном — осмысление культурно-исторического бытия Украины, его глубинных основ.
Почти полтора десятка лет роман Ильченко оставался одинокой вехой, но с начала 1970-х появляется множество текстов — и не только на историческом материале, — обозначивших, при всем своем разнообразии, принципиально новый для украинской советской литературы способ художественного мышления. Новая проза настолько выходила за рамки не только социалистического, но и какого бы то ни было реализма, что критики и литературоведы, опасливо озираясь, говорили о «формах художественной условности» (эвфемизм не хуже прочих) и «фольклорных элементах»...
Но термин «химерная проза» пробился и стал общепринятым. В результате множества дискуссий и уточнений его основной смысл все же удалось определить — насколько это вообще возможно для такого зыбкого понятия.
Химерная проза мифологична — и не только потому, что опирается на фольклорные образы: нередко сам ее мир существует вполне «по Элиаде» или «по Леви-Строссу». Так, в романе «Дом на горе» (1983) Валерия Шевчука снова и снова, в каждом поколении, повторяются встречи девушек с чужаками: одни приходят из долины, просят воды и остаются в Доме навсегда, другие же возникают неизвестно откуда, зачинают сыновей и исчезают в никуда. Бытовое и чудесное в химерной прозе сосуществуют, перетекая друг в друга, причем чудо далеко не всегда имеет фольклорное происхождение: возможна и буквализация метафор (в «Ирии» (1974) у Владимира Дрозда на вербе растут груши, коровы летают, а в корыто можно нырнуть с головой). Нередко встречается и бурлеск — но это скорее дань традиции, восходящей к Котляревскому, а от него к барокко; это признак стилевой широты, а не врожденная черта. Собственно, и «чудо» не является непременным признаком: формально текст может быть вполне, скажем так, правдоподобным — однако некое ощущение причудливой искаженности все равно возникает, как, например, в романе Василя Земляка «Лебединая стая» (1971), едва ли не первом «химерном» сочинении после Ильченко. Или же: «Я, Богдан» (1983) Павла Загребельного — вполне традиционный исторический роман, но повествователь в нем — памятник Хмельницкому, стоящий на киевской площади.
И наконец, еще одна черта — пожалуй, единственно неотъемлемая: поэтичность стиля, едва ли не стихотворная плотность письма, к чему украинская литература всегда тяготела, но именно в химерной прозе достигла наибольшего сгущения. Да и не только литература: на химерную прозу оказал огромное влияние кинематограф Довженко, а «поэтическое кино» 1960—1970-х — не просто параллельное явление, но еще одна ветвь той же традиции. «Тени забытых предков» Сергея Параджанова (1964), экранизация мифопоэтической повести Коцюбинского, стала одним из важнейших, смыслообразующих явлений украинской культуры (см. нашу февральскую колонку); «Пропавшая грамота» (1972) Бориса Ивченко — одна из лучших киноверсий Гоголя; «Вавилон-ХХ» (1979) Ивана Миколайчука — экранизация уже упомянутой «Лебединой стаи».
Смешение названных признаков возможно в любых пропорциях, и результаты получаются разные и разножанровые. Формально это может быть (псевдо)исторический роман (Пагутяк, Шкляр), городская проза, деревенская, ироническая, мениппея (Ильченко, с которого все началось). На первый взгляд все это невозможно подвести под единое определение, а между тем родство текстов очевидно для любого читателя. Что и позволило достаточно быстро осознать химерную прозу как целостное явление.
Можно приискать некоторые аналоги в русской литературе, хотя ее магистральные пути пролегли иначе. Отчасти — это ранний Ильф, с его сочетанием комического и поэтического, в большей степени — Грин и, конечно, Александр Кондратьев, променявший декадентских фавнов и сатиресс на славянских богов, таящихся в волынских болотах. Постоттепельная деревенская проза повернулась было в этом направлении («Прощание с Матерой»), но не более того; отдельные тексты — такие как «Затоваренная бочкотара» Василия Аксенова или «Отец-Лес» Анатолия Кима, — прочной традиции не создали, и хотя на линии, соединяющей «Мастера и Маргариту» с «Альтистом Даниловым», можно отыскать немало интересного [16] , тексты эти от украинской химерной прозы отличаются принципиально, особенно в том, что касается взаимоотношения реального и фантастического.
Неожиданно близко к химерной прозе подошла русская советская детская литература, стоящая на пограничье со «взрослой» («Чуча» Галины Демыкиной, «Самая легкая лодка в мире» Юрия Коваля).
В дальнем же зарубежье аналоги вполне очевидны: это магический реализм в диапазоне от Гарсиа Маркеса до Павича. В художественном мире химерной прозы чудесное и метафорично, и реально, но в любом случае присутствует как данность и подразумевает множественность интерпретаций. Речь идет не о влиянии латиноамериканцев на украинцев, но о параллельной эволюции: Ильченко и Параджанов работали еще до выхода в свет «Ста лет одиночества». Все же официальное признание в СССР «магических реалистов», и в первую очередь Гарсиа Маркеса, заметно облегчило жизнь нашим «химерникам».
Химерная проза, как и магический реализм, глубоко укоренена в национальной культуре. Новая украинская литература, у истоков которой стояли Сомов, Гоголь, Шевченко, Кулиш, рождена эпохой романтизма — и до сих пор, в общем-то, в ней остается, актуализируя с течением времени разные ее черты. Гоголевская традиция никогда не прерывалась, другое дело, что она могла выродиться — и вырождалась — в примитивную «шароварщину». Поэтому, скажем, Валерий Шевчук сознательно от нее отстраняется, обращаясь «через голову» Гоголя к барочной литературе, которую профессионально переводит и исследует. Примерно то же делали его предшественники сто лет назад: и Коцюбинский, и Леся Украинка, и писатели 1920-х годов отказывались от заезженных форм, сохраняя поэтическое (романтическое) мировидение.
Этнографичность, мифопоэтичность, приподнятость, тяготение к историчности, «местности» и народности — все эти черты (нео)романтизма воплотились в химерной прозе куда отчетливей, чем в других направлениях современной украинской литературы. Интересно, что химерная проза заметным образом «задает тон» украинской (в том числе и русскоязычной) жанровой фантастике. Последняя выстраивает свой сегмент массового чтения, заимствуя у химерной прозы образы, коллизии, мемы и даже восприятие чудесного как чего-то самоочевидного, не нуждающегося в объяснениях. (Ситуация, зеркально симметричная российской: нынешняя русская «большая» литература активно заимствует из фантастики темы и приемы.)
Да и вообще многие пласты нынешней литературы испытали заметное влияние химерной прозы: и новая национальная мифология, о которой мы еще будем говорить, и историософские концепты, и постмодернистский бурлеск… В детской литературе и городском триллере, в женском романе и молодежной прозе — везде отчетливые следы «химерности».
...1949 год, Западная Украина, местечко Лавров под Львовом. Реалии времени даны хоть и бегло, но вполне узнаваемо. В лесах — бандеровцы, на дорогах — сотрудники НКВД, а в маленькой больнице для душевнобольных, под нескончаемым дождем, странный, невесть откуда взявшийся человек рассказывает главврачу свою историю, которая началась еще в 1287 году...
Роман Галины Пагутяк «Слуга из Добромыля» (2006) практически невозможно пересказать, хотя он и строится как переплетение историй из долгой жизни главного героя и тех, кого он встретил на пути. Действие непредсказуемо мечется между «сейчас» повествования и XIII, XVI, XVII веками: ведь Слуга — не кто иной, как дхампир , сын ведьмы (а может, и не ведьмы) и мертвеца-упыря; впрочем, здесь не все упыри — кровопийцы, и Слуга может креститься, входить на святую землю, и быть сеятелем — очень важным для крестьян человеком, потому что посеянное им зерно не клюют птицы... Слуга веками служит старшему упырю, Купцу из Добромыля, который некогда подобрал мальчика в волчьей стае. Звучит зловеще, но Пагутяк выворачивает наизнанку традиционные представления: «Всё довольно просто. Упыри — часть природы, а вы, люди, считаете себя венцом творения, при этом проповедуете смирение и покорность перед единственным господином — Богом. Потому из вас плохие слуги, себялюбивые и завистливые» (здесь и далее перевод наш. — Т. К., М. Н. ) . Вот и Купец — вовсе не зло, а, скорее, хранитель; противник же его ни по имени, ни по прозвищу не назван, он просто тот .
Купец погибает, и дело его продолжает Слуга, который ходит среди людей, но не ощущает себя одним из них. Постепенно мы понимаем, что перед нами — своего рода гений места, дух-покровитель этой многострадальной земли: тот, кто видит в людях «людей, а не быдло», как не раз повторяется в романе. Если бы Пагутяк была британкой, то написала бы роман от лица Зеленого Человека или иного существа, неразрывно связанного с природой: ведь Слуга наблюдает природу во всей целостности, противопоставляя ее человеческому миру, насильственно разделенному на добро и зло, свет и тьму.
«— Смерти и яда полно вокруг. И она прокралась даже внутрь меня. Я видел, как волки пожирали умерших от голода и холода, и подумал, что это не мир Божий. Но потом...
— Что потом?
— Увидел, как звезды отражаются в воде, и понял, что это мне знак ».
Диалог этот звучит в самом финале романа, но слова были произнесены еще в 1649 году: снова и снова нарушается линейность времени, потому что книга — о времени иной природы, о мифологических циклах. Все центральные персонажи, кроме самого Слуги, приходя на эту землю, вновь и вновь воплощаются в разных людях; те поступки, которые они некогда совершили, заставляют их вновь принимать одну и ту же роль: они участвуют все в той же мистерии о судьбе земли и ее обитателей. Сумасшедший Антось оказывается помощником палача, осужденным на вечное покаяние, добрый доктор, приехавший из Восточной Украины, — Купцом из Перемышля, преемником добромыльского Купца, а безымянный капитан НКВД — воеводой (не названным прямо Владом Цепешем), Слугой того . Большую часть романа мы ожидаем финальную битву двух Слуг, нам даже обещано, что при столкновении оба они должны погибнуть, — но ничего подобного не происходит. Они встретились — и... « И они вышли, двое слуг, один темный, другой светлый, а куда — никто не знает. Может, в горы, может, в долину, потому что сразу за воротами Добромыльского монастыря разошлись. Что им история, что им память? Добро не имеет истории, зло не имеет истории, есть лишь история Земли, на которой случайно поселились люди».
Бытовые реалии соседствуют с чудом, поэтика исторической прозы — с почти сюрреалистической логикой. Все не то, чем кажется, все «как бы», «словно», иллюзия и не совсем иллюзия: постоянные оговорки автора и рассказчиков лишают читателя возможности вывести стройную и однозначную схему событий. (Довольно отдаленным аналогом может быть разве что «Концерт барокко» Карпентьера, с примесью духа местности из «Кельтских сумерек» Йейтса.)
Пагутяк не всегда пишет настолько странно. Но необычно — всегда, будь то ее детская сказочная проза, украинская готика, повесть или эссе о Древнем Востоке. Впрочем, ее детскому циклу («Королевство», «Книгоноши из Королевства», готовящиеся к печати «Знаменитые коты Королевства» и «Книга перелёток») и готическому циклу (роман «Урожская готика» и сборник «Закат солнца в Уроже», вдохновленные этнографическим очерком Ивана Франко «Спалення опирів у селі Нагуєвичах у 1831 році») уместнее было бы уделить внимание в обзоре украинской жанровой прозы.
В новом романе «Зачарованные музыканты» (2010) появляются те, кого Пагутяк называет «украинскими эльфами»; это история нашего Томаса Рифмача, повстречавшего свою Белую Госпожу, — вернее, целого рода Томасов, в полном соответствии с моделью Вечного возвращения. Пагутяк вроде бы и следует национальной традиции, но и не устает ее отрицать. Она не раз заявляла о своей неприязни к штампам любого рода, к «деткам в белых рубашечках и веночкам по воде» — клише украинского «поэтического кино», которые некогда были новаторскими и даже стилеобразующими. Пагутяк любит и как будто даже пишет этнографическую прозу с элементами поэтики, привычными еще для XIX века, но ее вкусы и манера — отчетливо модернистские, а результат — настолько своеобразный, что и параллели не сразу подыщешь. Творчество Пагутяк — своего рода модель современного развития украинской литературы: на поверхности — все знакомо и привычно, но стоит приглядеться, и видишь, что построение — принципиально новое. Пагутяк к тому же — из числа немногих украинских писателей первого ряда, кто не только запойно читает фантастику, но и имеет смелость в этом признаваться. И кто же для нее особенно важен? — те, кто, как и она, занят постмодернистскими играми с национальной традицией: британцы Сюзанна Кларк и Терри Пратчетт.
Василь Шкляр в известной мере стоит на противоположном полюсе литературной жизни. Он писатель политически и общественно активный, а нередко и скандальный. Известность ему принесли мистические триллеры на современном материале, один из которых («Ключ», 1999) в свое время получил премию как лучший украинский фантастический роман года. Но все равно это — не собственно фантастика и не собственно триллер, а тексты, выросшие на том же «химерном» поле.
«Черный Ворон» (второе название романа — «Залишенець» — примерно означает «Последний оставшийся») вышел в 2009 году и особого шума не вызвал, хотя эксперты конкурса «Книга года» и наградили его премией. А потом началось интересное. В промежутке между объявлением решения жюри Шевченковской премии и президентским подписанием списка лауреатов разгорелся скандал. Группа деятелей культуры, и в первую очередь директор издательства «Фолио» Александр Красовицкий, заявил, что Шевченковский комитет награждает роман, пропагандирующий ксенофобию и разжигающий межнациональную рознь. С предъявлением красноречивых цитат, в которых упоминались жиды, москали и жидо-кацапская коммуна. Мгновенно на сетевых просторах забурлили дискуссии, радовавшие взгляд неизменным рефреном «Я роман не читал, но скажу...» (что повторяли обе дискутирующие стороны). Шкляр сделал свой ход: публично отказался от премии, ссылаясь на идеологический конфликт с нынешним министром образования и науки. Тем временем Юрий Андрухович предложил украинцам «сброситься» на альтернативную премию — собрать для Шкляра те же 280 тысяч гривен, которые он отказался получить от государства. И народ таки собрал Шкляру премию — 255 тысяч, которые писатель собирается пустить на экранизацию романа.
Нужно ли говорить, что «Черный Ворон» моментально стал бестселлером?
Скандалы — дело веселое, но, по большому счету, суета сует. А что же сам текст? А текст настолько же противоположен «Слуге из Добромыля», насколько сам Шкляр — Галине Пагутяк (которая о «Вороне» отозвалась вполне одобрительно). Линейный, классически выстроенный роман — в советские времена такие проходили по разряду «историко-патриотических». Другое дело, что описанные в нем события — война «Холодноярской Республики», последнего очага сопротивления советской власти на Левобережной Украине, — не принадлежат к числу общеизвестных и канонизированных в общественном сознании. На этом-то материале, современному украинцу знакомом весьма поверхностно (если знакомом вообще), Шкляр и выстраивает остросюжетный роман, практически триллер.
Нетерпеливый читатель спросит, а при чем же здесь химерная проза. Дело в том, что у Шкляра исторический роман соединен с новейшим ответвлением фантастики — «криптоисторией», то есть повествованием о «подлинной», «скрытой», чаще всего мистической подоплеке известных исторических событий. Атаман Черный Ворон оказывается бессмертным: метафора неодолимости народного духа. Прием традиционный, и построение текста ему соответствует. Шкляр воспроизводит устоявшуюся в украинской литературе поэтику исторического романа XIX века, пытавшегося не только представить подлинные события и реалии, но и выразить образ мышления людей более или менее отдаленного прошлого. Автор подчеркнуто отказывается от дистанции между собой (рассказчиком) и героями (носителями идей и идеологий). Все скандальные цитаты — это или фрагменты прямой речи героев, или несобственно-прямая авторская речь, воспроизводящая «холодноярское» видение мира.
При этом текст Шкляра совершенно чужд ироническим постмодернистским играм в историю и следует скорее раннесоветской модернистской тенденции. (Нео)романтический мир, полный самого грубого натурализма, с выпущенными кишками и прочими прелестями гражданской войны, c подчеркнутой «идейностью», — разве мало такого мы читали в советских романах 1920-х годов? А поскольку украинский модернизм восходит к романтизму, нас совершенно не удивят отчетливые отзвуки «Гайдамаков» и «Тараса Бульбы». Другое дело, что избранный Шкляром жанровый «микс» (исторический роман, триллер, криптоистория) не предполагает ни эпического пафоса Гоголя, ни поэтической приподнятости Шевченко — иными словами, определенного отстранения читателя от событий; не предполагает он также ни моральной оценки, ни моральной сложности — в отличие, кстати, от первого украинского исторического романа — «Черной Рады» Пантелеймона Кулиша. Шкляр максимально приблизил исторический роман к сегменту массового чтения, и перед нами, по сути, типичный «историко-патриотический роман» со свойственной жанру плакатностью («клином желто-блакитным бей красных!»); агитпроп не предусматривает какой бы то ни было корректности. На что, кстати, обратила внимание Пагутяк в недавнем интервью: «Оба моих деда вместе с „жидами” воевали против „москалей” и поляков в сечевых стрельцах. Я использую эту лексику так, как использовали ее в те времена. Василий Шкляр ведет рассказ от имени участника и свидетеля описанных событий, и это снимает с него любые обвинения в разжигании национальной вражды».
Так ли это? Вопреки распространенному мнению, основанному на вырванных с нитками цитатах в бурлящей интернет-полемике, книга Шкляра хотя и утрирует историю, но ксенофобской, на наш взгляд, не является. Роман, в частности, не антисемитский: некоторые евреи в нем — на стороне повстанцев (по советской терминологии — бандитов). Но роман, безусловно, антибольшевистский, и «коммуняки» показаны в нем столь же лубочно и карикатурно, как «буржуины» в «Окнах РОСТА» или «фрицы» — в наглядной агитации лета 1941 года. Шкляр написал о борьбе «хороших парней» (украинских повстанцев) с «плохими парнями» (большевиками), и только это противостояние для него важно. Другое дело, что роман вполне может быть — и наверняка будет — использован для разжигания розни: такова судьба любого текста, стремящегося свести слом эпох к двумерной и двуцветной схеме.
«Слуга из Добромыля» и «Черный Ворон» — наиболее далеко отстоящие друг от друга явления современной химерной прозы. Но в одном они показательно сходятся. Химерная проза все отчетливей дрейфует в сторону прозы исторической — не обязательно этнографической. В кильватере за ней следует фантастика, точнее — фэнтези, в Украине почти всегда обращенная к прошлому, даже если действие происходит в современности. Причины ясны: в культуре совершается медленное, подчас болезненное переосмысление истории. Национальный миф (употребляем термин без всяких коннотаций) более адекватно выстраивается в жанрах, с мифом связанных напрямую. Но миф в его целостности еще не сложился: культура должна переварить новые для себя «блоки» истории.
Подчеркнем: речь идет не только о новых интерпретациях, которые вытесняют прежние, но о целых эпохах, которые за последние сто лет никогда не были актуальны или хотя бы хорошо известны массовому читателю (литовская эпоха, период между Люблинской и Брестской униями, гетманщина — пока в школьные программы по литературе не вошла «Черная Рада» — и, конечно же, национальные движения ХХ века). До 1991 года, когда была переведена и моментально стала бестселлером книга канадского историка Ореста Субтельного, в общественном сознании не существовало ни одной достаточно полной истории Украины: в советские годы эта история подавалась в школьных курсах общей и советской истории лишь разрозненными фрагментами.
В прошлой колонке мы писали о том, что современная украинская литература не спешит отвечать на общественные вызовы. Но по крайней мере один из них сегодняшняя литература действительно осознает: художественное воссоздание прошлого, «возвращение истории». Традиционной исторической прозе, рассказывающей, «как оно было», украинский читатель справедливо предпочитает добротный non-fiction. Химерная же проза, с ее упырями, бессмертными козаками, ожившими метафорами и высокой поэтичностью, справляется с этим успешнее: ее традиция глубже, а отзывчивость выше. Сравнение двух романов-лауреатов показывает, что обращение с подобным оружием требует осторожности — как и вообще все дело самопознания нации.
[16] То, что условно можно назвать российской химерной прозой, особенно пышно расцвело на постсоветском культурном пространстве. См. в этом же номере колонку «Фантастика/Футурология». (Прим. ред.)