Григорий Михайлович, у Надежды Мандельштам есть такие строки: “Процесс работы над переводом прямо противоположен сочинению подлинных стихов. Я не говорю, конечно, о чуде слияния двух поэтов, как бывало с Жуковским или с А. К. Толстым, когда перевод вносил новую струю в русскую поэзию или переводные стихи становились полноценным фактом русской литературы, как любимая нами „Коринфская невеста”. Такие удачи бывают только с настоящими поэтами, да и то очень редко, а просто перевод — это холодный и разумный версификационный акт, в котором имитируются некоторые элементы стихописания. Как это ни странно, но при переводе никакого готового целого до его воплощения не существует. Переводчик заводит себя, как мотор, длительными, механическими усилиями вызывая мелодию, которую ему нужно использовать. Он лишен того, что Ходасевич очень точно назвал „тайнослышаньем”. Перевод — это занятие, противопоказанное подлинному поэту, созданное для того, чтобы предотвратить даже зарождение стихов”. Не могли бы вы прокомментировать это “обвинение”?

— В чем-то Надежда Яковлевна, несомненно, права. В результате “долгих механических усилий”, то есть “версификационного акта”, родится не полноценное живое, а некое подобие, симулякр. Удавшийся перевод называют исключением из правил, и не без основания. Но ведь и удавшееся стихотворение — тоже исключение! Разве мало слабых или средних стихов даже у классиков? Другое дело — теоретические возражения против самой возможности перевода. Ведь переводчик сначала разрушает, а потом строит заново из материала другого языка. Какая ценность в этом “новоделе” и какое отношение он имеет к оригиналу? Давайте рассудим. Если стихотворение — чудо, возникшее от сочетания вот именно этих слов, незаменимых и единственных, то дело переводчика швах. Но если в стихах существует душа и она способна пережить “развоплощение” и вселиться в другое тело… В “Третьей книге” Надежда Мандельштам цитирует слова мужа о “звучащем слепке формы”, который предваряет написанное стихотворение, о его “внутреннем образе”, который существует, когда слов еще нет. Если переводчику удастся прикоснуться к этому внутреннему образу — есть надежда, что может что-то получиться.

Я думаю, что резкие слова в адрес переводческого дела связаны еще и с обстоятельствами того времени. В начале 30-х годов как раз начиналась великая кампания по переводу литературы всех народов СССР на русский. Помните: “И, может быть, в эту минуту / Меня на турецкий язык / Японец какой переводит / И прямо мне в душу проник” (О. Мандельштам)? Это занятие стало отхожим промыслом людей, относившихся к переводу как к халтуре. Между прочим, сам Мандельштам изрядно потрудился на ниве перевода прозы. Это была настоящая каторга: общий объем им переведенного значительно превышает объем всего написанного в прозе и в стихах. Стихи Мандельштам переводил редко. Но все-таки кое-что он перевел. Например, из Петрарки: “Как соловей сиротствующий славит / Своих пернатых близких ночью синей / И деревенское молчанье плавит / По-над холмами или в котловине...” Так что не только Жуковский и Толстой создавали шедевры перевода.

– Но, может быть, Надежда Яковлевна хотела сказать, что начало стиха и начало перевода имеют разные истоки? Что отличительную черту поэта составляет способность увидеть поэтическое, а в случае перевода это поэтическое изначально привносится другим поэтом?

— Во-первых, старая максима гласит, что книги делаются из книг. Всякий настоящий писатель заряжается не от так называемой “жизни”, а от литературы. Метод остается прежним: подслушать “и выдать шутя за свое” — у кого бы вы ни подслушали: у ночной тишины или у другого поэта. Скажут, что переводчик по рукам и ногам повязан оригиналом. Снова открываю ту же книгу Надежды Мандельштам и читаю отрывок из ее эссе “Моцарт и Сальери”: “Внутренняя свобода, о которой часто говорят в применении к поэтам, — это не просто свобода воли или свобода выбора, а нечто иное. Парадоксальность внутренней свободы состоит в том, что она зависит от идеи, которой она подчиняется, и от глубины этого подчинения”. Вот слова Мандельштама о Чаадаеве: “Идея организовала его личность <...> подчинила ее себе всю без остатка. И в награду за абсолютное подчинение подарила ей абсолютную свободу”. В этом — суть. В награду за абсолютное подчинение переводчику дается полная свобода. Иногда может казаться, что переводчик нарушает авторскую волю. Но это как у Карло Гоцци в пьесе “Ворон”: верный слуга делает то, что непонятно даже его господину, — отрубает голову дареному соколу, убивает коня и так далее. Но все это делается во имя господина, из высшей преданности ему. Вот еще пример. Пророк, которому ангел говорит: “Исполнись волею моей”, — носитель абсолютной внутренней свободы. Кстати, с этим связан кризис современной поэзии Запада. Там утрачен какой-то исходный импульс. Снова цитирую Н. Мандельштам: “В апокалиптические эпохи, когда берутся на учет все мысли и чувства людей, поэту не труднее, а легче сохранить внутреннюю свободу, чем в мирные периоды, когда на него воздействуют не насилием, а равнодушием или лаской”. Именно это происходит сегодня в любой благоустроенной стране. Там на поэта действуют не насилием, а равнодушием общества или искусом мизерной журнальной похвалы. Отсутствие серьезных возбудителей лишает поэта энергии сопротивления.

Так и в нашей переводческой практике. Трудно ожидать, что при переводе какой-нибудь ерунды возникнет замечательное произведение. В эпоху “великой дружбы народов” основная масса шедших из республик стихов была идеологически проверенной и одобренной на местах ерундой. Как следствие индустрия переводов в целом заслуживала только такой оценки, которую дала ей Надежда Мандельштам. Но когда одаренный человек берется за перевод великого поэта, то, если он и не сравняется в силе с оригиналом, все равно его попытки находятся в зоне культуры. Сошлюсь на Поля Валери: “Величайшее искусство — это такое искусство, подражания которому оправданны, законны, допустимы и которое ими не уничтожается и не обесценивается, равно как и они им”. Переводчик, “перелицовывающий старье”, как правило, больше художник в самом высоком смысле слова, чем заядлый авангардист. Я хочу привести еще одну мудрую мысль Валери: “Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической мысли, ибо судить о новизне произведения — самое легкое дело”. Бежать за новизной и есть самое механическое занятие (в терминах Надежды Яковлевны). Простой перебор вариантов с выбором, что почудней. Кстати, новизна при этом получается относительной, в пределах эрудиции автора. А поскольку эрудиция новаторов ограниченна, они по большей части изобретают велосипеды. Мне кажется, таково творчество большинства футуристов, авангардистов и других “первопроходцев”.

Иное дело — воскресить на родном языке чужое слово. Передать таинственный нерв стихотворения, найти золотую середину между тысячью кипящих в мозгу возможностей, сделаться устами другого — и не потерять самого себя. Пройти по тонкому канату вкуса, не перегнувшись ни в какую сторону. Вот задача, которая требует величайшего умения, величайшего художественного чутья. И за все старания — редкие удачи и нередкие провалы. А чаще всего — полуудачи, которые еще обиднее провалов.

— Говорят, что мы не знаем, хорош ли был как поэт Расул Гамзатов. С его произведениями мы знакомы только по переводам, сделанным двумя переводчиками, с которыми он постоянно работал. Известно, что в оригинальном тексте песни “Журавли” строка “Мне кажется порою, что солдаты…” значила “Мне кажется порою, что джигиты…”. Переводчик сделал из этого текста стихи, ставшие почти народными. Так можно ли все-таки из, условно говоря, плохого стихотворения сделать хороший перевод?

— Да, такие случаи бывали. Классический пример — пушкинские переложения из второстепенного английского романтика Барри Корнуолла. Например, “Заклинание”: “О, если правда, что в ночи, / Когда покоятся живые / И с неба лунные лучи / Скользят на камни гробовые, / О, если правда, что тогда / Пустеют тихие могилы, — / Я тень зову, я жду Леилы: / Ко мне, мой друг, сюда, сюда!” Это — стихи, импульсом к созданию которых послужило произведение другого поэта — “An Invocation” Корнуолла. Так бывает, когда душа обременена, а высказаться еще не может. Тогда чужая строка может сыграть роль родовспомогательницы. Но это не перевод, а стихотворение, написанное по чужой канве.

— Существуют ли какие-то особые “стихи переводчиков”? Иногда, читая оригинальные произведения поэтов-переводчиков, замечаешь некоторые черты, которые кажутся привнесенными в текст “оттуда”, из другой поэтической культуры, из другой версификационной традиции.

— Так было всегда. Римляне учились у греков и перенимали их размеры. Или вот современный пример — Бродский, который из английской поэзии позаимствовал не только образцы строфики, но и многое другое. Помните “Посвящается Ялте”, многочастное стихотворение, где история преступления рассказывается по-разному несколькими голосами?

— Если не ошибаюсь, главным “источником” этого стихотворения называют Фроста?

— Я бы сказал, не столько Фрост, сколько, во-первых, русская проза (Достоевского, например), а во-вторых, если говорить об английских влияниях, драматические монологи Роберта Браунинга. Его поэма “Кольцо и книга” состоит из монологов разных участников одного и того же судебного процесса, соучастников, свидетелей и жертвы преступления. Мне кажется, что влияние Браунинга здесь очевидно, но дурного в этом нет. Победителей не судят, им еще и спасибо говорят за то, что создано нечто, чего в русской поэзии прежде не существовало.

— Русский язык называют языком переводчиков. Под влиянием переводческой деятельности наших великих поэтов и писателей в XIX веке в русский литературный язык вошли многие обороты и конструкции, присущие, в частности, французскому языку, включая прямые кальки.

— Да, но эти конструкции пришли не только через стихи, но и через прозу. Русский литературный язык испытал сильное влияние французского. Из-за этого французско-русский словарь выглядит намного проще и логичней англо-русского. Много однозначных соответствий, языковых калек. В то время как, переводя с английского, мы каждый раз сталкиваемся с тем, что соответствующих выражений по-русски нет. Приходится выбирать между многими близкими, но в точности не совпадающими. А французские обороты зачастую идеально ложатся на русские.

— Можно назвать такие кальки, как “трогательный”, “имеет место”, “игра не стоит свеч”, и так далее.

— Да, еще “впечатление” (impression), “быть не в своей тарелке” (n’etre pas dans son assiete) и многие другие. Но галльские влияния составляют лишь один слой русского языка. Два других, которые играют не меньшую, а большую роль в “лица необщем выраженье” нашего поэтического языка, — “славянщина” и просторечие. Кстати говоря, Мандельштам считал, что в русском языке постоянно идет борьба византийства и народной, мирской стихии. Причем он полагал, что каждая победа мирского языка есть победа поэзии. Очень был настроен против византийства. Хотя сам, между прочим, на нем стоит. Без церковнославянского элемента не было бы той самой “равномерной торжественности” языка Мандельштама, о которой писал С. Аверинцев как о главной примете поэтической дикции Осипа Эмильевича.

— “И море черное, витийствуя, шумит / И с тяжким грохотом подходит к изголовью…” “Витийство”, “тяжкий”, “изголовье” — вот навскидку примеры мандельштамовских “византизмов”.

— Византийство связано и с возглашенным Мандельштамом эллинизмом русского языка. Ведь эллинизм пришел к нам в значительной степени через Библию, через Кирилла и Мефодия. Но у позднего Мандельштама есть сильное стремление к обмирщению языка, к более активному использованию просторечия. Его дикция становится куда менее эллинистической.

— “Видавшие виды манатки на улицу просятся вон”?

— В частности. Мне представляется, что если тот нормативный литературный язык, который образовался в прозе писателей XIX века — Пушкина, Лермонтова, Тургенева и так далее со всеми остановками, — считать, допустим, основным телом поэтического языка, то у этого тела есть два очень мощных крыла. Это церковнославянский язык и язык, условно говоря, деревенский. Последний включает в себя диалекты, Даля, Некрасова и тому подобное. Вместе это и составляет то уникальное богатство русского языка, которое позволяет переводчику, черпая из разных слоев, справляться почти с любыми вызовами, с которыми он сталкивается, переводя поэтов разных эпох и стран.

— Ну уж и с любыми?

— “В той степени, в которой удается”. Так сказал один монах, когда его спросили, все ли предписания святой католической церкви он исполняет. Конечно, полноценно передать по-русски древнюю японскую поэзию, которая без зрительного ряда иероглифов не тождественна сама себе, нельзя по определению. И в то же время что-то убедительное удается сделать даже и с японской поэзией.

— Может ли переводчик поэзии не быть поэтом? Может ли хороший переводчик быть плохим поэтом? Допустим, Гаспаров. Впрямую он ведь поэтом не был? Стихов Гаспарова мы не знаем. Тем не менее его стихотворные переводы — образец высокой поэзии. Так?

— Наверно, стоит определить, кого мы называем поэтом. Я думаю, что поэт в узком смысле слова (не говоря о тех, у кого “поэтическая душа”) — это человек, который владеет словом, как художник — красками. Меня убеждает в том, что Гаспаров — поэт, не только вкус, чувство гармонии и словесная мощь его переводов, но и его сочинения в прозе. Его мысль движется, не теряя своей ясности, так высоко над уровнем обыденности, как это присуще поэзии. Более того, я чувствую в его книгах присутствие какой-то тайны. Это похоже на то, как образ О. Мандельштама воспринимается на Западе. Мне говорил Шеймас Хини, что стихи Мандельштама в английских переводах его “недовпечатлили”. Но, продолжал он, прочитав “Разговор о Данте”, я понял, что это — гениальный поэт. Гаспаров не писал так называемых “оригинальных стихов”1, хотя в прозе и в переводах он был более оригинален, чем многие стихотворцы, написавшие километры. Тут особого рода смирение, точнее — скрытность… может быть, робость. У Пастернака есть стихи, которые называются “Определение поэзии”: “Это — круто налившийся свист, / Это — щелканье сдавленных льдинок, / Это — ночь, леденящая лист, / Это — двух соловьев поединок”. Когда я был помоложе, я не понимал этих стихов. Мне просто не хватало жизненного опыта, чтобы понять. А теперь, мне кажется, я знаю, при чем тут “свист”, откуда он взялся. Речь идет о смелости, которая нужна, чтобы заявить о себе, чтобы вдруг свистнуть соловьем-разбойником в темном лесу жизни, когда вокруг и зябко, и страшно (“ночь, леденящая лист”!). Только тот, кто найдет в себе смелость свистнуть в два пальца — да так, чтобы свист налился звуком до полной мощи, — только тот и станет поэтом. А то, что Пастернак переборол свою робость, я могу доказать другими его стихами. Вот строки из совершенно гениального стихотворения “Рослый стрелок, осторожный охотник”: “За высоту ж этой звонкой разлуки, / О, пренебрегнутые мои, / Благодарю и целую вас, руки / Родины, робости, дружбы, семьи”. В этом ряду слов самое нежданное — “робость”. В нем и смирение, и совесть, и все христианские, крестьянские добродетели. И все-таки поэт — тот, кто свою робость преодолевает и взлетает в небо, открывшись выстрелам охотников. Гаспаров или не мог, или не хотел ее преодолевать. Поэтому он остался тем, кем был, и отпечаток его собственного “я” надо искать между строк переводов и литературоведческой прозы. Особенно в “Записях и выписках”.