Костюков Леонид Владимирович — прозаик, эссеист, критик. Родился в 1959 году. Окончил мехмат МГУ и Литературный институт им. А. М. Горького. Автор книг “Он приехал в наш город” (1998), “Великая страна” (2002), “Просьба освободить вагоны” (2005) и журнальных публикаций. См. его повесть “Мемуары Михаила Мичмана” в № 5 “Нового мира” за этот год. Как критик выступает на страницах нашего журнала впервые.
Есть такая точка зрения: в современной отечественной поэзии дела обстоят хорошо, в современной отечественной прозе — плохо . Эту позицию можно попробовать аргументировать или оспорить, можно усомниться в корректности самой постановки вопроса. Я с исходным тезисом поступлю вот как — во-первых, соглашусь, во-вторых, уточню, а в-третьих, попытаюсь объяснить. Больше внимания мы с вами уделим ситуации в прозе: незачем долго рассуждать о том, что более или менее благополучно.
Чтобы понять, что такое в данном контексте “хорошо”, а что такое “плохо”, давайте для примера возьмем ситуацию в русской прозе 70 — 80-х годов прошлого века. Только что написаны “Москва — Петушки” Венедикта Ерофеева (1969) и “Школа для дураков” Саши Соколова (1972). Этих двух произведений достаточно, чтобы постфактум, из ХХI века, оценить тогдашнее положение дел как счастливое. Для читателя 70-х эти вещи были труднодоступны. Изданы они на родине только в конце 80-х. Но уже в начале 80-х и мои товарищи, и я читали Ерофеева и Соколова. В машинописи, в фотокопиях.
Не будем спешить с вердиктом эпохе позднего застоя. Рассмотрим подробнее ее черты.
Издательский процесс шел плохо. Огромными тиражами издавались идеологически обусловленные книги. Но и не было иллюзии, что настоящую книгу можно запросто купить в магазине. Ее требовалось сперва обеспечить талоном, выстоять в очереди, выменять, получить на ночь. Была традиция чтения, планка качества. Поддерживалось состояние литературного голода; каждая новая хорошая книга воспринималась как событие. Не такой уж и тонкий слой отечественной интеллигенции мгновенно поглощал любой разумный тираж Воннегута, Фриша, Борхеса. Морис Дрюон отчетливо воспринимался как литература другого сорта и для других целей.
Оттуда представлялся некий рай — книжный магазин, где на полках спокойно стоят и ждут именно тебя те же Воннегут и Фриш, Венедикт Ерофеев и Саша Соколов, Гессе и Бёлль, Битов, Маканин, Шукшин, Вл. Орлов. Точнее даже, две модификации рая: в одном — тысячи книг на любой вкус, в другом — сотни только на хороший.
Сегодня в Москве реализованы оба варианта. Но:
а) далеко не каждый студент-гуманитарий знает, кто такие (стоящие на полках) Фриш, Гарсиа Маркес или Битов;
б) как событие современной прозы в больших центральных магазинах то и дело позиционированы авторы (Денежкина, Минаев, Робски), говоря прямо, не имеющие вообще отношения к литературе. Понятно, что окончательные оценки расставит время, но все же в первом приближении это можем сделать и мы с вами, особенно если речь идет об отрицательных оценках. По-моему, Мураками, Коэльо и Эрленд Лу — явления, на глубоком уровне соприродные скорее Денежкиной, чем Гессе. Мы можем констатировать, что в ХХI веке книжный бизнес и художественная литература существуют раздельно, а вспомогательный аппарат культуры (способы выделения) отошел к книжному бизнесу.
Получается парадоксальная ситуация — отчего-то тридцать лет назад мы знали, каких именно книг лишены, и сейчас выясняется, что мы не ошибались. Литературный ландшафт 70-х был отчетлив. (Где, как зарождалось знание о хорошей книге, как распространялось? Почему эти механизмы не действуют сегодня?)
А сегодня в отделе современной прозы, отечественной или зарубежной, я чувствую себя носителем небольшого тайного знания. Вон там, там и там действительно волшебные книги. Но я нашел их с трудом — это не фигура речи, а буквальность. Трудясь — то есть рецензируя по книге в неделю два года подряд или вычитывая пласты прозы в жюри различных конкурсов. И никакие механизмы отбора, ни общедоступные, ни внутрицеховые, мне не смогли помочь.
Мысленно сравнивая объемы просеянного и непросеянного (все лично прочитать один человек заведомо не в состоянии), я представляю себе итог. К трем-четырем замечательным произведениям и авторам, известным мне, добавляю пять-шесть неизвестных. Получается хорошо — так же, как во вчерашней или позавчерашней прозе или в сегодняшней поэзии.
То есть как ни мути, а от правды не уйти. И через тридцать лет русская (как, впрочем, и зарубежная) проза рубежа тысячелетий высветится во всем своем блеске. Этого только отсюда (лицом к лицу) не видать. Возникает искушение просто переждать мутную эпоху. Мне такой вариант не подходит по нескольким причинам.
Во-первых, я благодарный читатель хорошей прозы и хочу своевременно получить свою порцию удовольствия. И мне невыносимо ждать тридцать лет, перечитывая Чехова на досуге. Помимо Чехова мне нужна современная литература.
Во-вторых, я не верю в безличные механизмы. Время само по себе никакой работы не производит. Огромный массив необработанной руды металлом без человеческой деятельности не станет. Стало быть, время в культуре складывается из событий и поступков. И событие (проза написана и где-то спрятана) требует поступка (найти).
Пока я пишу эту статью, я, конечно, не занят пресловутым поиском, но здесь мне хотелось бы нелишний раз аргументировать насущность этой частной деятельности. Ведь в той или иной форме поиском, прочесыванием и просеиванием заняты многие институции: издательства, журналы, премии. Что же, все они буксуют?
Ответ будет таким: они не буксуют. Наоборот, если бы их пронизывало внутреннее ощущение кризиса, они бы искали пути выхода из него. Нет, многие почтенные люди на своих местах исправно получают ожидаемый продукт. Вот только:
ведущие толстые журналы вынуждены смириться с потерей читателя;
остальная литературная периодика (региональные и тонкие издания) держит равнение на ведущие толстые журналы;
издатели зарабатывают деньги, но их продукт трудно спутать с литературой;
в Интернете нет состоятельного ресурса современной прозы (или он неизвестен профессиональному сообществу).
Серьезным показателем кризиса культуры была лет десять назад широко шедшая дискуссия насчет того, совсем умер современный русский роман или еще не совсем. При этом логично было бы полагать, что журналы как-то перестраиваются на поэзию и малую прозу; издательства переходят на републикации, сборники рассказов и иностранные романы; Букеровская и родственные ей премии не присуждаются ввиду отсутствия предмета обсуждения. Нет, журналы публиковали произведения с подзаголовком “роман”, издательства издавали цельные книги отечественных авторов под единым названием, которые в аннотациях непринужденно называли “романами”, премии находили адресатов. Ситуация, согласитесь, абсурдная — вот она, вещь, а вот спор о том, почему ее нет. Подытожим: кризис явно был не материальным, а, так сказать, понятийным. Роман — это была верхушка айсберга. По сути, речь шла о художественной прозе в различных пониманиях этого слова. Они (понимания) угрожающе расщеплялись. И одно существенное понимание оказалось вакантным, незанятым, повисло в воздухе. То ли действительно исчез сам предмет, то ли — ракурс, в котором он виден.
По-моему, ключевым термином в дальнейших попытках понять происходящее является жанр . Думаю, многие согласятся, что есть глянцевые, лоточные жанры — мистический триллер, эротический боевик, детектив с элементами мелодрамы — и от этого сектора массовой культуры нелепо ждать головокружительных художественных достижений. Но что, если в каком-то очень важном смысле нет и никогда не было высоких фиксированных жанров? Давайте присмотримся к истории литературы и заметим, что практически каждое значительное произведение взламывало устоявшуюся жанровую структуру и либо так и осталось стоять особняком, либо образовало новый жанр, впоследствии зафиксированный и даже закостеневший. Не случайно можно долго спорить, писать статьи и защищать диссертации на тему жанра “Мертвых душ”, романов Достоевского, “Котлована” или “Мастера и Маргариты”. Эти произведения выношены и созданы в пространстве, где нет готовых форм , вне- или, если угодно, до-жанровом. Если принять это положение о принципиальной неопределенности жанра действительно значительной прозы хотя бы как гипотезу, то становятся яснее по меньшей мере два эмпирических факта.
Во-первых, — серьезная стратегическая ошибка толстых журналов, соответствующего им издательского сектора и многих премиальных сюжетов. Ошибка идеологическая, если здесь уместно говорить об идеологии. Мне кажется, что толстые журналы добросовестно длят линии, начинающиеся в великой русской литературе позапрошлого века. Задача на первый взгляд благородная. Но если учесть, что великие предшественники не длили ничьих линий, а скорее зачеркивали, ломали, рисковали… Что пафос старательного продолжения им совсем не был присущ… Получается ситуация, точно схваченная Высоцким в песне “Колея”: “Эй, вы, задние, делай как я — / это значит, не надо за мной!” Но некоторые задние наивно ломанулись за лидерами, по их колеям. И их почему-то поощрили в этом начинании.
Давайте попробуем назвать доминанту толстожурнальной прозы детальным психологическим реализмом (сокращенно — ДПР). Соседние устоявшиеся термины типа “критического реализма” кажутся мне менее точными. Заметьте, что я не утверждаю тотального господства этого жанра (а это именно жанровая характеристика, особенно если превратить ее в определение и присоединить к слову роман, или повесть, или рассказ ). Я говорю именно о доминировании. Уже в процессе подготовки статьи сотрудники “Нового мира” привели мне несколько убедительных контрпримеров, свидетельствующих о наличии “другой прозы” под знакомыми обложками. Конечно. Давайте навскидку примем удельный вес ДПР в толстых журналах за 50 процентов. А потом снимем со стеллажа любого книжного магазина книгу современного прозаика, отечественного или (особенно) зарубежного, массового или элитарного. Вероятность обнаружить там жизнеподобную историю с подробным психологическим вживанием в персонажей ничтожна. Таких книг — одна на десять, если не на сто.
Интуитивно ДПР связан в нашем сознании с великой русской прозой ХIХ века и воспринимается едва ли не как его главное открытие, квинтэссенция.
Не тема нашей статьи разбираться с великой русской литературой, и не стоит вообще делать это бегло. Но все-таки отметим, что в ДПР совсем не вписываются Гоголь, Пушкин, Достоевский (особенно если припомнить Бахтина), Щедрин, да и Чехов. Остаются Тургенев и Толстой. Не будем с этим спорить, скажем только, что они не длили, а открывали ДПР, нащупывали его пропорции. Читатель данной статьи, наверное, сам способен прикинуть, насколько (не) вписывались в довольно узкую колею ДПР выдающиеся писатели и конкретные выдающиеся произведения ХХ века.
Мысль моя, вероятно, уже ясна. Детальный психологический реализм к ХХI веку настолько уже жанрово обособился и окостенел, что в этих не то чтобы узких, а именно жестких рамках творческий процесс идет не в полную силу. Тезис насчет того, что талант всегда найдет способ для самовыражения, является ловушкой. Драматизм ситуации, когда одаренный автор ради денег ишачит на коммерческое издательство, очевиден. Я же говорю о более скрытой, но аналогичной ситуации, когда автор не из прямой корысти, а ради моральных дивидендов (публикация, вхождение в обойму и т. п.) принимает правила игры толстых журналов и вгоняет себя в прокрустово ложе ДПР.
Эти мысли не то чтобы так уж новы. Ноябрьский номер “Знамени” за прошлый год был посвящен так называемой “ультрафикшн”, то есть сказкам, фантастике, прочим прозаическим текстам с повышенной дозой вымысла. Его (номер) предваряла очень дельная и живая, со многими убедительными примерами статья Натальи Ивановой о необходимости раскачивания традиционного реалистического повествования путем вкрапления туда фантастики. Все верно. За скобками остались только три небольших вопроса. Если все так уж верно, почему эти соображения действуют только один месяц в году? Почему вы так верите в ДПР как в доминанту, от которой надо плясать? И — неужели смещение сюжета в сторону, так сказать, уменьшения буквального правдоподобия есть единственное возможное смещение жанра?
Последний вопрос самый содержательный. Если мы попробуем как-то сформулировать для себя природу самобытности тех же Венедикта Ерофеева и Саши Соколова, Валерия Попова и Довлатова, Битова и Искандера, мы вряд ли там найдем обильные фантастические домыслы. Но это и совсем не мейнстримовская развертка очередной слишком человеческой истории в координатах психологической достоверности.
Может быть, кому-то покажется банальным мой промежуточный вывод, но я все-таки сформулирую его. Средний писатель… впрочем, не будем даже в этой безличной формуле никого обижать. Средняя проза говорит о новом хорошо испытанным способом . Действительно классная проза говорит скорее о вечном новым способом . Особенно отчетливо эти акценты выявляет романная форма, где темой неизбежно становится более или менее все на свете, а способ выражения и есть личная художественная проза автора.
Впрочем, это очевидно не всем. Сплошь и рядом наша критика рассуждает об эволюции героя в прозе того или иного писателя; вычленяет из произведения различные социальные схемы, чтобы их уже потом обсуждать. Идет долгий и иногда эмоциональный разговор, из которого непонятен художественный уровень предмета. То есть принципиально неразличим — от гениального шедевра до полной графомании. Понятно, что такая критика минует сам феномен художественности и не может в полном смысле называться литературной. Моя бы воля, я бы такую критику — ну, не запретил, это было бы посягательством на свободу слова, а вынес за скобки именно литературных изданий. В отделы “Общество” многочисленных газет.
Расфокусированный критический аппарат конкретной рецензии или статьи — ошибка или проблема автора. Если такие рецензии составляют большинство в том или ином издании, это свидетельствует о невыверенности критической позиции самого издания.
Еще хуже, если аппарат сфокусирован не туда, например — на извлечение социального подтекста. Казалось, что мышление социальными схемами должно отмереть вместе с советской эпохой. Оказалось, наоборот. Тогда оно четко ассоциировалось с официозом, спущенной сверху задачей, воспринималось как необходимое зло и в передовых кругах было, по сути, невозможным. Теперь марксистский примитив — одно из модных умеренно ангажированных молодежных течений, в том числе в литературной критике.
Далеко вверху промелькнуло “во-первых”. Можете поверить мне на слово или найти это место собственными глазами. Так или иначе, настало время во-вторых .
Во-вторых, поисковая проза неопределенного жанра сегодня повисает между хорошо определенными точками сгущения другой прозы. Не то чтобы она не имеет шанса быть изданной. Ситуация и лучше, и хуже — изданная или опубликованная в периодике, она имеет мало шансов быть найденной и опознанной.
Давайте для конкретности перечислим пресловутые точки сгущения.
ДПР ожидается и приветствуется в толстых журналах, в букеровском, казаковском, белкинском, иных соприродных им премиальных жюри, некоторых некоммерческих сериях.
Глянцевые жанры — понятно.
Фантастика и ее преломления (антиутопия, политическая сатира, альтернативная история и т. п.) — свои журналы, свои издательства, свой сектор сбыта, свои полки в книжных магазинах, свои понятия об элитарности и массовости, свои премии, свои семинары, свои фестивали.
Жесткая проза, рассчитанная на эпатаж (сюжет + язык), существующая как альтернатива к ДПР, — издательства “Ad Marginem”, “Ультра-Культура” (по крайней мере до последнего времени), “Лимбус-Пресс” и проч.
Поэтическая проза, основанная на фактуре, на ритме, как правило, бессюжетная или с обманным сюжетом, балансирующая между недо-поэзией и равноправной формой поэзии, но почти всегда недо-проза — поэтические круги, салоны, вечера, журнал “Воздух”, издательство “Новое литературное обозрение”.
Подчеркнуто игровая, изящная проза, основанная на стилевых смещениях и находках, — круг интересов журнала “Соло” и некоторых близких к нему издательских проектов, частично — территория издательства ОГИ.
Вполне возможно, список неполон. Но здесь мне хотелось бы вместить одну маленькую, но не совсем тривиальную мысль.
Границы этих очагов сегодня размыты. Но чем их больше, тем эти границы жестче, определеннее и тем печальнее судьба у произведения, не вписавшегося никуда конкретно. Например, деление всего пространства надвое (официоз — альтернатива, традиция — новация и т. п.) было заведомо очень приблизительным, и как-то сам собой вырабатывался механизм действия по отношению к “непопавшим”. А повиснуть между шестью-семью конкретными программами опаснее — ни одна из них не готова вместить в себя ничейную территорию. Если очагов будет не шесть, а, скажем, сто, пространство, занятое ими, не увеличится, а уменьшится — это будет сто точек в многомерном космосе, а все остальное скроется из виду.
Это не абстрактное рассуждение. Помню условия какого-то конкурса сценариев, опубликованные в газете. Там было семь или восемь номинаций, но мой замысел не подходил ни под одно определение. Бог со мной и моим замыслом, но никуда (в рамках этого конкурса) не годились: “Джентльмены удачи”, “Осенний марафон”, “Берегись автомобиля”, “Белое солнце пустыни” — словом, ни один из шедевров нашего кино, кроме, может быть, “Кавказской пленницы”.
Другая мысль: эти (навскидку) шесть зон — зоны ожидания. Потому им и соответствуют пролонгированные форматы. То есть действительно новое, непредсказуемое, неожидаемое принципиально не вписывается никуда. Ему должен соответствовать другой формат. Какой? Ну, для начала одноразовый — альманах, сборник, антология, книга вне книжной серии. Но самое главное — ему должна соответствовать другая идеология культурного посредника, нацеленная на удивление, а не на попадание в заранее известную мишень.
Поэтому и “Соло”, наиболее симпатичный мне очажок, главные свои открытия — Гаврилова, Шарыпова, Буйду, Добродеева, Клеха — делает в начале карьеры. Далее идут продолжения, повторы, уточнения. Жанр понемногу костенеет. Место удивительных авторов занимают переимчивые.
Действительно выдающаяся вещь, попав в поле отчетливых ожиданий, воспринимается в меру этих ожиданий. Урезается по общей рамке — это не абсолютный закон, конечно; иногда возможны прорывы, но психологически мы проходим что-то вроде калибровки по контексту. Это как реклама по телевидению супердорогих телевизоров — абсурд, если вдуматься, потому что я ведь вижу картинку на том экране в меру качества своего, транслирующего, телевизора. Или не на уровне метафоры, а буквальный психологический эксперимент: профессор, не меняя интонации и абсолютно не к месту, вклеивает в текст лекции нецензурное слово. На кассете оно есть, но аудитория его попросту не слышит, “вырезает”. Лекция идет своим чередом.
“Архипелаг ГУЛАГ” в “Новом мире”, который в годы перестройки листал твой сосед по вагону метро, тот же “Архипелаг” в Интернете, он же на нечетких фотокопиях четверть века назад — разные произведения. Читателю предоставляется подвигать по заявленным чуть выше культурным полям, например, “Мастера и Маргариту” или “Сто лет одиночества”, чтобы оценить, под каким углом зрения и в какой степени будут восприняты эти вещи.
Давайте возьмем по одному так или иначе признанному прозаику из каждого сектора и составим ряд. Например: О. Павлов, Т. Устинова, М. Успенский, Б. Ширянов, О. Зондберг, С. Сакин. Теперь я постараюсь сделать максимально ответственное (хоть и негромкое) высказывание: я удивлюсь, если увижу рядом хотя бы двух любых авторов из упомянутых шести. (А уж что не видел, так это точно.) Большинство из них — москвичи и, наверное, как-то где-то пересекались, но никаких литературных перекличек тут нет. Нет серьезного предмета для общения. Вроде они все литераторы, прозаики, но когда начинаешь уточнять понятия, это получается скорее омонимическое соответствие, как между машинистом и машинисткой, — звучит похоже, но по сути очень далеко.
Когда единственный раз за историю устной литературной жизни Москвы последних пятнадцати лет попробовали свести в одном зале фантастов и “нормальных” писателей, ничего не получилось. Или, как принято теперь выражаться, получился когнитивный диссонанс.
Когда А. Слаповский или тем более П. Басинский принимаются судить о не так уж горячо любимом мной Пелевине, несоответствие лекал и объекта чудовищно. Это как если бы недалекая учительница русского языка (и только по совместительству литературы) со вздохом взялась за прозу Платонова и исчеркала бы ее красным. Такого рода критика невольно подтягивает Пелевина к Платонову. И показывает бездну между прозаическими, извините, дискурсами.
Или совсем уж анекдотическая история: одного моего товарища, средне- удачливого литератора, публикующего там и сям повести и рассказы, пригласила в гости поклонница. Отчего не пойти — он пошел и провел приятный вечер с дамой и ее мужем в чаепитии и разговорах о своем творчестве. И уже на излете визита, мимоходом, поинтересовался, а чем же занимается муж. Оказалось, что муж зарабатывает на жизнь, строча романы для какого-то издательства, — вон они, кстати, занимают чуть не целую полку. Согласитесь, показательный сюжет. Я легко представляю себе его перевертыш, где уже муж поклонницы выступал бы как писатель, а мой товарищ играл бы роль составителя, редактора или критика. Но как два писателя они не монтируются.
Я обращаю ваше внимание на разобщенность авторов из разных секторов бытования прозы, потому что это лучшее свидетельство пагубной разобщенности самих секторов. Единого пространства прозы сейчас не существует. И как следствие пропадает важнейшая ничейная территория, центральная безымянная зона. А вот маргиналии не деваются никуда. Они обособляются.
Для сравнения — о поэзии. И с формальной, и с содержательной точки зрения мы никогда не спутаем О. Седакову с Т. Кибировым, С. Гандлевского с И. Иртеньевым, В. Павлову с И. Ермаковой, Б. Херсонского с А. Родионовым. Но эти авторы вполне могут выступать в любых сочетаниях в рамках одного вечера или публиковаться под одной обложкой. Поэтический театр “Альманах” (Пригов, Рубинштейн, Гандлевский, Коваль, Айзенберг, Кибиров, Новиков) был основан как раз на отдаленности одних авторов от других. Возникала широта спектра, диапазона — но не диссонанс. Впоследствии появились другие контрастные форматы: “Антифоны”, “Полюса”. Это нормальное существование различных индивидуальных поэтик внутри единого объемлющего пространства. При этом поэзия вообще может осмысляться различными поэтами по-разному, примерно одинаково или никак не осмысляться. Главный залог здоровой культурной ситуации — само существование поэзии без эпитетов как реального места встречи: поэта с поэтом, поэта с читателем.
Теперь для меня наступает самый сложный момент — я должен привести вам примеры состоятельной художественной прозы, не попавшей ни под какой стандарт и, как следствие, прошедшей мимо читателя. Почему сложный? Потому что вы можете мне возразить — это просто твой частный вкус, драматически не совпавший с общественным. И на этот аргумент мне почти нечего ответить. Разве что — я рекомендовал найденных мной авторов уже многим людям, и примерно в половине случаев контакт оказался успешным, даже счастливым. Много это или мало? Я думаю, много; практически никакое (даже гениальное) литературное произведение не нравится всем читателям или даже большинству. В общем, проза, о которой речь пойдет ниже, не только очень нравится мне, но и ведет себя по отношению к читателю именно как подлинная проза — то есть иногда сильно нравится. Думаю, более пространные рекомендации недостоверны. В частности, никакой объективной гарантии качества я вам выдать не могу.
“Земля безводная” Александра Скоробогатова вполне благополучно вышла в 2002 году в издательстве “ОЛМА-Пресс” в серии с говорящим названием “Литература категории А”. Вообще, большинству любимых мной произведений поначалу выпала нормальная судьба — они так или иначе были изданы или опубликованы. Ситуация в целом никак не связана с издательской злонамеренностью, произволом или заговором. Вот замечательная рукопись в срок становится книгой. Проблемы наступают потом.
“Литературу категории А” в “ОЛМЕ” вел Борис Кузьминский, человек неординарный, точнее других на моей памяти сформулировавший ущербность самого принципа серийности — вынужденную калибровку под средний добротный, вполне достижимый уровень. Георгий Адамович говорил о “невозможности поэзии”. Если признать прозу таким же высоким искусством, как поэзию (а сомневаются в этом только обитатели нашего пятого сектора), то, наверное, подлинная проза так же невозможна, складывается из исключений. И какая уж тут серия…
Серия Кузьминского была не совсем серией, она как раз складывалась из непохожих вещей, ее продолжения были непредсказуемы и скорее удивляли. Издательство закрыло серию как неуспешную. Что такое неуспех некоммерческой серии? Может быть, недостаток положительных рецензий, вяловатость восторга профессионального сообщества? Тогда уместно было бы поговорить о пресловутой расщепленности цеха, о том, что вся серия Кузьминского оказалась недостаточно четкой для внятной “внутрипартийной” критики. Или, может быть, речь шла все-таки о финансовом провале ниже прогнозируемой черты?..
Пересказать “Землю безводную” без решающих потерь невозможно. Ее фабула — то ли черный экшн всерьез, то ли он же в слегка пародийном тарантиновском изводе, то ли миф, то ли сериал. Интонация — элегически-отстраненная, как если бы лирический герой просто оказался в месте, где провел детство, и курил, глядя на облака. Жанр не определяется. Читать роман можно только без заранее выбранных настроек и установок. Впечатление — сильнейшее.
Или Григорий Петров, сочетающий в своих новеллах житийные сюжеты, беглый, немного зощенковский слог, очень четкие чернушные детали (бомжи-беспризорники-участковые-уголовники), а подчас и фантастику. Смесь кажется несъедобной, но на поверку невероятно вкусна — за счет выверенности пропорций. В прозе Петрова постоянно мерцает дистанция: между предметом и речью, героем и героем, смыслом и антуражем.
Петров уверенно вываливается из любого контекста. Журнал “Соло” очень соблюдал и любил свой контекст, поэтому Петрова так и не опубликовал. Толстые журналы не так принципиальны, поэтому на их страницах Петров появляется, обманывает читательские ожидания и получает смешанную реакцию — восторг, изумление, досаду.
“Лесной человек” Алексея Александрова — наиболее впечатливший меня рассказ за последние лет десять. Найти его можно в безразмерном Интернете. Он основан все на том же контрасте между интонацией и сюжетом. Сюжет — антиутопия, триллер, фантастика, абсурд, такое путешествие сквозь жанровые слои. А интонация — старательно-нормальная, типа сочинения “Как я провел лето”. Тут, кстати, важен итог борьбы. Если бы сюжет оказался важнее и привлекательнее интонации, то мы бы получили пародию на фантастику. Но так как одолевает стиль, язык, речь — мы верим самим модуляциям голоса. И получаем счастливую возможность воспринимать всю историю как безусловную реальность. А рассказ тем самым выступает из перечисленных выше жанровых полей, потому что в триллере или фантастике реакции смещены, условны: смерть — не совсем смерть, любовь — не вполне любовь. Что же, “Лесной человек” — реализм? Да, интонационный…
В случае Александра Покровского говорить о неполноте успеха можно с оговорками. Этот замечательный писатель является совладельцем издательства и выходит на контакт с читателем напрямую. Книги расхватываются. “72 метра” экранизированы. Но профессиональный цех (что я вывел из многочисленных личных бесед) не спешит признать Покровского. Для него (цеха) гонорарный и тиражный праздник — скорее тревожный сигнал. Может быть, это глянец на потребу плебса? Может быть, это просто забавные истории из жизни обитателей подводной лодки на манер Конецкого?
Чтение (сперва рука повелась написать “внимательное чтение”, да нет, обычное) расставляет акценты совсем иначе: большинство событий в прозе Покровского происходит в языке. То есть пересказ какой-либо новеллы может пойти примерно так: боцман нахамил матросу, тот пожаловался товарищу, товарищ выругал боцмана — и полегчало. Кунштюка нет, руки фокусника оголены до плеча. И становится ужасно важно, как именно нахамил, пожаловался и выругал. Потому что при недостаточном натяжении словесной ткани не полегчает.
Покровский не рассказывает интересное, а интересно рассказывает. Устройство иллюминатора в его изложении увлекательно, как детектив. Волшебная способность писателя помогает ему одержать полную и окончательную победу над читателем.
Негласный закон профессионального сообщества: увлекательная, демократичная, понятная многим проза до смерти автора считается несерьезной . Читателю предоставляется возможность примерить этот тезис на те или иные явления из истории отечественной литературы последних ста лет.
Список авторов, попавших в ничейное поле, можно продолжать, хоть и не бесконечно. Думаю, разобщенность пространства современной русской прозы — не единственная, а может быть, и не главная ее проблема. Но если для начала обратить внимание на нее, возможно, найдутся выходы из довольно тупиковой ситуации.
А мы напоследок вернемся к теме, заявленной в начале статьи. Напомню — речь шла об этапе создания вещи: что здесь, мол, положение дел вообще не зависит от культурного контекста и всегда благополучно. В близкой метафоре: мы, может, ребенка не воспитаем, не выкормим, не обучим, но родить-то родим. Оптимизм этой фразы не только гниловатый, но и сомнительный. Бывает, что и не рожают — при полной зыбкости перспектив.
Возвращаясь к поэзии и прозе — пусть стихотворение и рассказ останутся плодами чистого вдохновения. То есть накатило, улучил толику времени — и написал, а там дальше — как Бог даст. Но большая прозаическая форма — долгий проект, за который автор может взяться или не взяться. Конечно, главное — пронизанность писателя собственной идеей. Если ее нет, незачем и браться. Но ее одной бывает недостаточно, как взаимной любви бывает недостаточно для счастливого брака.
Писателем движет надежда — на понимание, на вступление в диалог. Если он не слышит этого диалога, его надежда не то чтобы умирает, но становится беспочвенной. Добавим такое соображение — может быть, есть книга, которой назначено было стать детонатором для этой, еще не написанной, книги. Но в культурном тумане этот автор просто не всегда различит того .
Есть метафизическая гипотеза: все, что должно быть написано, неизбежно будет написано; “носитель мысли великой не может умереть” (Н. Гумилев); Бог хранит автора, и преждевременного ухода Поэта не бывает. Всматриваясь в наследие того же Лермонтова, мы можем различить что-то вроде обратного отсчета: два года до смерти, год… Есть сомнение в этой гипотезе. Точный ответ на поставленный вопрос невозможен, потому что у истории нет альтернатив, кроме того, трудно наблюдать ненаписанную вещь. Мы с неизбежностью строим литературный космос из существующего, и космос представляется нам полным. Но косвенные аргументы в пользу счастливого фатализма или против него невольно приходят на ум.
Культурный аппарат литературы работает с данностью — уже написанными произведениями в стихах и прозе. Он может плохо обслуживать эту данность, с чем мы и сталкиваемся сегодня. Но, может быть, положение дел еще хуже. Я думаю, из десяти замечательных книг пишется девять — а десятая на совести мутного воздуха времени. Она могла бы быть написана, но убита в зародыше.