“ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ”

“ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” (именно так, заглавными буквами) — новая картина Дэвида Линча, которую поклонники режиссера ждали пять лет. Ряды этих поклонников, правда, значительно поредели в сравнении с началом 90-х годов, когда Линч почитался в мире кинорежиссером номер один. В ту пору он славился как непревзойденный мастер изготовления постмодернистского “слоеного пирога” — текста, где свой лакомый кусочек мог найти каждый: от совсем простых зрителей до сумасшедших киноманов и ученых культурологов. Сериал “Твин Пикс” (1991), снесший крышу телеаудитории всего мира, породил тома разного рода исследований и интерпретаций. Однако после общепризнанной неудачи киноверсии “Твин Пикс” (“Огонь, иди за мной”, 1992) роль главного повара на постмодернистской кухне перешла к Тарантино. С тех пор уже и Тарантино в качестве эталона вышел в тираж. И постмодернизм сильно поблек. А Линч все продолжает, ни на кого не оглядываясь, делать свое кино, с каждым новым опусом кажущееся зрителям все более эзотерическим.

Универсальным эпиграфом ко всем без исключения фильмам Линча может служить замечательная русская фраза: “В действительности все не так, как на самом деле”. В интернет-биографии режиссера есть следующий чудный рассказ. Мальчик в нежном возрасте пошел с папой в лес погулять, восхищался цветочками и листочками. Папа-биолог честно предупредил, что “все не так, как на самом деле”. И вскоре мальчик наткнулся в траве на дохлого кролика. Спустя какое-то время родители нашли эту падаль в коробке из-под обуви у него под кроватью. С тех пор Линч так и живет, и снимает — с “дохлым кроликом” под кроватью. В его фильмах всегда присутствует второй, устрашающий слой реальности, наглядно представленный в прологе “Синего бархата” (1986): в кадре аккуратные крашеные заборчики, цветы, голубое небо, зеленая травка; потом камера опускается чуть ниже, и в черной земляной тьме мы видим жуков и червяков, жрущих друг друга.

Три последние картины Линча — “Шоссе в никуда” (1997), “Малхолланд Драйв” (2001) и “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” (2006) — образуют своего рода трилогию, где фраза “Все не так, как на самом деле” относится уже не столько к внешнему миру, сколько к самому “я”. Экспериментируя с различными формами сюжетного построения, изощренно играя с временем и пространством, Линч снова и снова пытается нащупать границы человеческой идентичности, где “я” вдруг перестает быть тем же самым и становится кем-то другим.

В “Шоссе в никуда” ребус решается посредством смены актера в середине картины. Сорокалетний саксофонист (Билл Пуллман), живущий в элегантном, стерильном доме и мучимый подавленным, разрушительным чувством ревности и недоверия к свой прекрасной жене (Патриция Аркетт), однажды зверски убивает ее в припадке умоисступления и оказывается в тюрьме в ожидании казни на электрическом стуле. И вот как-то ночью, пережив жесточайший приступ мигрени, он становится другим. Утром на его месте в камере охрана обнаруживает простого двадцатичетырехлетнего автомеханика (Балтазар Гетти) с другим лицом, биографией, отпечатками пальцев, местом жительства и записями в полицейском досье. Потом автомеханик, выпущенный из тюрьмы на свободу, встречает ту же самую женщину, только в образе теперь уже не роковой брюнетки, а роковой блондинки — девушки по вызову, порноактрисы и любовницы крутого мафиозного босса. И эта “сучка”, соблазнив, подставляет его по полной: подбивает на грабеж и убийство, а затем бросает в пустыне. Дальше на месте автомеханика вновь является саксофонист, которому остается только одно — мстить. Убить мафиозо, убить жену (любовницу), сесть в тюрьму… Или же — уехать по шоссе, восьмеркой ведущему в никуда, петляющему между невыносимостью подавленных чувств и чудовищной определенностью преступления. Что тут реальность, что греза — совершенно не важно. Что случилось раньше, а что потом — тоже. Вторая часть истории — проявление первой, как на фотопластине, а техническая замена актера связана с тем, что для “проявления”, реализации подспудного гнета эмоций требовался более наивный, чистый, нерефлексирующий персонаж.

В “Малхолланд Драйв” сюжет смены “я” разыгрывается уже на двоих. Две прекрасные девушки — брюнетка (Наоми Уоттс) и блондинка (Лаура Хэрринг) — в первой части истории дружат взахлеб, пытаются распутать тайну попавшей в беду и потерявшей память брюнетки и трогательно движутся к осознанию своей лесбийской ориентации. Во второй части (где у них уже другие имена) выясняется, что это блондинка заказала брюнетку, которая бросила ее и ушла к режиссеру. Вторая часть — сюжетная вариация первой: смена ролей, обусловленная сменой обстоятельств, при единстве психофизики, склонностей и даже социальных инстинктов. Обе девушки — актрисы, обе одержимы карьерой, только в первом случае доминирует их влюбленность друг в друга, во втором — одна изменяет ради успеха, другая — мстит. Переход от первой части ко второй обставлен как изящный кинематографический фокус. В сумочке блондинки обнаруживается синяя коробочка, в сумочке брюнетки — синий же ключ. Ключ вставляют в замочную скважину, поворачивают — и вот уже другая реальность: “как все было (могло быть?) на самом деле”. Есть загадка, и есть вариант разгадки. Зритель удовлетворен. С точки зрения жанра — не подкопаешься. Но загадка все равно остается, поскольку оба “я” в равной мере размыты, не определены, легко могут поменяться местами… И что образует их, что определяет человеческую судьбу, жизнь и смерть помимо обстоятельств и спонтанных эмоциональных реакций — по-прежнему абсолютно не ясно.

“Малхолланд Драйв” — упоительная сатира на Голливуд с его глянцевыми страстями и безжалостной борьбой за существование. Совершенное соединение иронии, чувственности, гламурной красоты и шокирующих образов разложения; железной жанровой логики и неподдающейся тайны. При этом все — не всерьез, этакие “фотообои” с оптическим эффектом погружения в бездну. И как всякое совершенство, картина кажется тупиковой. Куда после этого двигаться — совершенно не ясно.

Во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ”, однако, Линч находит способ совершить еще более головокружительный прыжок в “кроличью нору”.

С одной стороны, это вроде бы очередная страшная голливудская сказка, байка из тех, что витают в съемочных павильонах: о “проклятой картине”, которую не досняли потому, что актеры были убиты, и т. д. С другой стороны, тут на порядок меньше иронии и больше серьеза. Толчком к съемкам послужило путешествие Линча в Лодзь (он был членом жюри на каком-то операторском фестивале); и там он для себя открыл Польшу как новый образ “подполья”, как захватывающую “апокалиптическую”, “другую” реальность. Европа (тем более Восточная, с повсеместно разлитым в воздухе опытом катастрофы) в качестве подсознания Америки — это серьезно. Это вам не страшные тайны Твин Пикса, Ламбервилля или даже всемирно известной деревни под названием Голливуд. Это — “кроличья нора” глубиной до противоположного полушария. Вдохновляет! Недаром в Польше снимался практически весь фильм за исключением голливудских сцен, хотя, честно говоря, все, что мы видим на экране, можно было снять, не выезжая из Голливуда.

О серьезности намерений свидетельствует и приглашение на главную роль голливудской звезды Никки Грейс — актрисы Лауры Дерн. Для голливудской звезды внешность у нее, мягко говоря, специфическая: рубленые черты лица, узкие губы, большой подбородок… В молодости она снималась у Линча в “Синем бархате” и “Диких сердцем” (1990) — этакая забавная белобрысая дылда с “золотым сердцем”. Теперь она превратилась в зрелую женщину и актрису с огромным диапазоном. Но диапазон есть у многих. И любая актриса с мировым именем отдала бы полжизни за подобную роль в фильме Линча. Он же пригласил Дерн, мне кажется, именно потому, что в отличие от красоток — Изабеллы Росселлини, Наоми Уоттс и Лауры Хэрринг, не говоря уже о Патриции Аркетт, — ее индивидуальность символизирует в мире Линча стопроцентную человеческую доброкачественность. Он ее не “боится”, не чувствует в ней второго дна и постоянной готовности соскользнуть в предательство.

Помимо прочего, Линч решительно отказывается в новом фильме от своей фирменной гламурной картинки. “ВНУТРЕННЮЮ ИМПЕРИЮ” он снимал сам, причем дешевой цифровой камерой, так что изображение тут не отчуждается, не отслаивается от зрительского переживания (“Как красиво!”), а походит на почти документальную фиксацию бреда. Что отнюдь не способствует комфортности восприятия.

Дело осложняется еще и тем, что в картине не два, а как минимум пять (или больше) пластов реальности. Первый — собственно Голливуд, где Никки проживает в роскошном доме с влиятельным мужем и где она снимается в фильме “Высоко над печальными днями”. Второй — реальность самого фильма о печальных последствиях адюльтера. Третий — некая промежуточная реальность: дом с серыми стенами и претенциозной мещанской мебелью, в котором происходит основная часть действия. Определить, где все это находится и что означает, — однозначно не получается: то ли это декорация недоснятого польского фильма, римейком которого являются “Печальные дни”, то ли жилище его героини, то ли пространство сна под гипнозом… Есть еще Польша — эпизоды, где появляются польские актеры и звучит польская речь. Ну и, наконец, самое загадочное — пространство ситкома, в котором действуют персонажи с телами людей и головами гигантских кроликов (роли двух из них Линч по каким-то соображениям отдал Наоми Уоттс и Лауре Хэрринг, спрятав красоток под безобразными масками).

Все эти пространства легко и внезапно переходят друг в друга. Стоит открыть дверь, посмотреть в окно или взглянуть сквозь дырочку, прожженную сигаретой в нижнем белье, — и вот уже другая реальность. Временнбые пласты тоже принципиально и тщательно перемешаны: завтра, вчера, сегодня, давно, всегда, никогда… И в результате с первого раза понять происходящее в фильме практически невозможно. Со второго раза становится понятнее, но тоже не до конца. В целом картина напоминает гостиницу-лабиринт со множеством комнат и провалами меж этажами. И хотя все ключи выложены при входе на стойке портье, понять, какой из них какую дверь открывает, можно, только пройдя по этой путанице коридоров не один раз. Но дело, кажется, того стоит.

Фильм начинается с черно-белого эпизода в отеле. Мужчина и женщина с туманными пятнами вместо лиц идут по коридору: “Я не узнаю этот коридор”. — “Это наша комната”. — “У меня нет ключа”. — “Вот он. Ты отдала его мне”… Дальше в номере происходит эротическая сцена с легким садистским оттенком. Это первая подсказка-метафора: речь в фильме от начала и до конца — о насилии мужчины над женщиной, насилии игровом (в данном случае мужчина заставляет партнершу изображать шлюху), но оттого не менее жестоком.

Дальше мы видим заплаканную девушку (ту, что была в комнате?), которая со слезами смотрит по телевизору ситком про кроликов (за кадром звучит бодрый, жизнерадостный смех). Один из кроликов выходит за дверь и дематериализуется в помпезном, ампирном интерьере, где между двумя мужчинами происходит диалог по-польски: “Чего ты хочешь?” — “Я хочу войти, понимаешь?” — “Да, я понимаю, ты ищешь вход”… И после этого мы попадаем в дом Никки, куда является соседка, похожая на ведьму из сказки, и в натянутой беседе (накрашенная старушка с дергающимся лицом — явно неадекватна) выдает основную порцию подсказок-ключей. Она выбалтывает практически все: и то, что Никки получит вожделенную роль, и то, что муж ее примет решающее участие в дальнейших событиях, что в деле будет замешано какое-то “волшебство”, а кончится все убийством — “грязным, блядским убийством”; называет даже время смерти — “после полуночи”. Загадочно, но весьма точно излагает соседка и сюжет сказки, причем в двух вариантах. Первый: “Жил-был мальчик. Однажды он вышел на улицу. Увидел мир и создал отражение. Так родилось зло. И оно побежало за мальчиком”. Второй вариант: “Жила-была девочка. Она вышла погулять и потерялась на рыночной площади. Потому что родилась только наполовину…”

Последнее, что нужно знать зрителю, дабы разобраться в сюжете “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ”, — то, что “Печальные дни” — римейк “проклятой”, недоснятой картины по мотивам польских цыганских легенд, сообщает на репетиции режиссер фильма, где снимается Никки (Джереми Айронс). Всё. На двадцатой минуте трехчасовой без малого ленты все основные вешки расставлены, и дальше вместе с героиней Лауры Дерн мы с головой проваливаемся в “кроличью нору”. В этот проклятый сказочный мир, где есть плачущая у телевизора “Потерянная девушка” (Каролина Грушка) — душа то ли убитой польской актрисы, то ли (тоже убитой?) героини неснятого фильма, которая все смотрит и смотрит нудный ситком из жизни кроликов (то ли тот недовоплощенный замысел, то ли просто свою историю, которая должна быть воплощена на экране, дабы неприкаянная душа обрела наконец покой). Есть ужасный мучитель-гипнотизер (это он в начале “хотел войти”) по имени то ли Спазм, то ли Призрак (он же, кажется, и убийца). Есть некий “неоплаченный счет”… И нужно счет оплатить, пленную душу спасти, доиграть недоигранную историю, снять проклятье. Страшноватая эта миссия и ложится на плечи актрисы Никки, которая, приступая к съемкам, не очень понимает, что ее ждет, в какое жуткое приключение втянут ее изысканно вежливый режиссер (“мальчик, создавший отражение”?) и его ассистент — странноватый старичок по имени Фредди (Гарри Дин Стентон) с явными способностями к гипнозу.

Первая бездна, в которую ей предстоит провалиться, — сладкое наваждение адюльтера. Эротическая атмосфера на площадке накалена до предела. Красавчик партнер Дэвон (Джастин Теру) пожирает ее глазами. Постепенно Дэвон и Никки все больше теряют грань между самими собой и своими персонажами — любовниками Билли и Сью. И вот уже они оказываются в койке под зеленым стеганым одеялом, а ревнивый муж (ей кажется?) бродит тут же по коридору. Он ведь предупреждал, что “всякое действие влечет за собой последствия; и они будут чудовищными”. Никки смертельно напугана: “Я чувствую, что-то произошло. Он все знает”. Но в этой сцене она еще из последних сил цепляется за себя, кричит Дэвону, который зовет ее “Сью”: “Я Никки, Никки Грейс!” — но тщетно. На нее накатывает неодолимая волна то ли видений, то ли воспоминаний. Ею уже овладело нечто (или же Некто?).

Она видит себя идущей по пыльному переулку. Замечает обшарпанную дверь со странной комбинацией букв “А xx NN” и нацарапанной мелом стрелкой (стрелка и комбинация будут повторяться в решающие моменты), входит внутрь и попадает в павильон, где за столом сидят… она сама, режиссер, ассистент и Дэвон. Это повтор сцены репетиции, во время которой режиссер поведал им о “проклятой” картине. Тогда им всем почудилось, что в студии кто-то есть, Дэвон побежал искать, но никого так и не обнаружил. А это, оказывается, была она, она сама, но не Никки-актриса, готовая старательно работать над ролью, и даже не персонаж фильма, а нечто иное, странное — часть “я” или просто “я”, облеченное в то же тело, но обреченное на совершенно иную судьбу. Она невидима для сидящих в студии и для Дэвона, который бежит за ней. Но она его видит. Видит и (призрак?) грозного мужа. Поэтому стремительно убегает, открывает какую-то дверь и оказывается в убогой комнате с пыльной претенциозной мебелью и дешевым паласом. Для партнера дверь заперта. Он заглядывает в окно. С его стороны — темное, заляпанное грязью стекло. С ее — в комнату льется свет и виден двор с невысокой ржавой оградой. Она выходит и попадает во двор. Ловушка захлопнулась. Теперь это надолго ее реальность.

Здесь муж — по-прежнему ее муж. Но уже не лощеный миллионер, а дешевый ублюдок, налитый пивом. И он по-прежнему “все знает” (кровать с зеленым стеганым одеялом, где она трахалась с Дэвоном, — принадлежность этого интерьера) и по-прежнему страшен. Кажется, что дом весь пронизан чувством вины, страха, беззащитности и одиночества. Здесь она спит с мужем в одной постели, готовит ему завтрак, выслушивает упреки, терпит побои… К тому же в какой-то момент выясняется, что дом населен проститутками. Сии прекрасные девы с упоением рассказывают, как спали с парнем, которого она знает (с мужем, с любовником?). К прочему клубку негативных эмоций добавляются ревность, сознание брошенности. Диалог проституток: “А может, найти кого-то другого?” — “Да как найдешь другого, если чувствуешь себя полным дерьмом”, — абсолютно точно описывает то состояние женской психики, из которого соткано это пространство.

Но и это еще не все. Компания проституток — проводник Никки в ее гипнотическом странствии. Они намекают, что ей “приснится сон”… И вправду, в какой-то момент за окном она видит темную, заснеженную улицу Лодзи. Потом вдруг сама оказывается там, на снегу, раздетая. В том жутковатом, холодном и темном мире, где некогда совершилось убийство. Где несчастную девицу однажды пришили отверткой. И вокруг было “все красное”.

Впрочем, убийством пахнет и в Голливуде. В полицию является невменяемая барышня (Джулия Ормонд) и рассказывает свиноподобному сонному полицейскому, что ей кажется, будто она вскоре кого-то убьет. Что ее кто-то гипнотизирует. “Чем вы его убьете?” — “Отверткой”, — разматывает бинты на животе; там — воткнутая под кожу отвертка.

Никки меж тем от всей этой “сраной” жизни в очередной раз радикально преображается. В начале была изысканная, воспитанная кинозвезда с загнанными глубоко внутрь комплексами и страхами. Потом — затраханная домохозяйка из дешевой квартиры. Теперь она превращается в мегеру с подбитой губой и, сидя на приеме то ли у психоаналитика, то ли у частного детектива в круглых очках (ее туда направила из-за кромки кадра чья-то тонкая рука в красном манжете), матерясь через слово, рассказывает, как в пятнадцать лет выдавила мужику глаз, когда он хотел ее изнасиловать, а когда другой сожитель кинулся на нее с ломом, разнесла этим самым ломом всю дверь. Это не другой человек, не новый персонаж — все та же женщина, но с распечатанным подсознанием, из которого бьют фонтаном ужас, агрессия и растерянность. То, что делает в этих эпизодах Лаура Дерн, — сродни гениальности: хриплый, матерящийся “голос женщин всех времен: „Мой милый, что тебе я сделала?””

В какой-то момент в ее бредовом, бессвязном монологе, перемежающемся “сценами из семейной жизни”, возникает тема “города, из которого ее парень родом”: “Там есть химзавод. И все ходят поэтому какие-то ненормальные. Что творится у них в головах? Какая-то совсем мелкая деваха однажды остановилась на улице, вперилась куда-то. Ее спрашивают: „Что ты там видишь?” — а она: „Конец света. Все вокруг красное, и идет огненный дождь. Вопль и скрежет зубовный””. Это уже подлинный Ад. Пространство, где возможно все и где плевое дело — помереть от удара отверткой.

Дальше мы видим, как по небу стремительно несутся багровые облака, и вновь попадаем во двор дома с серыми стенами, где муж в заляпанной кетчупом белой футболке принимает компанию бродячих циркачей с уголовными лицами — с ними он уйдет странствовать, бросив героиню одну. Это переломный момент, кульминация фильма. Но не кульминация роли. Она в другом месте, после рассказа Никки о Призраке: “Там у них в цирке был парень. Он так хорошо, грамотно говорил. Все люди к нему подходили, и он делал с ними что-то невероятное”… После этого следует эпизод, выпадающий из времени, пространства и даже столь эфемерных, как в данном фильме, причинно-сюжетных связей: сквозь смеющуюся клоунскую маску мы видим героиню, бегущую в свете прожектора по круглой дорожке; она несется, нелепо вытянув вперед руки, и кричит, словно раненое животное… Вот это уже самое дно, точнее, апофеоз гипнотического эксперимента, в который ее ввергла капризная воля режиссера — “злого мальчика, создавшего отражение”. Надо заметить, что клоуны у Линча, начиная с хозяина “Человека-слона” в одноименном фильме (1980), всегда воплощение зла. Так он, видимо, изживает свой комплекс режиссера-манипулятора. Любопытно также, что тема гипноза в картине тесно связана с темой дрессировки животных. Линчевские “клоуны” манипулируют бессознательным в человеке, подавляя разумное “я” и выпуская на волю демонов.

Если представить себе конструкцию “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” в виде “8”, то верхняя ее часть замыкается в тот момент, когда героиня впервые оказывается в пространстве серого дома с пыльной изогнутой мебелью. А теперь мы в нижней части второго круга, где все силовые линии во всех пространственно-смысловых пластах ведут к одной точке — к чудовищной неизбежности насильственной смерти. Есть тут, например, эпизод, где муж-циркач в какой-то драной поддевке врывается в поисках Призрака (что-то они с ним не поделили) в лодзинскую квартиру, где за столом сидят вещие (цыганские?) старики и с ними — дух девушки, взывающий к мщению. Старики спрашивают девушку: “Ты его узнаешь?” — “Да”. Мужу: “На кого ты работаешь? На того, о ком она говорит?” — “Да”. Мужу старики неторопливо выдают пистолет и отправляют мстить: “Коня к колодцу”. А сами поворачиваются, словно бы к телевизору, и… превращаются в кроликов. Так это они смотрят на персонажей главной истории? Или на нас, сидящих в зале? Боги-волшебники, вершащие справедливость, полуживотные-полулюди, знающие какую-то тайну?

Потом заплаканная “Потерянная девушка” окажется в образе проститутки среди прочих девиц на улице Лодзи: “Вы меня узнаете?” А героиня Лауры Дерн, растрепанная, с подбитой губой, — на Голливудском бульваре. “Хеллоу!” — хором кричат проститутки. Та хохочет: “Я — шлюха! И я — уродина!” Иная ипостась Никки (выглядит так же, но другая реакция — смотрит со стороны) — в шоке. К тому же смертельно напугана: “Я чувствую. Меня хотят убить”. Она в панике вбегает в какой-то клуб. Ее провожают в зал, потом наверх… Тонкая рука в красном манжете делает пассы. И мы вновь видим ее в кабинете психоаналитика-детектива в круглых очках. Краткий конспект уже бывшего разговора: “Я не знаю, зачем я пришла, но мне сказали, что вы можете мне помочь”… Звонит телефон: “Да, она еще у меня. Да. Понял: „Коня к колодцу?”” Никки приговорена…

Она выбегает на улицу и встречает растрепанную девицу, которая в полиции бредила, что ее кто-то запрограммировал на убийство (в одном из эпизодов, где Никки удавалось вроде бы ненадолго вырваться из пропитанного унижением серого дома, она бросалась в шикарный особняк к своему киношному любовнику Билли, заставала там его жену с дочкой и нарывалась на грандиозный скандал; в роли жены — та же Джулия Ормонд). Соперница-убийца-сомнамбула выхватывает из рук Никки отвертку (на протяжении всех сцен у психоаналитика та вертела орудие собственного убийства в руках) и с размаху всаживает бедняге в живот. Согнувшись, Никки бежит по бульвару, зажимая рану рукой. Звезды, звезды под ногами. Мелькает название улицы: “Голливуд” (Линч тщательно готовит “киношную” развязку истории). Никки падает у запертой витрины среди бомжей. Слева страшная, как черт, негритянка. Справа — хорошенькая, как ангел, японочка в обнимку с черным приятелем. Никки рвет кровью. Кровавое пятно расплывается рядом с очередной звездой. “Леди, да ты умираешь”, — философски замечает страшная негритянка. Да, она умирает. Но ей нужно время. И бомжи деликатно, не обращая на это внимания, продолжают прерванный разговор о том, как доехать куда-то там на автобусе. Японка ангельским голосом несет какую-то хрень про свою подругу Мики, “у которой дырка в стенке вагины. И она теперь знает, как быстро идет время”… Никки меж тем отходит. В последний момент негритянка говорит ей: “Ты просто умираешь, мэм. Ничего страшного”. Включает зажигалку. “Я вижу твой свет. Он сияющий и вечный. Ты теперь высоко над печальными днями”. Камера отъезжает. Стоп. Снято. Бомжи-актеры, помогая друг другу, встают, выходят из кадра. Никки недвижна. Она встанет только тогда, когда потрясенный зритель окончательно уверится, что она уже умерла.

Группа восторженно аплодирует. Режиссер твердит: “Ты была великолепна!” Никки не слышит. Она идет куда-то, непробужденная, сомнамбулически глядя перед собой. Возвращение на съемочную площадку — конец “сказки про мальчика”, истории режиссера, умудрившегося посредством злого “волшебства” или гипноза жестоко вывернуть из актрисы “нутро”. Конец “сказки про девочку” — впереди. Никки попадает в зрительный зал пустого кинотеатра. На экране идет сцена у частного детектива. Она понимает, что ее подставили, что собеседник навел на нее убийцу. Затем видит самого толстяка в круглых очках в дверях кинозала. Бежит за ним. Лестница, лабиринт коридоров. Открытая дверь. Квадратная лампа. Та самая, что была в спальне с зеленым стеганым одеялом. Комод. Никки выдвигает ящик. Берет пистолет. Идет по коридорам… У нее остался “неоплаченный счет”. В коридоре перед ней Призрак. Никки стреляет. Раз, другой, третий. Клоунская маска расплывается; из темного провала рта хлещет кровь. Вот теперь гипноз кончился. Она свободна. Так же, как и девушка-полька, которая видит все это по телевизору. На экране по гостиничному коридору резво бегут проститутки. Потом появляется Никки. Они с девушкой обнимаются, и Никки растворяется в воздухе, исчезает. А полька спешит домой. К серой мебели, зеленому одеялу, мужу и сыну. Они счастливы, словно встретившись после бесконечной разлуки. Никки же входит в комнату, где пребывали кролики. Их уже нет. Есть она. Одна в пустой декорации. За кадром — аплодисменты. Вот он — творческий, актерский триумф. Тут завершается история “девочки”, которая не зависит от режиссера: он-то просто хотел снять кино. Волшебство развязки, освобождение пленной души, сказочный финал — результат той “гибели всерьез”, через которую (по чужой? по своей воле?) прошла Никки.

А дальше Линч буднично и деловито сворачивает свой волшебный, прихотливо сотканный коврик: Никки у себя в доме; напротив — соседка… Все это просто пригрезилось? Не было никакого гипноза, чужой власти, чужой боли и чужой смерти? Никакой сказки, никакой роли? Следующий план: она сидит уже одна, в голубом платье, неподвижно, как кукла. Затемнение. А затем в кадр вваливаются персонажи, иных из которых мы даже не видели на экране: одноногая сестра Призрака, обезьянка Мики, кордебалет проституток. Все зажигательно поют и пляшут до самого конца титров. Ничего страшного. Все это — Голливуд!

Даже внимательно посмотрев картину не один раз, уяснив все намеки, связи и символы, разобравшись, кто тут убийца, кого кто гипнотизирует и зачем, — интерпретировать ее все равно можно десятком различных способов. Как мистическую байку о спасении посредством кинематографа пленной души. Как “пиранделловский” сюжет о муках недовоплощенного персонажа. Как проклятие дьявольскому искусству режиссуры и благословение жертвенному искусству актера… Или как фильм о том, что творчество — смертельно опасное приключение, пускаясь в которое человек обречен на потерю себя, своего “я”, на погружение в страшную бездну общего бессознательного, где на него наваливаются все страдания мира — муки самых убогих, несчастных, растерянных, живущих в аду, вплоть до бессловесных страданий животных. Но “претерпевший до конца спасется” и родится наконец “полностью”. И катарсис — “очищение” посредством игры аффектов “ужаса и сострадания” — не досужая выдумка, а реальность…

Безысходная в прежних лентах Линча коллизия “утраты себя”, когда выясняется, что не только мир вокруг, но и ты сам — “не такой, как на самом деле”, и собственное твое “я” — жутковатая бездна, куда можно провалиться с концами, — здесь каким-то непостижимым, почти алхимическим образом разрешается верой в спасительную мощь творчества. Подобных фильмов в мировом кино — единицы. И ради такого можно вытерпеть все это варево мотивов и образов, блуждание по запутанному лабиринту впотьмах, три часа кажущегося бессвязным бреда (на самом деле все связано, и “стреляют” тут все ружья, пистолеты и даже отвертки)… “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” — попытка (удавшаяся или нет — каждый сам решит для себя) почти вслепую нащупать тот путь, на котором эфемерное наше, жалкое, разрушающееся под малейшим давлением обстоятельств, несчастное “я” способно обрести царственное достоинство и стать “ИМПЕРАТОРОМ”.

И кто еще такое снимает в современном кино?