ЕЛЕНА КАСАТКИНА

*

JOHN BULL ВЗДРЕМНУЛ,

ИЛИ “FIN DE SI И CLE” ПО-АНГЛИЙСКИ

 

Британская литература 90-х годов

Сразу оговорюсь, что современная английская литература не ошеломляет ни новыми именами, ни идеями, ни подходами, но озадачивает общим высоким уровнем и количеством добротных и очень разнообразных по темам романов. Попытаюсь нащупать некоторые закономерности, памятуя об индивидуальности каждого.

Надо сказать, что англичан не увлек поток сознания. Они не наследуют ни Джойсу, ни Беккету, а их знакомство с Фолкнером оставляет читателя хладнокровным. Отчасти потому, что названные авторы довели открытые ими приемы до логического конца, до тупика, из которого выбраться можно, только повернув вспять и по дороге потеряв собственное лицо; отчасти потому, что англичане, по-видимому из консерватизма, передоверили такого рода открытия ирландцам, но сами действовать в этом направлении не стали. Ритм повествования в современном английском романе отнюдь не двадцатого века. Его корни надо искать в викторианской эпохе, золотом веке Британии, где-нибудь у Томаса Харди и дальше к Джейн Остин. В двадцатом веке последним большим писателем считался Грэм Грин с его антиномией добра и зла, проблемами веры (начисто отсутствующими у нынешних авторов) и трагической иронией усталого человека в неразрешимой ситуации. Герой вызывал сочувствие, поскольку не мог решить, как надо жить. Современный герой сочувствия не вызывает, поскольку ирония осталась, а трагедия исчезла. А про жизнь автор знает только, как не надо. Притчи Голдинга не нашли отклика у современных авторов, равно как и пародии Фаулза на викторианский роман, и новояз антиутопии Оруэлла, а вот детективы Ле Карре попали на благодатную почву. Мастерски закрученный сюжет всегда был в английской традиции, но детективная фабула стала почти непременным элементом современного повествования. Объясняется это довольно легко, детектив — по определению жанр моралистический, где с каждой страницей приближается возмездие за нарушение заповеди “Не убий”, а поскольку у англичан этика превалирует над эстетикой (не в пример французам, которых хлебом не корми, дай поэстетизировать зло), то детективу в английском романе зеленая улица.

Вообще говоря, причин этому несколько: во-первых, английская литература никогда не была литературой идей, поскольку находилась в разводе с философией, по преимуществу эмпирической, которая эти идеи в достатке поставляла (Беркли, Локк, Бэкон, Юм, Рассел, Уайтхед обслуживали часть общества, нуждающуюся в абстракциях); литература же занималась своим прямым делом — нравственными вопросами (тезис насчет “прямого дела” — спорный в разговоре о Набокове, но не об англичанах). Во-вторых, потеряв империю, англичане несколько растерялись и решили впредь держаться бесспорного: опять же моральных принципов. Отчасти этому способствует разваливающийся в силу социальных причин институт джентльменства, и попытка выработать некий моральный кодекс нации, всегда равнявшейся на свою аристократию, представляется государственной задачей. Главное, что объединяет современный роман Британии, — это чисто английский характер действующих лиц и конфликт на уровне “поведение, не достойное джентльмена”. Английские авторы не любят пустой игры и открытых финалов, а предпочитают договаривать все до конца, возможно, из уважения к законченным формам. Англичане консервативны и самодостаточны, они не бегут в авангарде и не желают знать новых веяний. Их искусство негерметично, они открыты социуму, и в их романе всегда детально прорисована историческая обстановка. Дополнительной привязкой к реальности является охотное употребление имен политиков и причастность героев к историческим событиям, а чаще вовлеченность в них, и прежде всего отношение к ним, их толкование.

Но свести все к морализму англичан было бы несправедливо. У них столько всего за плечами, что современный писатель напоминает пророков и предсказателей Дантова “Ада”, головы которых повернуты вспять. Эту муку английские авторы добровольно приняли при жизни: они гадают о настоящем, глядя в прошлое. Действие почти всех романов происходит в исторических декорациях, большинство героев — старики, лелеющие свою молодость или ютящиеся в своих воспоминаниях. Литература кажется ретроспективной, пожилой, степенной, лишенной будущего просто в биологическом смысле, поскольку в будущем только смерть, а жизнь, культура и проч. — в прошлом. Надо отдать должное этому ностальгическому взгляду, поскольку всякому понятно, что приятнее взирать на Шекспира, нежели на (имя вы проставите сами). Англичане на него и взирают: Шекспир как центр канона (обретший свое место благодаря Х. Блуму) нейдет из ума англичан. Его драматургическая мощь раздавила их настолько, что они и помыслить себе не могут прозы без его незримого присутствия. Отсюда почти обязательное наличие подмостков в любом сюжете. Театр и музыка — любимые виды искусства англичан, живопись, по-видимому, оставляет их равнодушными, но они с удовольствием занимаются толкованием разных искусств, и присутствие примет культуры и цивилизации, шумящей аллюзиями, — важная составляющая любого современного романа (тут со всем этим может сравниться только интеллектуальная трепотня ипохондриков Вуди Аллена). Рассмотрим несколько романов (по алфавиту фамилий авторов — в силу их художественной равноценности), попавших в поле зрения русских читателей, сосредоточившись при этом на их фабуле (поскольку идей нам не занимать, а вот форма у нас плывет).

Роман Питера Акройда “Процесс Элизабет Кри” с подзаголовком “Роман об убийствах в Лаймхаусе” в общих чертах может представить себе любой школьник, если он хоть раз видел американское кино про маньяка, доведенного до такой беды жестоким детством и отсутствием родительской любви. Все остальные привнесения чисто английские. Действие романа происходит в 1881 году в Лондоне. Маньяк — женщина, Элизабет Кри, с чьей казни начинается роман; казнят ее по обвинению в отравлении мужа крысиным ядом, обвинению, кстати, недоказанному. По ходу всего романа мы следим за ее рассказом о своей жизни, перемежающимся материалами судоговорения в форме вопросов и ответов, дневником Джона Кри, ее мужа, где он повествует о кровавых убийствах, совершенных им в Лаймхаусе, а также сведениями о работе Маркса в Британской библиотеке, о выступлениях великого комика Дэна Лино в лондонских мюзик-холлах и рассуждениями об убийстве как об одном из изящных искусств (отдайте должное джентльменскому набору: историческая декорация, детектив, театр, Маркс, едва не ставший жертвой маньяка, медитации над книгой “Романтизм и преступление”). И лишь на последних страницах узнаем, что Голем из Лаймхауса — это и есть певичка Лиззи (она же Элизабет) с Болотной улицы, из любви к искусству устраивавшая кровавые зрелища, потрясшие весь Лондон, и сочинившая дневник от имени мужа, чтобы выставить его злодеем, от которого она избавила мир.

“Историю мира в 10 1 / 2 главах” Джулиана Барнса романом можно назвать лишь условно. Здесь он экспериментатор (конечно, по английским меркам). Это десять новелл, формально связанных между собой упоминанием горы Арарат и Ноева ковчега и объединенных темой, которая воспроизводится в разных временах и ситуациях, но почти всегда на воде, и возвращает к условиям всемирного потопа; тема эта, естественно, моральная, и сформулировать ее можно так: какую цену приходится платить за выживание. 1 / 2 главы составляет интермедия — своеобразный трактат о любви, которая, по мнению автора, и есть история. “История — это ведь не то, что случилось. История — это всего лишь то, что рассказывают нам историки”. Поэтому автор произвольно выбирает своих историков: к примеру, рассказ о делении на чистых и нечистых и прочих “преступлениях” Ноя и его семьи во время плавания ведется “от лица” личинки древоточца, контрабандой, в бараньем роге, пробравшейся в число спасенных. Другая глава — попытка ответить на вопрос “Как воплотить катастрофу в искусстве?” — выливается в серьезный искусствоведческий разбор “Плота „Медузы”” Т. Жерико, а третья — в историю астронавта, попавшего на Луну, где Бог велит ему по возвращении найти Ноев ковчег. Он отправляется на Арарат, чтобы там принять за кости Ноя останки паломницы, с которой мы простились за несколько глав до этого.

Роман Кадзуо Исигуро “Остаток дня”, получивший Букера в 1989 году, — удивительный сплав японской оцепенелости и английской чинности, в сумме едва не давших новые поиски “утраченного времени”. Но не хватило французской чувственности. Комбинация и вправду странноватая: англичанин боится дать волю чувствам, цель его — достойное поведение, а японец их и вовсе никак не проявляет, вежливо и непроницаемо улыбаясь. Две культуры сошлись в образе дворецкого Дарлингтон-холла, и вышло убедительно. Всю жизнь прослужил Стивенс у лорда Дарлингтона, передоверившись его мудрости и возведя в закон безоговорочную преданность. Упоительное холопство и самозабвенное лакейство (разумеется, отличающиеся от знакомых нам форм эмоциональной сдержанностью) захватили его настолько, что он не заметил и тем самым отверг любовь мисс Кентон. Политический крах хозяина, миндальничающего с нацистами, он принимает с той же безоговорочностью, имея суждения лишь насчет чистки серебра.

Роман Алана Ислера “Принц Вест-Эндский” — пожалуй, наиболее американский. Не потому, что действие его происходит в Нью-Йорке, где автор прожил двадцать пять лет, а по оживленности повествования, где гораздо больше тем, хотя и тесно переплетенных, но не подчиненных одному намерению, скрепляющему сюжеты других авторов.

Отто Корнер, немецкий еврей, после войны перебравшийся в Америку, на восемьдесят четвертом году жизни пишет воспоминания в доме престарелых на Вест-Энд-авеню на Манхэттене. Но это не унылая богадельня для брошенных стариков, а “гостиница-люкс для постоянного проживания”. Описание жизни ее обитателей — самая веселая часть истории, ей проигрывают даже главы с эскападами дадаистов, будораживших Цюрих тридцатых годов. Пожалуй, ни в одном романе так подробно не описывается чувственная жизнь стариков, вожделение и бессилие (“Либидо старика подобно слону”), любовные драмы и просто драмы, которые человеку помоложе покажутся незначительными и смешными. Неизбежная драматургическая часть здесь представлена не только хеппенингами дадаистов, но и любительским театром, где играются только классики, главным образом Шекспир: “В прошлом сезоне, например, нашей Джульетте было 83 года, а Ромео — 78. Но если воображение в вас еще живо, это был колоссальный, блестящий спектакль. Правда, на премьере, убивая Тибальда, Ромео упал сам, и его пришлось унести со сцены на носилках. Теперь ищите его в Минеоле (местное кладбище. — Е. К.)”. Нынешний сезон отмечен постановкой “Гамлета”, и интрига романа — в актерской карьере главного героя, проделавшего путь от исполнителя роли Призрака и первого могильщика до Гамлета и режиссера. Таким образом, темой для интерпретаций становится шекспировский текст. (Ислер отчасти пародирует интеллектуальный спор девятой главы “Улисса”, где Шекспир объявляется рогоносцем и прототипом обманутого короля Гамлета.) Корнер, расставшись с ролью Призрака, в бытность свою могильщиком раскопал неслыханную глубину этого образа, а став режиссером, решает “выделить тему прелюбодеяния”: Гамлету открывается, что у Гертруды с Клавдием “были шашни” еще до смерти отца. Параллельно герой терпит фиаско на любовном фронте. Медсестрой, всколыхнувшей в нем воспоминания о единственной любви его жизни, овладевает семидесятисемилетний исполнитель роли Клавдия, неутомимый сатир Фредди Блум (литературный родственник Леопольда). Сам Джойс на мгновение появится в одной из цюрихских глав, с которыми связана главная мистификация романа — история термина “дада”, родившегося в результате несчастной любви героя. В Цюрихе герой встретится и с Лениным, который присоветует ему отвлечься на хорошенькую девушку.

Еще одна тема — евреи в фашистской Германии, — неожиданно увязанная по воле героя с Гамлетом, на чьей совести смерть по крайней мере двух женщин. Позиция Корнера, в ту пору публициста, не желавшего покинуть фатерлянд и призывавшего в своих статьях евреев не уезжать из Германии, поскольку они неотторжимая часть немецкого народа и его культуры, опрокинута гибелью жены и сына, самоубийством сестры. Тема эта не педалируется, в воспоминаниях нет ни лагерей, ни зверств, но есть жена, сошедшая с ума от страха за сына, сестра, повесившаяся уже в Нью-Йорке, и отравившиеся родители.

Элемент детектива (в истории с украденным письмом Рильке) — месть отвергнутой поклонницы героя, подбрасывающей ему шарады, чтобы окончательно сбить с толку.

Это роман о печальном итоге жизни, когда у тебя есть только прошлое, к тому же омраченное большой виной, и в нем тощая книга стихов, одна неразделенная любовь, два брака и письмо Рильке, и ты пытаешься задним числом усмотреть во всем этом Цель, Замысел и отождествляешь себя с Гамлетом еще и потому, что он тоже признавал Цель, которую в свой христианский век называл Провидением; но когда тебе восемьдесят три, гамлетовское “готовность — это все” как стоическое приятие смерти звучит куда пронзительней. Цель внезапно является в виде забеременевшей от Блума медсестры: будущему ребенку герой завещает все свое состояние. Цель пришла не снаружи, а изнутри (чужого тела).

Книга окрашена удивительным юмором с легким еврейским акцентом, и то и другое замечательно сохранилось в переводе: “Пусть я режиссер, но я не какой-нибудь Сталин”. Или описание меню любимого ресторана стариков, где блюда носят имена артистов: “„Барбра Стрейсанд” — это смесь мелко нарубленной щуки и карпа с тонкой приправой, искусно отформованная в виде рыбы”, — еще одна дань любви к театру.

“Амстердам” Иэна Макьюена, букеровского лауреата 1998 года, — одна из немногих английских книг о современных нравах, в которой автор не прибегнул к литературным костылям аллюзий, воспоминаниям или отсылкам к другим историческим эпохам. Эпиграф из Одена и упоминание “Древа яда” Блейка — метафоры сюжета, и больше никаких цитат, кроме музыкальных. В чем секрет популярности романа, счастливо избежавшего многослойности, подтекстов, зерцал иных времен и честно обошедшегося своими скромными средствами с привлечением газеты и политики? В том, что его автор обнаружил основной механизм распада личности и вскрыл корни лицемерия, не потрудившись облечь механизм в кожух, а выставив его в разрезе. Два столкнувшихся интереса взаимоистребляются. Но как! Более крепкую и изящную конструкцию трудно себе представить. Все происходит так стремительно, что читатель не успевает опомниться. Итак, два старинных друга, известный композитор Клайв Линли и главный редактор газеты Вернон Холлидей встречаются на похоронах общей любовницы Молли Лейн и, потрясенные обстоятельствами ее болезни, договариваются о взаимной услуге: в случае, если у одного из них откажет голова, другой поможет ему умереть. На похоронах присутствует и последний поклонник умершей, министр иностранных дел Гармони, чьи фотографии в женском платье, сделанные Молли, оказываются в руках ее мужа и попадают в портфель редактора газеты. Для поднятия тиража газеты Вернон собирается их обнародовать, но друг обвиняет его в беспринципности. Сам Клайв дописывает “Симфонию тысячелетия”, которую через неделю должны исполнять в Амстердаме. Тайно лелея мысль о своей гениальности, он уже встраивает себя куда-то между Пёрселлом и Бриттеном, но его амбиции еще выше, он хочет сравняться с Бетховеном и для этого отправляется в Озерный край, чтобы сочинить заключительную тему. Увлеченный музыкальной вариацией, он оставляет без внимания женские крики о помощи и не сообщает в полицию о совершенном на его глазах нападении. Зато его друг Вернон сообщает в полицию о недоносительстве, и вместо работы над величайшим финалом Клайв вынужден участвовать в опознании. Финал симфонии скомкан, недотянут. Моральные претензии растут вместе с ненавистью. А “у тех, кто растравляет себя мыслями о несправедливостях, бывает так, что жажда мести полезно соединяется с чувством долга”. Каждый из героев охотно морочит себя, лицемерно маскируя желание уничтожить зарвавшегося друга мотивами общественной пользы: “...в последний раз — симптомы: непредсказуемое, эксцентричное и крайне антисоциальное поведение, полная утрата здравого смысла. Деструктивные наклонности, мания всемогущества. Распад личности”. Уволенный после публикации фотографий, Вернон едет в Амстердам, чтобы свести счеты с Клайвом. Клайв в свою очередь решает, что Вернон принял свою судьбу, и невольно отдает себя в его руки. Обмен бокалами с отравленным шампанским — реверанс в сторону Шекспира (не зря в иерархии Клайва лишь он один среди соотечественников удостаивается безоговорочного звания гения). И два трупа, за которыми приезжают смещенный министр иностранных дел и муж Молли Лейн, с удовольствием отмечающий бреши в рядах бывших любовников Молли и подумывающий о панихиде по жене. Особое изящество построению, безусловно имитирующему музыкальную композицию, придают газетные репортажи, звучащие вариацией основной темы: рыбы-самцы, из-за плохой экологии превращающиеся в самок; сиамские близнецы, работающие в администрации округа, со следами укусов на лице, возникшими в результате разногласий; законы об эвтаназии у разумных голландцев, которым в разумности нет удержу, — милый английский абсурд или маразм профессии газетчиков? Но главная мысль Макьюена состоит в том, что в век профессионалов человек начинает отождествлять себя со своей функцией. Он действует не как имярек, то есть исходит не из комбинации души, ума, воспитания, воззрений, принципов, а как требует его функция, будь то сочинение музыки или издание газеты. Это и есть крах личности, и в случае столкновения интересов следует убийство себе подобного. Надо сказать, что и искусство от этого не выигрывает, поскольку Клайв, как выясняется, “ободрал Бетховена как липку”, воспроизведя “Оду к радости” с разницей, может, в две ноты. “Назовете это постмодернистским цитированием”, — насмешничает музыкальный критик, а с ним и автор романа, прекрасно справившийся со своей задачей без оного цитирования. Ибо драма этих людей, поставивших себя в зависимость от публичного успеха, состоит в том, что их тщеславие превышает их таланты, и эта драма в цитатах не нуждается.

Еще один роман, отмеченный Букеровской премией в 1996 году, — “Последние распоряжения” Грэма Свифта. Последние распоряжения — это предсмертное письмо мясника Джека, где он просит друзей развеять его прах над морем в Маргейте. После смерти Джека его друзья и приемный сын везут прах в Маргейт, прокручивая в памяти семьдесят с лишним лет своей жизни, сын, соответственно, сорок. (Одно путешествие по Англии мы уже совершили в романе “Остаток дня” в сопровождении дворецкого Стивенса на автомобиле его нового хозяина.) История путешествия изложена в семидесяти пяти коротких главках, и в каждой рассказ ведет одно из действующих лиц — со своим грузом воспоминаний, взглядом на покойного и попутчиков, на мир и на ближних, со своим представлением о ходе путешествия. Каждая главка названа по имени говорящего, знаменуя, как в пьесе, последующий монолог, правда внутренний. В одной из глав слово берет покойный. “Ход путешествия и характеры складываются из фрагментов, у каждого из которых — своя перспектива. Больше всего это напоминает не мозаику, а картину кубиста, который дробит предмет на грани, увиденные с разных сторон и даже с разного расстояния, и перетасовывает их с тем, чтобы создать синтетический образ предмета”. Это цитата из послесловия к фолкнеровскому роману “Когда я умирала”. Именно так было организовано повествование в романе Фолкнера о путешествии семьи с гробом матери к месту, где она желала быть похороненной. Не стоит говорить о плагиате, сошлемся на постмодернистское цитирование, тем более что прецеденты уже бывали. Подобное сопоставление лишний раз доказывает, что в искусстве нет прогресса, но нас оно интересует, поскольку лишний раз высвечивает отличие английской и американской литератур. Удельный вес английского повествования, как уже говорилось, приходится на прошлое, герои скорее вспоминают, нежели живут настоящим, английская любовь к воспоминаниям определяет и выбор героев, которым за семьдесят, дети, кажется, вовсе исчезли со страниц английских романов и существуют опять же лишь в воспоминаниях. У Фолкнера герои молоды и одержимы преодолением настоящего, они сталкиваются со стихиями, устраивают и тушат пожар, спасают гроб из реки во время наводнения. Героическое путешествие фолкнеровских героев с абсурдной, казалось бы, целью (за десять дней пути труп матери разлагается) демонстрирует, что если проявлен героизм (один из сыновей, спасая гроб, ломает ногу, другой жертвует любимого коня), то ситуация перестает быть абсурдной. Она приобретает эпический характер. Свифт снимает все, что казалось абсурдным у Фолкнера, вплоть до замены трупа прахом. Роман Грэма Свифта в этом смысле просто чинная ритуальная история. Не зря один из друзей Джека — хозяин похоронного бюро. Одна небольшая драка над прахом, знаменующая кульминацию романа, не меняет этого впечатления. Коробку с прахом не треплют стихии, ее приносят в паб, Кентерберийский собор, к обелиску погибшим во Второй мировой войне, мясник Джек прощается со знаками цивилизации, культуры, истории. Полюса примерно такие: американцы — природа, ярость, естество, отсутствие прошлого, англичане — культура, сдержанность, правила, история.

Современная литература Британии выглядит несколько старомодно, но она обаятельна своей нравственной щепетильностью и прекрасна крепким построением с длинной родословной. Более всего она напоминает ситуацию “Вишневого сада”, с той разницей, что запертый Фирс не спит, а лишь вздремнул, и проснувшись, не станет звать на помощь, поскольку верит в мудрость хозяев и желает оставаться джентльменом, то есть сохранять достоинство при любых обстоятельствах; ситуацию, где Лопахин — чужак Деррида, не вызывающий сочувствия у практиков и эмпириков Альбиона, мало доверяющих абстракции, тем более подрывной, а вечный студент Петя Трофимов, стращающий революцией снизу, — свой доморощенный поклонник экстаза, шотландец Уэлш, опять же с поправкой на то, что нация, избравшая образцом свою аристократию, не может быть смята быдлом, которому к тому же не суждено дотянуть до старости.

 

Касаткина Елена Николаевна — переводчик, критик. Окончила 1-й Московский педагогический институт и аспирантуру ИМЛИ РАН. Преподавала итальянский язык в Литературном институте и РГГУ. Переводила с английского И. Бродского и В. Набокова. Публикуется в журналах “Иностранная литература”, “Знамя”, “Звезда”, “Новый мир”.