О графомании в Сети

Не первый год, составляя WWW-обозрения, я, скажем так, благоразумно обходил (ну разве только чуть трогая) одну из основных для нашего литературного Интернета тем — тему литературной графомании. Сознательно игнорируя тем самым ОСНОВНОЙ массив интернет-сочинений. Потому как единственное определение, которое я мог бы дать этому явлению, выглядит так: графомания — это нечто, похожее — иногда очень даже похожее, до неразличимости похожее — на литературу и тем не менее литературой не являющееся. С подобным теоретическим багажом затрагивать глобальную тему бессмысленно. Но, с другой стороны, явление существует и ждет своего исследователя. И мы рады, что появилась возможность обратиться к специалисту, способному говорить на эту тему предметно. Автором WWW-обозрения в этом номере стала молодой филолог Наталья Конрадова, взявшаяся определить некоторые черты самого феномена интернет-графомании, а также продемонстрировать ее проявления собственно в текстах. Надеемся, что эта статья заинтересует не только широкого читателя, но и специалистов-филологов, накопивших собственный материал для продолжения этого разговора.

Сергей Костырко.

 

Могучей дланью графомана

Терзаю я бумаги лист,

Как он был бел, невинен, чист,

Как тундры гладь после бурана.

Игорь.

Если проблема графомании существует столько же, сколько сама литература, но вряд ли существовала раньше, то интернет-литературе дождаться появления интернет-технологий было не обязательно. FIDO унаследовала черты множества разных по форме коммуникативных систем — Фидо, локальных сетей радиолюбителей, КСП и т. п., не говоря уже о непосредственных предшественниках — поколениях непрофессиональных литераторов, воспитанных в ЛИТО и других институциях литературной субкультуры. С этой точки зрения русский литературный Интернет можно рассматривать как механически сложившуюся совокупность разнородных текстов, которые “вывешивались”, “висят” и впредь будут “висеть” на необъятных просторах Сети. Но гораздо естественнее взгляд на него как на явление достаточно цельное — как на вполне сложившуюся специфическую субкультуру, в которой есть свои иерархия, тематика, язык, имена, “контингент”, “общность интересов” и т. п. Специфика же, например, в том, что одинаково важными компонентами являются здесь и собственно тексты, и обсуждения (их авторов, литературного процесса в целом или вообще не связанных с литературой проблем), причем иногда обсуждения бывают значительно информативнее, чем тексты.

“Рулинет” — самовоспроизводящаяся и во многом самодостаточная система, предоставляющая возможность наблюдать полный литературный цикл. Проще всего сделать это на примере “интимных” жанров, где цикличность очевидна, да и цикл короток: личные переживания по поводу знакомства и общения в чате приводят к написанию, скажем, любовного рассказа, который затем публикуется на сайте (например, “Проза.ру”), получает отзывы и место в рейтинге и снова обсуждается в чате. Цикл этот вполне может обогатиться за счет критических или даже теоретических статей про интернет-литературу, к чему я, например, вторгаясь сейчас в виртуальное пространство на правах “включенного наблюдателя”, тоже прилагаю некоторые усилия. Авторы, модераторы сайтов (они же часто критики и конкурсное жюри) и одинокие теоретики плавают в наваристом бульоне под названием “Русский литературный Интернет”, изредка появляясь на других информационных полях (бумажные СМИ, сборники произведений и, если повезет, телевидение). Кстати, именно поэтому единственным источником библиографии для академического исследования Интернета является сам Интернет.

Интернет-литература предполагает свои технологии написания текстов, порожденные новыми возможностями, начиная с владения компьютерными и сетевыми навыками и заканчивая умением создавать гипертексты и другие формы интернет-письма. Новые технологии уже сами по себе стимулируют или даже предопределяют порождение текста: не будь в распоряжении части интернет-авторов компьютера и доступа в Интернет, у некоторых из них не возникло бы и самой мысли о писательстве. Поэтому от обычного литературного сообщества интернет-литературная субкультура отличается прежде всего плотной технологической зависимостью. Аналогичную ситуацию можно было наблюдать в компьютерном дизайне на заре его существования, создателями которого были не столько художники, сколько специалисты в компьютерных технологиях (и до сих пор веб-дизайнерами часто становятся заядлые интернетчики, а вовсе не художники).

Сегодня, в условиях массовой и стихийной ликвидации компьютерной безграмотности, чтобы стать интернет-литератором, достаточно овладеть минимальными компьютерными умениями. Уже сама технология становится объектом творческой рефлексии: “Внимательно вглядываясь в окошко синего чата и купаясь в волнах его аквамариновой нежности, я барабанила по клавиатуре усталыми пальцами...” и т. п.

С массовым распространением Интернета и появлением феномена интернет-литературы немедленно — и вполне закономерно — возникли радужные надежды на реализацию постмодернистской программы демократизации художественного пространства, уничтожение критериев “высокого” искусства и внутренних социальных иерархий. Но опыт показал, что потеря конкретных ценностных ориентиров пугает, и очень скоро склонность к иерархизации и “забиванию колышков” в определениях хорошего и дурного вкуса стали доминирующими в дискуссиях и форумах, организациях литературных сайтов и конкурсов. Хорошим маркером этой ситуации выступает тема графомании.

При попытке определить “графоманию” или “графомана” мы оказываемся перед проблемой определения сферы литературы вообще; формулируя критерии собственно графомании, немедленно касаемся критериев “настоящей литературы”. И вправду, что еще, кроме “болезненного пристрастия к сочинительству”, может побудить и писателя, и графомана, и литературную “звезду”, и литературного “аутсайдера” создавать свои произведения? Неопределенность понятия графомании оставляет ей роль “нехорошего слова” во взаимных обвинениях авторов интернет-пространства или, наоборот, функцию символа “демократических свобод”. В последнем случае авторы, занимаясь нарочито апологией графомании, подтверждают тем самым болезненность проблемы.

В российском литературном Интернете слово “графоман” стало вдруг необыкновенно популярным. С этой популярностью связаны уже и собственно интернетовские сюжеты. Скажем, соседство этого понятия с именем Льва Толстого (по итогам поисков в “Рамблере”, это сочетание встречается всего в четыре раза реже, чем сама “графомания”!). Словесная игра с “графами” и “графоманами” существовала и до Интернета (достаточно вспомнить “народную” песню: “Толстой был тоже графоманом, / У графа мания была — / Он целый день писал романы, / Забросив прочие дела” ). Тему оживила давно уже “висящая” статья Святослава Логинова о “графах и графоманах”, автоматически подняв рейтинг этой темы и повлияв на самооценку непрофессиональных авторов1. В статье Логинова эффектно демонстрируется полная, как кажется автору, недееспособность Льва Николаевича в качестве мастера художественного слова. Реакция последовала незамедлительно, и сейчас в интернет-пространстве можно встретить противоположные высказывания: “Между прочим, Лев Толстой (будучи гениальным писателем) страдал графоманией...”; “Если это графомания, тогда ради чего люди перечитывают произведения Л. Толстого по многу раз за свою жизнь?” и т. п., — среди которых и обвинения в графомании самого Логинова.

Очевидно было и до Логинова, что в процессе критического осмысления школьной классики граф Толстой будет первым, чьи стилистические способности подвергнутся пересмотру. Здесь я опираюсь не на собственные оценки, а на “индекс упоминаний” нашего героя в “серьезных” научных или “несерьезных” публицистических текстах на заданную тему. Вот что пишет Светлана Бойм: “В широком смысле определение Нордау может относиться к большому количеству писателей, многие из которых — от Бальзака до Толстого — не могли жить и дня без строчки и исписали огромное количество страниц, что само по себе не совсем нормально”; вот как обходится с графьями Михаил Визель: “Сразу оговорюсь, что ничего уничижительного в слово „графоман” я не вкладываю: это просто человек, получающий удовольствие от процесса писания, и граф Толстой ничем не отличается в этом смысле от графа Хвостова. Отличаются только результаты их деятельности, но это уже второй вопрос”; и наконец, шутки ради, вот что “думает” о проблемах прозы Толстого (речь идет о фразе из романа “Анна Каренина”) холодная и рассудительная программа проверки стилистики: “Предложение, трудное для восприятия. В нем 9 местоимений и относительных местоимений. Попробуйте выразиться иначе”.

Однако сами “графоманы” относятся к грамматическим и стилистическим ошибкам немного иначе, явно предпочитая “искренность”, “душевность” и “энергию” формальному профессионализму: “Просто и сильно. Как молитва”; “Написано хлестко, уверенно. Фразы вырваны из состояния души, момента истории. Как наброски чужой боли” и т. п.

Миф о “литературоцентризме” отечественной культуры легко опрокидывается данными социологов2, но продолжает питать литературную среду: традиционно высокий авторитет писательства активно притягивает самодеятельных авторов к местам, подобным гестбукам и чатам. Феномен этот занимает все больше информационного пространства, с одной стороны, впитывая и репродуцируя культурные образцы, с другой — активно заявляя о себе уже не только в Сети. То, что называется “масштабом явления”, больше не позволяет механически рассекать литературное творчество на литературу и графоманию. Вероятно, чтобы “обозреть” графоманию, нужно смотреть на нее значительно шире, чем просто на “недолитературу”, не узкофилологически. Элементарный социологический закон гласит: чем больше текстов порождает сообщество, тем проще вывести общие правила и закономерности их построения. Именно с этой точки зрения и следует, видимо, подходить к столь разнообразным на первый взгляд проявлениям индивидуального литературного творчества тысяч людей.

Для начала представим, что литературное произведение — дом, возведенный по определенной строительной технологии. Нас в данном случае интересуют графоманские кирпичные дома, открывающие взгляду саму технологию, структуру и тип материала. Кирпичи — это такие “уплотнения”, которые перемещаются из одного текста в другой; изымаются из устойчивых жанров и используются в графоманских текстах; они производятся по единой технологии и легко узнаваемы. Проще говоря — клише. Если присмотреться внимательнее, можно обнаружить, что не все кирпичи-клише имеют единую природу: они могут отличаться по цвету, фактуре или размеру в зависимости от породы глины, которая используется. А количество “глиняных пород” не бесконечно — пальцев одной руки хватит, чтобы перечислить основные.

Прежде всего, чтобы делать модную литературу, необходимо владеть современными литературными приемами. Правда, все, что происходило в литературе после 80-х годов, пока еще не стало стройматериалом и потому, как правило, графоманами игнорируется, как это бывает и в архитектуре, где “провинциальные” стили могут отставать от “столичных” на несколько десятков лет. Зато обнаруживается обилие западного модернизма (Борхес, Маркес, Джойс, Миллер, Кафка) и постмодернистской “брутальной” поэтики (в хит-параде уверенно лидирует Пелевин). В отдельное пространство стоит выделить мистические и фантастические жанры — их популярность очевидна. Можно продолжить перечисление литературных ориентаций, но мне кажется, плодотворнее сосредоточиться на, так сказать, мейнстриме интернет-графомании.

Ввиду весьма низкой литературной образованности массовый графоман лишен возможности следовать литературной моде, и ему остается полагаться на более близкий ему материал — русскую и советскую классику из круга школьной программы. Эта литература давно растворилась в “общих местах”, превратилась в фразеологию, неотличима от “скрепляющего раствора”, поэтому вычленить ее из потока иногда не просто. Тем не менее самые добротные и гладкие кирпичи привычного цвета сделаны по “отцовским” технологиям:

“Ах, наше беззаботное, милое детство. Как, на удивление, быстро и незаметно ты проходишь, подводя нас за руку к порогу нашей юности... Мы стояли на развилке дороги жизни, полные радости и надежд на светлое будущее...”

Или:

“Мимо пробегали вереницы домов, едва прикрытые молодой зеленью аллей. Солнечные блики, весело играя, отражались в стеклах...”

Чем “наивнее” графомания, тем скуднее ее запас литературных аллюзий и образцов. В ней концентрируется лишь наиболее удобное для воспроизводства — давно сложившееся, “упакованное”. Именно поэтому в поисках регулярных законов, которые управляют литературным творчеством “начинающих писателей”, логично обращаться к простым формам письма. А в них доминирует сентиментально-любовный жанр — самый массовый и формульный. Пожалуй, это базовый жанр для писательства вообще, если вспомнить о юношеской лирике, которую лишь малая часть авторов покидает, чтобы обнаружить себя в “большой” литературе.

В этом контексте поиски “кирпичей” сразу приводят к собственно “формульной” литературе — “карманным романам”3, которые иногда благодаря серийности и массовости относят не к литературе, а к средствам массовой информации и коммуникации. Присутствие такой литературы как самого очевидного и навязчивого любовного дискурса в графоманских произведениях дано непосредственным и явным образом. Кажется, достаточно обратиться к любовной тематике, чтобы сразу начать писать дамский роман импортного типа. Интернет-авторы действительно используют его наиболее клишированные приемы: здесь часто “крадут спокойствие”, “дарят счастье”, ощущают “нежность манивших губ”, “тонут в страстном поцелуе” и т. п. В наибольшей степени это касается описаний:

“Она была в изящном темно-зеленом костюме, который очень шел ей. Приталенный жакет и узкая короткая юбка подчеркивали красивую фигуру и стройные ноги в дымчатого цвета чулках и модных туфельках. Умело подкрашенная, с красиво уложенными волосами, она выглядела неотразимо”.

Или:

“...шелковистые, черные, как вороново крыло, волосы, словно ручейки, струящиеся по плечам, от них исходит тонкий аромат жасмина, и этот сладкий запах дурманит, сводит с ума... Длинные темные ресницы порхают, словно бабочки, отбрасывая тень на нежные щеки”.

Однако подсознательная ориентация на поэтику “карманного романа” вовсе не приводит к ее точной репродукции, законы жанра не срабатывают, хотя автор этого очень хочет: почти любая попытка создать “кондиционный” любовный роман заканчивается неудачей. Под “говорящими” именами-никами (“Бегущая в ночи”, “Дикарка” и другие) авторы вывешивают на серверах свободной публикации свои тексты о “несчастной любви”, “боли”, “усталости” и “слезах”. Эти “формулы” явно берут начало в других жанрах — для этих кирпичей существует иная глина.

Вряд ли неудачи в создании произведения жанра массовых романов связаны лишь с литературной неумелостью авторов. Скорее это происходит благодаря совершенной неадекватности глянцевых любовных сюжетов другим, более естественным и прочным, основаниям любовной литературы. Относительно недавно в поле внимания филологов и фольклористов попала “наивная литература” — тот род письменности, у авторов которого отсутствуют не только претензии на создание литературного произведения, но и на письменный язык вообще (тем более язык литературный). Собственно художественных текстов среди наивной литературы почти нет. Все они относятся к жанру “девичьих рассказов”, переписываемых друг у друга девушками старших классов, и повествуют о первых опытах любовных отношений. “Девичья” литература не менее клиширована, чем массовый любовный роман, но основным отличием, кроме вполне понятной бедности лексики и грамматических нарушений, является обязательность трагической концовки (“их похоронили в одной могиле” — вот одна из формул финала):

“Он очень ее любил, но сделал это ради того, чтобы его не считали трусом. Как выразились его друзья, с которыми он поспорил, что в эту ночь он станет мужем этой девушки. На ее могиле, все обдумав, он решил. Он пошел на крутой обрыв реки, бросился вниз на камни и разбился”.

Сегодняшние исследователи взаимоотношений западного и отечественного любовного романа отмечают, что повторить полностью западный вариант отечественному автору, даже профессиональному, не удается практически никогда. Девичий же рассказ “всплывает” в графоманских текстах значительно чаще, возможно, потому, что он в свою очередь тесно связан с романтической и сентиментальной литературой первой трети XIX века.

Именно тогда, в момент становления новых (светских, гражданских, эстетических — каких угодно) функций литературы, зафиксировался образ литературности как таковой. Поэтому основные традиционные, привычные, массовые представления о литературе связаны с писательской практикой конца XVIII — начала XIX века. Это и романтический характер художественных приемов (“любовь — кровь” и “розы — морозы” тоже оттуда!); и доминанта поэзии (в этом смысле проза воспринимается как падчерица поэзии, неполноценность которой можно компенсировать усиленными “поэтизмами”); и ориентация на Трагическое как единственно возможное Возвышенное; наконец, это такое понимание литературности, которое находится в оппозиции к “жизненности”. Никакие “критические реализмы”, гражданская поэзия и социальное проектирование в литературе второй половины XIX века уже не смогли изменить того основания массового писательства, которое выражается формулой: “красиво о Высоком”.

И если такое представление о писательстве изначально было в центре отечественной литературной теории и практики, то, по ходу возникновения новых литературных установок, оно устаревает, перемещается из центра на периферию, растворяется в “народной” литературе. В относительно чистом виде это представление можно увидеть сегодня, скажем, в упомянутых “девичьих рассказах”, где на основе нет больше никаких литературных “наслоений”. Их коллективный автор в процессе трансляции “правдивых историй” воссоздает структуры, стоявшие когда-то у основания литературы.

И интернет-графоманы при попытке создать текст, например, о любви автоматически следуют шаблонам “девичьих рассказов”, изредка прерывая их описаниями в стиле “карманных романов”. Статистика дает здесь интересные результаты: в графоманских текстах в несколько раз чаще, чем в любовных романах (не говоря уже о других беллетристических текстах), встречаются слова, связанные с возвышенными, поэтизированными эмоциями (“боль”, “одиночество”, “душа”, “слезы”, “волнение”, “взор” и т. п.) и с общими категориями, обычными для философского дискурса (“жизнь”, “правда”, “мир”, “вечный”, “будущее” и т. п.).

Если стимулом к написанию являются личные переживания и обиды и стремление “экспортировать” их в интернет-сообщество (дальше — всем), то происходит это формульно-безлично, благодаря чему графоманский текст идеально вписывается в ряд других графоманских текстов и служит индикатором существования особого каноничного жанра “наивной графомании”. В таком соотношении индивидуального и общего сходство с любовным романом велико.

Но в содержательном плане идеальная внешность героев, рекламная роскошь предметного мира и обязательный happy end импортных романов явно конфликтуют в пространстве интернет-графомании с подростковой жаждой красоты, акцентом на внутренних переживаниях и трагической развязкой в традиции “девичьих рассказов”. Зато графоманские тексты открыты для самого разного рода нелитературных ресурсов, которые по функциональному принципу вкрапляются в ткань повествования. Вот, скажем, неискушенный автор решает написать исторический любовный роман, однако знания об эпохе у него ничтожно малы. Помимо самих любовных романов, доступны разве что школьные учебники истории:

“Все люди на балу осознавали могущество и влиятельность ее религиозных родителей, к которым относились с большим уважением и боязнью. Религия всегда имела большое влияние на власть, а иногда и полностью брала ее в свои руки”.

Или, например, описывая туристическое путешествие, автор обращается к рекламным буклетам или заученному рассказу экскурсовода (в последнем случае речь не перестает быть письменной по своей структуре):

“Луксор, небольшой городок на правом берегу Нила, известен своим Каркакским храмом, а особенно колонным залом фараона Сети Первого, состоящим из ста тридцати четырех шестнадцатиметровых колонн с цветными барельефами...”

Подходя к описанию какой-либо “функциональной зоны”, автор словно включает реле, отвечающее за определенную тему, и транслирует ее целыми блоками. Там, где готовый блок кончается, автор снова принимается за судорожные поиски повествовательного пути. При прочтении таких текстов возникает комический эффект. Он связан с тем, что автор не умеет работать с клише, то и дело нарушает стилистику и ломает гладкую поверхность “кирпича”. Отсюда — несоответствие разных частей фразы, смесь высокого слога с разговорными оборотами, характерная для наивной письменности вообще (“12 апреля лучший летчик-испытатель — Юрий Гагарин — полетел в черное неизведанное небо ”). В результате у “искушенного” читателя есть шанс насладиться теми стилистическими “изломами”, которые, так сказать, обнажают смыслы задействованных литературных клише:

“Через несколько минут после завязавшегося разговора Витя признался Наташе в любви, и именно тогда она поняла, что он как раз тот самый человек, который ей нужен”.

“Айнур частенько заходила в Интернет и искала то, чего ей так не хватало. Ей не хватало любви, огромной и чистой, как небо”.

“Они улыбнулись друг другу, и у Леночки внутри что-то тихо щелкнуло, так бывало всякий раз, когда она встречала мужчину своей мечты”.

Иногда литератор старательно вводит новые обороты и строит новую фразеологию, и тогда появляются: “поиски гейзера новых сил”, “отдать все до последнего градуса Цельсия”, “закат цвета убитого комара” или “груз депрессии под сердцем”.

Если литератора можно назвать архитектором, тщательно продумывающим общий план здания, а уж затем детализирующим проект, то графомана мы смело записываем в строители — он кропотливо складывает кирпич к кирпичу и возводит стены. Означает ли это, что они испытывают разные чувства? Вопрос останется без ответа, если только не будет изобретен Прибор Для Измерения Качества Чувств.

Там, где кончается архитектура, а стало быть, и профессиональная зона литературного критика, начинается строительство — то есть материал для работы социолога, культуролога, антрополога, выявляющих структуру здания и технологические решения постройки. И материала хватит всем — мы лишь попытались сделать первый шаг в сторону понимания необъятного пространства графомании, которая, несмотря на огромное количественное преобладание, остается маргинальной прослойкой между литературой и народной письменностью.

1 Выражение “непрофессиональные авторы” — это моя вполне ханжеская попытка замены термина “графоман”, признанного выше “неработающим”.

2 Большой процент публики не читает вообще, примерно такое же количество читает детективы, тонкий слой культурных “консерваторов” читает классику, и гораздо меньше читают современную отечественную и зарубежную литературу.

3 Сведем здесь к этому определению (pocket books) все “многообразие” жанров массовой коммерческой литературы.