+9

Эрих Ауэрбах. Данте — поэт земного мира. [Перевод с немецкого]. М., “Российская политическая энциклопедия” (РОССПЭН), 2004, 208 стр. (“Книга света”).

Хотя образцовый поэтический перевод Лозинского стал фактом нашей культуры, с завистью читаешь у Борхеса или Элиота, как в молодые годы они учили Данте, а заодно и итальянский по некой билингве с английским подстрочником (уж не по одному ли и тому же изданию?).

Отечественных монографий о Данте выходило не так уж много (из последнего, хотя и уже довольно давнего, — замечательная книга А. Л. Доброхотова, представляющая Данте-философа), а из необозримой зарубежной дантенианы издано у нас и того меньше. Исследование Эриха Ауэрбаха, выдающегося филолога, стоя-щего у истоков современной литературоведческой парадигмы, — еще одно приближение к мировоззренческой и поэтической системе Данте1 и к тому образу Великого поэта, который он завещал новоевропейской культуре.

Ауэрбах хорошо известен у нас по позднему фундаментальному труду “Мимесис” (русский перевод — 1976, переиздание — 2002), так что ранняя книга о Данте (диссертационное сочинение 1929 года) расширяет представление и о самом ученом. Здесь отрабатывается его собственный исследовательский метод “перспективизма”. Определяется любимый предмет исследования, “мимесис” — способ отражения в литературном произведении реальной жизни, дается остроумное определение “реализма” как наиболее значимого для изучения европейской культуры такого способа представления, при котором “события изображаются как очевидные, независимо от их правдоподобия, так что вопрос об их достоверности возникает лишь задним числом”.

При чтении вспоминаешь буквальный смысл понятия “филология” — перед нами любование поэтическим словом. Медленно проговаривая, вслушиваясь в ранние сонеты и канцоны Данте, сравнивая их с поэзией его современников, Ауэрбах показывает, как уже столь рано проявилась его поэтическая уникальность. По мнению Ауэрбаха, новизна молодого Данте не в новом содержании или настроении (они те же, что и у поэтов “сладостного нового стиля”), но в голосе “доселе неслыханной звучности и силы”, который “возвещает событие и представляет его с поразительной реалистичностью”, который “не уведомляет, а заклинает и взывает”…

В книге подробно прослежено удивительное единство, организующее все творчество и саму жизнь великого флорентийца. От юношеского видения через заблуждение и великое паломничество покаяния к благодатному ведению и его воплощению в терцинах поэмы. Встреча с Беатриче — “то был единственный и решающий миг, когда он пережил, как видение, слияние зримого земного образа с вечным прообразом”. Но содержание “Божественной комедии” также есть “вбидение”. Ученый показывает, что логике вбидения “божественной истины” подчинены содержание и организация поэмы, ее жанр, характер повествования, многоуровневая сквозная “троичная” композиционная структура (три системы миропорядка, три области иного мира и три части поэмы, строфическая форма и т. д.). Исследователь говорит о поразительной взаимосвязанности поэмы, когда “в каком бы месте мы ни раскрыли поэму, она открывается перед нами целиком”, и такой особенности ее стиля, когда каждое слово можно рассматривать как “произведение искусства”. Данте предстает у Ауэрбаха как орудие “воплощенной истины”, которая потребовала “от своего поэта точности и сверхчеловеческих сил, ибо сама точна и сверхчеловечна”, порядка, “ибо сама упорядочена”, а также применения средств, вынуждающих читателя к согласию и подчинению, как она подчинила себе саму поэму.

Ауэрбах доказывает, что потрясающий “реализм” отображения потустороннего мира в поэме логически вытекает из представлений Данте о человеке и его “конечной судьбе”, близких учению Фомы Аквинского. “Своим местоположением и состоянием в загробном мире люди должны были свидетельствовать о собственном существе; в едином акте они должны были высказать то, что составляло суть и судьбу всей их земной жизни, их земная энтелехия сплавилась с идеей их самости”. Любопытна корреляция этого вывода с суждением Ауэрбаха о собственном творческом методе: “абсолютно точно выбрать для изложения и толкования единичные вопросы, развернуть их и скомбинировать так, чтобы они стали ключевыми проблемами и могли открыть целое”. Проводя параллель, можно сказать, что знаменитый “Мимесис” Ауэрбаха — это круг некоего литературоведческого чистилища, в котором специально отобранные персонажи европейской духовной культуры от Гомера до Вирджинии Вулф свидетельствуют отрывками из своих произведений (так сказать, “монологами” — образцами авторского стиля) о своем месте в истории развития европейского “реализма”. Интересно, что представляет собой в этом “кругу” Данте? И тут обнаруживается некоторая двойственность позиции Ауэрбаха, которая в книге о Данте присутствует еще как некоторая странность, например, уже в самом заглавии (ведь не “земному” же миру, но божественному видбению подчиняет свою жизнь поэт), но еще заметней, например, в обмолвке: “Высокая фантазия лицезрения Бога…” Неужели же только “фантазия”? — неужто столь жестоко осудивший обманщиков, поместивший их в самые нижние круги Ада, мог слукавить в самом главном? И вот в “Мимесисе” находим тот парадоксальный итог, которым через много лет исследователь увенчает свои размышления о поэте: “Неразрушимая вечность целокупного человека, исторического и индивидуального в своем существовании, обращается против того самого божественного миропорядка, на котором основана сама идея неразрушимости; вечность человека подчиняет себе миропорядок и затмевает его; образом человеческим застилается образ Божий”. Тщательно воссозданная путем проникновения в стиль и вживания в эпоху башня Дантова мировоззрения втыкается шпилем в землю. Впрочем, надо отдать Ауэрбаху должное, он все же сомневается в принципиальной возможности постижения столь далекого от нас мировидения: “Способны ли приблизить к этому творению даже высочайший дар исторического вчувствования и глубочайшая ученость, если полностью отсутствует воля к тому, чтобы принять обязывающую силу выраженного в нем образа мыслей?”

Читая о Дантовом мировидении, я вспомнил тот примечательный факт, что год своего вид е ния, 1300-й от Р. Х., Данте полагал срединным в человеческой истории от сотворения Адама до Страшного суда (стал бы он так относиться к “фантазии”?). И если поверить поэту, предположить, что человечеству предстоит еще несколько тысяч лет земного бытия, то можно надеяться, что и в агрессивно утверждающемся постмодернистском и постисторическом симулятивном мире сохранятся очаги подлинности, сохранится и основанная Данте традиция новоевропейской поэзии. Ведь его произведения благополучно пережили эпохи и отрицания, и восторженного непонимания, чтобы найти в трагическом XX веке конгениальных читателей, — например, автора этой книги, — и литературных последователей, среди которых, конечно, и хорошо нам известные имена русской литературы серебряного века.

 

Томас Элиот. Избранное. Религия, культура, литература. Т. I — II. [Перевод с английского. Под редакцией А. Н. Дорошевича; составление, послесловие и комментарии Т. Н. Красавченко]. М., “Российская политическая энциклопедия” (РОССПЭН), 2004, 752 стр. (“Книга света”).

Это уже второе собрание эссеистики Элиота на русском языке (предыдущее издание — Т.-С. Элиот, “Назначение поэзии. Статьи о литературе”, Киев, 1996), причем оно практически не повторяет предыдущее и помимо статей о литературе содержит и социологические, и культурологические работы.

“Ответ” Элиота на приведенное выше сомнение Ауэрбаха в возможности постижения “Божественной комедии” находим в изданном в том же 1929 году эссе “Данте”: “Вас совершенно не призывают верить в то, во что веровал Данте, поскольку ваша вера не прибавит вам ни на грош понимания и постижения, однако вас призывают ко все большему и большему пониманию его веры. Если вы способны воспринимать поэзию именно как поэзию, вы „поверите” в Дантову теологию абсолютно так же, как вы поверите в физическую реальность его путешествия…” При этом под воздействием таланта автора (той “убеждающей” силы, о которой говорил и Ауэрбах) читатель может прийти к пониманию того, что автор “ сам верит во все, им сказанное”. Если Ауэрбах, утверждая внутреннюю целостность поэмы Данте, на мой взгляд, на самом деле разрушает ее извне своей идеей реализма, то Элиот, выдвигая на первый план ту же целостность, пытается настроить современного читателя на приятие мистического опыта Данте: “В те времена люди еще имели видения. Это было для них навыком души <…> видения (теперь они являются лишь больным и неграмотным) были и глубже, и ярче, и целомудреннее снов”. Для самого Элиота вопрос об искренности Данте-человека решается однозначно: “Едва ли можно представить себе, что даже такой великий поэт, как Данте, мог сочинить „Комедию”, обладая одним лишь пониманием, но не верой”, и интересует его как раз то, что не важно для Ауэрбаха. Подобно тому как сам Данте в “ Рае” постепенно приучает глаз читателя к восприятию тонких градаций света, Элиот в своем эссе ведет скептически настроенного читателя XX века к пониманию поэзии в трудных философских пассажах “Чистилища” и “Рая”.

Элиот писал, что на постижение творений Данте может потребоваться вся жизнь. С известной долей условности можно сказать, что жизнь самого Элиота, прошедшего путь от ранней модернистской лирики к литературному традиционализму и христианству, утверждению внутренней связи между культурой и религией (эссе “Заметки к определению понятия культура”) и была таким постижением — приближением к созданному Данте канону “Великого поэта”. Литературную составляющую этого канона Элиот формулирует в лекции “Что значит для меня Данте”, где говорит о нем как о поэте, наиболее “стойко и глубоко” повлиявшем на его собственные “литературные опыты”. Из главных влияний — во-первых, момент “прилежного изучения” искусства поэзии (в этом деле Данте превосходит даже Вергилия) и “придирчивого, упорного и сознательного мастерства” в своем ремесле, или, в другой формулировке, чувство “ответственности” поэта перед языком, обладая которым “великий хозяин языка должен одновременно быть его великим слугой” (вот, похоже, откуда у Бродского представление о том, что язык управляет поэтом). Во-вторых, Элиот обнаруживает у своего учителя превышающую обычные пределы “широту эмоционального диапазона”, который охватывает все “связанное с человеческими эмоциями, начиная с отчаяния обреченных на вечные муки грешников и кончая прозрением святости”.

Можно сказать, что литературоведческая эссеистика Элиота и является результатом такого вот “прилежного изучения” поэтического искусства авторов различных эпох и народов. Их наиболее значимые достижения Элиот зачастую прямо формулирует как условия воспроизводства высокой поэзии или как некое завещание будущим писателям (например, в “Современном образовании и классической филологии”). Элиот следует собственному определению традиции как чувства истории, обладая которым пишущий ощущает, “что вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее — вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует единовременный соразмерный ряд” (из статьи “Традиция и индивидуальный талант”, увы, не включенной в этот сборник). Прототип такого “ряда” можно также увидеть у Данте (а значит, и предположительно отнести к его влиянию), которому в Лимбе было представлено “единовременное” собрание его великих предшественников, а два других, Вергилий и Стаций, были избраны ему в вожатые. Обращение Элиота в католичество, его социологические и культурологические работы (по Элиоту, культура и религия — две стороны одного и того же явления) — это тоже движение в сторону Данте, к непротиворечивому пониманию творчества и религии. И призыв к построению “христианского общества” в чем-то аналогичен Дантовой политической утопии — “Монархии”. Наконец, пророчества. Еще в 1939 году Элиот отмечал, что “коварней любой цензуры то постоянное давление, которое молчаливо осуществляется во всяком массовом обществе, организованном ради прибыли, с целью снижения общего уровня искусства и культуры”. Это давление уже давно отнюдь не молчаливо, и не о нашем ли времени было им сказано: “Я не вижу причины, почему разложение культуры не может пойти гораздо дальше и почему бы нам даже не предвидеть такой период, и достаточно продолжительный, о котором можно сказать, что у него не будет культуры”? Но и добавлено обнадеживающее: “Тогда культуре придется взрасти из почвы”. И здесь сам Элиот — как случившаяся в XX веке впечатляющая инкарнация идеи “великого поэта” — лучший пример и надежда.

Мое знакомство со стихами Элиота (как и очень многих) состоялось благодаря чудом изданной в 1976 году книге стихов “Бесплодная земля” в образцовых переводах Андрея Сергеева, передавшего интеллектуальный размах и трагическую силу его поэзии. При обращении к оригиналу обнаружилась ее изысканная музыкальность и непереводимая звукопись. Так, читая “Пепельную среду”: “Because I do not hope to turn again…” (“Ибо я не надеюсь вернуться назад...”), — вдруг понимаешь, что “надежда” по-английски — это чуть замедленный выдох.

 

Инна Лиснянская. Иерусалимская тетрадь. Книга стихотворений 2004 года. М., О.Г.И., 2005, 56 стр.

Выход каждой новой книги стихов Инны Лиснянской — всегда литературная новость. Она из тех немногих поэтов, кто на протяжении всей жизни сохраняет способность к самообновлению и чувство времени. Особенность поздней Лиснянской в том, что она пишет сложно организованными циклами, точней, небольшими книгами стихотворений, которые тоже организуются в цикл. “Иерусалимская тетрадь” продолжает воспевание любви и диалог с любимым, начатые еще при его жизни циклом “Гимн” и продолженные в плачах книги “Без тебя”. В “Иерусалимской тетради” действие переносится из подмосковного “пригорода Содома” в иное географическое пространство, которое можно понимать и несколько шире, чем в заглавии, — как средиземноморское, недаром здесь промелькнет “тень от мраморного флорентинца”, — вводя классическую меру в соединении мифологического и современного.

Однотонно-оранжевая на скрепках брошюра с блоком просвечивающей сероватой бумаги, как будто кто-то обрезал школьную (разве что без линеечек) тетрадь до сподручного блокнотного формата. В соответствии с логикой названия книга читается как сотканная из отдельных стихотворений-новелл путевая повесть “гостя, туриста иль пилигрима”, следующая, правда, не столько календарю внешних впечатлений, сколь прихотливой логике “происшествий” внутренней жизни, расслаивающей повествование на несколько ветвящихся тропок.

Самый личный и трогательный план — воспоминания о недавно ушедшем самом близком человеке, вместе с которым состоялась когда-то первая поездка в эти благословенные края. Поэтому Иерусалим и Израиль становятся местом “незримых” встреч с любимым, с мерцающим где-то рядом неуходящим прошлым, “где ты жив”, а стихи — продолжением с ним разговора, теперь в письмах (“Без вины пред тобой и стыда / Я купаю глаза в лазури / И пишу тебе письма. Туда / И Петрарка писал Лауре”).

Самый глубокий — библейский план, на протяжении всего творчества бывший “базисом” поэтического слова Лиснянской. Но если в “Гимне” и “В пригороде Содома” библейское “архетипическое” проступает в сегодняшнем дне российской действительности, то в новой книге аллегорическое и реальное географически совпадают. Происходит встреча поэта со своей духовной родиной, и библейские видения сами собой возникают на каждом шагу: “Лианами увитая беседка / Мне кажется просушенным ковчегом / Не там, где он пристал, — откуда вышел, — / Из этих мест, где пальмовый оазис, / Где крестиком миндальный воздух вышит, / А кит Ионы есть Христовый базис”.

Не менее важен и первый план — реальная жизнь предстает во всей ее проблемной сложности (“Вчера за углом здесь взорвали автобус, / А улица снова полна” — или предельно сжато: “Израиль. Теплынь. Террор”), а многие стихотворения строятся именно как рассказ путешественника: “Я впервые в кафе захожу одна…” И здесь проявляется отрадное свойство Лиснянской как поэта классического вкуса — понимание, что слово создано для общения. Поэтому она предельно открыта для читателя, а в сложность ее лирического мира еще нужно вчитаться.

И в плане поэтики: несмотря на столь многое объединяющее, это собрание отдельных вполне самостоятельных стихотворений, среди которых, пожалуй, не найти двух с повторяющимся ритмическим рисунком. То же разнообразие и в широчайшем спектре интонаций: Лиснянская по-петрарковски высокостильная (“В вечный покой любовь проводив…”), хотя первые же строки книги предупреждают: “Я вроде бы из тех старух, / Чей вольный не загублен дух / Ни лицедейством, ни витийством”, Лиснянская бытовая и энергично-просторечная (“Только я не такая, чтобы жизнь доводить до нытья, / Я ее растолкаю, иначе я буду не я”), простосердечно-наивная (“Целуются пары, цветут цикламены, / Разводит руками турист”), афористичная (“Мир постигается чувством, но проверяется мыслью”), скорбящая, гневная, иронизирующая, восхищающаяся…

Особенно удивили и порадовали пейзажи — искусство, сейчас почти утраченное, а тут картины яркие, как этот край: “Мне неизвестно, с какой фараоновой эры / Здесь, в Соломоновых копях, камни стоят — гулливеры / Розоволицые, ртами им служат пещеры”. Святая Земля, увиденная любящими, памятливыми, пристрастными глазами столь редкого в нашем мире “гостя, туриста иль пилигрима” — большого поэта.

 

Олег Чухонцев. Из сих пределов. М., О.Г.И., 2005, 320 стр.

Третье большое избранное, которое помимо уже хорошо известных стихов содержит и поразительную философскую лирику последних лет, позволяет взглянуть на творчество поэта в целом. Выявить в Чухонцеве чухонцевское помогает сам автор, предложив точное название-определение: “Из сих пределов”. Действительно, видение двух миров и стремление преодолеть их грань было свойственно Чухонцеву изначально, как, например, в этом удивительно зрелом для двадцатилетнего автора стихотворении: “Класть ли шпалы, копать ли землю / хоть несладко, да не впервые. / Вот и выпало воскресенье, / о плечистая дева Мария. / В рельсы вмерз аккуратный ломик / В стороне от транзитных линий…” Узнаваема до боли грубая реальность, за которой столь же явно проступает иное . У Чухонцева в самом этом стремлении чрез пределы проявляется, так сказать, апофатическая поэтика — чем зримее вылеплен этот мир, тем явственнее на его границах то, что им не является: “Недоверьем не обижу / жизни видимой, но вижу / ту, которая в тени / зримой, и чем старше зренье, / тем отчетливей виденья / жизни, сущей искони” (1982).

Постоянное соотнесение с иным делает зрение Чухонцева масштабным; какая бы часть сих пределов (пространственная, временная, дискурсивная) ни обрисовывалась, она всегда предстает в соотнесении с целым. Например, Павловский Посад, любимая подмосковная родина, которой посвящено так много строк, предстает и во всей красе провинциального колорита, и в то же время как соразмерная часть чего-то большего: страны ли, планеты Земля и — вплоть до небесных сфер. А здесь-у-нас-в-России-бытие всегда соотнесено с историей, от богатырей и татаро-монгольского ига (юношеские “Илья” и “Осажденный. 1238”) — вплоть до XX века с его войной, диктатурой, искалеченными безвестными судьбами, которые благодаря поэту приобретают значимость исторических свидетельств, сохраняя достоинство человеческой участи “жить и состояться тут”, и, наконец, нынешнего безвременья. В языке Чухонцева взаимодействуют и фольклор, и древнерусские и церковнославянские слова, и речь XVIII — XIX веков, и едва уловимые вкрапления родного говорка, и образцовое интеллигентское московское наречие, часто у него рефлектирующее-заговаривающееся, все что-то уточняющее. В отличие от множества современных авторов, Чухонцев владеет во всей полноте прямым, ничем не сниженным словом. Пожалуй, только у него можно сейчас услышать мандельштамовский “негодованьем раскаленный слог”, как, например, в “Кончине Ивана”:

…на одре лежал

в предсмертных корчах, в судорогах адских

раб Божий, Государь Всея Руси,

Великий князь Московский, царь Казанский

и Астраханский, — Господи, спаси

богоотступника! — умом растленный,

упырь на троне, истязавший плоть,

детоубийца, — огненной геенной

за преступленья покарай, Господь!

Возможная проекция Ивана IV на Сталина усиливает скорбный накал этих строк.

Еще один момент, заметный при чтении Чухонцева подряд, — все большее взаимопроникновение мысли и музыки. Если в ранних стихах значим прежде всего интонационный период, то в поздних фонетика все больше работает на уровне отдельных слов, осмыслен каждый звук, как хорошо слышно в названии новой книги — эта запинка и усилие преодоления на стыке согласных “Из сих пределов”.

Изощренная в интонационно-ритмическом разнообразье поэтика Чухонцева не забывает о европейских корнях, как библейских, так и античных, и подразумевает всю русскую классику от первых летописей вплоть до серебряного века, где особенно отчетлив диалог с Блоком, Ходасевичем, Мандельштамом. И если с предшественниками Чухонцева все во многом понятно, то интересно, кого он удостоил “учесть” из своих современников. Да, можно предположить некоторых американских лириков в построении верлибров или стилистическую реплику в сторону Бродского в первых строфах “Закрытия сезона”, стихотворения, представляющего собой альтернативное ему прочтение европейского элегического наследия…

Чухонцев в своем понимании поэтического ремесла — продолжатель общеевропейского традиционализма XX века: “Что такое поэтическая традиция, то есть то, в отношении чего у тебя есть ощущение, что ты в ней присутствуешь? Это движущаяся панорама, живая иерархия ценностей, что бы там ни говорили…”2 Традиция сохранена в стихах Чухонцева как достигнутая русской классической поэзией зрелость мысли, чувств и языка.

Элиот предупреждал, что расплатой за такую классическую меру в мире, потерявшем чувство традиции и истории, будет отшельничество. Неудивительно, что выхода нового избранного Чухонцева пришлось ждать семь лет. И не знаю, можно ли счесть хорошим симптомом, что издательство, выпустившее значительную по объему серию “актуальных” авторов, вдруг спохватилось подвести под свою деятельность основание “традиции” и, начав с выпуска однотомников более старших “классиков” — Семена Липкина и Инны Лиснянской, созрело и до Олега Чухонцева.

 

Татьяна Бек. Сага с помарками. М., “Время”, 2004, 400 стр., ил. (“Поэтическая библиотека”).

Перечитываю Татьяну Бек и слышу голос, которым говорят ее стихи. Ее голос. Сильный, уверенный, порой с резкими нотками (даже когда спокойный или веселый), порой жестковатый, оспаривающий (всегдашняя настроенность на спор, может быть, с самой собой, а то и отпор), с педагогическими интонациями (чтобы точно услышали болтуны на последней парте), но при этом располагающе-доброжелательный. Да, и доброта (где и отзывчивость, и готовность помочь, и забота — как она вела вечера своих студентов; можно было только порадоваться, что у кого-то есть такой старший друг — помню, как кто-то пошутил: “Бек и ее бекасята”). Но и жесткость, или, как пронзительно сказано ею самой: “Тебя преобразят, как морфий, / Мои жестокость и любовь”. Причем ведь это не вариант “ненавижу-люблю”, а тот предельный случай, когда некая “жестокость” от необходимости как единственный способ помочь.

“Сага с помарками” представляет, как ни горько, итоговый “автопортрет” поэта. И дело именно в портретном сходстве, и не только потому, что сейчас, после ее ухода, хочется искать не отличия Татьяны Бек от ее лирической героини (они, конечно, есть), а сходства. Татьяна Бек — из тех поэтов, в чьем письме действительно запечатлелась их речевая манера, достаточно было услышать, как она говорит, чтобы узнавать потом в стихах знакомые нотки. Причем в этом нет ничего нарочитого, в ее поэзии достигла выразительной концентрации естественная совокупность индивидуальных черточек, делающая автора узнаваемым. В ее голосе и выговор “голубицы университетской”, и ироничность и любовь к какому-то “своему”, бековскому слову (“небывалисты”, “отдельничать”), и, что поделать, “приступы сиротства и самоедства”, и контрастность, внутренняя полемичность. Но эта полемичность — путь к себе самой. Вот почти наугад: “Не ропщи, сумасбродная суть, / И не ври, что не знала заранее: / Бескорыстного поиска путь — это хлябь, а не чистописание” — здесь и запрет, и самоупрек, но за ними радость оттого, что все-таки вышла в “хлябь” — ту, о которой потом сложится “сага с помарками”. Но путь поиска — это и смелость видеть правду, принимать прямые значения слов. Строки: “Как жить прикажешь, если трус на трусе, / Да и герой устал до потрохов?..” — не просто упрек миру, “где нелюди царят”, но призыв к себе (а значит, и к “брату” читателю) не мириться с этим, не быть из числа “лилипутов” и “гусынь”, этот мир населяющих, но “ливнем грянуть о родные крыши / И — в половодье!”.

Быть поэтом для Бек — значит быть ответственным за слово. Когда-то она себе пророчила: “Я буду честная старуха”. Смысловой центр строки — определение, и не менее важна ее категорическая интонация: буду либо такой, либо никакой другой. Увы, сбылось последнее. Когда мир “некрасивых, прекрасных, открытых лицом”, который Бек считала своим, раскололся, когда оказалось, что его часть не подпадает под определение “честный”, — не выдержало сердце.

 

Александр Грешный. Челн. “Поволжский редакционно-издательский центр” Союза писателей России, 2004, 88 стр.

Вторая книга поэта и драматурга Александра Макарова (ранее публиковавшегося как Макаров-векъ) вышла почему-то под новым псевдонимом. Макаров обратил на себя внимание в середине 90-х после большой, сопровождавшейся восторженным предисловием главного редактора публикации в еще той, старой “Юности”, куда неведомый миру автор пришел просто с улицы, — случай по любым временам не частый.

Макаров (как и соавторы следующей книги на “полке”) принадлежит к поэтической генерации, которую на сегодняшний момент называют поколением сорокалетних, хотя мне такое подразделение по возрастам не кажется убедительным. Для каждого литературного поколения важно время его формирования, при этом возраст собратьев по перу может быть самый разный (исторические примеры хорошо известны). Особенность поколения перестройки — это естественное ощущение себя восприемником большого отрезка поэтической традиции. Для начинавших тогда непосредственными предшественниками единовременно оказались и всех видов отечественный андеграунд от авангардистов до диссидентов-традиционалистов, и серебряный век, и русское зарубежье, и разнообразные модернистские иностранные течения — все ранее запретное и в обычном быту почти ненаходимое. Отсюда был один шаг до восприятия и всей остальной традиции как “живой целостности” и “движущейся панорамы”, из которой каждый выбирал себе то, что ему больше по вкусу. Это уже потом, через несколько лет, все расставится по полочкам истории литературы и новым поколениям выпадет честь стать достойной сменой концептуализма и постмодернизма.

Среди наследуемых Макаровым “сокровищ” заметнее всего Державин (“Ода моей Фелице”) с его зримой вещностью, французские “прбоклятые”, особенно Бодлер с его эстетизацией безобразного (“Мне детство подарило счастье дымных свалок”), а в XX веке, конечно, Заболоцкий (“Самовар”), да не обошлось и без влияния старших братьев — “куртуазных маньеристов”, и не только.

Не все в книге мне кажется равноценным, особенно попытки эпатажа и те места, где влияния восприняты слишком уж прямолинейно. Но в лучших вещах разнородность элементов одновременного замеса дает живую алхимическую реакцию, красочную барочность. К примеру, такой осязаемый, перегнойный “Русский огород”, в котором сюрреалистически живописная метаморфоза возникает как вариация на мандельштамовское “все движется любовью” и реализация скрытой цитаты из Ходасевича “так вьется по земле червяк, рассечен тяжкою лопатой”.

Вот так и я, угрюмый сердцелов,

клубки ленивые увидев под лопатой,

вдруг вспомнил Илиаду, как бойцы,

сверкая опереньем медных тел,

сплелись

...............................................................................

и самый мощный — Гектор, в земле по пояс,

бронзовый отлив на мускулистых членах обнажая

под яркими доспехами Патрокла,

врагов разит,

свиваясь в рукопашный,

и гибнет, Ахиллесом побежденный,

под обоюдоострой медью…

как толстый червь, разрезанный лопатой

на русском огороде в эту пору.

 

Елена Лапшина, Ольга Иванова. Вымани Ангела. Сборник стихотворений. М. — СПб., “Летний сад”, 2005, 100 стр.

Две Беатриче в поисках Данте и в видениях ангелов. Ольга Иванова: “…мне застит эти дни / видение одно: / над ангельской скулой / волнующийся локон…” Елена Лапшина: “Тайна твоя в имени. / Верую presto, страстно! / Вымани, вымани, вымани / ангела из подпространства”. Книга строится как диалог двух поэтесс. Темы перекликающихся реплик (помимо многочисленных ангелов): разлука, одиночество, боль, отречение от земного ради высшего. Сначала Иванова слева, Лапшина справа, где-то посередине книги они меняются местами, а на последнем развороте меняются и стихами: ивановское подписано Лапшиной и наоборот (возможно, из-за ошибки набора). Впрочем, не заметить путаницу нельзя, столь они разные.

У Ольги Ивановой это уже шестая книга, она давно сложившийся автор с интенсивной узнаваемой интонацией (не без цветаевского надрыва), оглашающей, правда, не мировые пространства, а скорее глухие интерьеры московской кухни. Многие ее ранние стихи дышат, как затянутая истерика (все пилит и пилит) или семейный скандал (когда на высокой ноте, а когда как сдавленное мычание), где после краткого вздоха выстреливает следующая порция слов, которые лирическая героиня (речь именно о “сказовом” языковом персонаже) имеет предъявить не очень-то ласковому миру-мужу. Другое ее обличье — покаянное (“…как силки, словеса плела, / не смежая бессонных век… / Тяжела я тебе была. / Ты прости меня, человек ”). За “скандалом” и выплеском чувств (а то и одновременно с ними) — столь же страстная молитва, или причитание, опять же с любимой перечислительной интонацией. Отсюда наметился переход к религиозной лирике (очень ярки стихи с молитвословным началом), в которой снизилось давление авторского стиля и проступили лаконичные классические формы. В новой книге представлена в основном именно такая “классицистическая” Иванова, впрочем сохранившая энергию отчаяния: “ Вначале было Слово . Означало — / тупую боль, которую качало, / как колыбель над бездною былого... / Мне имя — Боль. / И более — ни слова”.

А Данте и взаправду возникает в книге. И явно: “А ведь и ты — не так хотел, / и я — не так хотела, / в руке б рука, до райских врат, — / воскресшей Беатриче…”, и как тайный проводник, когда Иванова спускается по эскалатору терцин в ад московского метро в поисках своего Орфея.

Я столько лет — одна среди теней,

такою же невзрачнейшею тенью,

но остальных согбенней и темней,

обречена посмертному смятенью,

озарена ущербною луной,

подобна молчаливому растенью,

почти забыв о музыке земной,

ютилась здесь, в развалинах Аида,—

что я не вижу — кто передо мной,

лишенный и величия, и вида,

мелодией безумной и больной

тревожит воздух вечности ночной…

Расположение стихов Лапшиной вперемежку со стихами Ивановой оказалось не совсем удачно. Она “тихий” автор, если понимать под этим не отсутствие темперамента, а сдержанность и прозрачность слога, так что пришлось читать ее стихи отдельно, чтобы не “наплывали” интонации “громкой” напарницы. Стихи Лапшиной, хотя и неровные, отличаются удивительным для современной поэзии целомудрием, смирением и внутренней силой: “И чтобы муку на листе / в муку перемолоть, / живу, как дева — в чистоте, / превозмогая плоть <…> без соприкосновенья тел, / без боли — наповал, / как будто ангел пролетел / и в лоб поцеловал”. Причем во всем этом не поза — чувствуется реальное жизненное делание, живая “душа”. Иначе не получилось бы вот так сказать, продолжая Пушкина:

Я прощаюсь бесслезно, но несколько слов о любви:

это все хорошо, что она веселей и моложе.

Эту девочку хрупкую, Господи, благослови.

Я молилась не зря, и Ты дал ему ангела, Боже.

И на этом хватит об ангелах.

 

Александр О’Карпов. М., Издатель И. В. Балабанов, 2004, 672 стр., ил., с приложением CD.

В иллюминатор

Грустно глядит космонавт.

Несостыковка.

Один из самых известных бардов своего поколения, участник Творческой ассоциации “32-е Августа”, лидер и солист ансамбля кельтской музыки “Ruadan”, переводчик Александр О’Карпов (литературный и сценический псевдоним Александра Карпова) погиб во время спецоперации по освобождению заложников “Норд-Оста”. Не проснулся. Ему был 31 год.

Его сольный альбом “Дорога в Дублин” стал для меня открытием в жанре бардовской песни за несколько последних лет. Песни О’Карпова совсем не похожи на заунывный трехаккордный (и трехтемный) каэспэшный стандарт — в его самобытных мелодиях использованы и “русский рок” (читай — Гребенщиков), и рок-н-ролл, и блюз, и кантри, и реггей, и различные фольклорные мотивы, и Бог знает сколько еще всего, — и, что важно, лучшие стихи отличает редкий для нынешней бардовской поэзии уровень профессионального качества. В самом же центре его творческого существования находилась ирландская (кельтская) культура. Страстный интерес к этой стране, давший ему практически вторую, музыкальную “профессию”, нельзя было назвать просто “увлечением”. По свидетельствам друзей, он считал древнюю Ирландию своей духовной родиной. С этим трудно спорить, слушая записи (увы, только любительские) ансамбля “Ruadan” с его участием.

В большом томе собрано почти все им написанное. Значительную часть занимают всевозможные “байки”: то про работу продавцом на рынке в зонтичном ларьке, то про службу переводчиком на нефтяных разработках в Татарстане, то про поездки автостопом по стране; есть и подражания “митьковской” прозе, интернет-переписка. По-своему примечательны, как образчик жанра “нон-фикшн” последних лет, хроники его родной ассоциации “32-е Августа”. Книга в целом предстает как ироническая, часто не без чернухи, но и не без грусти летопись жизни молодого творческого поколения конца 90-х. Время, надо сказать, не лучшее, хотя, может быть, не только во времени дело, и не схвачено ли в самой известной песне Карпова “Дорога в Дублин” (ему, кстати, принадлежит ставшая уже народной шутка: “„Скажите, как пройти в Дублин?” — „Куда, блин?” — „Туда, блин!””; от англ. “to Dublin” — “ту Даблин”) все то же, почему-то очень свойственное многим здесь живущим стремление “из сих пределов”3:

В стране с очень странным названием — Русь,

Которую и описать не берусь,

Среди иван-чая, рябин и берез,

Где вырос я русоволос и курнос,

Жилось бы мне, да не живется,

И рвется душа за порог —

Туда, где ближе север,

Где вереск и клевер,

Где мох и где чертополох!

Изданная на средства друзей небольшим тиражом, книга уже разошлась, однако практически всё, включая и музыку, можно найти на персональном интернет-сайте Карпова. Виртуально Саша еще здесь: karpov.hole.ru

 

Яна Токарева. Теплые вещи. [Книга стихов]. М., Издательский дом “Юность”, 2004, 80 стр.

Представительница самого молодого из уже как-то замеченных поэтических поколений — и самая юная на этой “полке”. Очень нравится название “Теплые вещи”. Перелистаем. От содержания захватывает дух: “К счастью. Ода”, и далее ни много ни мало: “О русской поэзии”, “Буколики”, “Сельское кладбище”, “Хорошее отношение к лошадям”, “Краткое размышление о Божьем величии”. Названия — цитаты из классики, но диалога с ней не получается, это скорее коллекция ярлыков, развешанных интеллектуального куража ради. А вот и обращение к Данте (клянусь, книгу специально не подбирал), поименованное как “Терцина, растянутая до сонета” (все-таки немного недотянутая):

Посередине жизненного пути

душа остановилась в недоуменье

касательно дальнейшего направления

движенья, типа не знает, куда идти…

На самом-то деле автор “знает”, куда идти. Заголовки-то какие! Но вот то ли веры им, этим заголовкам, нету (отсюда и “недоуменье”), или лень (поскольку так писать, как авторы этих цитат, — это надо еще потрудиться), или “среда заела” — а то еще друзья по литтусовке не поймут. То есть поэтическая традиция, как было когда-то сказано, — сплошной предрассудок, обломок руин храма старой правды, языком которых, не разобрав, играет типа потомок: “Это (что мы с тобою пишем), что ли, игрушки?”

Немочь, что ли, такая? или расслабленность? Так сказать, эстетика скольжения по поверхности — мыслей, чувств, и раз уж поэзия, то скорее пост-… Ладно, метр изломан нарочно, сейчас только ленивый так не пишет, а вот рифма — специально неточная или от неумения, не разберешь. Лучше где вообще без рифм… Стоп. А что, может, плохо передана расслабленность?.. Да нет, наоборот, хорошо, можно сказать, вполне адекватно, расслабленно:

честно говоря

мне уже надоело

писать этот цикл

Такая вот японская силлабика. Не без дарования, но что-то без поручения. Да и где же это оно, на обложке заявленное, густое шерстяное, меховое или какое там, но теплое, греющее?

Так и не нашлись теплые вещи

Не выговорились неловкие слова…

Как ни парадоксально, именно эта вещь действительно теплая, хотя, как кажется, с чьего-то чужого плеча. Но под конец очень даже обещающая. Подождем.

±1

Резной дракон. Поэзия эпохи шести династий (III — VI вв.). В переводах М. Кравцовой. СПб., “Петербургское Востоковедение”, 2004, 320 стр.

Сборник продолжает большую издательскую серию “Драгоценные строфы китайской поэзии”, где ранее были переизданы переводы известных китаеведов В. М. Алексеева, Ю. К. Шуцкого, Л. З. Эйдлина и других. Книга также является повторным изданием — представлены переводы М. Кравцовой из ее монографии “Поэзия Древнего Китая. Опыт культурологического анализа. Антология художественных переводов” (1994). Несомненное достоинство сборника, сопровождаемого содержательным предисловием, справками об авторах и комментариями, — возможность знакомства с эпохой становления в Китае авторской лирики и со многими малоизвестными у нас поэтами. Наиболее обширно представлено творчество Шэнь Юэ, основоположника теории китайского стихосложения, и других участников поэтического течения юнмити — “Поэзии Вечного просветления”.

Единственный вынесенный мной в заголовок минус связан с проблемой принципиальной, касающейся не только этой книги. В последние годы все больше новых стихотворных переводов, особенно с восточных и редких языков, выполняются не профессиональными поэтами, а специалистами-филологами. Увы, при этом очень часто превосходный уровень аппарата контрастирует с сомнительным качеством передачи оригинала (как говорил Семен Липкин, переводчик прежде всего должен владеть русским языком). Так, вышедшую пару лет назад книгу новых переводов Ли Бо я просто отнес обратно в магазин, и продавцы меня поняли, поскольку по этим “стихам” даже подстрочник вообразить себе было трудно. Поневоле приходится признать, что существовавшая в советское время практика приглашения поэтов-профессионалов для работы по составленному специалистом подстрочнику имела свои плюсы (из несомненных удач, если речь о Китае, нельзя не вспомнить знаменитого русского Ван Вея в переложении Аркадия Штейнберга).

Не все сказанное выше можно в полной мере отнести к переводам, представленным в данной книге. Основная, на мой взгляд, ее неудача связана с принятым переводчицей решением при передаче китайской рифмы использовать “все возможные типы русской рифмы — от точной до акустической, построенной на аллитерациях”. Новация, во-первых, разрушающая сложившуюся традицию перевода, ту стилистическую ауру, с которой соотносится в русском переложении китайская поэтическая классика. И во-вторых, при этом оказался нарушен основополагающий принцип в передаче культурных кодов, заключающийся в отображении подобного подобным, классического — классическим, а авангардного — авангардным. Так, еще Эйдлин говорил о неправильности использования в качестве аналога “незаметной” китайской рифмы русской приблизительной рифмы, справедливо полагая, что она для нас очень “кричаща”, тогда как китайская рифма для китайцев незаметна. Неточные созвучия, которыми пестрит книга, типа “уготован — снова”, “пределах — тело”, “высыхает — настанет — ранят”, “стенаний — расстоянье”, “станем — отраден” и т. д., притом в контрастном сочетании с классическими размерами (пусть несколько расшатанными), воспринимаются как неумелый дилетантизм или как особые авторские изыски новейшего времени. Еще хуже получается, когда переводчица использует вялую глагольную рифму, стихи выглядят и вовсе беспомощными, как, например, в стихотворении “Воспеваю полог” Ван Чжуна: “Пусть всегда бы, / мечтает, рядом полные чары стояли / И горячие свечи / всю ночь бы его озаряли”. Неудачность “поэтического” перевода особенно видна в сравнении с изрядного качества прозаическими подстрочниками того же автора, в которых есть и ритм, и настроение, и чувство меры и стиля. Вот подстрочник цитированного стихотворения из монографии Кравцовой “Поэзия Вечного просветления”:

В ожидании счастья соединяется с жемчужными нитями,

Переплетается с сеткой, натянутой на столбики над ложем господина.

В лунных бликах не отказывается свернуться,

От порывов ветра сам становится невесомым.

Собирается в складки от аромата золотой курильницы

И тут же застывает при звуке нефритового цина.

Мечтает, чтобы поставили чары с вином

И свет лампы-орхидеи озарил эту ночь.

Остается пожалеть, что в новой книге вместо “художественных” переводов не напечатаны эти замечательные “научные” верлибры. Не пришла ли пора в изданиях переводов с тех языков, где невозможны прямые соответствия с русским стихом, давать хороший смысловой подстрочник с подробным комментарием. Вообразить себе при желании какой-нибудь анапест со случайными перебоями ритма после цезуры, думается, будет не так уж сложно любому (совсем не массовому сейчас) читателю такой литературы.

1 Огорчило лишь решение издателей в переводах Данте и других поэтов, цитируемых Ауэрбахом в оригинале, использовать имеющиеся поэтические переложения, что не слишком уместно в научном тексте.

2 Из беседы О. Чухонцева с И. Шайтановым — “Арион”, 2004, № 4.

3 Не могу не сделать отступление на не совсем стороннюю тему. Год назад по весне забрел я в подмосковном Донине на поляну, оказавшуюся местом проведения каэспэшных слетов, в том числе и той ассоциации, к которой принадлежал Карпов. Ладно, куда деваться, лес затоптан, кругом кострища и т. п. Сильное впечатление произвела свежая незасыпанная траншея с горой мусора и табличкой “Уголок экологии” на веточке. Такой вот юмор. Ну, я еще понимаю, когда леса превращают (и в Подмосковье уже почти превратили) в помойку дачники — это ограниченные люди. Но почему музыканты и продвинутые интеллектуалы, которым близок мох и чертополох, не могут мусор сжечь, а пустые бутылки увезти обратно — для меня еще одна русская загадка.