1. “Иваны” по “Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем” Николая Гоголя. Александринский театр (Санкт-Петербург). Режиссер Андрей Могучий. Спектакль был показан в Москве 29 и 30 марта 2008 года на фестивале “Золотая Маска”.
Одним из главных событий фестиваля национального театра “Золотая Маска” 2008 года стали обширные гастроли обновленного Александринского театра. Один из старейших театров России, театр “представительского класса”, театральная академия Санкт-Петербурга, он предъявил себя Москве в той форме, к которой привел его нынешний лидер, московский режиссер Валерий Фокин. До его прихода театру длительное время просто не везло — он был практически вычеркнут из культурной ротации, оставаясь театром-памятником, а не театром-ньюсмейкером. Фокин взял курс на новый академизм, неоклассику — попытку сделать на основе классического театра новый привлекательный художественный организм; сохраняя обаяние классического образа, ввести элементы эстетического радикализма, новейших европейских постановочных технологий. Поддержать традицию, не следуя ей зеркально, подражательски, но преобразовывая и дополняя. С этой задачей мало кто справился на сегодняшний момент — осознавая смену времен, зрительских предпочтений и новую театральную моду, сохранить достоинство академической сцены и не стать музейным реликтом, сохранить баланс между классикой и современностью. Александринский театр нашел новую художественную форму в эпоху, когда произошел такой разительный разрыв между театральным авангардом и ветшающей традицией, разрыв, мешающий и тому, и другой гармонично развиваться. Гастроли в Москве со спектаклями Фокина “Живой труп”, “Женитьба” и “Двойник”, а также “Чайки” поляка Кристиана Люпы доказали, что в стиле “нового академизма” Александринский театр работает настолько изящно и актерски плодотворно, что, кажется, вот найдена формула — как спасти классическое искусство, сделать его живым, а не утомительным.
И если Валерий Фокин сегодня сосредоточился на масштабных, концептуальных постановках на большой сцене, на вырабатывании большого стиля, то малая сцена Александринского театра отдана Андрею Могучему — самому заметному сегодня петербургскому режиссеру радикального мышления, создателю Формального театра, который пришел на бывшую императорскую сцену с огромным багажом постановок, проектов, внедренных театральных идей. Его значительный, даже монументальный спектакль “Иваны” утверждает крайне редко случающийся диалог — между актерами старой школы, “старой” Александринки, и высокотехнологичным экспериментальным пространством современного театра. Виктор Смирнов и Николай Мартон обеспечивают, быть может, слегка “завиральной” (это, по-моему, необидное слово для любого авангардиста) идее Андрея Могучего изумительное ощущение правды, очень подробного проживания гоголевской истории.
Иван Иванович (Николай Мартон) — иссушенный, поджарый, свечкообразный. Иван Никифорович (Виктор Смирнов) — крупный, увесистый, плечистый, узловатый. В своей мирной жизни эти два типа идеально дополняют друг друга: один напирает, другой упирается, один бурчит, другой отшучивается, один стоймя стоит, другой, развалившись, лежит. В состоянии ссоры один превращается в Великого инквизитора, другой — в исполина Пантагрюэля, готового прихлопнуть гигантскими лапищами всех, кто вздумает перечить.
Их обоих, Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, сельских малороссийских помещиков, Андрей Могучий легкими, еле заметными штрихами делает римскими патрициями на покое, как бы поднимая их над бытом, разворачивая эту
историю в пространство вечной “древности”. Это повесть о том, как поссорились кентурион Марк Крысобой и прокуратор Понтий Пилат, — вечная история, история ссоры из-за опрометчивого слова и невоздержанных желаний. Иван Иванович, в чем-то вроде пространной римской тоги, снедаем едва ли не эротическим вожделением к ружью — ему хочется оглаживать ружье, обладать им, биться за него. Иван Никифорович возлежит в костюме, похожем на латы, прямо на полу, на подстеленном потертом ковре, — как на импровизированном ложе в шатре после битвы. С колосников свисает веревка с поддержкой — чтобы “предводителю войска” было легче переворачиваться с боку на бок. Резкие перевороты на ковре — дополнительная эмоциональная краска, прием в борьбе Ивана Никифоровича против
упрямого Ивана Ивановича, для которого эти перевороты и отвороты кажутся особенно оскорбительными.
Сценография Александра Шишкина, одного из новых российских лидеров в этом деле, прекрасна, как луковица, которая постепенно обнажает все новые и новые слои. При входе в зал зритель видит деревянный дом, содержимое которого можно разглядеть только в просветы между нетесаными досками. Затем стены раздвигаются, и мы попадаем в интерьеры усадьбы. В финальной сцене, сцене примирения, где “мировой суд” одет, как итальянские мафиози, в траурно-черное, действие происходит фактически в хлеву — солома, поилки, разбросаны объедки, обрезки моркови и капусты. Натуральное хозяйство, что поделаешь, — спят в теплой хате с поросятами, а над ухом фырчит конь.
Самая важная метаморфоза происходит в фантасмагорической сцене сна Ивана Ивановича; грезится ему — в первую ночь после душной ссоры, — что убивает он своего сына, дьявольские половые подают ему собственного ребенка, как того гусака, которым оскорбил его Иван Никифорович, и отгрызает он его ручки и ножки, а потом пристреливает. Мир гоголевских Иванов, по Могучему, — это зловещий, злоречивый мир без вежества и милоты — ссора, начавшаяся из-за одного оброненного слова, может разрешиться кровавой резней с поджогами и членовредительством. Таков беспощадный нрав славянского человека, ведомого вечно оскорбленным чувством своего достоинства.
В сцене сновидения словно опадает былая “домашняя” сценография, сцена оголяется и действие уходит в глубину. Ходит ходуном крыша дома, на которой, собственно, и происходит ритуальное убийство сына Ивана Ивановича. По двору расхаживает настоящая лошадь с подводой, звенят инструменты кузнеца. Хор нищих, измученных, запуганных оборванцев поет гимн России с известной нестареющей музыкой, но на слова Гоголя — про “несущуюся тройку”. А в самой глубине сцены художник Александр Шишкин ставит четырехэтажный “дом” с открытыми стенами — на какие-то десять минут, пока идет интермедия, мы видим копошение “голого”, неприкрытого мира ленинградской коммуналки — некое “будущее” Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, Иванов-дураков. Ссорятся, стучат по батарее, кричат и бьют чем попало в потолок, смотрят на мигающих голубых экранах вечное “Лебединое озеро”. Андрей Могучий рифмует гоголевских стариков с советскими стариками, попавшими в водоворот истории, изувеченными реальностью, бытовой несуразицей, нищетой, насаждаемым невежеством. Малороссийскому “рогу изобилия” Могучий противопоставляет уходящий под воду, нищий, неустроенный материк советского Ленинграда, все еще живущий чуть ли не по злым законам блокадного времени. Коммуналка-духовка-клоповник, где произрастает патологическая неспособность человека к общежитию, ревность и злоба, дележка несуществующего богатства. Миргород в постановке Андрея Могучего сравнялся с дремучим и жалким Пошехоньем, едва ли требующим нашего сострадания.
В “Иванах” Андрея Могучего самым любопытным кажется именно это отсутствие милоты, обычно присущей героям миргородских повестей в театре или кино. Никакой игрушечности, никакого любования и самолюбования — одинокие старики ленинградских коммунальных квартир, римские патриции на заслуженном
отдыхе, зловещие пенсионеры, до сих пор готовые бороться за каждую крупицу
иссушенной, ничего не родящей, но родной земли. В своих сновидениях озлобленные старики видят самих себя упырями, готовыми пожрать собственных детей.
У Могучего выходит на сцену не сусальная малопоместная Русь с пародийно поссорившимися добряками, не старосветские помещики с их изобильным хозяйством, а нищая, неразлучная со скотным двором и собственным глубоко внутренним скотством, ненавистная сама себе грязь-матушка, где крестьяне впрягаются в свои телеги, чиновники косятся потусторонним взглядом, а хор старейшин выглядит как прямая коза ностра. Дьяволиада — не малороссийского помола, а великоросского масштаба. Это спектакль про всепоглощающую ненависть человека к человеку, разлитую в воздухе. Спектакль про мизантропию и бессилие, “когда человек хочет отомстить и не может отомстить”. Бессилие человека перед кошмарной, регулярно предающей и унижающей его действительностью. Это Россия, изображенная волевым художником, который отказывается оправдывать ее пороки, как это часто делала русская классическая литература.
А еще в “Иванах” есть выразительная комическая сцена. В самом начале Иван Никифорович пока еще приветливо говорит соседу: “ За водкой пошли ”. И тут же за стенами дома слышится громкое бормотание и шарканье двух десятков ног, уходящих “за водкой”, как в дальний поход. Учитель в фильме “Доживем до понедельника” говорил о безнадежности и унынии безличных предложений — “моросит”, “стемнело”. Андрей Могучий инсценирует безличное предложение “За водкой пошли” как унылый коллективный ритуал, который только и возбуждает “народные массы”.
2. “Смертельный номер” Олега Антонова. Театр “Красный факел” (Новосибирск). Режиссер Тимофей Кулябин. Премьера состоялась 22 марта 2008 года.
В новосибирском “Красном факеле” продолжилась жизнь пьесы Олега Антонова “Смертельный номер” — казалось бы, навсегда “закрытой” после хитовой постановки в театре Олега Табакова. Для “Табакерки” этот текст стал открытием потаенных артистических сил труппы и легкости, невесомости режиссерского рисунка Владимира Машкова, а в Новосибирске вышел спектакль, утверждающий Тимофея Кулябина, молодого выпускника курса Олега Кудряшова, как одного из перспективных режиссеров Сибири.
В трагикомическом сюжете цирковой жизни Кулябину удалось создать самое важное — крепость сцепки артистов. Воздушные, летучие диалоги драматурга, порой держащиеся на разреженной, расползающейся материи импровизации (и это как раз достоинство этой пьесы, предполагающей вариативность), можно скрепить только “физически” — за счет необычайных ансамблевых усилий, актерской спевки. Рыжему, Черному, Белому и Толстяку это удается без видимых стороннему взгляду усилий. Мы видим, как на арене то раскатываются, как шары бильярда,
то сливаются воедино, лепятся друг к другу в единый большой пельмень четверо артистов-клоунов в одинаковых девственно-кремовых одеждах. В этом постоянном центростремительном движении почти магнетического воздействия, в этом “сходе-развале” — и смысл пьесы (после трагической гибели друга четверо клоунов
мечтают разойтись, но к финалу понимают, что их держит нечто большее, чем профессия), и прекрасный визуальный образ: непреодолимости физиологического стремления друг к другу, артистического братства по крови. Эти четверо — словно
намагниченные детали-лего, которые, однажды по трагической случайности распавшись, стремятся к законченному и совершенному единству. В финале разбившийся клоун буквально воскресает, материализуясь из желаний этой четверки, — и шоу продолжается.
Ключ, который нашел Тимофей Кулябин, сложен и изящен. Кулябин показывает клоунов как, если угодно, недолюдей, полулюдей, человеков со сломанным кодом. Проще всего назвать сценическое поведение четырех клоунов артистическим цинизмом, сравнимым с цинизмом врачей, отвыкших сострадать своим пациентам. Но Кулябин заставляет артистов играть в более сложную игру: перед нами человеческие организмы, в которые вообще не внедрено трагическое восприятие мира, его драматизм. Они — словно неповзрослевшие дети, воспринимающие смерть ближнего как такой ход в игре, вернее — выход из игры. В спектре чувств клоунов отсутствуют рецепторы боли. Их лицевые мускулы могут извлекать только слезы из
упрятанных шприцев, но не настоящие. В их психофизике не заложена подлинность страдания, совершенно чуждая жанру цирка. Клоунам, чтобы стать людьми, чтобы вочеловечиться, надо снять грим и маску, раздеться и умыться. Тимофей Кулябин не дает им такой возможности — он начисто лишает своих персонажей зазора между профессией и частной жизнью, между искусством и реальностью. Герои новосибирского спектакля — клоуны по призванию, не знающие другой жизни, нежели жизнь на арене, они — марионетки в руках своей судьбы, не ведающие жизни за пределами цирка. Их цирковые балахоны — одежда, приросшая к телу.
Их трагедию, заключающуюся в неспособности вочеловечиться, совлечь маску клоуна, видят только зрители, но не они сами. Они — лишь артисты, строящие свой внутренний мир по законам циркового зрелища. “Заслышав” о смерти товарища, клоуны моментально начинают импровизационно подбирать под тему смерти свои вариации из арсенала уже известых приемов, разыгрывают смерть, тем самым ее прогоняя. В этом есть циничнейшая усмешка искусства, но и бесстрашие искусства, умение противостоять реальности. Жизнь и смерть — только повод для импровизации, для творческого вымысла.
Кулябин возводит цирковой мир к обобщению, и пьеса оказывается еще и притчей о судьбе артиста — большого ребенка, не различающего границу между игрой и реальностью. Чья жизнь полна трагичнейших событий, которых тот в своей блаженной игре отказывается замечать. И именно благодаря этой расширительной трактовке особенно остро и пронзительно — как птичий крик — звучит тема, внезапно и как бы случайно прорезавшая игровую материю пьесы: “Ни дома, ни семьи, ни детей! Только каторжный труд каждый вечер!” В этих встречах и расставаниях, в этом круговом движении — решили уйти из цирка, но в нем же и увязли-— звучит тема актерского сиротства, тема театра как дома в прямом смысле слова, дома-приюта, странноприимного дома.
Этой идее немало способствует сценография Олега Головко — мы видим шапито в разрезе, где “пол” и “потолок” — два огромных зонтика, превращающих сцену в этакую гигантскую раковину, которая хранит и согревает душу артиста-сироты. В своих кремовых костюмах клоуны походят на крутящуюся жемчужину в обрамлении раковины цирка.
Тимофей Кулябин придумал своим артистам крайне сложный рисунок — играть эту клоунскую невозмутимость, неспособность на трагическое сопереживание, но и осознавать, переживать эту неспособность. Как бы все время выглядывать из-под маски, наблюдая за собой со стороны. Философия театра, размышления над природой творчества не заслоняют зрительскую сторону спектакля, который в Новосибирске мгновенно стал хитом театрального сезона и даже, пожалуй, символом обновления отлично отреставрированного “Красного факела”. “Смертельный номер” с его трагикомическими, пронзительными смыслами — это еще и зрительский спектакль. Он полон импровизации и живейших актерских реакций в слаженной ансамблевой игре, полон смакования темы артиста и бурного клоунского куража, этой вседозволенной детскости, которая на сцене внезапно “накрывает” всю четверку персонажей. Второй акт — цирковой дивертисмент, четыре сложных номера, но и в первом акте рассыпаны — как игрушки по детской комнате — гэги, шутки, чудесные превращения и фокусы. Один из которых — огромный гастрольный чемодан, внезапно развалившийся на целую кучу мелких чемоданчиков и на маленький паровозик с трубой впридачу, — вообще изумительное театральное чудо, которое невозможно предугадать самому опытному взгляду разоблачителя фокусов.