«Окна и фабрики» Александра Бродского в Галерее Марата и Юлии Гельман
Гипотеза, требующая очередного подтверждения, уже неоднократно здесь высказывалась: для того чтобы современное произведение искусства производило должное (сильное) впечатление, нужно, чтобы оно сидело меж нескольких жанровых стульев.
Тут прежде всего важны и жанровая неопределенность, и смещение зрения в сторону быта и обыденных проявлений жизни: SMS вместо стихотворения, придорожное граффити вместо фрески и вид из окна, замещающий фотографию.
Ну, или осознание себя внутри романного пространства или кинофильма, когда точно не определишь, что ты играешь — комедию или мелодраму, драму абсурда или фарс.
В мире и венах накопилась некоторая усталость от наработанных раннее форм, более не работающих, пробуксовывающих, бессовестно (выхолощенно) коммерциализировавшихся. Достигших своего запредельного уровня некомпетентности — диетически разбавленных и потому хорошо продаваемых. Именно поэтому сфера поисков в который раз смещается в сторону формы, правда, ставшей в ситуации массового жизнестроительства менее управляемой, более стихийной.
Превращение SMS в поэзию возникает не из одного желания стихи писать (хотя и из-за этого, разумеется, тоже), просто сегодня нельзя иначе, количество все равно когда-нибудь переходит в качество. Смотри: постоянные послания вырабатывают особые языковые чешуйки-ячейки и дополнительную плотность формулирования, уместную именно что в поэзии или в сочинении аннотаций.
Вот и выходит, что быт опять определяет бытие искусства, хотя может быть и наоборот, конечно, но архитектура, даже «бумажная», — деятельность обязательно прикладная, оттого и замотивированная жизнью, даже и в самых отвлеченных своих проявлениях.
Это я постепенно подбираюсь к работам Александра Бродского, пытаясь отложить формулирование, так как крайне сложно определить их жанр, построенный на кругах все далее и далее расходящихся метафор. Это и живопись и скульптура, фотография и видео, но еще и сценография и дальнейшее развитие архитектурной мысли, с обязательными чертежами, трехмерными моделями и визуализациями в ArchiCAD(графическом программном пакете для архитекторов). Но — одновременно — и не то, и не другое, и, тем более, не третье-четвертое.
Обычно так говорят про оперу или про балет — синкретическое, мол, искусство, но у Бродского все еще сложнее устроено: ведь для каждого своего объекта правила формулирует и задает он сам; посему обобщать можно лишь постфактум, своевольно подтягивая стропы концептов вслед за рискнувшим высунуться на волю парашютистом.
Так сама себя задает природа, живая и неживая; так движется жизненный цикл, наворачивая круги, постепенно превращающиеся в восьмерки, когда смена времен года оборачивается путешествием и едва ли не приключением.
«Окна и фабрики» (2009)
Время года — весна
Вид искусства — сценография, литература
Поэт — Бас ё
Стихотворение — хокку
А если проза — «Записки у изголовья»
Писатель —?
Напиток — чай с лимоном, грог
Композитор — Гайдн
Опус — «Времена года», весна
В Галерее Марата и Юлии Гельман на Винзаводе законопатили окна, окончательно погрузив выставочное пространство в полумрак. Не знаю, меняли ли освещение в рабочих кабинетах, подсвечивающих «Окна и фабрики» терпким настоем вечернего чая, но теперь свет этот, сочащийся с террасы наверху, выглядит намеренно участвующим в экспозиции — настолько точно он рифмуется с другими световыми акцентами-пятнами. Например, камельком, запрятанным вглубь макета полуразвалившейся фабрики (всего их тут три, и каждый из них запаян в пластиковый аквариум и заполнен дымом, из-за чего на прозрачных стенах аквариума видны невидимые доселе разводы протиравшей их тряпки, отпечатки касавшихся их пальцев).
Третья составляющая терцета — отдельно стоящая у входа в галерею витрина с инсталляцией внутри: крупная соль играет здесь роль пляжного песка, а использованные чайные пакетики с нарисованными на них профильными изображениями, поставленные аккуратными рядами, играют в ряды надгробных плит, чье количество умножается спрятанными в витрине зеркалами.
И эта локальная жеваная желтизна отнюдь не правительственных зданий входит в странное отношение с искусственным огнем внутри одного из глиняных строений, похороненных внутри стекла и дыма, сочетаясь также с верхним светом, который как бы ни при чем, там просто люди работают и своя галерейная жизнь течет.
Однако если знать то обстоятельство, что Александр Бродский построил не только «Окна и фабрики», раскидав свои объекты, точно игральные кости, одним, единственно правильным способом, но и само помещение галереи — эти белые, крупного помола кирпичные стены, эту лестницу наверх и саму галерею рабочих комнат с альтернативной лестницей, рассекающей, возможно, самую важную экспозиционную стену, — смысл выставки смещается.
Ну конечно, ну разумеется. Бродский, как поэт-архитектор, придумавший выставку в стиле импрессионистических полотен «Дома и дымы» или же «Дымы и туманы» про интенции и отношения соотношений, объемов и цветов объемов, цветов и света, не мог пройти мимо возможностей, предоставляемых помещением.
Рабочий верхний свет как бы случайно вплетается в работу этой «фабрики искусств» точно так же, как свет, врывающийся снаружи с каждым вновь пришедшим посетителем.
Внутри галереи торжественный церковный или же вокзальный, несгораемый, полумрак, любое вторжение в который оказывается концептуальным вмешательством в уравновешенность жизни и искусства.
Три фабрики, запаянные в прозрачные саркофаги, подобны кощеевой игле или же кочерыжке, запрятанной в целом кочане промежуточных смыслов. Фрагменты архитектурных, будто бы медленно разрушающихся тел, нанизанных на решетки арматуры, содержат внутри себя колеблющийся свет огня.
Сами эти все более и более антропоморфные стены окутаны дымкой, обволакивающей макеты, бьющейся о пластик саркофагов. Все это игрушечное великолепие накрыто колпаком галереи, которая, в свою очередь, тоже ведь включена в разрушенный и наново отстроенный производственно-архитектурный комплекс Винзавода, затерявшегося на задах Курского вокзала, вписанного в карту Москвы точно так же, как Москва вписана в карту страны, материка, планеты, ну и так далее. Законченный производственный цикл.
И вот ты поднимаешься по лестнице, спроектированной Александром Бродским в служебные помещения Галереи Марата и Юлии Гельман, откуда, облокотившись на перила, смотришь на три глиняных трупа, словно бы ты не на выставку современного художника пришел, но в подвал к египетским мумиям спустился — так сильно цепляет полумрак, так мощно спеленуты смыслы.
Третьей, помимо пластиковых боксов с моделями и чайными пакетиками, извне привнесенной составляющей инсталляции оказываются большие белые лайт-боксы, размером с окно.
Изнутри они, белое на белом, раскрашены жирными акриловыми мазками, поверх застывшей поверхности которых нацарапаны разной степени умелости иероглифические рисунки — из тех, что «украшают» наши лифты или витрины ремонтируемых магазинов. От машинок и танкеток на условных колесиках до голов птице-человечьих, ну или же голых баб, чьи широко расставленные ноги тоже, между прочим, напоминают птичьи крылья: не взлетим, так поплаваем.
Совершенно не важно, что, собственно, на окнах изображено, разлюли мазня или метафизический, а-ля Шемякин, реализмус, куда существеннее, что лайт-боксы эти подсвечены изнутри.
Из-за этого по Галерее Марата и Юлии Гельман распространяется легкое, благостное сияние, не дающее выставке впасть в окончательную загробность (известно ведь, что, несмотря на всю свою ассоциативную дзен-буддистскость, объекты Александра Бродского — про умирание и про смерть).
На одной стене подсвеченные окна висят, как им по жанру и ранжиру положено, на двух других они собраны в витражные плоскости, залитые густым сметанным светом.
Но если быть точнее, то все эти лайт-боксы больше всего действительно похожи на окна, но не весенние, а зимние, скажем — февральские, когда метель и вьюга и очень холодно. И шубертовский странник держит зимний путь по нехоженому, а вдали — огни и свет обитаемого жилья, в котором — о, чудо — ждет его спасение.
Царапины, особенно издали, оборачиваются изморозью, ледяным дыханием-мехом, выстлавшим расчетливое холодное полотно. Окна Бродского устроены таким образом, что в них одновременно смотришь как бы с двух сторон — внутренней и внешней. Как будто одним боком ты сидишь у камелька и греешь озябшие руки, но с другой стороны — ты озябший странник, идущий на свет и тепло.
Оттого и витраж, оттого и церковный полумрак, нарушаемый свечением, оттого и «несгораемый ящик / Разлук моих, встреч и разлук», что дома и дымы световой паутиной связаны, опоясаны да спеленуты в единое, неразрывное целое, где нет ничего лишнего, только все самое главное — жизнь от рождения до финала (законченный производственный цикл) и — смерть, которая, как искусство, вечна.
«Кома» (2000)
Время года — лето
Вид искусства — инвайронмент
Книга — «Под сенью девушек в цвету»
Песенка — «Тополиный пух, жара, июнь…»
Стихотворение — «Господь, большие города обречены на гибель…»
Стихотворение — «Черная влага истоков мы пьем ее утром и
в полдень мы пьем ее ночью мы пьем ее
пьем и в небе могилу копаем
там нет тесноты…»
Фильм — что-нибудь из раннего Сокурова
Художник — Брюллов или Айвазовский, Кабаков
Поэт — Парщиков, Драгомощенко
Напиток — пиво
«Кома» была «заточена» под конкретное пространство — зал Галереи Марата и Юлии Гельман на Полянке, находившийся в подвале старинного дома с мемориальной доской на борту.
Ты спускался вниз по белой лестнице будто бы в трюм и из предбанника попадал в просторное белое помещение, посреди которого стоял большой стол, похожий на операционный (отметим страсть архитектора к квазимедицинской утвари на колесах), на котором был распят город.
«Распят» — разумеется, красивая метафора, возникающая из-за внутреннего движения внимания вслед за курсором взгляда. Этот умозрительный вихрь, закручивающийся в виртуальную спираль, собственно говоря, и составлял главное содержание инсталляции.
Потому что после того, как ты насладишься видом кукольного городка, выстроенного на операционном столе таким хитроумным способом, что кажется, будто бы перед тобой макет-карта, состоящая из отдельных домов размером со спичечный коробок каждый и из самых разных архитектурных объектов, составляющих целые кварталы, улицы и проспекты — с площадями, дорогами и многочисленными подробностями, — ты замечал, что по периметру стола закреплены штативы с колбами, выглядящие утрированными капельницами. Посредине стола с потолка свисает ряд таких же аккуратных, как емкости, ламп в отчужденных каких-то алюминиевых плафонах.
В эти капельницы налита вязкая жидкость черного (если память не врет) цвета, сочащаяся по прозрачным пластиковым трубочкам и капающая на стол. Ну понятно, что со временем нефть (скорее всего, это именно она, хотя в 2000 году темой нефти в искусстве особо не пахло) или же мазут затопят город, таким образом погубив его.
И уже наигравшись глазами и дав волю рукам (соблазнительные эти домики, вылепленные из зеленой глины, с намеченными скальпелем окнами и прочими декоративными деталями, арками и даже подъездными козырьками, мансардами и слуховыми окошками, выглядели как игрушки, как воплощение детской мечты об игрушечной железной дороге, впаянное в до последней мелочи продуманный ландшафт с многочисленными подробностями и складками), ты замечал на стенах большие (черно-белые?) фотографии с видами разрушенных городов и прочих урбанистических кошмаров, время от времени подкидываемых нам природой.
Ассоциативная связка-сцепка привязывала эти выразительные фотографии, запечатлевшие динамику перемещения торнадо и следы его присутствия (выкорчеванные деревья, покореженные автомобили, выпотрошенные дома), к безмятежному летнему городу, пока еще не подозревающему о собственной участи.
«Господь, большие города обречены небесным карам…» — писал Рильке (в другом варианте перевода говорится «обречены на гибель») и, в этом смысле, уравновешены с человеком: антропоморфность возникает из-за неизбежности конца, когда не важно, дерево ты или Венеция, каждый год опускающаяся на пару сантиметров ниже уровня моря.
Каждый творит свою судьбу сам, каждый сам расплачивается за то, что совершил, не особенно задумываясь о последствиях своих поступков, и эта причинно-следственная замотивированность так же неизбывна, как ночь, что ждет нас, одна на всех.
А в городе этом лето и, вероятно, жара, из-за чего глина ссохлась и начала трескаться: она сама по себе смертна и со временем готова рассыпаться в прах, в пыль, да только, видно, не успеет: черная и жирная магма истоков поглотит этот тлен еще до скончания века.
А ведь там же люди, там же любят и ждут, рожают и творят, там музеи и булочные, оперный театр с курительными комнатами, холодными туалетами, темными ложами и таинственным закулисьем; там же родильный дом и кладбище, которого, правда, не видно, ибо сонные и пустые окраина да предместья никогда не попадают на карту, особенно если это карта-макет или же, тем более, карта-схема… то есть любой сюжет, так или иначе связанный с жизнью или смертью или же с кем угодно, и с чем угодно, и как угодно, почти Малевич с его «Черным квадратом», экономно вместившим все жизни, все жизни и уничтожившим.
Я жил тогда в Чердачинске, в глухой провинции без моря, и был влюблен, и писал свой первый роман «Семейство пасленовых», и попал на эту выставку с персонажами этой книги, стырив на память пару домиков размером со спичечный коробок; они до сих пор передо мной; они до сих не рассыпались, хотя один, тот, что с аркой сталинского ампира, упал и разломился, пришлось склеивать. Но он еще жив, курилка, спасенный от затопления, а что же стало с другими?
Даже страшно подумать.
«Предпоследний день Помпеи» (1997)
Время года — осень
Вид искусства — скульптура
Скульптор — Бранкузи
Скульптура — «Лицо музы» Бранкузи
Фрукт — яблоко
Поэт — Пушкин
Напиток — пунш
Книга — «Улисс» или же «Между собакой и волком»
Место — Летний сад, парк в Павловске
Стихотворение — «Я не увижу знаменитой Федры…»
А потом я переселился в Москву, и первым моим столичным адресом оказался, спасибо Глебу, Сивцев Вражек: старая, облупившаяся, конструктивистская развалина с колоннами и разномастными фасадами, выходящими на разные улицы. Там еще вокруг скульптуры стояли. Но не Бранкузи, которого я тогда любил и сейчас люблю, но Бурганова, которого, кажется, никто не любит, но тут, в Москве, так принято.
И я там жил, мед-пиво пил, пока не переехал поближе к службе — на улицу Шухова, что на Шаболовке, возле знаменитой конструктивистской башни. Там я тоже был счастлив, но еще меньше, чем в глухой провинции, хотя и горше, ибо новый город все равно незнаком, пока толком не обжит, а на это уходят годы.
Демонической личностью романтического характера, укутанный в плащ, я часто гулял под листопадом и дождем по переулкам старого Арбата, который уже тогда издыхал, конечно, но был ведь еще жив, таинственен, как любая чужая жизнь, и даже томен. А еще я ходил смотреть старые фильмы в «Музей кино» и на камерные концерты в Малый зал Консерватории, поскольку ни то и ни другое раньше мне доступно не было.
Уже и темнело рано, и город сжимался до состояния пули, летящей в центр смолистой, наваристой ночи, а я все гулял и рассматривал подробности, которые множились, несмотря на черничную мглу, перетекали, как проза иной раз перетекает в стихи (ну или наоборот).
«Предпоследний день Помпеи», сотворенный Александром Бродским в 1997 году, гостил на многочисленных выставках, и если вы более-менее следили за ситуацией в изобразительном искусстве и посещали вернисажи, вы не могли разминуться с этой накренившейся, завалившейся руиной, сползающей на стол, подобно тому как с плеча спадает, окаменевая, ложноклассическая шаль.
Все из той же шершавой, необожженной глины Бродский слепил здание, словно бы уходящее под невидимую воду. По периметру козырька, как и положено имперской развалине, руину украшают остатки условных скульптур, скрученных в узлы и совсем даже не условных ваз, разумеется, облупившихся и готовых свалиться вниз.
Здание это — с многочисленными рядами окон, через которые на просвет видны тоненькие решетки остова, из-за чего прямоугольные провалы эти кажутся зарешеченными и почему-то беззубыми, ибо понятно же, что здание раньше было восьмиэтажным. Ныне оно сохранило заданную проектом этажность лишь на одном конце своего изношенного тела, другой, утопая под углом приблизительно 45 градусов или же стираясь, подобно подошвам, оказывается пятиэтажным. Хотя на самом деле стерлось уже больше половины, так как первый этаж у громады был большим и вполне тянул если не на два полноценных этажа, то уж на полтора-то точно. Когда-то.
Да, а крыши-то у «палаца» нет, из-за чего внутренности словно бы светятся и перекликаются друг с другом, проемы «отражаются» в других проемах, особенно когда внутрь громадины не транслируется кино. А если транслируется, то тогда «Предпоследний день Помпеи» словно бы оживает и начинает двигаться, а главное, извлекать из необожженной глины, закрепленной на худосочной металлической решетке, некоторое количество шуршащих звуков. Точно свет струящийся и порхающие изображения задевают остов, трутся о его скелет, кости и клыки, ну и, значит, извлекают…
Это, разумеется, иллюзия, но такая, знаете ли, стойкая и непреходящая, что становится странно — совсем как под листопадом, оживляющим опустевший Вражек.
На премьере, как я читал в пожелтевшей газете, внутрь Помпеи транслировали кино про Штирлица, а теперь, когда глиняная вампука осела в здании пермского речного вокзала, где открылся музей современного искусства, в нее льются, наливаясь до краев, тени барочной комедии «Свинарка и пастух».
Бродский, конечно, не единственный, кто устраивает трансляцию внутри объекта. Помнится, в том же самом году к подобному приему прибегал и Олег Кулик, представляя на венецианской бьеннале чучела коров, изготовленных бутафорами театра «Ла Скала», в причинных местах которых, если просунуть голову в отверстие, глубоко внутри, был схоронен фильм «Вглубь России».
В отличие от Кулика, Бродский овнешняет целлулоидную иллюзию, распахивая глубь истории, точно распашонку. Но почему-то не хочется здесь думать про советское : экзистенциальное переживание всегда сильнее социального, ибо течет изнутри и бьется о борт корабля, окончательно заполнив трюм.
Внутри тебя темница, которая выпустит тебя на волю, только когда ты умрешь, потому что она умрет вместе с тобой и с твоими воспоминаниями, тактильными ощущениями и постоянно отшелушивающимся эпидермисом, что, смешиваясь с разномастным мусором (в английском языке есть отдельное слово, означающее клубки пыли, собирающиеся под кроватью), превращается в пыль.
«Населенные пункты» (2005)
Напиток — водка
Время года — зима
Вид искусства — кино
Композитор — Шуберт
Кинорежиссер — Ларс фон Триер
Если западный фильм, то — ?
Если отечественный фильм, то — «Экипаж»
Опера — «Лулу»
«Населенные пункты» тоже предполагают определенную кубатуру вокруг, однако единственно доступный экземпляр инсталляции, выставленный в музее «Арт4», спрятан за шторкой и втиснут в тесную кладовку, из-за чего смысл несколько меняется.
Гуляя по светлому и просторному, весьма, между прочим, оптимистически настроенному музею Игоря Маркина, вы видите таинственную шторку и маленькую темную комнату за ней. Входите и видите стоящий посредине аквариум на ножках.
На самом деле это конечно же никакой не аквариум (пусть бледно-голубая гамма наполнения не вводит вас в заблуждение), но шарманка, помещенная на очередной образчик передвижной медицинской мебели на ножках, заставляющих вспомнить если не морг, то операционную. У нее еще ручка такая специфическая, большая, чтобы удобнее возить всю эту конструкцию можно было.
На каталку поставлен аквариум, на дне которого находится город, маленькие дома, похожие на те, что были в «Коме», только еще меньше и совсем уже не разные, но типовые, похожие друг на дружку, поставленные стройными рядами, как и положено спальным районам, заунывным до скуловорота.
Понятно, что никакого счастья тут не произрастает, пустыня, пустыня вокруг. Вот почему, кстати, и нужен простор вокруг инсталляции — чтобы усилить ощущение перспективы, а значит, и заброшенности тоже. Чтобы если не Гайдн (в его оратории «Времена года» на зиму отводятся такие слова: «В раздумьи путник стал. / Смущен, растерян он. / Куда шаги направит он?» Как куда? К домам, из труб которых валит дым и окна которых так призывно светятся: ведь за ними у прялки сидят женщины и ведут неспешные разговоры красномордые мужики с картин Брейгеля Старшего: «О юных днях своих / У очага болтают», — да «Ну, жужжи же, прялка, / Шибче, прялка, шибче»), то точно Шуберт, чей «Зимний путь» ровно о том же самом, о чем «Времена года» Гайдна, но на порядок безнадежнее. Беспросветнее.
Кажется, в окнах одинаковых многоэтажек горит, просачиваясь, свет, над кварталами зависла, между собакой и волком, синяя тишина перехода ночи к утру или же, напротив, вечера, уходящего в ночь; естественные для конца декабря или начала февраля краски с бесконечным количеством оттенков синего и серого, когда небо застывает нагромождением сугробов, а сугробы, свалявшиеся до состояния окоченевшего трупа и покрытые коркой, можно бесконечно рассматривать, точно облака, над которыми ты паришь на высоте птичьего полета. Тусклая, предрассветная ряска. Дно. На дне.
Да, едва не забыл про самое главное: сбоку у аквариума есть весьма внушительная ручка, которую нужно вращать, раз уж она, конструкция, назвалась шарманкой. Но об этом, конечно, следует знать заранее, так как никаких инструкций в темноте не найдешь, одна сплошная суггестия.
И когда ты не без некоторого усилия крутишь ручку, ряска, в которой утопают спящие спальные кварталы, начинает шевелиться, оживать, подниматься вверх, кружиться, для того чтобы потом обрушиться на район очистительным (или каким угодно) снегопадом, метелью, смерчем или даже вихрем.
Образуется природный круговорот, и сила его зависит от того, как быстро ты крутишь ручку и сколько усилий ты вкладываешь во вращение. Можно просто побаловаться, а можно и настоящую бурю устроить — до полного неразличения домов. До полной гибели всерьез.
В основу «Населенных пунктов», как уже, должно быть, догадались самые догадливые, положен принцип туристической игрушки — небольшой колбы с макетами достопримечательностей, которую, если потрясти, взбаламутишь — и вместе с наполнителем начинает изо всех сил сыпать искусственный снег, обещая нечто приятное. Новый год, например, или Рождество.
Бродский берет и соединяет идею игрушки с идеей шарманки.
Вот, собственно, и все.