Алла Латынина

*

«РУССКИЙ ЧИСТО АНЕКДОТ»

 

 

О Всеволоде Бенигсене и романе «ВИТЧ»

 

В основе сюжетной схемы у Всеволода Бенигсена всегда лежит анекдот. Не в современном значении слова, а в том, которое имел в виду Гоголь, умолявший Пушкина в известном письме от 7 октября 1835 года: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь, смешной или не смешной, но русский чисто анекдот ».

Считается, что ответом на эту просьбу и был сюжет «Ревизора». Правда, не все исследователи разделяют эту точку зрения, и вообще доказано, что анекдоты о мнимом ревизоре в ту пору ходили по России и даже легли в основу литературных и драматических произведений, не застрявших, однако, в памяти потомков. И это говорит лишь об одном: сам по себе сюжет с анекдотом в основе, о котором просит Гоголь Пушкина, значит не так уж много. Если даже Пушкин и подарил Гоголю сюжеты «Ревизора» и «Мертвых душ», то он не дарил ни Хлестакова, ни Чичикова, ни Ноздрева, ни Собакевича.

Всеволод Бенигсен умеет хорошо придумать «русский чисто анекдот». Но мало придумать — писателю еще надо его и рассказать.

Марк Липовецкий в своей колонке «Случай Бенигсена» ( OpenSpace, 4 апреля 2011) — на мой взгляд, наиболее проницательной статье об этом писателе, ставшем модным в последние несколько лет, — пишет, что впервые услышал о Бенигсене от коллеги, в застольной беседе пересказавшей повесть «ГенАцид». «После этого замечательного пересказа, звучавшего как свежий и остроумный анекдот , сама повесть немного разочаровала…»

Это брошенное как бы вскользь замечание мне было чрезвычайно интересно. Со мной произошло нечто похожее: я взяла в руки «ГенАцид» [1] (первую публикацию автора) после того, как прочла достаточно хвалебную критическую статью о нем, рассчитывая получить немалое удовольствие от хорошего чтения и знакомства с новым именем. И подумала, закрывая журнал, что в кратком пересказе критика «ГенАцида» выглядел заманчивей. Это плохой знак: хорошая литература не поддается пересказу.

Итак, повторим. Сюжетная основа прозы Бенигсена — анекдот. Жителей занюханного села, мужиков и баб, не державших в руках книги, заставляют учить наизусть классику («ГенАцид»).

Автослесарь, увлекшись нумерологей и обнаружив, что все в его жизни предопределено цифрой 35, — профессия, женитьба, число детей и их имена — решает сбежать от судьбы, получает в чужом городе удар по голове, лишается не только денег и документов, но и памяти, и начинает жизнь с чистого листа. В милиции ему случайно дают ту же фамилию Глебов (в честь Глеба Жеглова), ту же работу, а потом он женится на женщине с тем же именем, что и первая жена, и она родит столько же детей и с теми же именами («Глебов-младший») [2] .

Сталин на заседании политбюро, объясняя, что надо делать с космополитами, испытывает приступ дурноты, произносит несколько бессвязных слов, а стенографистка их фиксирует. Получается, что коспомолитов надо «пзхфчщ». Никто не решается переспросить вождя, и в кратчайшие сроки бессмысленный лозунг охватывает всю страну («ПЗХФЧЩ!») [3] . Анекдот на первый взгляд совершенно советский, обыгрывающий абсурд безраздельной власти. Однако выстроен он по модели исторических анекдотов, в которых случайное слово или распоряжение монарха в сочетании с чрезмерной почтительностью и трусостью слуг приводит к трагикомическим результатам. Сравним хотя бы с историческим анекдотом про Екатерину Великую, которая поставила солдата в Летнем саду охранять первый весенний цветок, о чем тут же забыла, а распоряжение ее никто не решился отменить: сюжет этот интересовал в свое время Всеволода Гаршина, задумавшего рассказ именно об абсурдности русской жизни, которую диктует самовластие. Отголоски этого исторического анекдота можно обнаружить и в «Чонкине» Войновича, где солдат неукоснительно исполняет распоряжение охранять самолет, о котором само начальство давно забыло.

Другой рассказ из той же публикации в «Знамени», не случайно объединенный с предыдущим шапкой «Русский диптих», тоже основан на анекдоте, точнее, на искусном сопряжении двух анекдотических сюжетов. Первый — крушение планов чеченских террористов из-за русского хаоса: тщательно рассчитанный маршрут простака-связного, везущего бомбу, нарушает то отмененная электричка, то бесшабашный шофер, в результате чего курьер никак не может добраться до Москвы. Другой анекдотический сюжет — абсурдная реакция русских мужиков из депрессивного поселка на разоблаченного террориста: вместо того чтобы повязать его, сдать властям, мужики относятся к террористу вполне дружелюбно и, завладев бомбой и нечаянно включив часовой механизм, начинают думать, что бы им такое взорвать.

В небольшом эссе о Гоголе [4] Бенигсен ставит в заслугу великому писателю то, что «мистика и абсурд у Гоголя вплетаются в „нормальную” реальность с такой естественностью и стремительностью, что невольно ставят под сомнение „нормальность” этой реальности». Бенигсен, несомненно, продолжатель гоголевской линии в русской литературе и вполне осознанно добивается такого сочетания реальности и абсурда, чтобы у читателя возникло сомнение в нормальности самой реальности. В рассказах это удается: они полны иронии, изобилуют остроумными диалогами и смешными поворотами сюжета. С романами дело обстоит сложнее.

Почти все, кто писал о Бенигсене, обращали внимание на то, что он работает с расхожими мифами. «На исходе нулевых в русской литературе появился прозаик, умеющий внятно пересказывать обществу им же самим порожденные мифы», — пишет Вадим Муратханов [5] .Большинство считает, что эти мифы так или иначе подвергаются деконструкции, хотя случалось писателю и получать обвинения (на мой взгляд — довольно курьезные) в культивировании этих мифов. Так, Сергей Беляков пишет в связи с романом «Раяд» (М., 2010): «Всеволод Бенигсен продолжает конструировать и пестовать либеральный миф о национальной нетерпимости русских, о бесчисленных и безжалостных скинхедах» [6] . Хотя в действительности все обстоит с точностью до наоборот: идея национальной исключительности не культивируется, а подвергается испытанию.

Другое дело, что, пытаясь разрушить, осмеять порожденные обществом мифы с помощью гротеска, обнажая их абсурд, Бенигсен, как точно замечает Марк Липовецкий, не столько подрывает те «бинарные оппозиции, на которых строятся все глобальные идеологии, все мифологические конструкции», сколько создает новые, гибридные абстракции. Новые идеологемы.

Мифов, с которыми работает Бенигсен, общество создало не так уж и много — соответственно и число излюбленных писателем идеологем ограничено, при этом они повторяются из романа в роман.

Уже в первом романе Всеволода Бенигсена «ГенАцид» содержится в зародыше идея двух следующих романов: «Раяд» и «ВИТЧ». Историк Андрей Пахомов, написавший дерзкий диплом об истории как цепи нелепых случайностей под довольно туманным названием «Центростремительная сила хаоса и его мифотворческая логика», на практике убеждается, что любая попытка придать природному хаосу «осмысленность и порядок» приводит к катастрофическому результату. Нельзя сказать, правда, что в самом романе «ГенАцид» эта мысль была центральной. Природного Хаоса в Больших Ущерах, разумеется, хватает, но безумный эксперимент с насильственной прививкой большеущерцам русской классики в рамках осуществления Генеральной Национальной Идеи (сокращенно ГЕНАЦИД) никак не назовешь попыткой упорядочивания. Зато в «Раяде» такая попытка осуществлена.

В одном из районов Москвы претворен в реальность лозунг «Россия для русских». Кавказцев и азиатов из района вытеснили, в результате чего улицы освободились от уродливых палаток и мусора, подъезды засияли чистотой, преступность исчезла, в магазинах воцарились умеренные цены, в больницах — внимательность и вежливость, а в школах — преподавание патриотизма. Но порядок этот — доказывает автор — таит в себе опасность, что подтверждает история мифического славянского народа раядов, жившего на территории Москвы. Раяды процветали, пока были открытым сообществом, и погибли, когда искоренили всех иноплеменников. «В России нельзя трогать беспорядок. Этот беспорядок священен — он творческий!» — приходит к выводу ученый, изучавший историю Раяд.

Оставим на совести автора и причудам писательского воображения образцовый порядок на русской территории, однако отметим, что он не просто сомнителен, но вступает в противоречие с тезисом об имманентности национального беспорядка русскому менталитету. Но автору важны не детали — ему важно вывести идеологическую формулу: самоизоляция губительна для нации.

Чистоту этой формулы, правда, в «Раяде» затемняет довольно банальная детективная интрига: за энергичным всплеском русского национализма и погромными акциями туповатых подростков, оказывается, стоит олигарх, за бесценок скупающий освободившиеся квартиры в районе и уже разинувший рот на лакомый кусок земли с рестораном «Кавказ».

Впрочем, роман портит не только этот — типично масскультовый — сюжетный ход: все объяснить злой волей плохого человека или группы плохих людей, над которыми одержит победу если не добро, то по крайней мере привычный, несовершенный, но родной уклад. Сама мифология русского национализма слишком заезжена, и Бенигсен невольно попадает в протоптанный след. Читателю с самого начала ясно, что перед ним развертывается несложная теорема, где предложена система доказательств от противного. Меж тем жизнь вносит стремительные коррективы в теорему, показывая то картинки с Манежной площади, то груду цветов на месте убийства Буданова, которые никак не объяснишь злой волей людей, скупающих недвижимость.

Однако обратимся к другой идее библиотекаря Пахомова, погибшего от рук односельчан, «что история — это всего лишь вереница плохо проверенных фактов, а все, что сверху, — это миф и идеология». «Если архитекторы храма Василия Блаженного не были ослеплены, Сусанин не заводил поляков в лес и не отдавал „жизнь за царя”, Чапаев не тонул, героически гребя одной рукой, а просто умер на плоту во время переправы, Каплан не стреляла в Ленина, а Крюков не кричал „Отступать некуда — позади Москва”, то куда девать историко-культурную память, которая этими легендами живет?» — рассуждает Пахомов.

Посланный в село Большие Ущеры для детализации некоторых моментов, связанных с историей Великой Отечественной войны, Пахомов быстро обнаруживает, что немцы «отродясь не проходили через Большие Ущеры и вообще никаких военных действий в радиусе ста километров не вели». Что совсем не мешает наличию военно-исторического уголка в местной библиотеке, где висят портреты местных пионеров-героев с рассказами об их подвигах, при ближайшем рассмотрении довольно бессмысленных: логика у творцов мифов явно хромает. Ну зачем, к примеру, пытаться угонять пионеру немецкий танк, который он не умеет водить? Снимать стенд Пахомов, однако, не спешит: бессмысленный с краеведческой точки зрения, стенд являет собой «памятник советского мифотворчества».

Вот о механизмах советского (а также антисоветского) исторического мифотворчества, что, по концепции автора, две стороны одной медали, — и пойдет речь в романе «ВИТЧ».

Название, естественно, ассоциируется с грозной (и тоже мифологизированной) болезнью, однако расшифровывается как «вирус иммунодефицита талантливого человека». Или творческого — добавляет изобретатель термина Яков Блюменцвейг. Он еще не решил. Однако, похоже, и сам диагност и обличитель ВИТЧа страдает от отсутствия таланта: отсюда его неугомонные политические и эстетические провокации, необходимость постоянно доказывать себе и другим наличие творческого потенциала.

То напишет, будучи евреем, антисемитскую брошюрку о сионо-масонском заговоре с использованием самых пещерных мифов и создаст организацию с провокационным названием «Смерть жидам», то, развернувшись на 180 градусов, организует фронт «Россия для нас», главный лозунг которого — «Русские, вон из России!», то придумает партию Южных Курил «Отдайте нас Японии», то создаст «театр дегенератов» — настаивая на том, что в названии нет никакого вызова, а просто актеры театра действительно «дауны, олигофрены, дебилы» — «одним словом, полные и непроходимые идиоты с точки зрения вашего „здорового” общества». (Это детище эстетического провокатора, иронизирует автор, имело большой успех на Западе: «Устроителям театральных фестивалей было неудобно не давать главный приз психически больным людям — их бы сразу обвинили в дискриминации».)

Этот «деятельный псих», по определению одного из героев, — наиболее удачный персонаж романа. Остальные как-то не слишком различимы, включая протагониста, Максима Терещенко, литературные занятия которого способствуют движению сюжета. Сам же сюжет занятен и, как всегда у Бенигсена, основан на анекдоте, которого бы с лихвой хватило на небольшой остроумный рассказ: ссыльные диссиденты, освобожденные «перестройкой», не хотят выходить на свободу и самоизолируются. Сюжет дает широкие возможности столкновения абсурда и дотошной реальности, что у Бенигсена обычно служит источником многих комических сцен.

Но автор решил писать роман, а его надо наполнить персонажами, побочными сюжетами, связать с современностью. Вот с современностью-то и не получается. Снова возникает какой-то хозяин жизни из тех, кто разворачивает немыслимую интригу, за которой скрывается банальная цель — скупка недвижимости (совсем как в романе «Раяд»). Только там Карабас-Барабас дергал марионеток за ниточки, оставаясь за ширмой, а здесь он выходит на авансцену, улыбается всепокоряющей улыбкой, демонстрирует хорошие манеры, образованность и начитанность, заказывает Максиму Терещенко книгу о диссидентах и щедро расплачивается... И при этом остается фигурой условной и несколько картонной. Каким-то лишним довеском к роману выглядят похождения Максима в финале. Вообще при чтении возникает впечатление как от голубца, завернутого в несоразмерно большой капустный лист: пока еще доберешься до лакомой начинки, а уже сыт капустой.

Но перейдем к начинке. Итак, Максим Терещенко (не слишком удачливый литератор, помотавшийся по заграницам с десяток лет и вернувшийся в Россию, фигура, как я уже говорила, довольно условная) получает неожиданный заказ — написать книгу об истории неподцензурного альманаха. Заказ фальшивый: это лишь способ выкурить окопавшихся диссидентов из их норы. Но Максим об этом не знает и принимает заказ всерьез.

Приходящая тут же на ум Максиму (и читателю) ассоциация с альманахом «Метрополь» энергично опровергается собеседником: «Да какой, в жопу, „Метрополь”! Реально диссидентский...» Выясняется, что речь идет о подзабытом альманахе «Глагол».

Сначала кажется, что этим нехитрым приемом автор просто морочит читателю голову, да и год выпуска вымышленного «Глагола» и реального «Метрополя» совпадают. Однако придется признать, что общего между ними действительно мало. Судьбы участников «Метрополя» складывались по-разному: одних помурыжили и выпустили на Запад (Аксенов, Кублановский, Фридрих Горенштейн, Юз Алешковский), других подержали в карантине и стали издавать и допускать на сцены и телеэкраны (Искандер, Ахмадулина, Высоцкий, Розовский, Арканов, Битов), третьим пришлось дожидаться перестройки, когда открылась мода на «метропольцев» и газеты бросились наперебой брать у них интервью, а журналы и издательства выстроились в очередь за текстами. Тут уж участие в «Метрополе» оказалось весомым политическим капиталом, и нашлись те, кто его успешно реализовал (хотя большинство, к их чести, не стремились разыгрывать удачно выпавшую карту).

Но общим было то, что все участники «Метрополя» остались на виду.

Участники же альманаха «Глагол» как в Лету канули. Максим вспоминает, что всем им предложили эмигрировать и все согласились: он провожал шумную компанию в Шереметьево. Но почему никого из них он потом не видел и ни о ком не слышал? Должен же кто-то как-то засветиться: в эмигрантской прессе, на радио? Максим начинает расследование.

Автор, впрочем, опережает результаты и рассказывает, что случилось с «глагольцами».

Не раз отмечалось, что Бенигсен любит мотивировать сюжетный ход каким-либо экспериментом и разворачивать действие в замкнутом пространстве. В «ГенАциде» в одном отдельно взятом селе проводится эксперимент в рамках Генеральной Национальной Идеи — зубрежка текстов русской классики; в «Раяде» в одном отдельно взятом районе Москвы проводится тоже эксперимент — создание этнически однородного пространства. В «ВИТЧе» для эксперимента выбран один из закрытых городков, что в изобилии наплодились при советской власти, когда засекречивалось все, что можно засекретить.

Привольск-218, которого не было ни на одной карте СССР, был создан при комбинате, занимавшемся переработкой химических отходов. Обнесенный двойным высоким забором с колючей проволокой, внутри он был обычным советским городком с однотипными хрущевками, магазинами, поликлиникой и зданием НИИ, разве что чуть поухоженней, и, как все закрытые городки, он снабжался получше. Туда-то и привезли всех пассажиров самолета, предварительно отобранных КГБ якобы для рейса в Мюнхен. (Еще во время проводов Максим отметил странную деталь — отсутствие иностранцев во время регистрации, но не придал этому большого значения.)

Сам Привольск-218 не так уж далеко от Москвы. На электричке доехать можно (он примыкает к другому, более крупному городу), однако самолет приземлился на полосе местного аэродрома только через четыре часа полета. Так что участники эксперимента свое точное местонахождение не знали.

Отметим, как бы в скобках, что тут автор не избежал противоречий внутри им же придуманной схемы.

Положим, участники эксперимента — те, которых на самолете привезли, — не знали, где находится Привольск. Но потом-то «подъехал с десяток ученых химиков» — и что, никто из них не проговорился, что закрытый городок не столь уж далеко от Москвы? Привезли еще группу инакомыслящих, но уже обычным путем: практику с заменой рейса КГБ отменило как порочную. Их что, с завязанными глазами везли? Они-то понимали, что ни в какой они не в Сибири и не на краю света. Да ведь если иметь мозги и радио слушать, так и самому легко определить, в каком часовом поясе ты находишься, а если вокруг оглянуться, на деревья да погоду посмотреть, то будет ясно, тундра перед тобой или тайга.

Так что катать четыре часа людей на самолете — совершенно бессмысленная мистификация.

Однако вернемся к эксперименту КГБ. Он заключался вот в чем: либералы из КГБ решили изолировать досаждавших диссидентов, но не лишать их возможности «творить». Условия поселения в корне отличались от лагерных: каждому дали по отдельной квартире (не все их имели в Москве и своих городах), режим работы щадящий: четыре часа в день пять раз в неделю, и не на химкобинате, где ядовитые отходы, а в сфере обслуживания, — магазины, химчистки, кафе, зарплата же — как за полный рабочий день. «Всех вас обеспечат качественными, можно даже сказать, дефицитными продуктами и товарами. Здесь будут созданы все условия для проживания», — объясняет майор Кручинин, сам сосланный из Москвы на невыгодную должность управляющего этой странной колонией-поселением за излишний либерализм. «Вы можете организовывать театр, музыкальные коллективы, сколачивать команды там всякие... Никакую цензуру мы вводить не собираемся».

В общем, условия не то чтобы дома творчества, однако ж и не тюремные.

Вообще-то ссылка (отнюдь не острог Достоевского, где не возьмешь перо в руки) иногда действует на писателя как катализатор творчества. Пушкин в Михайловской ссылке был необыкновенно продуктивен: вряд ли он написал бы столько же, ведя светскую жизнь в Петербурге. Так что потомкам Пушкина, быть может, надо выразить благодарность Александру I за ссылку, а не Николаю I за дозволение вернуться в Петербург.

Советские ссылки — не чета царским. Однако если не отнята возможность думать, если дозволено иметь перо и бумагу — то человек пишет. Мандельштам в Воронеже за три года написал около ста стихотворений, и тот ли был бы Мандельштам без «Воронежских тетрадей»?

В «Диалогах с Иосифом Бродским» Соломон Волков задает неосторожный, на мой взгляд, вопрос о периоде ссылки Иосифа Бродского: «А стихи вы там писали?» Неосторожный, потому что ко времени этих «диалогов» уже было немало сказано о расцвете таланта Бродского именно в ссылке. Но тот спокойно отвечает: «Довольно много. Но ведь там и делать было больше нечего (курсив мой. — А. Л. ) . И вообще, это был, как я сейчас вспоминаю, один из лучших периодов в моей жизни. Бывали и не хуже, но лучше — пожалуй, не было».

Так что майор Кручинин имел некоторые основания ожидать, что Привольск-218 станет для его подопечных если не Михайловским, так Воронежем или селом Норенское, где некогда снисходительно посматривали на тунеядца Бродского, а теперь гордятся им.

«Вы здесь для того, чтобы, не мешая ни себе, ни другим, заниматься своим прямым делом — творчеством. Причем, заметьте, свободным и бесцензурным», — втолковывает майор Кручинин недовольному диссиденту.

Да и писатель солидарен с майором, играющим в романе скорее роль резонера, в то время как диссиденты — фигуры комические. Майор недоумевает: почему вместо творчества привольчане занимаются одними склоками и если что и пишут, так доносы друг на друга? Ведь никто не мешает прозаику Ревякину, объявившему о намерении создать антисоветский роман, и в самом деле работать над ним, но все ограничивается главой «Детство антихриста» — о детстве Ленина, позаимствованной из разных источников. Никто не мешает поэтам писать свои стихи, художникам — рисовать абстрактные полотна, скульптору — сооружать монумент, посвященный жертвам коммунизма, бардам — сочинять песни, драматургам — пьесы, а всем вместе — выпускать газету, для которой неутомимый Кручинин раздобыл даже портативный печатный станок.

По Бенигсену получается так, что единственным содержанием творчества диссидентов был антисоветский пафос, громко резонирующий в условиях режима, чутко на него реагирующего. И когда возникла ситуация, потребовавшая от диссидентов творческой самореализации, оказалось, что тем нечего сказать, что антисоветский пафос полностью исчерпывал смысл их творчества.

Все содержащееся в этих людях творческое начало ушло в создание мифа о собственной судьбе. Сначала они потребовали от майора Кручинина ужесточить режим, чем немало озадачили либерального кагэбэшника.

Это одна из самых остроумных сцен романа: комический эффект возникает от гротескной перемены ролей: ссыльные диссиденты хотят, чтоб им как можно больше запретили, а кагэбэшник отстаивает либеральные порядки. Вообще, Бенигсен любит этот прием, и в самом деле создающий комический эффект, но все же стирающийся от частого употребления. Так, если в кабинет майора Кручинина войдет субъект с длинной бородой и чем-то вроде лаптей на ногах и потребует оградить его и других простых людей от сионистской вакханалии, что творится в театре и газете, можно быть уверенным, что человек этот окажется евреем и звать его будут Лев Моисеевич. Если привольчане требуют ужесточить режим, то озвучивать эти требования, конечно же, будет правозащитник Ледяхин, и его привычная риторика насчет прав человека в этом «людоедском государстве» войдет в комическое противоречие с самими требованиями, которые права человека как раз нарушают: переселить ссыльных из отдельных квартир в бараки, ввести шмон, утреннюю побудку и вечерний отбой (проект рельса уже изготовлен художником-диссидентом), оборудовать карцер, переодеть всех в униформу, установить вышки с прожекторами и вооруженной охраной и построить небольшой крематорий.

Майор не знает, смеяться ему или ужасаться, игра это — или какой-то странный русский мазохизм. Разумеется, правозащитнику в его требованиях отказано.

Но напрасно майор недооценивает опасность, которую таит мифотворческая энергия диссидентов. «Детский сад», — плюется он с досадой, обнаружив у своих подопечных целую пачку фотографий мнимых лагерников в робах и бушлатах, с нашитыми на телогрейки номерами, снабженных на обороте насквозь лживыми надписями: один, мол, волочит бревно якобы на лесоповале, другой лежит на снегу, затравленный собаками охранников (что не совсем согласуется с видом дружелюбной дворняжки, приглашенной на роль овчарки), третий висит на колючей проволоке, якобы убитый током, а венцом всего выступает фотография людей, стоящих у стены в одном исподнем, с подписью: «Перед фиктивным расстрелом (известная психологическая пытка работников ЧК)».

Не прав майор — это не детский сад и не театр, не игры в лагерь (хотя автомат у мнимого вертухая и вырезан из дерева по эскизу художника-авангардиста, на сей раз не побрезговавшего создать реалистически достоверный художественный объект). Деревянный автомат в конце концов превратится в настоящий и выстрелит ему в спину.

Когда в марте 1986-го Кручинин объявит об отмене закрытого режима в Привольске-218 и предложит привольчанам разъезжаться кто куда хочет (впрочем, с обжитых квартир их никто не гонит — добавляет майор, уловив недовольство), бывшие диссиденты уже изнутри, сами, закроют только что открытый город, разоружат немногочисленную охрану и станут стеречь массивные железные ворота усерднее, чем солдаты-срочники.

Замечу, что этот поворот сюжета никак не обоснован. Требовать логики от абсурда, конечно, невозможно, однако внутри абсурдного сюжета все же должна присутствовать своя логика. Если сначала писатель комически изображает диссидентов, перессорившихся друг с другом и засыпавших доносами друг на друга коменданта Привольска, то как эти люди, ни в чем не согласные друг с другом, придут к общему решению по такому важному вопросу? Тут уж что-нибудь одно: или диссиденты — сплоченные единомышленники (и тогда принимают общее решение), или ненавидящие друг друга склочники (и тогда они никогда не договорятся).

Но как бы то ни было, автор — хозяин своему сюжету, по ходу которого бывший комендант лагеря оказывается пленником, и ему ничего не остается, как попытаться присоединиться к неутомимому Блюменцвейгу, решившему бежать — по законам лагерной романтики — через земляной подкоп.

Однако не забудем про излюбленный прием автора — менять персонажей ролями. Диссиденты, оказывается, не хуже кагэбэшников умеют проводить следствие, раскалывать подследственных и пресекать побеги: у выхода из подкопа Блюменцвайга с Кручининым поджидает группа с автоматами, и правозащитники не побоятся пустить их в дело. Блюменцвайгу, впрочем, удастся избежать неумелой автоматной очереди и скрыться, Кручинина же убьют.

Это не помешает самоизолировавшимся привольчанам соорудить миф о героях — Якове Блюменцвейге, бежавшем из советского концлагеря, и коменданте, перешедшем на сторону узников и убитом охраной, назвать их именами две улицы города (а других и нету) и соорудить помпезный мемориал из бронзы. Надо ли добавлять, что все некогда изумившие майора фальшивые фотографии красуются на стендах музея, сооруженного привольчанами, которым приятнее чувствовать себя затравленными, измученными голодом и лишениями узниками страшного концлагеря, чем жителями закрытого городка с привилегированным снабжением, оказавшимися творчески бесплодными. (Вспомним стенд с местными героями-пионерами, героически боровшимися с фашистами в тех в местах, где, как установил библиотекарь Пахомов из романа «ГенАцид», никаких немцев и в помине не было.)

Итак, писатель в очередной раз доказал свою любимую мысль (некогда отданную библиотекарю Пахомову), что история — вереница непроверенных фактов, а все, что сверху, — это миф и идеология.

«Многие не вынесли горьких испытаний, голода и издевательств. Знал бы ты, скольких умерших товарищей я вот этими вот руками зарыл в землю. Скольких выходил на жестких нарах в холодных бараках», — рассказывает, чуть не всхлипывая, один из лидеров привольчан своему старом другу Максиму Терещенко о концлагере «Привольск-218» и о том, почему узники концлагеря не хотят покидать место своего заключения. «Мы — свидетели истории».

«Лжесвидетели», — усмехается автор. И слова ваши ничего не значат, и пафос ваш фальшив, и документы ваши ничего не стоят (постановочные фотографии), и колючая проволока, и разрушенные бараки, и останки крематория: все — мифотворчество.

Тут есть над чем посмеяться и есть над чем задуматься. Советская история действительно полна мифов, официальных и либеральных. Какое-то время официальные было принято разоблачать, а либеральные — культивировать. Теперь другая мода. Я вовсе не против деконструкции мифа о диссидентах: он того стоит. Сюжет с самоизоляцией недавних узников сам по себе остроумен и смел. Пусть ничего подобного в жизни не могло произойти, в этом сюжете в гротескной форме схвачено нечто существенное: сектантский характер нашего диссидентства, замкнутость и подозрительность, ощущение избранности, преувеличение собственной роли, культивирование мифа о собственной судьбе.

Но то, как это сделано у Бенигсена, порождает вопрос: а не предлагается ли вместо мифа о кровавом КГБ и героических диссидентах миф о либеральном КГБ, попечительски заботящемся о творческих людях, и вздорных противниках режима, скрывающих под маской диссидентства свое творческое бесплодие? И чем один миф лучше другого?