Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук
o:p /o:p
Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук. Автор книг «Мандельштам и Пушкин» (2009), «Вчерашнее солнце. О Пушкине и пушкинистах» (2009). Постоянный автор «Нового мира». o:p/
o:p /o:p
o:p /o:p
o:p /o:p
Паше, Олегу, Саше, Лене и Евгению Бунимовичу o:p/
o:p /o:p
o:p /o:p
Было бы культурным безумием рецензировать сейчас стихи Александра Ерёменко» [1] — это было сказано давно, по поводу вышедшей в 2001 году большой книги стихов «OPUS MAGNUM», издания, по определению самого поэта, «фантастически-академического», содержавшего немыслимый, абсурдно-пародийный комментарий, богатейший иллюстративный материал и уже хрестоматийные, не раз к тому времени опубликованные поэтические тексты, в основном 1980-х годов. Не заостряясь на выражении «рецензировать стихи», предлагаю задуматься о сути высказывания: стихи Ерёменко в 2002 году, очевидно, представлялись Леониду Костюкову явлением, потерявшим вместе с актуальностью и свою художественную ценность, — так, как будто в актуальности она и заключалась. o:p/
Ерёменко никогда не имел широкой популярности, не собирал стадионы, в годы творческой активности почти не печатался. Слава его была настоящей, признание — безусловным, влияние на поэтов-современников — огромным. Избранный в 1982 году Королем поэтов [2] , он им остался и по сей день для подданных небольшого поэтического королевства, свидетельство тому — книжка «А я вам — про Ерёму», изданная к 60-летию Короля и вся состоящая из стихов, ему посвященных [3] . o:p/
Сам по себе случай издания такой прижизненной книжки удивителен, и стихи, в ней собранные, подсказывают, откуда в русской поэзии последних десятилетий XX века выросла та ее ветвь, которая дала, скажем, «поэта-правдоруба» Игоря Иртеньева и так пышно расцвела явлением Тимура Кибирова и Дмитрия Пригова. Вот, например, выразительный поэтический портрет Ерёменко — стихотворение, посвященное ему Игорем Иртеньевым: o:p/
o:p /o:p
На Павелецкой-радиальной o:p/
Средь ионических колонн o:p/
Стоял мужчина идеальный o:p/
И пил тройной одеколон. o:p/
o:p /o:p
Он был заниженного роста, o:p/
С лицом, похожим на кремень, o:p/
Одет решительно и просто — o:p/
Трусы, o:p/
Галоши o:p/
И ремень. o:p/
o:p /o:p
В нем все значение имело, o:p/
Допрежь неведомое мне, o:p/
А где-то музыка гремела o:p/
И дети падали во сне. o:p/
o:p /o:p
А он стоял o:p/
Мужского рода, o:p/
В своем единственном числе, o:p/
И непредвзятая свобода o:p/
Горела на его челе. o:p/
o:p /o:p
1991 o:p/
o:p /o:p
Все здесь точно: Ерёменко узнается не только в образе, но и в звучании стиха, в его словесно-ритмической материи — здесь слышен голос Ерёменко, как он слышен во многих стихах таких прекрасных поэтов, как Юрий Арабов или Евгений Бунимович, никому не в обиду будет сказано. Да и какие обиды, если сами эти поэты с полной щедростью отдают ему дань. «Разве есть поэт, кроме Ерёмы?» — восклицал Бунимович в стихотворении 1982 года, а позже по этому поводу объяснился: «Один старательный критик в популярном литжурнале возразил: ну как же, есть ведь и другие поэты, вот и сам Евг. Бунимович… Он так ничего и не понял, этот критик» [4] . o:p/
Понять надо бы как минимум две вещи: почему именно Ерёменко получил такое цеховое и узкочитательское признание в 1980-е годы, но главное — есть ли большая судьба у нескольких десятков написанных им тогда блистательных текстов. Второе важнее и труднее первого. o:p/
Для начала попробуем увидеть глазами тогдашних его современников и друзей роль и место Ерёменко на корабле российской истории — приведем (частями) балладу Михаила Поздняева «о том, что, по мнению автора, должно стоять на Лубянке, против Политехнического музея, где в 1983 году были выборы Короля поэтов, хотя сам Король уверяет, что дело имело место совсем не там и не тогда, прибавляя: „Легенда — она и есть легенда”». o:p/
o:p /o:p
Завалили сохатого Феликса, филина Гаухмана o:p/
и козла Михайлу Иваныча заодно. o:p/
Рухнул дождь, а потом из небес просеялась манна, o:p/
а потом все, что было и сплыло, пошло на дно. o:p/
<…> o:p/
Почему — Ерёма? Ведь нас было много! масса! — o:p/
на «Титанике», погружающемся на дно, o:p/
пассажиров первого и второго класса. o:p/
Но Ерёме — в котельной место отведено. o:p/
o:p /o:p
Он с момента отплытья, подальше от милой сторонки, o:p/
знал, чем кончится это плаванье и когда, o:p/
созерцая, как далай-лама, винты, шестеренки, o:p/
шатуны, форсунки и поршни в масляной пленке, o:p/
а на них изо всех щелей хлестала вода. o:p/
o:p /o:p
Он залег на дно и, красиво, по-королевски, o:p/
руки-ноги раскинув, зрит через толщу вод, o:p/
как плывет высоко над ним ледокол «Гандлевский» o:p/
и навстречу танкер «Кибиров» с ревом плывет. o:p/
<…> o:p/
Соберемся, мои товарищи, не для пьянки, o:p/
но затем, чтобы каждый довел до финала роль, o:p/
и поставим Ерёме памятник на Лубянке: o:p/
пусть потомки увидят, кто у нас был король. o:p/
o:p /o:p
Традиционная метафора корабля применена здесь к тонущей России 1990-х, традиционная тема памятника также развернута в сторону конкретной российской истории — рукотворный памятник поэту должен встать на месте памятника чекисту, «заваленного» революционной толпой в 1991 году. Как свидетель тогдашней славы Ерёменко и участник событий августа 1991 года могу подтвердить: связь между этими явлениями была. В последние брежневские и последующие тухлые советские годы Ерёменко явил собой — своей личностью и своим стихом — ту самую «непредвзятую свободу», которую считал с его «чела» Игорь Иртеньев и которая так была нужна. Настоящая поэзия — всегда явление свободы, но Ерёменко нес ее в себе с такой веселой небрежностью, с таким блеском и талантом, что само его присутствие и стихи, тогда еще не печатные, оказывали мощное освобождающее, оздоровляющее воздействие на нас, молодых его московских слушателей. Его иронизм отвечал нашим запросам, помогал дистанцироваться от советского маразма. Ближайшая по времени и по духу параллель к нему была найдена сразу — «Москва — Петушки» Венички Ерофеева, ходившая тогда по рукам в таких же слепых перепечатках («Эрика берет четыре копии», если кто не помнит); впоследствии об этом уже писали критики (Юлия Немировская [5] , Вячеслав Курицын [6] ). На фоне общих «стилистических разногласий» с советской властью очевидно и родство деклассированного лирического героя Ерёменко с героем вдохновенной поэмы Ерофеева — оба с отчаянной веселостью выразили свою эпоху, подымаясь временами до истинного трагизма. o:p/
Конечно, была в те годы у нас и совсем другая непечатная поэзия (по преимуществу питерская) — прекрасная, и сейчас уже можно сказать, что великая, также имевшая освобождающее действие на души тех, кто с нею был знаком. Но до московской окололитературной молодежи, от лица которой я здесь пытаюсь что-то вспомнить, эта поэзия доходила хуже во всех отношениях. Хуже до нас, 20-летних, доходил тогда и Бродский в ардисовских сборничках — лично мне потребовалось еще немало времени, чтобы как-то к нему пробиться. С Ерёменко таких проблем не было — он был одним из нас. o:p/
Не зря Михаил Поздняев представил поэта для потомков в виде статуи свободы на Лубянке. На статуарность он не претендует ни обликом, ни образом жизни, но, перестав писать стихи, действительно стал в каком-то смысле памятником своему времени и своей славе. Кончилось время — кончились и стихи. Почти все писавшие о Ерёменко рассуждали о причинах его многолетнего молчания — как будто поэт должен писать всегда, как будто обретенная свобода слова не позволяет ему, оставаясь поэтом, выбрать в какой-то момент свободу молчания. Ерёменко действительно «залег на дно» с началом перестройки, успев о ней своеобразно высказаться, — наиболее полное собрание его стихов «Горизонтальная страна», выпущенное энтузиастическим издателем Александром Ниточкиным в 1994 году и повторенное «Пушкинским фондом» в 1999-м, завершается текстом, в котором автору принадлежит только слово «инфляция» и посвящение Егору Гайдару: «Люблю инфляцию. / Но странною любовью…» и далее точно по Лермонтову, пока он не переходит в почти точно цитируемого Есенина: «Вот так страна! / Какого ж я рожна / Орал в своих стихах, что я с народом дружен?.. / Моя поэзия здесь больше не нужна. / Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен». Пресловутая центонность Ерёменко, о которой речь впереди, редко доходит у него до такого абсурда — поэт совсем отказывается от своего голоса, такого сильного и такого всегда узнаваемого, он уходит из современности, из собственной речи, оставляя вместо себя русскую поэзию, предоставляя Лермонтову и Есенину говорить за него. Для адептов теории смерти автора уточню: перед нами не растворение автора в интертексте, а реальное событие творческой жизни реального автора — он умолкает, сообщая об этом не своими словами. o:p/
Еще более демонстративно сложено другое «политическое стихотворение» времен перестройки: «Если крикнет рать святая», — точно повторяет Ерёменко за Есениным, а во второй строфе добавляет от себя, обращаясь то ли к другу, то ли к Михаилу Сергеевичу Горбачеву: «Если скажет голос свыше: / — Кинь ты Русь, живи в раю, — / я скажу: — Не надо, Миша, / дайте родину мою». Мою — ту самую, унаследованную от Лермонтова и Есенина, которую любить можно только «странною любовью» и которую теперь вознамерились менять. На этом невеселом остроумии он и умолк, почти совсем ушел из поэзии, но ушла ли его поэзия — это другой вопрос. o:p/
В майские 2012 года дни народно-карнавального противостояния полицейскому государству некоторые стихи Ерёменко вдруг зазвучали актуально, особенно — ода «ментовской дубинке» как фаллическому символу («Ода „эРИ-72”») или такое вот: «Я вздрогну и спрыгну с коня, / и гляну на правую руку, / когда, улыбаясь, как сука, / ОПРИЧНИК ПОЙДЕТ НА МЕНЯ» («Косыми щитами дождей…»). В контексте прогулок «за честные выборы» свежий смысл обрели вдруг и «Стихи о сухом законе, посвященные свердловскому рок-клубу» (редкий случай, когда стихотворение имеет у Ерёменко конкретную дату — 1986 год, разгар горбачевской антиалкогольной кампании): o:p/
o:p /o:p
Я тоже голосую за закон, o:p/
свободный от воров и беззаконий, o:p/
и пью спокойно свой одеколон o:p/
за то, что не участвовал в разгоне o:p/
толпы людей, глотающей озон, o:p/
сверкающий в гудящем микрофоне. o:p/
o:p /o:p
Пью за свободу, с другом, не один. o:p/
За выборы без дури и оглядки. o:p/
Я пью за прохождение кабин o:p/
на пунктах в обязательном порядке. o:p/
Пью за любовь и полную разрядку! o:p/
Еще — за наваждение причин. o:p/
o:p /o:p
Я голосую за свободы клок, o:p/
за долгий путь из вымершего леса, o:p/
за этот стих, простой, как без эфеса, o:p/
куда хочу направленный клинок. o:p/
o:p/
Эти строфы дают некоторое представление о технике Ерёменко — пушкинский («Я пью один»), а может быть, и баратынский («И один я пью отныне»), также мандельштамовские («Я пью за военные астры» и «Мы пьем наважденье причин») и лермонтовский (сравнение поэзии с клинком) подтексты нанизаны один на другой, но к пересмешничеству, в котором так часто его упрекали критики «поэзии новой волны», это не имеет отношения. Вместе с голосами других поэтов (Пушкин и Мандельштам из них первые) в стихи Ерёменко приходит общая память поэзии, хранящая ее живые смыслы. o:p/
Вообще-то ничего специфического, концептуального и постмодернистского в этой технике нет, это общий механизм поэзии. Тот же гул чужих голосов опытный читатель может расслышать не только у сверхреминисцентного Мандельштама, но и у «классичного» Пушкина — в свое время этому удивился и хотел удивить читателей М. Гершензон («Плагиаты Пушкина»), но сегодня, после века развития (и последовавшего упадка) пушкинистики, это доказывать не надо. Другое дело, что Ерёменко цитирует почти всегда в открытую, ловко жонглирует цитатами, резко стыкует и перемешивает их с советскими штампами, помещает в парадоксальный контекст. Эта центонная манера оказалась заразительной, принесла успех подражателям и заслонила от многих, в том числе и профессиональных, читателей саму поэтическую личность и лирический мир Ерёменко. o:p/
«…За то, что не участвовал в разгоне / толпы людей, глотающей озон / сверкающий в гудящем микрофоне» — в таких точках, где особенно сильно бьется пульс, актуальное поглощается общечеловеческим, как поглощается, например, в пушкинском «...восславил я свободу / И милость к падшим призывал». Можно и тут не вспоминать о митингах, тогдашних и нынешних, а вспомнить, что сказал в «Четвертой прозе» Мандельштам по поводу есенинского «Не расстреливал несчастных по темницам»: «Вот символ веры, вот поэтический канон настоящего писателя — смертельного врага литературы». o:p/
К этому большому «поэтическому канону» Ерёменко несомненно причастен, но критики прочно прописали его по другому ведомству, а прописав, и вынесли приговор, определили ему, и не только ему, недолгую жизнь в указанных исторических границах: «То, что тогда показалось началом, фактически явилось концом, завершением, не имевшим продолжения, поскольку кончилась среда, питавшая эту поэзию, а вне ее она оказалась удивительно неживучей. Она имела смысл, пока существовали идеологические запреты и лозунги, которые она пародировала; пока в силе были эстетические нормы, которые она смело опровергала, пока не была сюда допущена поэзия русского зарубежья и в первую очередь Иосиф Бродский…» [7] . В каком значении употребляет критик зоологическое слово «неживучая» — если поэту был отпущен недолгий период активного творчества, значит ли это, что столь же недолог будет век его стихов? o:p/
Восприятие поэзии Ерёменко было заслонено, замутнено бесконечными разговорами и спорами о школе «метаметафористов» (К. Кедров) или «метареалистов» (М. Эпштейн), к которой еще в 1980-е годы Ерёменко был причислен вместе с Иваном Ждановым, Алексеем Парщиковым и рядом других поэтов. Написано на эту тему немало, наиболее осмысленные попытки разобраться в перипетиях теоретической мысли в ее отношении к художественной реальности были предприняты Ильей Кукулиным [8] и Данилой Давыдовым [9] , к статьям которых отсылаю заинтересованного читателя. Сами упомянутые поэты высказывались о наличии такой школы с большим сомнением. Алексей Парщиков: «Если считать, что любое литературное течение подразумевает первым дело наличие манифеста, то метареализма действительно не было. Мы просто писали, а критики ходили вокруг нас и классифицировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых» [10] . Иван Жданов: «Михаил Эпштейн назвал это метареализмом. Метареализм — это нечто, показывающее реальность из-за пределов реальности. <…> Существует много определений слова, но все они не объясняют полностью, что такое слово. Потому что нет внешнего языка описания. Этим языком владеет разве что Господь Бог. Выходит, что понятие „метареализм” — это большая и сомнительная претензия. Вот почему я был против этого. Но еще более странно звучит в нашем случае придуманное Константином Кедровым понятие метаметафоры. Что значит перенос переноса? <…> То есть метаметафора — то, что за пределами метафоры. Опять сомнительный получается смысл» [11] . Что же касается Ерёменко, то он, не вдаваясь в подробности, высказался по этому, а заодно и по всем другим вопросам критики поэзии просто и радикально: «…Девяносто процентов действующих критиков ничего в поэзии не смыслят» [12] . o:p/
Поэты открещиваются от навязанных им классификаций, но переубедить критиков и издателей непросто — и вот в 2002 году стихи Ерёменко, Жданова и Парщикова издаются под одной обложкой в сборнике с обобщающим названием «Поэты-метареалисты». Достаточно полистать эту книгу, чтобы усомниться в целесообразности такого обобщения, — как инструмент познания оно не работает и никак не способствует пониманию трех непростых и очень разных поэтических миров. o:p/
В связи с этим хочется поделиться суждением Михаила Айзенберга, поэта и критика в одном лице: «Мне и в самом деле кажется, что говорить о сегодняшней поэзии языком обобщений во всяком случае непродуктивно и даже неуместно. Но ведь можно предположить существование (или возникновение) особого рода критики: чуждающейся обобщений, как-то встроенной в само поэтическое производство. Критики, упорно не знающей , что такое стихи, и выясняющей это здесь и сейчас» [13] . Да, ведь и поэзия каждый раз рождается заново, в упорном незнании того что такое стихи, и от современного читателя, пусть и профессионального читателя-критика, она ждет прежде всего отклика, а не теории, понимания, а не классификации — история литературы вступает в свои права значительно позже. Дождалась ли поэзия Ерёменко такого отклика? Сам он признал лишь отчасти большую статью Марка Липовецкого, поместив ее в качестве приложения к упомянутому «OPUS MAGNUM» и не преминув заметить, «что интерпретатор он достаточно грамотный, стихи понимает правильно, но в данном случае и он перемудрил» [14] . Справедливости ради надо сказать, что есть и другие критические тексты, порожденные личным переживанием поэзии Ерёменко, интимным контактом с ней (статьи Вячеслава Курицына, Марины Кулаковой [15] ), и кажется, что чем дальше они отстоят во времени от объекта описания, тем ближе к нему по сути, тем отчетливее, вопреки прогнозам, проступают ярко-индивидуальные черты этого художественного мира, связывающие его не с актуальным контекстом, не с той или иной школой, реальной или мифической, а с вертикальным «поэтическим каноном», благодаря которому поэзия «не стареет и не изменяется» [16] . o:p/
С чем Ерёменко вошел в нашу поэзию в конце 1970-х — более или менее понятно. С чем он выйдет и выйдет ли в большое время — этот вопрос упирается в вопрос о том, «что такое стихи», выяснять который приходится каждый раз заново. o:p/
Не вдаваясь ни в какие теории, а, напротив, выразив пренебрежение к ним в эссе «Двенадцать лет в литературе» [17] , Ерёменко все-таки сформулировал одну важную для него, но не для всех бесспорную творческую установку — в интервью 1994 года он сказал: «Язык — в прямом смысле слова живой организм, он существует по собственным законам. Нужна определенная смелость и даже честность, чтобы его не насиловать, а грамотно идти по тем направляющим, которые он подсказывает. Идти — куда повело. Тогда могут получиться живые стихи; иногда — „темные”» [18] . Помнил Ерёменко нобелевскую речь Бродского или не помнил в тот момент, когда говорил это, — неважно; этот принцип ненасилия в отношении поэта к языку, доверия к языку абсолютно органичен для него, является прямым продолжением его личности и вытекает из общего принципа существования, сформулированного в том же интервью: «Я вообще-то дзен-буддист. <…> А дзен предполагает приблизительно такой принцип существования: идет, например, человек по улице, ветер подул вправо — он направо повернул. К нему подошли, спросили о чем-то — остановился, разговаривает. Надоело — лег». o:p/
Реализация такой свободы в слове требует от поэта абсолютного слуха и полного растворения в стихии языка. Но для поэта язык, высшая форма языка — это прежде всего сама поэзия, звучащая в нем, вся целиком, без временных, стилистических и пространственных границ, это и есть стихия его свободы, которой он отдается по принципу дзен. Тут я вижу природу ерёменковских пресловутых центонов, природу их парадоксальности, неожиданных стыков, природу множественных «ереминисценций», из которых соткана материя его стихов (но не всегда и не всех), — всплывающая в памяти цитата определяет движение мысли, цепляет другую цитату и третью (ритмом, например) — получается по-разному, не всегда убедительно, но достигаемый кумулятивный эффект создает ту особую энергетику, по которой узнаются стихи Ерёменко. Владимир Новиков объявил его «создателем русской центонной поэзии» [19] — может быть, так и есть, но сам по себе центон — это всего лишь техника, рассчитанная на искушенного читателя, да и центонов в точном смысле у Ерёменко не так уж много. Вопрос в том, что стоит за этой техникой, как она работает и работает ли на смысл, рождается ли в итоге собственно поэзия. Владимир Новиков писал: «Мы тогда ценили во всем этом веселье и остроумие, вчитываться в суровые и трагические оттенки смысла как-то не очень тянуло» [20] . Тогда — не тянуло, а сейчас, кажется, пора. o:p/
Ерёменковский цикл «Невенок сонетов» — из лучшего, что им написано. Сонетная форма создает сильный противовес принципу дзен, возникает напряжение между заданной классичностью формы и свободой, а вернее сказать — произвольностью образного развития стиха. Отличающая Ерёменко интонация торжественной, временами одической серьезности сочетается с характерными для него «неклассическими» темами и реалиями — «Войди, мой друг, в святилище сонета, / как в дорогой блестящий туалет», или: «О Господи, я твой случайный зритель. <…> Убей меня. Сними с меня запой»; результатом становится не комическое снижение традиционной формы, в которой «все рассчитано на десять тысяч лет», а, напротив, возведение «низких» топов и тем в онтологически важные. Вообще, «невенок» как будто демонстративно собирает в фокус яркие особенности его поэтики, есть в цикле и пример центонной техники — привожу и разбираю этот текст в наиболее устойчивом виде, так как он, как и другие известные стихи Ерёменко, бытовал и варьировался как полуписьменный фольклор, чему способствовал и автор, заменявший то одни строки, то другие, — но задним числом принцип дзен, как оказалось, не работает. o:p/
o:p /o:p
Как хорошо у бездны на краю o:p/
загнуться в хате, выстроенной с краю, o:p/
где я ежеминутно погибаю o:p/
в бессмысленном и маленьком бою. o:p/
o:p /o:p
Мне надоело корчиться в строю, o:p/
где я уже от напряженья лаю. o:p/
Отдам всю душу октябрю и маю, o:p/
но не тревожьте хижину мою [21] . o:p/
o:p /o:p
Как пьяница, я на троих трою, o:p/
на одного неровно разливаю, o:p/
и горько жалуюсь, и горько слезы лью, o:p/
o:p /o:p
Уже совсем без музыки пою [22] . o:p/
Но по утрам под жесткую струю o:p/
свой мозг, хоть морщуся, но подставляю. o:p/
o:p /o:p
Тема гибели задана Пушкиным — цитатой песни Вальсингама в первом катрене: «Есть упоение в бою / И бездны мрачной на краю…». Ерёменко берет из нее отдельные слова и скрепляет пушкинской рифмой, которую проводит через весь сонет. Пушкинский «бой» он переносит в сферу персональную, внутреннюю, при этом лишает его всякого пафоса, называя «бессмысленным и маленьким». Бой из единичного события-состояния превращается в modus vivendi, в бесконечно воспроизводимую ежеминутную реальность; столь же ежеминутна и реальность гибели. К пушкинскому «на краю» цепляется обывательское «хата с краю», но это «край» уже другой — Ерёменко любит обкатывать в стихе одно и то же слово со всех сторон, выжимая из него все оттенки смысла и сопоставляя их, или просто повторять слово в разных формах, как будто изучать его, это — одна из примет его стиля. На поверхности — «моя хата с краю», а из памяти жанра всплывает пушкинский сонет «Поэту» с темой одиночества и независимости поэта, которая у Ерёменко на глубине прочитывается. Тема гибели «у бездны на краю», выраженная просторечным «загнуться», отсылает и к Высоцкому («над пропастью по самому по краю», «я еще постою на краю») — ср. в посвященном ему другом стихотворении Ерёменко: «Я заметил, что, сколько ни пью, / все равно выхожу из запоя. / Я заметил, что нас было двое, / Я еще постою на краю». С Высоцким же, а также с пушкинским «упоением» может быть связана возникающая дальше тема пьянства, но перед тем, во втором катрене, к хору подключаются голоса еще двух смолоду погибших поэтов — Маяковского и Есенина. «Мне надоело корчиться в строю, / Где я уже от напряженья лаю» — объединение себя с певцом революции, который действительно в каком-то смысле «корчился в строю», что же касается «лая», то напомним, что у Маяковского это лай «револьверный» («Мы пройдем сквозь револьверный лай»), но у Ерёменко за лаем стоит конкретно самоубийственный выстрел Маяковского: «Как говорил поэт, „сквозь револьверный лай” / (заметим на полях: и сам себе пролаял)» — за эту строчку из стихотворения «Бессонница. Гомер ушел на задний план» он удостоился от Евтушенко публичных обвинений в кощунстве [23] . «Отдам всю душу октябрю и маю» — строка Есенина, и дальше у него душа противопоставлена лире (в отличие от пушкинской «души в заветной лире»): «Но только лиры милой не отдам». На этом фоне у Ерёменко «хижина», тоже очень есенинская, прочитывается как хижина собственно поэтическая, аналог творчества (поздняя замена «И разломаю хижину мою» как жест отказа от творчества в дзен-маршрут стихотворения не вписывается). o:p/
Таким образом созвана компания поэтов, присутствующих в сонете цитатами, образами и отдельными словами: Пушкин, Высоцкий, Маяковский, Есенин — два самоубийцы, один погибший на дуэли и еще один, сгубивший себя наркотиками и пьянством, с ними солидаризируется и среди них находит себе место наш автор. Но с пьяницей он себя лишь сравнивает: «Как пьяница, я на троих трою» — так пьянство оказывается метафорическим, компания — совсем уж виртуальной, одиночество — неизбывным: «На одного неровно разливаю» (опять вспомним пушкинское «Я пью один» из «19 октября»). Пушкин вмешивается в дзен-сюжет на протяжении всего сонета: «И горько жалуюсь, и горько слезы лью» — эта цитируемая Ерёменко строка в пушкинском «Воспоминании» относится к оценке прожитой жизни, так что и чаша, в которую сам себе поэт «неровно разливает», выходит за границы алкогольной темы. «Уже совсем без музыки пою» в этом контексте ассоциируется с хрипом Высоцкого на самом уже краю, поскольку песня его о конях привередливых продолжает звучать в заданной с самого начала рифме: «И я коней напою, / И я куплет допою, / Хоть немного еще / Постою / На краю» — собственно, об этом стоянии на краю весь сонет. (Поздняя нигилистически-волюнтаристская авторская замена этой строки на «Я всех вас видел где-то далеко» обрушивает не только систему рифмовки, но и всю семантику стихотворения, что, вообще-то, вполне в духе Ерёменко.) o:p/
Заключительные два стиха вновь призывают Пушкина, но не автора «маленькой трагедии» или покаянно-псаломного «Воспоминания», а сочинителя скабрезной эпиграммы на императора: «…Окружен рабов толпой, / С грозным деспотизма взором, / Афедрон ты жирный свой / Подтираешь коленкором; / Я же грешную дыру / Не балую детской модой / И Хвостова жесткой одой, / Хоть и морщуся, да тру» («Ты и я»). Пушкинская грубая физиологичность у Ерёменко сохраняется — его герой подставляет под жесткую струю «свой мозг» — как будто обнаженный, без черепа, соотносимый благодаря цитате с другим обнаженным местом, противоположным мозгу в иерархии человеческого тела. Тема одиночества и обреченности поэта проводится причудливым, многоголосым цитатным маршрутом и завершается раблезианской точкой. Как писал Олег Хлебников, «…ирония нужна Ереме для сохранения баланса, как шест канатоходцу, чтобы не упасть в пропасть патетики…» [24] , и он на протяжении всего сонета ловко и остроумно раскачивает тему, так что пушкинское «и горько жалуюсь, и горько слезы лью» звучит у него иронично, а финальная отсылка к неприличной эпиграмме, напротив, очень даже серьезно — ее двусмысленность перекрывается духом стоицизма, характерным для поэзии Ерёменко. o:p/
Так, на случайных как будто немотивированных сцеплениях цитат выстраивается сонет о поэте на грани выживания, в котором сквозь авторское Я просвечивают судьбы Пушкина, Маяковского, Есенина, Высоцкого. Имел в виду Ерёменко такое обобщение или нет, но так сказалось. Хорошие стихи всегда знают больше, чем поэт, это их качественный признак. Еще один качественный признак — непредсказуемость, незаданность результата, его в каком-то смысле независимость от авторской воли или уж, во всяком случае, — неполная зависимость. Чем меньше поэт «хочет сказать», чем меньше у него в запасе готовых смыслов, тем больше его стихи говорят. Провозглашенный Ерёменко принцип дзен — предельное выражение свободы, обретаемой и утверждаемой в творчестве, Ерёменко лишь придал этому принципу вызывающую очевидность, осознал его и обнажил его до экспериментальной остроты. «Куда хочу направленный клинок» его стиха часто режет языковую норму — получается то самое «неправильное слово», которое отличает поэзию Ерёменко и о котором сам он говорит: o:p/
o:p /o:p
Прости, Господь, мой сломанный язык o:p/
за то, что он из языка живого o:p/
чрезмерно длинное, неправильное слово o:p/
берет и снова ложит на язык. o:p/
o:p /o:p
«Неправильное слово» осознается как вина, поэт просит за него прощения — и тут же «ложит» его «на язык». Слово «ложит» знаковое и напоминает об эпизоде из культового советского фильма «Доживем до понедельника», где оно становится причиной ссоры: «Я им говорю: „Не ложьте зеркало в парты”. А они ложут. Я им опять говорю: „Не ложьте”, а они — ложат», — на что учитель Мельников, интеллигент, взрывается: «Ложить — нет такого глагола, где вы его взяли? Мы же не на рынке. Если вам не жаль детей, то пощадите наши уши». В отличие от простодушно-безграмотной учительницы, поэт Ерёменко знает, что слово — неправильное; в отличие от Маяковского («Нежные! / Вы любовь на скрипки ложите. / Любовь на литавры ложит грубый»), он никого здесь не дразнит и никому не грубит, а, напротив, объясняется с Высшей Инстанцией на тему не только языка, но и самого поэтического призвания, развивая мотивы пушкинского «Пророка» («Конечно, лучше спать в анабиозе / с прикушенным и мертвым языком, / чем с вырванным слоняться языком»), но слово это так ложится в стихи, и поэт устраняется от отделки, пренебрегает нормой, отдается как будто случайному выбору своего «сломанного языка» — дальнейшее движение сонета по всем значениям и возможностям слова «язык» вырастает в сложное высказывание, в котором допущенная неправильность работает на смысл. В других случаях она работает на энергетику, как в стихотворении «Сильный холод больничной палаты…» (не лучшем у Ерёменко), где финальная грамматическая неправильность вдруг высвобождает поэтическую энергию: o:p/
o:p /o:p
На больничной кровати лежал ты, o:p/
презирая больничный уют, o:p/
и считал орудийные залпы, o:p/
совпадая свой пульс и салют! o:p/
o:p /o:p
Но во всех случаях это непреднамеренная неправильность, а не результат «работы над словом» — такой работы Ерёменко вообще не признает; поэт, по его мнению, должен быть «до конца свободным и полностью отдаться языковой стихии» [25] . Если обэриуты (как и Платонов — в прозе) сознательно ломали грамматическую норму в поисках нового языка, если Бенедикт Лившиц строил на последовательном аграмматизме свою «поэтику анаколуфа» [26] , то Ерёменко просто отпускает слова на свободу, и они «бегут, как маленькие дети, / и вдруг затылком падают на лед» («Блатной сонет»). Такая «свобода слова», как всякая свобода, сопряжена с риском — иногда результат бывает сомнителен, но и успех бывает ярким, если есть талант и есть что сказать. o:p/
Свое «неправильно слово» Ерёменко назвал «чрезмерно длинным» — действительно, характерной приметой его стиля стали непоэтичные, иногда длинные слова из словаря технических и естественных наук, названия приборов, технических приспособлений, процессов, часто составные, как «сверхпроводимость» или «гальванопластика лесов» в знаменитом «Переделкино». Об этой пресловутой «гальванопластике» даже есть у него стихотворение: «Мне нравятся два слова: / „панорама” и „гальванопластика”. / Ты остришь по этому поводу…». Любовь к таким «специальным» словам Ерёменко объяснил в одном из давних интервью: «— В твоих стихах много техницизмов: амперметр, термопара, митоз, водород, хлорофилл, металлургия, числитель... — Это часть моего материала. Еще в школе я проявлял способности к точным наукам. По этому пути и намеревался пойти. Может быть, благодаря именно техницизмам у меня выстраивается что-то новое, свое. Метафоры, например. Не знаю. По моему наблюдению, в разговорной речи мы редко пользуемся природной основой языка. Чаще прибегаем к техницизмам. Век, наверное, такой... А в художественной литературе, в поэзии, в частности, эти слова в полной мере не приручены» [27] . o:p/
Ерёменко «приручил» эти слова едва ли не в полной мере, и если определить сферу, где они по преимуществу скапливается, то это сфера собственно лирики — в отличие от его поэтической публицистики. Показательный пример: o:p/
o:p /o:p
Ночь эта — теплая, как радиатор. o:p/
В ночи такие, такого масштаба, o:p/
я забываю, что я гениален, — o:p/
лирика душит, как пьяная баба. o:p/
o:p /o:p
Та самая лирика, которая «душит» поэта, буквально разливается в этих стихах, в их мелодике, вокалическом рисунке. Сдержанному лирическому герою Ерёменко предъявлять такие чувства не пристало, и он пытается противостоять их напору сухими словами технического и школьного словаря — «радиатор», «масштаб», по той же схеме стихотворение развивается и дальше. Техника или сухая терминология появляются там, где Ерёменко говорит об устройстве природы, вселенной, о творчества, о душевной жизни человека. К этим материям он прикасается с особым целомудрием. o:p/
o:p /o:p
Человек похож на термопару: o:p/
если слева чуточку нагреть, o:p/
развернется справа для удара... o:p/
Дальше не положено смотреть. o:p/
Даже если все переиначить — o:p/
то нагнется к твоему плечу o:p/
в позе, приспособленной для плача... o:p/
Дальше тоже видеть не хочу. o:p/
o:p /o:p
Когда Ерёменко спросили, о чем эти стихи и при чем здесь «термопара», он ответил просто: «Термопара — это же очень точно — человек состоит из двух половинок — одна реагирует так, другая эдак» [28] , — как будто читатели поэзии обязаны представлять себе термопару в действии. Для него самого это сравнение наглядно, а для читателя, узнающего про термопару из этих стихов, сравнение не столько раскрывает тему боли, сколько прикрывает ее, потому что «не положено смотреть» и называть прямым словом «не положено», обнажать «не положено» то, что происходит с душой человека, — такова стилистика Ерёменко. Два жеста, выдающие боль, остановлены стоп-кадром перед взрывом чувств. При этом стихотворение устроено по законам тонкой симметрии: двум половинкам человека-термопары соответствуют два четверостишия, в первом фонически раскручивается слово «термопара» — оно построено на созвучиях «пар-пра-ра-ар», все рифмы аранжированы на «р»; второе четверостишие звучит совсем по-другому — оно опирается на созвучие «плч», объединяющее слова «плач» и «плечо», все рифмующиеся слова аранжированы на «ч». Образная и звуковая структуры стихотворения изоморфны — «если все переиначить», если следует не «удар», а «плач» (оба слова в сильной, рифменной позиции), то соответственно меняется звучание стиха. Результат ли это «работы над словом», следование подсказкам поэтического слуха или принципу дзен? Эти вопросы не возникают, если событие стиха состоялось. o:p/
Язык техники для Ерёменко органичен и позволяет говорит о сложном — о творчестве, например: o:p/
o:p /o:p
Как измеряют рост идущим на войну, o:p/
как ходит взад-вперед рейсшина параллельно, o:p/
так этот длинный взгляд, приделанный к окну, o:p/
поддерживает мир по принципу кронштейна. o:p/
o:p /o:p
Потусторонний взгляд. Им обладал Эйнштейн. o:p/
Хотя, конечно, в чем достоинство Эйнштейна? o:p/
Он, как пустой стакан, перевернул кронштейн, o:p/
ничуть не изменив конструкции кронштейна. o:p/
o:p /o:p
К простейшим техническим приспособлениям — ростомеру, рейсшине и кронштейну приравнивается «длинный взгляд» поэта вместе с теорией относительности, сравнимой с перевернутым стаканом, — между этими полюсами простоты и сложности, между всеми этими сравнениями, отражающими друг друга, протянут «вопрос длины пустого взгляда». Техника помогает самому поэту увидеть свой взгляд и передать это видение, не упрощая темы. o:p/
Техницизмы сопровождают образы природы у Ерёменко, в частности — образ леса, преобладающий в его поэтических пейзажах. Лес «стоит промытый, как транзистор», «в густых металлургических лесах» идет «процесс созданья хлорофилла», «корабельные сосны привинчены снизу болтами / с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой» — в последнем случае, в одном из, уже скажем, классических, стихотворений Ерёменко («Осыпается сложного леса пустая прозрачная схема…») лес оказывается механизмом времени, сначала заслоняющим, а потом открывающим точку встречи прошлого, настоящего и будущего. В лесу, как и во всей природе, идет иррациональный сверхтехнический процесс («За огородом начинался лес…»); «природа есть не храм», — повторяется дважды у Ерёменко, но если продолжить по Базарову, то и не мастерская, и человек в ней не работник; в лучшем случае — деталь в ее непостижимом механизме: o:p/
o:p /o:p
О, Господи, я твой случайный зритель. o:p/
Зачем же мне такое наказанье? o:p/
Ты взял меня из схемы мирозданья o:p/
и снова вставил, как предохранитель. o:p/
o:p /o:p
Рука и рок. Ракета и носитель. o:p/
Когда же по закону отрицанья o:p/
ты отшвырнешь меня в момент сгоранья, o:p/
как сокращенный заживо числитель? o:p/
o:p /o:p
Убей меня. Я твой фотолюбитель. o:p/
На небеса взобравшийся старатель o:p/
по уходящей жилке золотой. o:p/
o:p /o:p
Убей меня. Сними с меня запой o:p/
или верни назад меня рукой — o:p/
членистоногой, как стогокопнитель. o:p/
o:p /o:p
Ерёменко подсказал нам, что техницизмы у него работают на обновление метафоры, но в этой его механистической метафорике и метафизике многое кажется произвольным, случайным. Однако он предостерег: «…Регулировщики от критики будут уверенно загонять по шхерам и фиордам „снующие джонки” поэтических образов» [29] , имея в виду мандельштамовское: «Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, — так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку» [30] . В приведенном сонете одна техническая метафора сменяет другую, перемешиваясь еще и со школьной математикой и золотоискательской образностью, — маршрут этот логически не разложим, но и не хаотичен, смысл поэтической речи не переводим, но отчетливо воспринимается в последовательных метафорах смерти, составляющих монолог поэта к тому, в чьих руках находится жизнь. Электрическая схема с предохранителем, вынутым и вставленным обратно, ракета, отбрасывающая ступени, и, наконец, рука — в первом катрене она остается за кадром и не названа («взял» и «снова вставил»), во втором названа («Рука и рок»), и названо ее возможное действие («отшвырнешь меня в момент сгоранья»), в последнем она описана: «...рукой — членистоногой как стогокопнитель». Кажется, что «стогокопнитель» появился здесь по принципу дзен, подцепившись к слову «членистоногой» по созвучию (ни-сто-го). Причем здесь стогокопнитель, да и что это? кто его видел? На самом деле этот образ развивает и закольцовывает метафору первого катрена, а вместе они отсылают к пастернаковскому: o:p/
o:p /o:p
О Господи, как совершенны o:p/
Дела твои, — думал больной o:p/
<…> o:p/
Кончаясь в больничной постели, o:p/
Я чувствую рук твоих жар. o:p/
Ты держишь меня, как изделье, o:p/
И прячешь, как перстень, в футляр. o:p/
o:p /o:p
Стилистика разная, но суть обращения к Всевышнему — одна, поводом к нему у Пастернака является болезнь, а у Ерёменко — запой как состояние на границе жизни и смерти. Зримый образ членистоногой руки стогокопнителя принадлежит гнезду традиционных образов косьбы и жатвы, сопровождавших во все века тему смерти в мифологии, фольклоре, литературе, изобразительном искусстве. Ерёменко индивидуален в своей технической метафизике, образы его причудливы, вызывающе парадоксальны, нарочито антипоэтичны и при этом связаны с традицией. o:p/
С техницизмами граничит и смешивается в словаре Ерёменко еще один пласт — простые и памятные всем слова из школьных учебников, заставляющие задуматься о силе школьного импринтинга в его художественном сознании. «Теорема», «числитель», «правила спряженья», «таблица умноженья», «процесс сокращенья дробей» — такого у Ерёменко много, слова эти общепонятны, и, видимо, с этим связана их роль в стихах. Это тоже «материал» для метафор и сравнений, создающий поле общего опыта и объединяющего простого знания в структуре нового и сложного знания, какое несет в себе поэтический текст. Школьные понятия годятся для того, чтобы назвать не называя, но апеллируя к общей памяти. «Если высветишь ты близлежащий участок пути, / Я тебя назову существительным женского рода…» Что это за существительное? Гадать не нужно — все понятно и запоминается навсегда («Я смотрю на тебя из настолько глубоких могил…»). Простые «школьные» метафоры сокращения дробей или склонения имен встраиваются в сложные образные ряды — так создается особый объемный перифрастический язык, ведущий вглубь, от простого к сложному в стихах на интимные темы, где прямое высказывание для Ерёменко невозможно («Благословенно воскресение…», «Процесс сокращенья дробей…»). В других случаях школьными поэтическими формулами отмечена норма или матрица, мимо которой идет жизнь («Сопряжение окружностей»), или штамп сознания — там, где Ерёменко играет штампами или их пародирует («менделиц таблеева закон»). o:p/
Достоверный разговор о поэзии должен опираться на анализ языка поэта — так считает сам Ерёменко: «Анализировать возможно образную систему, язык; поэзия в первую очередь — явление языковое, а уж потом мировоззренческое. Но валят все в одну кучу. Язык как таковой вообще никого не интересует» [31] . «Язык как таковой» не существует — Ерёменко прекрасно это знает. Он бунтует против лобового «мировоззренческого» анализа, и в этом надо с ним согласиться. Но анализ его языка, только начатый, дает возможность, потянув за нить, размотать и весь клубок, приблизиться к сути. Да, поэт — инструмент языка, и только поэтому он — «инструмент этики», если воспользоваться формулой Марии Степановой: «Поэт ведь — инструмент этики, ее подопытное животное, ее полигон для антропологических экспериментов. А иначе… достаточно выйти в поле чистой эстетики, чтобы увидеть, что оно давно превратилось в заштатный стадион с танцующим партером» [32] . Поэт, добывая словом новое знание о человеке и мире, выполняет работу и за нас, и «антропологический эксперимент», о котором говорит Мария Степанова, имеет всеобщее значение. И если так подумать о Ерёменко, то станет очевидно, что в его поэзии нам предъявлен прежде всего эксперимент свободы — тот самый рискованный эксперимент, который лежит у начала человеческой истории. o:p/
В иерархии ценностей Ерёменко свобода занимает неоспоримо верхнюю позицию, она коренится в природе личности и по существу приравнивается к самой жизни: o:p/
o:p /o:p
Погружай нас в огонь или воду, o:p/
деформируя плоскость листа, — o:p/
мы своей не изменим природы o:p/
и такого строения рта. o:p/
o:p /o:p
Разбери и свинти наугад, o:p/
вынимая деталь из детали, — o:p/
мы останемся как и стояли, o:p/
отклонившись немного назад. o:p/
o:p /o:p
Даже если на десять кусков o:p/
это тело разрезать сумеют, o:p/
я уверен, что тоже сумею o:p/
длинно выплюнуть черную кровь o:p/
и срастись, как срастаются змеи, o:p/
изогнувшись в дугу. o:p/
И тогда o:p/
снова выгнуться телом холодным: o:p/
мы свободны, o:p/
свободны, o:p/
свободны. o:p/
И свободными будем всегда. o:p/
o:p /o:p
Сохранить себя — значит остаться свободными, пройдя через круги испытаний, через цепь «антропологических экспериментов», из которых жизнь и состоит, — примерно так можно подытожить этот поэтический манифест, его финальный «выпрямительный вдох». В первой строфе встречаются Николай Островский (ср. в другом стихотворении — «Так сказал санитару Островский…») и Мандельштам — метафора закалки стали («деформируя плоскость листа») стыкуется с отсылкой к стихам ссыльного Мандельштама: «...не изменим… строения рта» — «губ шевелящихся отнять вы не могли» («Лишив меня морей, разбега и разлета…»). «Строение рта» означает здесь то же, что лейтмотив «шевелящихся губ» у Мандельштама, — прирожденную и неотчуждаемую свободу слова, свободу творчества, которую тщетно пытаются отобрать у поэта. Развернутые дальше из технической метафоры мотивы физического насилия, крови, разрезанной плоти нередко звучат у Ерёменко («разрезанная вена», «кость в переломе открытом», «три четверти мои, разорванные в клочья», «разорванная плоть»), и если по Бродскому «человек есть испытатель боли», то по Ерёменко он испытатель свободы и боли. О «философском образе мира тотального насилия», о «безличном тотальном насилии» у Ерёменко верные слова сказал М. Липовецкий [33] , но не менее важно расслышать эту тему в другом, личном регистре: o:p/
o:p /o:p
Давай простим друг друга для начала o:p/
развяжем этот узел немудреный o:p/
и свяжем новый, на другой манер. o:p/
o:p /o:p
Но так, чтобы друг друга не задеть, o:p/
не потревожить руку или ногу. o:p/
Не перерезать глотку, наконец. o:p/
o:p /o:p
Чтоб каждый, кто летает и летит, o:p/
по воздуху вот этому летая, o:p/
летел бы дальше, сколько ему влезет. o:p/
o:p /o:p
На одном полюсе убивающее насилие («перерезать глотку»), на другом — право каждого на свободу, выраженное в самом поэтическом языке, в «неправильном слове», означающем полет и повторенном четырежды в разных формах с продолжением в звуках соседних слов («дальше», «сколько» «влезет»), что само по себе иконически создает ощущение вольного разнообразного всеобщего полета как образа самой жизни. o:p/
Рассуждая о современной поэзии, Владислав Кулаков очень точно напомнил, что «в искусстве в конечном счете всегда главное не „что” и „как”, а „кто”» [34] ; при этом он опирался на мысли Иннокентия Анненского о лирическом я (в статье «Бальмонт-лирик»): «Это интуитивно восстановляемое нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истинным неразложимым я , которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии» [35] . Добавлю: именно «неразложимое я », воспринимаемое сквозь поэтический текст, несет в себе критерий подлинности — критерий не верифицируемый, ощущаемый интуитивно и при этом несомненный для читателя. Не обладающая качеством подлинности, выдуманная поэзия может вызвать и вызывает отклик, а порой и ажиотаж, лишь в такой же надуманной критике, говорящей языком разного рода обобщений, зачастую ложных или просто не имеющих смысла. o:p/
В поэзии Ерёменко лирическое я выражено сильно, отчетливо, и никакого зазора между биографическим и глубинным я (какой усматривал Анненский у Бальмонта) в его поэзии нет. Лирический герой Ерёменко целен и всегда равен себе, при всех метаморфозах. Если он пишет: «В последний раз меня забрали на Тишинке», то можно не сомневаться, что в реальности так оно и было (забрали в милицию за то, что он подозрительным образом разглядывал надписи на плитах вокруг памятника российско-грузинской дружбе), но подлинность не в этом, а в интонации последующих строф: o:p/
o:p /o:p
Не-е-ет, весь я не умру. Той августовской ночью o:p/
и мог бы умереть, но только — вот напасть! — o:p/
три четверти мои, разорванные в клочья, o:p/
живут, хоть умерла оставшаяся часть [36] . o:p/
o:p /o:p
И долго буду тем любезен я народу, o:p/
что этот полутанк с системой полужал o:p/
я в неживой строфе навеки задержал o:p/
верлибру в панику и панике в угоду. o:p/
o:p /o:p
Эта «ода ментовской дубинке» написана по следам реального опыта и по мотивам пушкинского «Памятника», с учетом соответствующей традиции. Личный опыт «самостоянья», противостояния тупому насилию, милицейскому произволу имеет значение для вечности, будучи вот так «задержан» в стихе, и на фоне пушкинских цитат соотносится с «чувствами добрыми», «свободой», «милостью к падшим». И алкогольная тема в первых строфах, дающая начало лирическому сюжету, и фаллический юмор звучат с тем же одическим пафосом, с той же важностью и серьезностью. Лирический герой Ерёменко всегда исполнен достоинства в своем социальном отщепенстве, он лишен каких бы то ни было социальных подпорок, свободен от условностей, он — человек как есть, носитель антропологических сущностей, временами супермен («Я женщину в небо подкинул / — и женщина стала моя»), но прежде всего — поэт. o:p/
Учитывая пристрастие Ерёменко к школьному материалу, можно было бы описать его поэтический мир в жанре школьного сочинения: образ поэта и тема поэзии, тема родины, тема свободы, тема любви и дружбы, тема одиночества, смерти… И главное в таких параметрах было бы сказано, уловлено этой нехитрой сетью — так можно вполне адекватно описать и пушкинский, и, скажем, некрасовский поэтические миры. Вечное тело поэзии остается неизменным, находя себе новые формы образности, языка, — в этом смысле следует понимать пушкинские слова, отчасти уже приведенные нами: «Если век может идти себе вперед, науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, — то поэзия остается на одном месте, не стареет и не изменяется. Цель ее одна, средства те же. И между тем как понятия, труды, открытия великих представителей старинной астрономии, физики, медицины и философии состарились и каждый день заменяются другими, произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны» [37] . Именно в этих непреходящих темах глубинное Я поэта обнаруживает свою уникальность. У Ерёменко традиционные темы присутствуют, как правило, в парадоксальном контексте, как можно убедиться на примере только что процитированной оды, при этом говорить о пародийности таких стихов не стоит — они не направлены жалом остроумия на тексты-предшественники. В его личном видении, в резко индивидуальной манере письма бесконфликтно соединяются и взаимопроникают традиционно-пафосное и условно-низкое, героическое и бытовое, серьезное и смешное. Ерёменко снискал множество обвинений в ерничестве, пересмешничестве, цинизме и пр., а на самом деле он поэт скорее пафосный, чем циничный — силою своего поэтического голоса он придает серьезный жизненный статус, например, похмелью: o:p/
o:p /o:p
В начале восьмого с похмелья болит голова o:p/
не так, как в начале седьмого; хоть в этом спасенье. o:p/
Сегодняшний день — это день, пораженный в правах: o:p/
глухое похмелье и плюс ко всему воскресенье. o:p/
o:p /o:p
И плюс перестройка, и плюс еще счеты свести o:p/
со всем, что встает на дыбы от глотка самогона. o:p/
Вот так бы писать и писать, чтоб с ума не сойти, o:p/
в суровой классической форме сухого закона... o:p/
o:p /o:p
Вот видите, сбился, опять не туда повело: o:p/
при чем здесь «сухой» самогон, когда спирта сухого o:p/
глоток... Извиняюсь, опять не про то. Тяжело o:p/
в ученье с похмелья в бою... Будь ты проклято! Снова. o:p/
o:p /o:p
Вернее, сначала. В начале восьмого башка... o:p/
Люблю тебя, жизнь, будь ты проклята снова и снова. o:p/
Уже половина... восьмого стакана... рука o:p/
уже не дрожит, и отыскано верное слово. o:p/
o:p /o:p
Процесс борьбы с похмельем, перестройкой, безумием, энтропией совмещен с процессом создания текста и завершается победным «найдено верное слово» — поэтическим словом одолевается зло, внешнее и внутреннее. «Суровая классическая форма» стиха уподоблена «сухому закону» — так поворачивается «тема поэта и поэзии» у Ерёменко. В этих стихах заключен весь диапазон свободы поэта — от свободы слов до высшей привилегии проживать собственную жизнь по собственному выбору, не сообразуясь с социальной нормой. o:p/
В стихах Ерёменко просматриваются два варианта личного пути на обочине регламентированной советской жизни с ее «идиотизмом, доведенным до автоматизма»; первый путь — «величайший гуманизм» свободы, расслабленной и беззаботной («…там, где я, свободный дзэн-буддист, / не читавший Фрейда и Лилли, / сплю, как величайший гуманист, / на платформе станции Фили»), другой путь — личного, непубличного, тоже маргинального подвига, смысл которого знает только сам герой, как, например, в «Песенке альпиниста», где альпинизм, конечно, условный, с «разрезанной веной», «разрезанной верой» в свой особый путь и с отсылкой к альпинистским песням Высоцкого, или в двух парных стихотворениях о «старой деве» и «девочке дебильной» [38] . Эти последние, может быть, самые известные персонажи Ерёменко — его ответ на тему трудового героизма, заполнявшую песни и энтузиастическую советскую поэзию 1950 — 1970-х. И если «девочка дебильная» самоотверженно делает свое жизненное дело в каком-то совсем уж особом измерении, в абсолютно аутичном собственном пространстве [39] , то «старая дева» со своей «теоремой Виета» существует на грани советской жизни со всем ее абсурдом: o:p/
o:p /o:p
Когда одиноко и прямо o:p/
она на кушетке сидит o:p/
и, словно в помойную яму, o:p/
в цветной телевизор глядит. o:p/
o:p /o:p
Она в этом кайфа не ловит, o:p/
но если страна позовет — o:p/
коня на скаку остановит, o:p/
в горящую избу войдет! o:p/
o:p /o:p
И хотя на поверхности цитируется сплошь Некрасов, на самом деле ближайшая генеалогия этого текста — глава о Вере Фигнер из поэма Евтушенко «Казанский университет» («На лекции Лесгафта ты ли / летела, как будто на бал, / и черные волосы плыли, / отстав от тебя на квартал» — ср. — «она теорему Виета / запомнила всю наизусть», «и северный ветер играет / в косматой ее бороде»), и если уж от чего-то дистанцируется здесь Ерёменко своей иронией, то не от классики, а от громокипящего дешевого пафоса стадионной поэзии. «Казанским университетом» навеяны также интонации двух других его стихотворений — «Кочегар Афанасий Тюленин…» и, может быть, самого «героического» — «Игорь Александрович Антонов…» (ср. начало главы «Щапов» у Евтушенко: «Афанасий Прокопьевич Щапов, / урожденный в сибирских снегах…»). Игорь Александрович Антонов (реальный человек, приходивший на вечера Ерёменко и встававший в зале при чтении этих стихов) героизирован по всем советским канонам, с привлечением Маяковского («как живой с живыми говоря»), песенных штампов («простой московский парень», «с необъятной родиной моей») и, по контрасту — Пушкина («Гений твой не может быть измерен»), Тютчева («как Христос, пойдешь ты по пивным») и Мандельштама («к пьяницам сойдешь и усоногим»). Все это смешано в густой коктейль с фирменным сочетанием патетики, красоты и алкогольной темы: o:p/
o:p /o:p
Я уже давно не верю сердцу, o:p/
но я твердо помню: там, где ты o:p/
траванул, открыв культурно дверцу, o:p/
на асфальте выросли цветы! o:p/
o:p /o:p
Тут все идет вразрез с эстетикой и этикой человека эпохи социализма — так или иначе, героическая тема у Ерёменко сворачивает на пути свободы, а если не сворачивает, то становится абсурдистской пародией («Памяти неизвестного солдата»), тогда как абсурдные герои и действия наделены у него героическими чертами — такое происходит осмысление и переосмысление подвига и человеческих ценностей. o:p/
Все «доблестные» герои Ерёменко — одиночки, и в этом смысле все они — проекция лирического героя с его острым экзистенциальным переживанием одиночества: o:p/
o:p /o:p
Там где человека человек o:p/
посылает взглядом в магазин. o:p/
Кажется, там тыща человек, o:p/
но, в сущности, он там всегда один. o:p/
o:p /o:p
И здесь «Анчар» не объект пародии — подтекстом пушкинской притчи задан универсальный смысл того, что чувствует человек в магазине или на какой-нибудь другой, более возвышенной жизненной сцене: «...в сущности, он там всегда один». Магазин, один из любимых топосов Ерёменко наряду с пивной и туалетом, нисколько не роняет онтологической темы — в другом стихотворении он оказывается метафорой души и снова пространством одиночества: o:p/
o:p /o:p
Невозмутимы размеры души, o:p/
Благословенны ее коридоры. o:p/
Пока доберешься от горя до горя — o:p/
в нужном отделе нет ни души. o:p/
o:p /o:p
На месте условной иерархии высокого и низкого видим у Ерёменко мнимости и сущности, его вообще можно назвать поэтом сущностей — в отличие, скажем, от биографически близкого ему Ивана Жданова как поэта в и дения. И эти сущности проступают зачастую благодаря отсылкам к классике, как в таком, например, контексте: o:p/
o:p /o:p
На холмах Грузии лежит такая тьма, o:p/
что я боюсь, что я умру в Багеби. o:p/
Наверно, Богу мыслилась на небе o:p/
Земля как пересыльная тюрьма. o:p/
o:p /o:p
Мрак тоже переживается у Ерёменко как состояние экзистенциальное, и в этих стихах он скорее делится с Пушкиным серьезностью и остротой переживания, чем заимствует у него что-то или пересмеивает его. Подключаясь к большим поэтическим ресурсам, поэты, как правило, не озабочены правом собственности — они с легкостью берут, отдают и смешивают, за счет чего и прирастает общее поле поэтических смыслов. o:p/
Тема света и мрака — одна из устойчивых тем у Ерёменко. Оставив в стороне выразительные примеры («все забери, только свет не туши», «окно откроешь, а за ним темно» и т. п.), рассмотрим стихотворение, в котором эта тема организует весь сюжет: o:p/
o:p/
Самиздат-80 o:p/
o:p /o:p
За окошком света мало, o:p/
белый снег валит, валит. o:p/
Возле Курского вокзала o:p/
домик маленький стоит. o:p/
o:p /o:p
За окошком света нету, o:p/
из-за шторок не идет. o:p/
Там печатают поэта — o:p/
«шесть копеек разворот». o:p/
<…> o:p/
Без напряга, без подлянки o:p/
дело верное идет o:p/
на Ордынке, на Полянке, o:p/
возле Яузских ворот... o:p/
o:p /o:p
Эту книжку в ползарплаты o:p/
и нестрашную на вид o:p/
в коридорах Госиздата o:p/
вам никто не подарит. o:p/
o:p /o:p
Эта книжка ночью поздней, o:p/
как сказал один пиит, o:p/
под подушкой дышит грозно, o:p/
как крамольный динамит. o:p/
o:p /o:p
Но за то, что много света o:p/
в этой книжке между строк, o:p/
два молоденьких поэта o:p/
получают первый срок. o:p/
<…> o:p/
И когда их, как на мине, o:p/
далеко заволокло, o:p/
пританцовывать вело, o:p/
кто-то сжалился над ними: o:p/
что-то сдвинулось над ними, o:p/
в небесах произошло. o:p/
o:p /o:p
За окошком света нету. o:p/
Прорубив его в стене, o:p/
запрещенного поэта o:p/
напечатали в стране. o:p/
<…> o:p/
Два подельника ужасных, o:p/
два бандита — Бог ты мой! — o:p/
недолеченных, мосластых, o:p/
по шоссе Энтузиастов o:p/
возвращаются домой... o:p/
o:p /o:p
И кому все это надо, o:p/
и зачем весь этот бред, o:p/
не ответит ни Полянка, o:p/
ни Ордынка, ни Лубянка, o:p/
ни подземный Ленсовет, o:p/
как сказал другой поэт. o:p/
o:p /o:p
Стихотворение знаменательное, знаковое во всех смыслах — с песенной легкостью, без нажима, нанизывая одну цитату на другую, Ерёменко рассказывает обыденную историю, а через нее видна большая российская история, фигурантами которой являются поэты, — «два молоденьких поэта» и за их спинами еще целая вереница: «один пиит» (Пастернак), «другой поэт» (Рейн), авторы цитируемых песенок (Ваншенкин и Мориц), автор цитируемых стихов об «этой книжке» (Тарковский) и, наконец, тот большой «запрещенный поэт», автор книжки, в которой «много света», за которую поэты получают срок. Свет этой книжки нужен им как хлеб, но «кататься любишь — люби саночки возить», как сказано в той песенке Ваншенкина («За окошком свету мало, / Белый снег валит-валит, / А мне мама, а мне мама / Целоваться не велит»), а вот «два молоденьких поэта» возят эти саночки сначала «первый срок», а потом «добавочный», который всегда «длинней» (слово «длинный» в стихах Ерёменко достойно специального разговора). За этим просвечивает память о большом Поэте, который тоже возил когда-то свои саночки «там, где рыбой кормят четко, / но без вилок и ножей» и вот теперь через книжку передал другим поэтам эту эстафету. Благодаря упомянутому халтуринскому динамиту из поэмы Пастернака «Девятьсот пятый год» история идет вглубь, но для автора она словоцентрична, и «крамольный динамит» работает как сравнение, как образ взрывной силы «этой книжки» — с намеком, может быть, и на цену слова, соотносимую с ценой жизни. Еще один исторический пласт вводится отсылкой к «Преображенскому кладбищу» Евгения Рейна — сталинская эпоха («Теперь в глубоком царстве они живут, как могут, / Зиновьев, Николаев, Сосо и лысый дед. / И кто кого под ноготь, и кто кого за локоть — / об этом знает только подземный Ленсовет»); мирная московская топонимика, заданная стихами Юнны Мориц («На Ордынке, на Полянке / Тихо музыка играла»), взрывается топонимикой другой, символической — от шоссе Энтузиастов до Лубянки, с уходом в царство мертвых. «Весь этот бред» российской истории нарастает кольцами вокруг той самой «книжки» — образной сердцевины стихотворения [40] . o:p/
Для самого Ерёменко и для целого поколения поэтов и читателей «крамольным динамитом» стали стихи Мандельштама — именно этим описанным у Ерёменко способом копировался его американский четырехтомник в 1970 — 1980-е годы, «шесть копеек разворот», хотя появилась уже и книжка разрешенная, которую «напечатали в стране» («И синий с предисловьем Дымшица / Выходит томик Мандельштама» — Сергей Гандлевский). Речь в этих стихах, конечно же, идет о Мандельштаме: «Хотя нигде он по имени не назван, никаких сомнений быть не может» [41] . Уверенность эта основана не только на текстуальных подсказках: любому читателю Ерёменко очевидно, что Мандельштам — ключевой для него поэт, прочитанный от корки до корки («И в „Восьмистишия” гения, в мертвую зону, / можно проход прорубить при прочтенье активном») и пережитый как личный опыт. Говоря его стихами как своими о своем, Ерёменко переносит этот опыт в свою эпоху и разделяет его настолько, насколько возможно. В «Ночной прогулке», написанной по следам мандельштамовского «Нет, не спрятаться мне от великой муры…» («Мы с тобою поедем на „А” и на „Б” / Посмотреть, кто скорее умрет»), он раскрывает мандельштамовский трамвайный маршрут, наполняя его подробностями русской истории: o:p/
o:p /o:p
Мы поедем с тобою на «А» и на «Б» o:p/
мимо цирка и речки, завернутой в медь, o:p/
Где на Трубной, а можно сказать, на Трубе, o:p/
кто упал, кто пропал, кто остался сидеть. o:p/
<…> o:p/
И вчерашнее солнце в носилках несут, o:p/
и сегодняшний бред обнажает клыки. o:p/
Только ты в этом темном раскладе не туз. o:p/
Рифмы сбились с пути или вспять потекли. o:p/
o:p /o:p
Образ Пушкина у Мандельштама («вчерашнее солнце») соединяется с образом самого Мандельштама (цитируется сразу несколько его стихотворений, а «клыки» отсылают к «веку-волкодаву»), и в этой исторической «ночной прогулке», наряду еще и с Андреем Белым, Гумилевым и Межировым, темы которых тоже здесь звучат, участвует и сам поэт — вместе с безымянными теми, «кто упал, кто пропал, кто остался сидеть». История идет по трамвайному садовому кругу какой-то дурной российской бесконечности — «Мы еще поглядим, кто скорее умрет…». И если Мандельштам в свою эпоху воплотил опыт «поэта в аду» [42] , то Ерёменко на новом витке истории явил своим стихом и своей личностью «поэта в бреду» — не в собственном, а в том самом советском бреду («и зачем весь этот бред»), который то смешон, то «обнажает клыки». При этом мандельштамовский опыт был Ерёменко усвоен и в стихах его как будто растворился, давая такие, например, вспышки: o:p/
o:p /o:p
Я прошел через водные трубы, o:p/
пионерская звонкая медь! o:p/
Подожги меня в огненной шубе, o:p/
как сосна до звезды умереть! o:p/
o:p /o:p
Огонь, вода и медные трубы, слава и смерть, «жаркая шуба» и сосна, которая у Мандельштама «до звезды достает» («За гремучую доблесть грядущих веков…»), соединились здесь в пылающий факел жизни — как красиво!
o:p /o:p
Можно искать и находить корни поэзии Ерёменко, но очевидно, что он ни у кого не учился, никакой школе не наследовал, да, собственно, и не имел развития — создав разом свой поэтический мир, он «от дедушки ушел, и от бабушки ушел», и на сегодняшний взгляд оказался в литературе аутсайдером. Но для тех, кто привык не только жить со стихами, но и думать о них, Ерёменко, как всякий настоящий поэт, обостряет главные вопросы: что, собственно, есть поэзия, из чего она возникает, где в ней игра и где судьба, какова мера творческой свободы и есть ли эта мера. o:p/
o:p /o:p
[1] Костюков Леонид. Александр Ерёменко. OPUS MAGNUM. — «Знамя», 2002, № 9.
o:p /o:p
[2]
Версии события см.: Арабов Юрий. Метареализм. Краткий курс
o:p /o:p
[3] «А я вам — про Ерёму. Собрание стихотворений к шестидесятилетию А. В. Ерёменко». Сост. В. Лобанов. М., «Воймега», 2010.
o:p /o:p
[4] Бунимович Евгений. Разве есть поэт, кроме Ерёмы? — «Новая Газета», 1998, № 35 (507), 7 — 13 сентября.
o:p /o:p
[5] «Литературная газета», 1990, 11 июля.
o:p /o:p
[6] Курицын В. «Можно бант завязать — на звезде». — «Сегодня», 1994, 28 сентября. o:p/
o:p /o:p
[7] Шайтанов И. Дело вкуса: Книга о современной поэзии. М., «Время», 2007, стр. 356. О том же: Алехин А. Из века в век. (Субъективные заметки о десятилетии русской поэзии.) — «Вопросы литературы», 2004, № 6.
o:p /o:p
[8] Кукулин И. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка «пост-» потеряла свое значение. — «Новое литературное обозрение», 2003, № 59. o:p/
o:p /o:p
[9] Давыдов Д. Александр Ерёменко в контексте эпохи. — В сб. «Современная русская литература: Проблемы изучения и преподавания. Сборник статей по материалам научно-практической конференции 28 февраля — 1 марта 2007 г. Пермь», 2007, стр. 299 — 303.
o:p /o:p
[10] Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., «Согласие», 2000, стр. 33.
o:p /o:p
[11] Жданов И. «Я просто не слышу ненужного». — «НГ Exlibris», 2009, 4 июня.
o:p /o:p
[12]
«Александр Ерёменко: мой первый сборник чуть не вышел в тюрьме» (интервью 1994 г.)
o:p /o:p
[13] Айзенберг М. «Уже скучает обобщение». — В кн.: Айзенберг М. Оправданное присутствие. М., «Baltrus»; «Новое издательство», 2005, стр. 14. o:p/
o:p /o:p
[14] «Александр Ерёменко: мой первый сборник чуть не вышел в тюрьме…»
o:p /o:p
[15] Курицын В. «Можно бант завязать — на звезде». — «Сегодня», 1994, 28 сентября; Кулакова М. Взгляд Александра Ерёменко. — «Знамя», 2001, № 5.
o:p /o:p
[16] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 16 тт. Т. 6. М. — Л., 1937, стр. 541.
o:p /o:p
[17] Ерёменко А. «Двенадцать лет в литературе». — «Юность», 1987, № 3.
o:p /o:p
[18] «Александр Ерёменко: мой первый сборник чуть не вышел в тюрьме…»
o:p /o:p
[19] Новиков Вл. Однажды в студеную зимнюю пору. — «Литературная газета», 1990, 30 мая.
o:p /o:p
[20] Там же.
o:p /o:p
[21] Авторский вариант: «И разломаю хижину мою».
o:p /o:p
[22] Авторский вариант: «Я всех вас видел где-то далеко».
o:p /o:p
[23] Рассказ об этом см.: Новиков Вл. Однажды в студеную зимнюю пору…
o:p /o:p
[24] Хлебников О. Король безмолвствует. — «Новая газета», 1998, 7 — 13 сентября. o:p/
o:p /o:p
[25] «Александр Ерёменко: мой первый сборник чуть не вышел в тюрьме…»
o:p /o:p
[26] См. об этом: Гаспаров М. Л. «Люди в пейзаже» Бенедикта Лившица: поэтика анаколуфа. — Лотмановский сборник. Вып. 2. М., 1997, стр. 70 — 85.
o:p /o:p
[27] «Праздник слова. Интервью с Александром Ерёменко». — «Молодежь Алтая», 1993, 22 января.
o:p /o:p
[28] «Праздник слова. Интервью с Александром Ерёменко». — «Молодежь Алтая», 1993, 22 января.
o:p /o:p
[29] Ерёменко А. Двенадцать лет в литературе…
o:p /o:p
[30] Мандельштам О. Э. Разговор о Данте. — В кн.: Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. и писем в 3 тт. Т. 2, М., «Прогресс-Плеяда», 2010, стр. 156 — 157.
o:p /o:p
[31] «Александр Ерёменко: мой первый сборник чуть не вышел в тюрьме…»
o:p /o:p
[32] Поэт — инструмент этики. Интервью с Марией Степановой. — «Книжное обозрение», 2006, 2 — 8 октября.
o:p /o:p
[33] Липовецкий М. Ересь Ерёменко. — В кн.: Ерёменко А. Опус магнум. Издание репринтное, двухтомное, альбомное повернутое флота Ее Величества старшим матросом покорным слугой нижайше. Сост. В. Курицына, Е. Касимова. М., 2010, стр. 338 — 341.
o:p /o:p
[34] Кулаков Вл. После катастрофы. Лирический стих бронзового века. — «Знамя», 1996, № 2.
o:p /o:p
[35] Анненский И. Избранное. М., 1987, стр. 306 — 307.
o:p /o:p
[36] Ср. у Юрия Домбровского: «„Я двенадцать часов провисел на дыбе и потерял за это время шестую часть своего мяса”. Но пять шестых этого страшного, истерзанного мяса продолжали жить, страдать, бороться и мечтать!» («Обезьяна приходит за своим черепом»).
o:p /o:p
[37] Запись в черновиках восьмой главы «Евгения Онегина». — В кн.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 16 тт. Т. 6. М. — Л., 1937, стр. 541.
o:p /o:p
[38] Об их парности писала М. Кулакова в статье «Взгляд Александра Ерёменко».
o:p /o:p
[39] Юлия Немировская об этом стихотворении: «Абсурдная реакция на абсурдную действительность так же естественна, как то, что во время эпидемии гриппа люди болеют гриппом» («Литературная газета», 1990, 11 июля).
o:p /o:p
[40] Пример совсем другого, глухо-семиотического прочтения «Самиздата-80» можно найти в статье: Гланц Т. Авторство и широко закрытые глаза параллельной культуры. — «Новое литературное обозрение», 2009, № 100.
o:p /o:p
[41]
Губайловский Вл. Александр Ерёменко: пример деконструкции. Цит. по: «Русский журнал»
o:p /o:p
[42] В отношении Мандельштама эта формула была предложена Л. М. Видгофом — на нем лежит и вся ответственность.
o:p /o:p