Ольга Славникова. 2017. Роман. М., “Вагриус”, 2006, 543 стр.

Наконец-то Славникова написала роман. Нет, конечно, она и до этого писала романы1, и один — “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки” — попал даже в букеровскую шестерку, с чего, собственно, и началась ее литературная карьера. Но в общем и целом эти романы оставляли у меня ощущение какой-то неполноты, недовыговоренности: казалось, человек, наделенный столь незаурядными способностями к слову, должен выдать что-то очень значительное, а ему, этому значительному, все не находилось места среди слишком изящных словесных вывертов, способных убедить лишь в том, что автор — да, действительно стилист. Но что из того?

И вот — роман. “2017” — объемная книга. Славникова вообще прозаик с долгим дыханием. Прежние ее вещи оставляли ощущение, что, пожалуй, и слишком долгим — читатель выдыхался гораздо раньше, запутавшись в метафорах и увязнув в недвижущемся сюжете: слов было много, очень много, а сам предмет, вызвавший эту лавину, был как-то слишком мал, незаметен, точно и вправду кто-то увеличил стрекозу до невозможных размеров, но она не перестала от этого быть насекомым — не стала ни птицей, ни вертолетом…

А хотелось чего-то более существенного, чем дотошное вглядывание в смутные эмоциональные состояния, смахивавшее на подсматривание в замочную скважину за тусклой жизнью каких-то неинтересных, незначительных людей, пораженных какой-то сонной депрессивной пассивностью…

Теперь я знаю, зачем все это было. Затем, что Славникова копила энергию — и тренировала руку, чтобы, когда придет случай, встретить его во всеоружии. Сюжет созреет — а уж форму она придаст.

И сюжет созрел2.

Произошло, собственно, следующее: Славникова рискнула-таки выйти из душной, захламленной безделушками комнаты на улицу. И внимательно приглядеться к тому, что же на этой улице происходит. Не изменив своей творческой природе, она собрала наконец необходимый материал для плоти романа. Оставшись эстетом, она подобрала грубые булыжники мостовой и выложила из них художественно осмысленную композицию. Новый материал, хранящий в себе фактуру реальной жизни, сработал — в прозу Славниковой ворвались запах и колорит настоящей, невымышленной действительности. И проза наконец упруго завибрировала, отзываясь на дыхание времени.

Прежние сочинения Славниковой были настолько отвлеченны, что время и место как бы не имели значения — единственным классификационным признаком служил авторский стиль, все остальное выполняло служебную роль. (В “Бессмертном” хронотоп как бы растворялся в тумане речевого потока, так что сюжет, формально привязанный к конкретному историческому моменту, волей-неволей уплывал куда-то в космические дали на манер НЛО.) В “2017” наконец возник действительный, не мнимый хронотоп, поэтому автоматически запустились механизмы соотнесения с историческим временем и локализованным пространством. А место встречи, как очень хорошо известно, в таких обстоятельствах ни одному писателю изменить не под силу: за какие экзотические декорации ни прячься, правда все равно выйдет на свет — хочет он того или не хочет, он вынужденно привязан к настоящему времени и окружающим обстоятельствам. Следовательно, роман наконец о нашем времени и нашей стране. Добро пожаловать в ад, господа, — так, кажется, говорилось в одном фильме…

Когда в название выносится дата, да еще и отнесенная в будущее, сразу приходит в голову, что это антиутопия. Но законы антиутопического жанра таковы, что всегда подразумевают гиперболизацию настоящего. Если утопия есть антитеза несовершенству мира, открытая полемика с ним, то антиутопия — это, так сказать, полемика косвенная, завуалированная, форсирующая существующие закономерности, доводя их до предела с последующей деконструкцией через гротеск. Если утопия взывает к преобразованию, через него обещая перемены к лучшему, в противном случае несовершенное status quo постулируется как онтологически неизменное, другими словами: если оставить все как есть, рая не достичь, — то антиутопия, наоборот, как данность констатирует прогрессирующую деградацию, положить предел которой можно лишь целенаправленным волевым усилием: если ничего не менять, будет ад.

Но это теория, пора обратиться к тексту.

Старого пса не выучишь новым штукам — начинает Славникова за упокой, то есть задействуя все тот же арсенал, прочно закрепившийся за брендом. Какой-то маловыразительный Крылов провожает на вокзале отъезжающего в экспедицию какого-то профессора Анфилогова, видит сопровождающую того женщину — завязка любовной интриги готова. О, как мучительно долго разворачивается эта интрига, больше похожая на стоячую воду, чем на бурю страстей, — и тут, кстати, автор допускает единственную, но очень серьезную, с точки зрения единства формы и содержания, ошибку: настаивая на страсти, декларируя ее в качестве объекта описания, Славникова не может вырваться из плена отстраненной, холодно-аналитической манеры, пожертвовать сотой метафорой, двухсотой метонимией ради того, чтобы оказать любовникам хоть какую-нибудь поддержку. В результате читателю, как всегда, приходится верить автору на слово, никак не прочувствовав из текста: говорит, что любят, — значит, любят…

Гораздо больше, чем эмоциональное существо отношений, Славникову интересует их формальная организация: любовники категорически избегают давать друг другу какие-либо сведения о себе и получать такого рода информацию от другого. Даже на подлинные имена наложен запрет. Не говоря уже об адресах и телефонах. Поначалу кажется, что это очередная модернистская игра — не бедных подневольных персонажей, разумеется, а злонамеренного автора, который вертит ими как хочет ради каких-то собственных эстетских нужд.

А персонажи меж тем практикуют топографическое подобие русской рулетки — вооружившись каждый городским атласом, они как бы строят в пространстве с нуля оси координат, выбирая из списка произвольную улицу и назначая номер дома, у которого предстоит столкнуться друг с другом в следующий раз. Если один по каким-то причинам — хоть бы сломав ногу или свалившись в бреду и жару — не явится на свидание, шансов найти друг друга никаких. Это называется — искушать судьбу. Если бы автор этим ограничился, в отечественной словесности прибыло бы высосанных из пальца сюжетов. Но тех, кто не сломался под глыбой вялотекущей любовной интриги, автор манит дальше — и там наконец становится интересно.

Задним числом, когда на сцену выходят “хитники” — нелегальные старатели в Уральских горах, зашифрованных под “Рифейские” (древнегреческий топоним для неизвестной гряды на далеком севере у края ойкумены), — становится понятна даже цель испытания: как ползет из последних сил вверх по руслу безымянной речки изможденный отряд искателей самоцветов, искусанный мошкарой, истомленный неудачами, подъедая скудеющий ежедневный паек, чтобы найти в конце пути неслыханную жилу корундов (рубинов), так и читатель должен пробиваться сквозь томительно-вязкую плотность слов, чтобы прорваться к смыслу. Метафора, развернувшаяся на добрую сотню страниц, наконец-то становится понятна. Один из тезисов романа — за все, решительно за все в жизни необходимо платить, и романтика “хитбы” — не в случайной даровой удаче (как выяснится, и удача даровой не бывает), а в дерзости самостоятельного выбора, в реализации прав личности в том числе и на эскапизм — из мира, где все рассчитано, определено и распределено, в мир, где есть место случайности, следовательно — судьбе...

Тема судьбы и есть смысловое ядро романа. Но она понимается здесь ни в коем случае не как античный рок, зависший над головой вроде грозовой тучи, откуда в нужное время ударит молния и пригвоздит почерневшее тело к земле, а скорее в экзистенциалистском смысле — как нечто, хранящееся “где-то” в свернутом виде, что необходимо любой ценой заставить выявиться и осуществиться, поскольку нереализованная судьба — это мнимость, виртуальность и небытие как таковое.

А тема мнимости/подлинности тоже чрезвычайно важна в романе. Она начинает проблескивать уже в упомянутой принципиальной самонеидентифицируемости пары любовников, подчеркивается образом загадочного профессора Анфилогова, сделавшего из своей жизни целый конспирологический лабиринт: одни знают его как сухого и строгого преподавателя, другие — как одного из столпов романтической “хиты”, третьи — как расчетливого дельца, проворачивающего серьезные сделки на черном рынке, причем никто из его многочисленной свиты не может похвастать ни знанием подлинного лица профессора, ни даже самостоятельным знакомством друг с другом — тот нарочно устраивает дело так, чтобы всю систему объединял только один элемент — он сам, без него части, не имеющие собственных скрепляющих взаимосвязей, сами собой должны рассыпаться в хаос. Профессор сказочно богат — но живет в крошечной обшарпанной квартирке, где прячет самые ценные экспонаты коллекции (причем испытывает особенное пристрастие к деформированным, неестественно сформировавшимся кристаллам, его притягивает именно такая красота — на грани дефекта и уродства, с одной стороны — как образец неповторимости, с другой, вероятно, — как символ собственного бытия). Имея огромные счета в иностранных банках, он длит мнимое существование, наподобие господина Прохарчина, умершего в нищете на тюфяке, набитом ассигнациями, откладывая настоящую жизнь на потом — которое, естественно, так никогда и не наступает. И наконец, тема отбрасывает рефлекс через образ еще более загадочного “шпиона”, ведущего наблюдение за любовниками, — в его лице мнимость достигает апогея, стилистически перекликаясь с поэтикой набоковского “Приглашения на казнь”, — “задние ряды были совсем дурно намалеваны”…

Еще одна линия, поддерживающая тему, связана с бывшей женой главного героя — Крылова, бизнес-леди Тамарой. Чтобы, не дай Бог, не последовать стереотипу, Славникова не жалеет красок, показывая эту женщину в высшей степени симпатичной и привлекательной. Умная, обаятельная красавица, верный друг, экономический стратег и тактик, щедрая рука, смелый экспериментатор, наконец, любящая женщина (брак распался от чрезмерной щепетильности Тамары — влюбившись в подонка, она позволила себе интрижку, а после с гордо поднятой головой несла бремя вины, Крылов насчет интрижки не переживал, а вот униженья паче гордости не выдержал)… Одна беда (автор настойчиво это подчеркивает): несмотря на все окружающее ее великолепие — материальное и организационное, самой по себе Тамары как бы не существует, она реализуется как личность только по отношению к объекту, который теперь путешествует по жизни отдельно от нее и который она всеми силами хочет привязать к себе, притянуть обратно, храня ему маниакальную верность, выступая для него во всех возможных ипостасях — друга, спонсора, советчика, опекуна в житейских неурядицах, даже, как выяснится, дистрибьютора мимолетных любовниц, — она играет все эти роли, а хочет не играть, а быть — снова женой.

Крылов, незаурядный резчик по камню, с детских лет заворожен прозрачностью . Одним из первых его деяний на жизненной стезе было уничтожение теткиной вазы — он расколотил ее молотком в мелкую крошку, безуспешно пытаясь выделить из материала сам феномен. Но добился только отцовской порки. Достигнув зрелости, научившись заставлять камень как бы по доброй воле открывать и обнажать свою природу, то есть прозрачность, он не нашел удовлетворения, ибо почувствовал, видимо, ограниченность поставленной задачи. И взялся бороться с плотной и мутной пеленой, заслоняющей суть жизни, в его терминологии, выявляя и обнажая судьбу.

Ему посчастливилось приобрести по случаю маленькую квартирку — и он стал планомерно делать из нее кафкианскую нору и полигон для испытаний судьбы. Ни единому в мире существу он не открыл тайны своего убежища. Он рассчитывал на то, что в точке, где постулируются лишь недеяние и одиночество, должна сконцентрироваться метафизика, если таковая вообще существует за границами этого мира. Если Бог есть, он должен проявить себя именно в такой точке — ибо здесь больше ничто проявить себя не может. Пустота либо останется пустотой — либо неизбежен Большой Взрыв. И тогда начнется отсчет времени, события пойдут своим чередом, туман отступит и смысл бытия прояснится и станет наконец-то прозрачным.

Через Тамару в повествование, точнее, в замкнутый круг обступившего Крылова плотного, вязкого, непрозрачного бытия проникает новое течение — но отнюдь не свежее, напротив, грязно-мутное, отдающее трупным запахом тухлятины и гнильцы. Это мир денег и бизнеса, мир элиты и власти, выгребная яма всей скверны мира — Славникова, точно взяв за образец “Капричос” Гойи, выстраивает галерею мерзких уродов, гораздо худших, чем минералы-инвалиды эксцентрической коллекции Анфилогова: те впечатляли своей болезненной красотой, эти же однозначно гадки.

Но все эти вершители судеб мира — мнимые величины вроде кэрролловской колоды карт, потому что призрачен и виртуален сам мир 2017 года. Не забудем, ведь мы имеем дело с антиутопией. Отметим, хотя речь будто бы идет о неком неназванном Городе (в котором по разным приметам можно безошибочно узнать Екатеринбург), на самом деле, конечно, обобщение простирается до дальних уголков страны и — может быть, в некоторых аспектах — даже всего мира. “Мир как супермаркет” — назвал свое эссе Уэльбек. Да, в этом смысле — несомненно, всего мира.

Вот, к примеру, к 2017 году (не так долго ждать, если подумать) высокие технологии достигли такого уровня, что не представляет проблемы обеспечить приличные условия каждому. (Уж, наверное, не в “одной отдельно взятой” прогресс достиг такого нечеловеческого размаха!) Но это не только никому не нужно (из тех, от кого что-нибудь зависит), но даже крайне нежелательно — законы бинарной оппозиции определяют жесткую взаимозависимую связь между элементами системы: не будет бедных — не станет и богатых, а это подрывает на корню самое основу консумеристской цивилизации. Поэтому в мире 2017 года поддерживается видимость необходимости экономического неравенства, и потому этот виртуальный мир жестко стратифицирован — нерасчленимые массы вырождающихся пролов по-тараканьи кишат в убогих промзонах, все больше и больше смахивающих на гетто (почти дословно повторяя оруэлловскую модель), а пресыщенная элита ищет все более и более экстравагантных способов для борьбы с пресыщением где-то на недосягаемом верху, куда простым смертным путь заказан. Крылов вхож в этот мир благодаря Тамаре — сам-то он туда отнюдь не стремится, но она настойчиво раз за разом пытается затащить к себе свое дорогое сокровище.

Амбициозный Тамарин проект, шокировавший власть имущих, презентация коего вызвала неслыханный скандал и обрушила ее гладко развивавшуюся карьеру, связан с грандиозным кладбищенским мемориалом (ритуальные услуги — одна из отраслей Тамариного бизнеса, она, кстати, дерзко его модифицирует, пытаясь сделать из церемонии приятную процедуру “для живых” — то есть, собственно, потребителей услуг, — что, несомненно, отвечает духу времени (нашего, нашего!) и отлично вписывается в рамки политкорректности — никаких неприятных ощущений! — что делает честь авторской наблюдательности). Бомонд вскипел и раздражился не столько потому, что ему напомнили о смерти, — проект предполагал вложение средств в гипотетическое культовое сооружение для будущего упокоения акционеров на веки вечные, будущей Вавилонской башни, — сколько потому, что перед ним поставили зеркало и вынудили в него посмотреть — и увидеть себя трупами, какими они в действительности и были, лишь до поры до времени удачно притворяясь живыми. Вот этого Тамаре и не простили — нарушения этикета виртуального мира, где нет никаких табу, кроме одного — упоминаний о мнимости.

Потому-то Крылов и затеял рискованный эксперимент, сродни эскападам Фауста — он решился дерзко заставить Бога доказать ему, Крылову, что Он, Бог, существует. Что реальность существует. Кажется, возможности, что ни Того, ни другой может не быть, Крылов не учитывал. То есть был не диалектик. Поэтому-то и рисковал так нерасчетливо с неожиданно свалившейся любовью — лишь подлинная любовь может позволить себе не заботиться ни о чем, даже о надежном обеспечении следующей встречи, — Крылов испытывал случай, следовательно, судьбу на прочность — и доиспытывался… Но почему на это шла женщина?

Тут требуется отступление.

Мы уже проговорились, что незаконные добытчики сокрытых в земных недрах драгоценностей рвут жилы не столько из-за сомнительной прибыли, сколько из-за возможности ускользнуть из плена затхлого, замутненного, неподлинного бытия в зону неопределенности, а значит — свободы, где возможна неслыханная удача, но столь же — или даже более — вероятен пролет по всем пунктам, возможна, в конце концов, даже смерть: промысел — дело рисковое. Но здесь есть шанс наконец-то нос к носу столкнуться с реальностью, которая открывается по законам экзистенциалистского пограничья.

В тексте выстроено четкое противопоставление безжизненного, схематизированного и детерминированного во всех возможных модулях Города (неспроста возникают эти карты, по которым ищут места свиданий любовники, — в плоскости Города нет белых пятен, и, как убедится Крылов, рыть нору здесь бессмысленно, не предусмотрено в этом пространстве ни единой неучтенной пяди) — и дикой, никому не подвластной природы, равнодушно-прекрасной, зачаровывающей и опасной. Это поле открытых возможностей, беспредельных, бесчисленных, — здесь опровергаются законы времени и пространства: время, как с некоторых пор с изумлением замечают ученые, вдруг потекло вспять, и пространство самопроизвольно исказилось, изменились русла рек, на голых пустошах в одночасье встали леса, иначе расположились горы, не подчиняясь протоколам официально признанных географических карт…

В Рифейских горах возникла зона аномалии — как реакция на всеобъемлющую аномалию Города, выступающего символом человеческой цивилизации в ее нынешнем состоянии, как альтернатива продуцируемой человечеством мерзости. (Такая зона известна по “Сталкеру”, точнее, “Пикнику на обочине” — источник цитаты сомнений не вызывает.) “Хитники”, как никто, знакомы с феноменами (так называют в этой среде паранормальные явления, предвещающие старательскую удачу и всегда грозящие неясной, но оттого еще более неуютной бедой). В Городе материализуются призраки. По улицам разгуливает Каменная Девка, она же Хозяйка Горы (Медной — как было указано у Бажова), но ищет не мастерства (как думал все тот же Бажов) — а любви. У ночных костров вдруг выскакивает Огневушка — но не та, знакомая всем, веселенькая пляшущая девчонка, а злая ведьма — и огонь обращается в лед…

Каменная Девка вселяется в обычных женщин, они вдруг меняются, в них просыпается невероятная притягательность для мужчин. Если мера встреченной любви окажется недостаточна, они безжалостно бросают любовника — и можно считать, тому повезло. Но некоторых избранных такие женщины увлекают навсегда, куда — неведомо, был человек — и вдруг исчез, бросив все — дом, семью, имущество, деньги…

Возлюбленная Крылова из этих каменных зомби. Ее — в образе Горной Хозяйки — увидел во сне Анфилогов, обнаружив первые признаки своего дивного клада, и, чудом вернувшись в Город, скоропалительно женился на невзрачной странноватой женщине. Она как бы проверяет Крылова на готовность любить ее саму, одну, без всего — без прошлого, без настоящего, даже без будущего, без окружающих обстоятельств — тот, догадавшись, в какой омут (чувств) угодил, готов прекратить ставшую казаться глупостью игру в нелепую конспирацию, она же — раздражением и насмешками — неизменно блокирует все попытки преодолеть ранее выставленные границы. Но вот вторая экспедиция, которой предстояло принести в Город основную часть выгрызенных из земли сокровищ, гибнет, гибнет и обманутый мечтой Анфилогов, женщина становится вдовой — и обладательницей огромного состояния, но она еще об этом не знает…

Тут-то и начинается гражданская война. 2017 — не случайный набор цифр: это, как нетрудно подсчитать, столетний юбилей хорошо известного события… Чем может отметить событие цивилизация мнимостей? Естественно, его имитацией. Что и происходит. Входят в моду соответствующие костюмы, затеваются парады и шествия, но вдруг вместо праздничного карнавала — с банкетом и танцами — неожиданно для всех одна команда ряженых с остервенением набрасывается на другую… И так — повсюду. Феномены захватили Город, страну. “Мы и есть то, чем притворяемся, — предупреждал в одном романе Курт Воннегут. — Поэтому надо быть очень осторожным, выбирая, кем притворяться”.

Реализовался сакральный смысл игры — и подчинил себе реальность. Когда мнимость позволяет себе рядиться в маскарадный костюм, вступает в силу закон отрицания отрицания. Надеть на обезьяну обезьянью маску — серьезная операция, последствия могут превзойти ожидания. Страна сходит с ума. Люди, словно сорвавшись с цепи, сотнями, тысячами уничтожают друг друга — сами не зная, во имя чего. И никто не понимает, зачем эти реки крови, горы трупов. Какие белые, какие красные? — это же были самые обыкновенные люди, инженеры, студенты, врачи, учителя…

Возможно и еще одно объяснение: слишком большая усталость накопилась от размеренности и тусклой предопределенности. Ряженая революция — что-то вроде “хиты”, экстремальный вид спорта: лучше один раз выпить живой крови, чем сто лет питаться мертвечиной… История, конечно, может остановиться, но — если интерпретировать в парадигме предложенной поэтики — ненадолго. Когда инерция перейдет предел, произойдет Большой Взрыв местного значения — и начнется квазиистория. Виртуальная история. Симулякр.

Кстати о симулякрах. Екатеринбург, родина российского постмодернизма, наконец-то выговорил свой художественный манифест — о противостоянии реалистического и модернистского искусства. С полной и окончательной победой последнего. “Реализм, будь он метод искусства или — шире — способ мышления, был здесь свойством людей принципиально поверхностных: благонамеренных дилетантов, понимающих использование готовых форм как род патриотизма. В этом смысле Рифейский хребет оказался коварен: здесь готового с самого начала было сколько угодно”, — ставит Славникова диагноз — и трудно, учитывая кое-какие отнюдь не Рифейские реалии, с нею хотя бы отчасти не согласиться. “Когда же наступил экологический кризис реальности первого порядка, — продолжает она, — сделалось ясно, что мышление истинного рифейца есть мышление фантастическое. Чем дальше от почвы, тем лучше! Оказалось, что анахорет, в какой-нибудь Нижней Талде изучающий санскрит, вернее выражает собой сущность малой родины, чем румяный, как пион, сочинитель песен для народного хора. <…> Всплеск непатриотичного, демонстративно не-местного искусства выражал на самом деле то сугубо местное свойство ума, при котором рифеец, будучи бытовым человеком, одновременно полагал себя и кем-то другим — удаленным, может, даже и иноплеменным…”

Что ж, по крайней мере хоть понятно теперь, отчего в Екатеринбурге народилось столько постмодернистов. Но все-таки какова саморефлексия — аж дух захватывает! — в собственном романе дать профессиональную оценку собственной поэтике, наметить основные принципы собственного же метода, обосновать неизбежность обоих — и как красиво! Браво, снимаю шляпу и умолкаю…

Пришла пора завершить сюжет. Революция хоть и была симулякром, но, как во всяком литературном контексте и положено революции, исполнила свою сюжетную функцию — разлучила влюбленных. Искал ее Крылов, искал, горевал, места не находил — и вот после долгих мытарств нашел… И что же? Его встретила пустая, взбалмошная, безвкусная женщина, помешавшаяся от счастья обладания несметным богатством. Собственно, этим богатством теперь исчерпывающе удовлетворенная. В этой паре — деньги и женщина — третий, безусловно, лишний. И потому его немедленно прогоняют. Каменная Девка, как оказалось, ни черта в любви не нуждается. Ибо — по закону подобия — ищет соприродного себе вещества, свободно конвертируемого в у. е.

А Крылов с еще одним “хитником”, которого бросила жена (тоже, может быть, зомбированная Хозяйкой), садятся в поезд. Едут в глушь — якобы пройти путь погибшей экспедиции. Якобы за фантастическими корундами. Ой ли? Не за сокровищем ли подлинности уезжают они из умышленного Города? Не той ли дорогой уходили все истерзанные Девкой старатели? Потому что в каменных объятиях вдруг понимали — жизнь дана человеку, чтобы жить. А не тратить на мнимости и феномены…

Мария Ремизова.

1 О предыдущем произведении Ольги Славниковой “Бессмертный” см. рецензию Майи Кучерской “Повесть о настоящем и ненастоящем” в № 8 “Нового мира” за 2005 год. (Примеч. ред.)

2 “Я начала писать его раньше, чем „Стрекозу, увеличенную до размеров собаки”. Это был мой первый подступ к большой форме. Тогда я с этим не справилась — может быть, потому, что мне не хватило опыта в построении сюжета. Я, честно говоря, запуталась в героях и их женщинах… <…> Кроме того, есть тут еще один большой секрет, но я вам его раскрою. Дело в том, что рукопись с самыми первыми наметками романа я сожгла. <…> Позже я несколько раз возвращалась к той идее, что нужно все-таки продолжить работу, но мне не хватало времени действия. Настоящее время — 1990-е годы — могло быть пространством кино, клипа, стихотворения, но оно не могло быть пространством романа, тогда все происходило слишком быстро и бессмысленно. И я думала — как же быть? Переносить все это в прошлое? Но советское прошлое — это глухая бессюжетность. И наконец я поняла, что события надо перенести в будущее”, — рассказывает Ольга Славникова в беседе с Кириллом Решетниковым (“Газета”, 2006, № 81, 17 мая). (Примеч. ред.)