Дмитрий Хмельницкий. Зодчий Сталин. М., “Новое литературное обозрение”, 2007, 304 стр. (“Очерки визуальности”).
Достаточно пройтись по улицам сегодняшней Москвы, рассматривая многочисленные новостройки, чтобы сложилось непреодолимое впечатление: современное сознание (во всяком случае, архитектурное) явно очаровано пятидесятыми годами минувшего столетия.
Здания конца ХХ, а особенно — начала ХХI века упорно, старательно воспроизводят формы сталинской архитектуры: причем поздней, послевоенной, “пафосной”, откровенно и демонстративно имперской. Весьма сомнительно, чтобы это так уж согласовывалось с самоощущением сегодняшней России и ее обитателей. Тем не менее популярность сталинских форм слишком очевидна (если не сказать — навязчива), чтобы не обращать на это внимания. За этим подражанием несомненно стоит какая-то потребность. Другой вопрос, какая именно. Что вкладывается в эти сталинские формы сейчас? Какие смыслы с ними связываются?
Книга архитектора и историка архитектуры Дмитрия Хмельницкого (Германия) хотя и не рассматривает этих вопросов, зато помогает кое-что в них понять, выявляя корни и исходные значения оригинала нынешних подражаний: советского градостроительства 1931 — 1954 годов (даты выделяются на редкость четко; не всякий архитектурный стиль может похвастаться подобным — да может ли хоть один? Почему — об этом чуть позже). Хмельницкий представляет всю эту архитектуру как создание одного-единственного человека: Сталина.
Работая над диссертацией по архитектуре сталинского времени и стремясь выявить внутреннюю логику ее развития, автор не без удивления пришел к мысли, что ищет в некотором смысле напрасно, поскольку “процесс управлялся лично Сталиным”, и вся логика была именно в этом. “Никаким иным образом то, что происходило тогда в архитектуре, объяснить не удавалось”.
По словам Хмельницкого, при том, что история советской архитектуры известна, казалось бы, чрезвычайно подробно, в ней есть один таинственный пробел: “совершенно не описан механизм” управления ею, принятия решений. “Непонятно, кем они принимались”; как был устроен “важнейший стилеобразующий фактор” — “внутрипрофессиональная иерархия”, позволявшая “мгновенно воплощать в любой точке СССР принятые в Москве решения”. По крайней мере, ни в одной из написанных до сих пор историй советской архитектуры об этом не сказано ничего.
Скрупулезно, на документальном материале реконструируя этот механизм, Хмельницкий доказывает: Сталин — возглавлявший эту иерархию (как, впрочем, и едва ли не все остальные иерархии) — сделал из проектирования и строительства в подвластной ему стране послушный инструмент формирования этой последней в согласии с собственными представлениями.
В этом, как уверен автор, лучший друг советских архитекторов пошел значительно дальше Гитлера, с которым его традиционно сравнивают (как и созданный им стиль — с нацистским имперским стилем). “Сравнения с нацистской архитектурой действуют только до известной степени. Различия между ними громадные. Сталин не выбирал, как Гитлер Шпеера, какое-то одно направление или одного любимого архитектора. Никто из архитектурной элиты, которую взял в оборот Сталин в начале 30-х годов, не мог бы сказать, что победили его взгляды или его направление, — ни левые, ни правые. Ни конструктивисты, ни убежденные классицисты. Изнасиловали всех. Своего коллективного „Шпеера” Сталин смоделировал лично из подручного материала”. Он был “автором всех авторов”, “фактическим автором всех ключевых зданий” своей эпохи.
Это, правда, не означает, что процесс складывания сталинской архитектуры — занявший два десятка лет и достигший, что особенно интересно, цельных (как признает сам автор!) результатов1 — был лишен всякой логики. Логика была, “хотя и довольно прихотливая”. Более того, она была даже художественной — правда, отнюдь не эволюционной. То была — навязанная всему профессиональному сообществу — “логика кристаллизации вкусов и пристрастий одного человека”.
Сталинская архитектура, по Хмельницкому, — явление абсолютно уникальное. Глава партии большевиков создал стиль, которого — если исходить исключительно из логики архитектурного развития — не могло, не должно было случиться посреди ХХ века и который тем не менее был ему очень нужен.
Первая дата в биографии стиля — 1931 год, когда был объявлен конкурс — всесоюзный, “с участием приглашенных западных архитекторов из самых известных” — на лучший проект Дворца Советов. Именно этот год, когда “ни о каких стилистических реформах в СССР” еще не было и речи, а конструктивизм с полным простодушием воспринимался всеми заинтересованными лицами “как официальный советский стиль”, стал началом конца конструктивизма, в расправу с которым конкурс очень скоро и превратился. Он даже не успел закончиться (лишь в мае 1933-го будет объявлено, что “за основу для дальнейшего проектирования принят проект Иофана — нелепый зиккурат, как будто составленный из нескольких консервных банок”, а московский конгресс новой архитектуры, СИАМ, ожидавшийся в июне, отменят всего за месяц до открытия), а в апреле 1932-го архитекторам уже было велено объединиться в единый Союз, всему проектированию в стране — предписано возрождать “классическое наследие”, конструктивизм же, к изумлению международного профессионального сообщества, по сути, запрещен. “Правильных” наградили. Неугодных отвергли.
Сталин сделал свой выбор и дал всем это понять; что же до Иофана, тот просто выполнял высочайшие указания. От остальных ожидалось, что они тоже примут к сведению предпочтения заказчика. Получилось именно так. Утвержденный в конце концов проект Щуко и Гельфрейха — “пример действительно новой архитектуры, не имеющей корней. Она решительно противоречит стилю, характерам, культуре и творческим возможностям своих формальных авторов. Естественным для архитекторов путем внутренней стилевой эволюции ни Иофан, ни Щуко и Гельфрейх не смогли бы прийти к таким результатам”. “Окончательный вариант Дворца Советов демонстрирует качества, никому из авторов в тот момент уже не присущие, — ясную пространственную идею, темперамент, силу, динамику и в то же время какое-то первобытное варварство, смелость неофита в обращении с формой, функцией и пластикой. Смелость тем более неожиданную, что к середине тридцатых годов профессиональные дискуссии в советской прессе утратили связность и превратились в нечто вроде непонятных для непосвященных камланий, где все стороны клялись в верности классовой борьбе. Смелость и ясность мышления мог позволить себе тогда только один человек — Сталин”.
По сути дела, совершенно не важно, что все это никогда не было (не исключено, что и не собиралось быть) построено. Затея с проектами предназначалась явно не столько для того, чтобы что-нибудь построить, сколько для того, чтобы привить профессиональному сообществу правильное отношение к жизни и задать ему образцы, на которые надлежит ориентироваться. Эти образцы были нащупаны тогда же и в дальнейшем только уточнялись, отшлифовывались, отбирались из “классического наследия” и укладывались в систему.
Отбирать — используя “творчески”, то есть “игнорируя присущие каждому стилю внутренние закономерности”, — позволялось “в той или иной степени” из всех европейских стилей, опиравшихся на античность — образец “прогрессивной” эпохи, архитектура которой была объявлена максимально “реалистичной”. (Представление о “реализме” сталинских теоретиков архитектуры Хмельницкий, на основе их же высказываний, реконструирует так: “...реализм в архитектуре есть выражение массы и конкретного, обозримого и замкнутого пространства. Никакой бесконечности и перетекания, никакого прорыва в ту или иную сторону. Никаких стеклянных стен, сквозных первых этажей и дематериализованных углов. Никаких нерегулярных кривых и незавершенных иерархически композиций”.) Вторым безусловным образцом признавалось итальянское Возрождение — ему и обязаны своим существованием средиземноморские палаццо в северных городах. Однозначно запрещалось “осваивать” только готику — “из-за антимонументальности и тяготения к бесконечности” и современные конструктивизм и функционализм — фактически из-за того же самого: такая архитектура “совсем не реалистична, так как бесчувственна, непластична и стремится к бесконечному, не разделенному на внутреннее и внешнее пространству”.
Таким образом, сталинский “социалистический реализм”, он же “неоклассицизм”, — при всей своей, казалось бы, эклектичности, — явление и впрямь на редкость цельное: за ним стояла четко определенная позиция, отбиравшая под себя архитектурные средства выражения везде, где могла их найти.
“При этом, — пишет Хмельницкий, — нельзя с достаточной уверенностью утверждать, что эта архитектура Сталину действительно нравилась”. Собственные его дачи, которые были построены для Сталина архитектором Мержановым и в которых уж точно учитывались личные пристрастия вождя, “разительно отличались от того, что по его приказу строилось в советских городах”. С большой вероятностью то был “продукт, изготовлявшийся <…> исключительно „для населения”” — с целью формирования у него нужного тонуса, нужного чувства жизни.
Во время конкурса на Дворец Советов механизм был опробован и зарекомендовал себя как надежный. Отныне с помощью архитектурных конкурсов2, премий, возвышений и унижений Сталин отбирал, формировал, дрессировал архитекторов — при посредстве их же собственных коллег. Он терпеливо учил их чувствовать, угадывать, своими профессиональными средствами формулировать — как надо формировать подвластное ему пространство да самим себе еще и доказывать необходимость этого . В конце концов стало получаться. Все-таки специалисты работали. Талантливые, грамотные. Главное, искренне старались.
Далее Хмельницкий последовательно, по официальным документам, профессиональной прессе и материалам “творческих дискуссий”, бывших не чем иным, как хорошо организованным “процессом перевоспитания”, прослеживает этапы складывания стиля, кульминацией которого и стали знаменитые, знаковые сталинские высотки (Дворцы Советов в миниатюре, цитаты из несостоявшегося). И этапы сопутствующей ему “новой архитектурной теории”, в которой, строго говоря, теоретического как такового не было вовсе: это был набор формулировок, позволявший обосновать и вписать в рамки “социалистического реализма” все, что понравится начальству.
В эти два с небольшим десятилетия, утверждает Хмельницкий, отечественная архитектура сошла со столбовой дороги мирового архитектурного развития, утратила стилистическое и логическое единство с западной (которое до начала 30-х у нее безусловно было) и забрела в такой тупик, от последствий пребывания в котором не вполне избавилась и по сей день. Что же касается Хрущева, который положил — силами уже хорошо прирученных к тому времени архитекторов — конец “Стилю Сталин” на Всесоюзном совещании строителей, архитекторов и работников промышленности строительных материалов, строительного и дорожного машиностроения, проектных и научно-исследовательских организаций в ноябре 1954 года3 (вот и вторая точно известная дата) и отчасти вернул в обиход растоптанный Сталиным конструктивизм, — он при этом тоже действовал совершенно сталинскими методами: будете строить так, как начальство скажет. (В этом смысле Сталин, создавая архитектуру своего имени, тем самым подготавливал ее будущий конец.) “Хрущеву было все равно, как называется новый стиль” — и называется ли он как-нибудь вообще. Он преследовал свои цели, ничуть не менее политические: “ему было важно строить много и дешево”. Вся разница с предшественником у него только в том, что “идеологического смысла архитектуры он, в отличие от Сталина, либо не осознавал, либо, что вернее, сознательно им пренебрегал”, а “теорией не интересовался вовсе”.
С тем же правом, что в “Очерках визуальности”, книга могла бы быть издана в серии (если бы у “НЛО” такая была), посвященной, допустим, истории человеческих типов и отношений, психологии политики, истории культурных механизмов или политических стратегий. Визуальность, вкупе с тектоничностью, пластичностью и прочими объективными вещами, в истории с Зодчим Сталиным оказалась скорее орудием всего названного.
“Зодчего Сталина” можно прочитать как историю конформизма, “сдачи и гибели” советских архитекторов и представленной ими профессиональной области в целом. А можно и иначе: как историю складывания эстетической области, у которой, казалось бы, не было никаких оснований к тому, чтобы возникнуть; как размышление о природе и истоках эстетического. У эстетического есть еще ведь и такие корни: когда б вы знали, из какого сора... Это тоже эстетика: структура чувственно воспринимаемой среды, которая задает человеку его — внутренние и внешние — состояния.
Хмельницкий — с позиций профессионального и теоретика, и практика архитектуры (он и по сей день проектирует здания в Берлине) — уверен, что плоды, вскормленные этими заведомо ядовитыми корнями, ядовиты и сами. Что в сталинской архитектуре по определению не может быть ничего хорошего. Что она — уродливое вздутие на теле градостроительного искусства, и остается лишь жалеть, что рассосаться без следа этому вздутию, скорее всего, не удастся.
При этом факт есть факт: стиль, придуманный Сталиным, давно уже вышел из-под контроля и своего создателя, и теоретиков (если вообще когда-то был под контролем этих последних) и зажил собственной жизнью, заставляя считаться с собою как с фактом, а многих склоняя даже симпатизировать ему без всяких симпатий к сталинизму.
Ведь именно он — послушно, старательно, хотя никакой вождь давно уже не указывает, — воспроизводится в современных грандиозных жилых комплексах для Очень Богатых Людей. Это им, эвфемистически именуемым средним классом — воплощением социальной устойчивости, живым образцом благополучия и процветания, — адресуются в качестве элитного жилья новые высотки4, и не думающие — напротив того! — скрывать свои стилистические истоки. Нет, современные преемники “Стиля Сталин” гордятся этой преемственностью. Они подчеркивают ее в рекламе. В Москве таковы, например, высотка на Соколе (вообще к 2015 году их, говорят, планируется соорудить аж шестьдесят — “новое кольцо Москвы”5, прямые наследники тех семи, что успели построить при Сталине), небоскребы “Алых парусов”, перенасыщенные до приторности цитатами из сталинского монументализма, комплекс “Шуваловский” напротив МГУ, планирующийся — под него сейчас расчищают территорию — комплекс “Гончарный” около высотки в Котельниках, которому назначено повторить ее очертания и слиться с ней в единое целое…
Совершенно очевидно: такая архитектура сегодня всерьез воспринимается как символ не просто надежности и состоятельности (для этого хватило бы — да всегда и хватало — уютных таунхаусов, небольших коттеджей). Нет, бери выше: исторической уверенности, сияющих перспектив, имперской мощи. Торжества “наших идеалов”. “Величия духа государства” (не из Сталина цитата — из современной рекламы). Изобильной, даже избыточной качественности и “правильности” жизни. Так сказать, воплощенной полноты времен, вечности, дальше которой двигаться уже некуда. В которой мы все отныне и останемся.
Не важно, что основания к тому, чтобы чувствовать подобным образом, мягко говоря, проблематичны. Но будто при Иосифе Виссарионовиче было иначе! “Сталинская” архитектура затем и создавалась, чтобы и чувствовали, и думали, не заботясь ни о каких основаниях. Это в словах можно усомниться. А поди-ка усомнись в архитектуре. Как истинное искусство, она намеревалась не имитировать реальность, но создавать ее. Диктовать реальности условия, от которых та не сможет отказаться.
Людям хочется имперской мощи (а другим людям хочется, чтобы они хотели именно этого). Затем и строятся — по опробованным рецептам — соответствующие декорации, в небезосновательной надежде на то, что среди них наконец сам собой начнет разыгрываться хоть в каком-то отношении подходящий спектакль.
Призывая “осваивать художественное наследие прошлого” (весьма, как уже говорилось, выборочно: высочайше назначались “прогрессивные” и “реакционные” эпохи градостроительной истории, и имитировать предлагалось, ясное дело, лишь первые из них), Зодчий Сталин провозглашал себя законным наследником всей — соответствующим образом отпрепарированной — мировой истории. Сегодняшние сторонники Большого Стиля наследуют ему соответственно и в том, чтобы языками все той же (по-сталински сформулированной!) мировой истории подтверждать уже собственную правоту.
Кто бы ни был создателем “Стиля Сталин” — сам ли вождь и учитель, Молотов ли с Кагановичем, которые “постоянно фигурируют в качестве руководителей (исполнителей) разнообразных архитектурных затей”, прирученные ли ими профессионалы-архитекторы, — эти люди хорошо знали, что делали. Они создали такое властное средство убеждения человека, которое пережило и своих создателей, и их цели и идеалы. Оно вполне готово воспринимать — и как охотно уже воспринимает! — совсем другие идеалы и цели, имеющие на реальность столь же непосредственное воздействие.
Получается, не зря старались? Получается, удалось?
Ольга Балла.
1 Он называет советскую архитектуру “гомогенной и моностилевой в любой (! — О. Б. ) момент своего существования”.
2 “<…> вдруг по непонятной причине объявляется тот или иной конкурс на ту или иную специфическую тему, проводятся несколько туров с участием ключевых фигур в архитектурной иерархии, потом всё уходит в песок без объявления премий и вообще без очевидных результатов, а потом объявляется по той же самой схеме следующий (так было множество раз)…”
3 См. об этом в статье старейшего отечественного зодчего, доктора архитектуры Ф. А. Новикова “Зодчество: смена эпох. К пятидесятилетию архитектурной „перестройки”” — “Новый мир”, 2006, № 3. (Примеч. ред.)
4 “Высотки стали, — гласит рекламный текст, — воплощением мечты об идеальном жилье, кульминацией монументального стиля и синонимом высочайшего качества. История совершила свой виток развития, и спустя полвека произошло возвращение к состоявшемуся и общепризнанному образу московской высотки”; “семь высоток начала 50-х годов прошлого века отражают в себе величие духа государства и стали подлинной революцией в архитектуре”. (Цит. по: Другов Д. Тень Иофана. Будет ли средний класс жить в новых высотках?
5 Например: Ресин В. Реализация программы “Новое кольцо Москвы” по строительству высотных зданий продолжается (