А л е к с а н д р  Г е н и с. Шесть пальцев. М., «КоЛибри», 2009, 640 стр.

А л е к с а н д р  Г е н и с. Частный случай. Филологическая проза. М., «Астрель»; АСТ, 2009, 445 стр.

 

Жанр, в котором изданы две новые книги Александра Гениса, можно было бы назвать жанром «предварительных итогов» — «Шесть пальцев» составляют шесть опорных для Гениса 2000-х годов книг, выстраивающих, как сказано в аннотации, «роман воспитания». Ну а «Частный случай» с подзаголовком «Филологическая проза» («Довлатов и окрестности» и эссе о литературе) — это изложение авторской концепции современной русской прозы. Текст, который можно было бы назвать художественным манифестом, если б сам жанр манифеста не был изначально «протоколом о намерениях», перед нами же — полноценная художественная проза, демонстрирующая возможности описанной здесь поэтики. И выход этих книг предлагает уже не столько представление новых книг писателя, сколько разговор о Генисе как о некоем явлении русской литературы.

Именно — русской.

Вопрос о «причастности к» — национальной литературе, почве, крови, культуре — так или иначе присутствует в подавляющем большинстве эссе обеих книг. Или становится специальной темой. Как, например, в эссе «Домой возврата нет» — про эмигрантскую судьбу писателей довоенной Германии. Эмиграция, отмечает здесь Генис, состарила недавних кумиров немецких читателей «сразу на несколько поколений, превратив их из современников в классиков». Единственным, кто избежал этого, был австриец Билли Уайлдер, сумевший стать американцем и лучшим сценаристом Голливуда (мы знаем его по фильму «В джазе только девушки»). Вариант немыслимый, скажем, для Томаса Манна. Поскольку переход в другой язык (культуру) — это утрата родной среды, «которую писатели зовут контекстом. Чем он шире и глубже, тем труднее без него обходиться, ибо вместе с контекстом исчезает почва для индивидуального творчества». И закономерно, что в сознании читателей послевоенной Германии Генрих Бёлль отодвинул Томаса Манна на периферию.

Сюжет этот Генис примеряет на себя (эссе начинается сценкой, в которой автор открывает книгу о писателях-эмигрантах на черно-белой фотографии три­дцатых — как кажется автору — годов, но фотография тут же отделяется от листа и оказывается просто вложенной в книгу фотографией самого Гениса). Тот же мотив и в «Довлатове»: «У эмигрантской литературы нет своей темы, но есть свое место — на полях чужой действительности».

Выглядит логично. Но в ситуации с писателями третьей эмиграции аналогия с Томасом Манном не работает. Возможно, дело в специфике русской литературы — «Былое и думы» с самого начала были актуальным для русской литературы явлением. А возможно, дело в том, чем, собственно, занимается писатель в литературе, — лучшие свои тексты, определившие развитие греческой поэзии, Георгос Сеферис писал в Египте, Англии, Южной Африке, Кавафис — в Египте, ну а Лоуренс Даррелл выбирал места для жизни и работы где угодно, только не в Англии. О космополитической природе литературного творчества точно сказал Бродский — на вопрос, как он чувствует себя в положении изгнанника, он ответил: нормально («…если вы писатель, то всегда так или иначе находитесь среди незнакомцев, даже в своем родном городе <…> писатель в некотором смысле не является активным членом общества — он, скорее, наблюдатель, — и это до известной степени ставит его вне общества»).

Тем не менее отсутствие «широкого читателя», существование как бы вне литературного процесса на родине — проблема каждого пишущего в эмиграции. «Я знал всех своих читателей в лицо», — не раз и не два повторил Генис. Однако, прошу прощения за цинизм потребителя, в ситуации с писателями третьей эмиграции это было все-таки проблемой писателя, а не читателя. Существенным усложнением условий его творческой работы, и только.

На подобные умозаключения наводит как раз случай Гениса, случай отнюдь не частный. На самом-то деле Генис вместе с Вайлем с самого начала имели свое четко зафиксированное место в русской литературе 70 — 80-х годов. Наличие в те годы радио, «там-» и «самиздата» сделали сюжет третьей эмиграции одним из стержневых в тогдашней культурной жизни. Ситуация усложнялась еще и тем, что эмиграция была тогда понятием не только политико-географическим, — «эмигрантской» была и значительная часть литературы, писавшейся в СССР. Определявшие ее развитие книги Солженицына, Шаламова, Домбровского, Синявского, Бродского и других, вплоть до «Пушкинского дома» Битова, мы читали в зарубежных изданиях или слушали по тому же радио.

Да и сама история третьей русской эмиграции была самостоятельной литературной темой, а не просто бытовым подстрочником к новым книгам Бродского или Довлатова. Исключительно важным и идеологическим, и эстетическим явле­нием для нас тогда был уже сам факт существования наших писателей в свободном мире. Неожиданно актуальным явлением, например, стала для читателей в СССР незатейливая по нынешним меркам, но знаковая для начала 80-х годов книга «Русская кухня в изгнании». Кого-то она смущала и даже возмущала «недостойной для рус­ского писателя, вырвавшегося на свободу», темой. Ну а для кого-то, наоборот, прин­­ципиальным казался сам выбор темы. То, чем книга эта была написана — откры­тостью жизни и ее радостям, отсутствием угрюмости,

казалось бы неотъемлемой от ментальности русской литературы. И никакого противоречия не было в том, что «легковесная» «Кухня» воспринималась нами в одном ряду с книгой Вайля и Гениса «60-е. Мир советского человека», серьезным культурологическим исследованием советской социальной психологии и мифологии. Разумеется, ценность Вайля и Гениса определялась тем, что они «резали родине правду в глаза», говорили то, что могли бы сказать и мы, но не имели возможности. Но не только этим. Не менее важным было другое: жизнь в условиях свободы меняла их самих, они начинали делать в литературе то, что дается уже только опытом свободной жизни.

Употребляя здесь слово «мы», я имею в виду свое поколение, для многих из которого судьба Вайля и Гениса была как бы их собственным нереализованным вариантом, отсюда — почти личная задетость их текстами. Они были «мы», но «мы на свободе».

Разумеется, Вайль и Генис были эмигрантами, но — не как Томас Манн. По отношению к ним и большинству писателей третьей эмиграции слово «эмигранты» следовало бы употреблять в кавычках, в данном случае слово это обозначает функцию, реально существовавшую тогда в нашей литературе.

Эмигрантами уже без кавычек они стали в одночасье — как только закончилась советская власть и свобода слова в России стала реальностью. Для русских писателей-эмигрантов момент был, как я понимаю, по-своему драматичный. Подобное уже переживали описанные Генисом немцы-антифашисты: после падения Третьего рейха «выяснилось, что эмигранты и метрополия больше не нужны друг другу». Вот перспектива, обозначившаяся перед нашими эмигрантами и казавшаяся почти неизбежной по множеству причин, ну хотя бы потому, как пишет Генис, что «эмигрантскую словесность составляет диалог со своим прошлым, который автор ведет из чужого настоящего. Разговор этот идет в зоне вымысла, в области мифа» («Довлатов и окрестности»).

То есть нужно было начинать чуть ли не с начала. Как? Игнорировать происходящее на родине и продолжать обличения «кровавой гэбухи»? Или… Или что?

Формально Генис отдал дань вот этому, как бы неизбежному в его новой ситуации ветерана «третьей эмиграции», диалогу с недавним прошлым — он написал «мемуарного» «Довлатова» и книгу «автобиографических» эссе «Трикотаж». Но это была странная мемуаристика — со взглядом, обращенным не столько в прошлое, сколько в настоящее и будущее. То есть выход из сложившейся ситуации Генис нашел неожиданный, можно сказать — парадоксальный для литератора, сделавшего горестное, как ему, видимо, казалось, наблюдение: «Беда в том, что эмигрантская ситуация норовит перерасти в метафизическую». Оказалось, что нет. Не беда. Напротив. Именно эту метафизику Генис делает главной темой своих новых текстов. Резко усложнив свои задачи, он исследует ситуацию эмиграции уже не как проблему политическую, социальную, эстетическую, но как проблему экзистенциальную. Персонифицирующую предельное обнажение ситуации поиска бытийных опор. То есть здесь эмиграция возникает как тема универсальная. Вечная. И то, что делает Генис в этой книге, уже не эмигрантская литература, а просто литература, и это будет, пожалуй, потруднее, чем писать «литературу противостояния». Не знаю, насколько осознанно выстраивались новые стратегии Гениса, скорее всего, просто сработал инстинкт художника.

В последние годы, используя жанровые клише мемуарного эссе, культурологического очерка, путевой прозы, литературно-критической статьи, Генис пишет, по сути, прозу исповедальную. Эпиграфом к которой можно бы поставить процитированную в книге хасидскую притчу про раввина Зусю, говорившего: «В ином мире меня не спросят: „Почему ты не был Моисеем?” Меня спросят: „Почему ты не был Зусей?”» Из текстов Гениса ушел пафос прежнего «мы» (ушел буквально — с какого-то момента Генис перестал писать в соавторстве с Вайлем), теперь перед читателем «я». И соответственно, мы читаем у Гениса уже не про «них», а про «него». То есть — про себя. Про себя в поисках наших индивидуальных точек крепления к жизни, про себя, выясняющих сегодня, что есть гармония и дисгармония, что есть почва и кровь, что есть культура, что есть вера и безверие, что есть… и т. д. Стилистику своих новых текстов Генис ориентирует уже не на жанр культурологического, а на жанр философского эссе. Философия — это ведь не только монографии про «аксиоматизацию импликативного фрагмента бесконечнозначной логики», но и эссеистика Ортеги-и-Гасета, или Чорана, или — не к ночи будь помянут — Василия Розанова. Скажем, в цикле «Некрологи», составленном из коротких эссе про уходящие в прошлое явления (телеграмма, почерк, слава, эрудиция, заменяемая «Яндексом» и «Гуглом», и т. д.), Генис работает уже не как вольный культуролог, а как философ-феноменолог. И вот это движение от свободы культурологического рассуждения к дисциплине «феноменологического эссе» становится в новой прозе Гениса определяющим.

При этом чисто внешне ни стилистика автора, ни образ автора-повествователя как бы не меняются. Перед нами знакомый образ русского литератора-журналиста, имеющего то же имя, ту же внешность, биографию и обстоятельства жизни, что и автор текста. Только образ этот в «Шести пальцах» немного усложняется появлением рядом с «Генисом» друга-оппонента Пахомова, персонифицирующего здесь философскую мизантропию автора. Усложнение («раздвоение») этого автор­ского образа маскируется похожестью, как я понимаю, Пахомова из текста на реаль­но существующего друга и коллегу автора — Бориса Парамонова. Ну а в целом Генис как бы все тот же — умный, быстрый, парадоксальный, жизнелюбивый, веселый, легкий. Только веселость и легкость эта обнаруживает у него неожиданное свойство делать очень даже доходчивыми такие, например, мысли, как мысль о том, что все мы умрем и что это правильно. «Ты хочешь жить вечно? — рычал на меня Пахомов. — Может, ты хочешь, чтобы и я жил вечно?» Цитата взята из эссе «Атеисты». Так же «весело» написаны эссе «Салат оливье», «Маугли», «Пурим», «Кровь и почва» и множество других, герой которых оказывается один на один уже не с политическими, или социальными, или творческими проблемами, а — с бытийными: со временем, одиночеством, иссяканием жизни, поисками «обоснования собственной жизни» («Я понятия не имел, чем закончить свои дни. Все важное рано или поздно переставало им быть, и это значит, что последнее слово будет наверняка таким же лишним, как и все остальные»). Элегантная брутальность философских максим Пахомова, авторская самоирония по отношению к собственным попыткам богоискательства или альтернативных экзистенциальных опор, приводящая, скажем, к освоению восточных духовных практик («Темнота и тишина» в «Шести пальцах» — это не только «дзенский» эстетический, но и жизнеустроительный трактат), — ирония эта не снижает драматического напряжения текста, а, напротив, обнажает его.

Иными словами, перед нами уже не парадоксалист-пересмешник, журналист-интеллектуал, а — «просто» художник. Писатель, разрабатывающий вечные темы. Но не так, как, скажем, Томас Манн. По убеждению автора, протяженное, сюжетно разветвленное, со сложной системой образов, персонифицирующих социально-психологические типы, повествование свое отжило. Новое время требует лаконизма и новой выразительности. Литературу на поприще «рассказывания историй» успешно заменил кинематограф. Ну а собственно литература уходит в те жанры, которые вчера считались маргинальными, в частности в эссе, дневники, письма, филологическую прозу («…сегодня нас сильнее волнует не уникальное произведение, а уникальность творческой личности, неразложимая сумма противоречий, собранная в художественном сознании <…> подлинным шедевром являются не литературные герои, а их автор»; «…писатель не может без остатка вписаться в свою литературу. Со временем его заметки становятся интереснее романов»). Вот так, с неизбежными огрублениями, можно было бы пересказать основные мысли программного для Гениса эссе «Каботажное плавание». Литература должна по мере сил уходить от блуда писательских фантазий, от фикшн к нон-фикшн в том значении этого определения, в каком его могли бы употребить, скажем, древние китайские поэты, считавшие, что стихотворение — это максимально точное воспроизведение некой реальности, своеобразный репортаж из определенного душевного состояния, но никак не полет фантазии. Тот же эстетический пафос и в рассуждении Гениса о природе юмора в современной прозе: «Юмор — это то, что остается, когда убирают лишнее, смешное — первичная стихия литературы, в которой словесность живет в неразбавленном виде».

Иными словами — литературу надо «подсушить». Избавить от литературности.

Путь Гениса здесь — эссе, построенное с ориентацией на дисциплину лириче­ского — в древнекитайском смысле — стихотворения или цикла стихотворений. При этом композиция такого эссе может выглядеть сколь угодно свободной и прихотливой. Генис часто отказывается от линейного развития сюжета, он выстраи­вает причудливое, как бы лишенное внешней композиционной логики повествование, когда текст (как в большинстве эссе «Трикотажа») состоит из эпизодов, микросюжетов, сцепленных друг с другом почти случайно, — формально каждый последующий эпизод эссе представляет собой уточнение или развитие темы, вдруг вынырнувшей в придаточном предложении, завершающем изложение предыдущего эпизода. Композиция, отдаленно напоминающая венок сонетов. Но вот это прихотливое плетение сюжетов приводит к финалу, который задним числом заставляет убедиться, что предложенный автором кружной путь от посыла к выводу оказывает­ся самым прямым и экономным.

Эстетика, выбранная Генисом, ставит вопрос: кто в этих текстах автор — ритор или поэт?

Судя по всему — ритор. Сама форма эссе не дает возможности чита­телю медленно вживаться в изображенный автором мир, «разогреваться» движением сюжета, ожидая, когда эмоциональное напряжение повествования начнет перера­стать в интеллектуальное. Художественные образы в эссе — это средства доставки уже готовой мысли, а читатель эссе находится — по определению — в ситуации усвоения авторской мысли, а не проживания ее в процессе «созревания». Генис в своих эссе, несмотря на их лирическую, исповедальную почти интонацию, предельно лаконичен, размышление строит на системе парадоксов, на сталкивании разнорядовых образов. То есть перед нами как бы классический вариант «пути ритора». Как, скажем, у Ортеги-и-Гасета. Но с «небольшой» разницей — у испан­ского коллеги образ, художественная метафора были иллюстрацией к мысли, и только иллюстрацией. Метафора не была тем, что организует текст изнутри. Не являлась способом мышления, как у Гениса, у которого образ, художественная деталь могут быть и вполне самодостаточными, что никак не противоречит — и это принципиально важно — общему строю его стилистики. То есть в эссе Гениса кроме наличия логики всегда чувствуется присутствие художест­­венной интуиции. Он может позволить себе известную косматость образа. Как, скажем, в двух эссе про «ян» («Мужской пейзаж. Ян») и «инь» (Женский пейзаж. Инь») — понятиях, которые автор пытался персонифицировать в одном случае образом сурового мужского братства рижских пожарников, а в другом — описанием жизни на озере в глухой канадской провинции. И там и там образный ряд, разумеется, соотносится с заявленными понятиями, но и там и там художест­венный образ кажется более значительным, более емким, нежели мысль, которую автор как бы иллюстрирует.

И еще. Генис пишет кратко. Это вроде бы очевидно. Но и так же очевидно, на мой взгляд, что пишет он «протяжно», пишет с романным почти замахом. Его эссе, как минимум в книге «Шесть пальцев», читаются еще и как главы единого пове­ствования, того самого «романа воспитания», жанр которого помянут в аннотации к книге. Романа, имеющего свои сюжетные линии, персонажей, выстраивающих определенную систему образов, свое художественное время и т. д. Содержание каждого эссе подсвечено изнутри сюжетом самого Гениса и судьбы третьей эмиграции. Разумеется, сюжет этого романа как бы размыкается в пространство уже нелитературное, в документалистику, в то, например, что мы знаем об истории третьей эмиграции. Но размыкание это в данном случае мнимое — в текстах Гениса «реаль­ные» персонажи живут по законам созданного автором художественного пространства. Именно эта, как бы закадровая, включенность отдельных локальных текстов в генисовский метасюжет определяет во многом их энергетику, как минимум дает обоснование для исповедальной лирической интонации.

И еще одна черта, вернее — сквозной мотив эссеистики Гениса, упомянуть о котором здесь необходимо. Это мотив культуры. В его эссеистике традиционно «наивное» («что вижу, о том пою») изображение, скажем, огородов в Кубинке, заката на Гудзоне, московского таксиста, встречи с диким муфлоном на горной тропе, русской общины в Хенкоке и так далее сочетается с плотным использованием культурных символов и аллюзий, цитат, парадоксов, да и просто самого образа культуры и взаимоотношений автора-повествователя с этим образом. Взаимоотношений достаточно сложных. Повествователь у Гениса человек эрудированный. Открытый культуре. Но что значит наша сегодняшняя открытость культуре? И какую функцию она начинает выполнять, когда культурной информации становится как будто слишком много и человек поневоле становится всеядным. Повествователь у Гениса может бесконечно цитировать и Валерия Попова, и Бубера, и Веничку Ерофеева, Горация, Менделеева, Лао-цзы, Пеле (футболиста), Константина Леонтьева, Аве­рин­цева, Мисиму и т. д.; он находит свое и в культуре Испании, Японии, Англии, Греции, Соединенных Штатов, Черногории. То есть культура для нас из кожи по­­степенно становится просто одеждой. Не составляющей мучительного процесса, когда человеку «мысль свою надо разрешить», а формой интеллектуального комфорта. Чем-то вроде неимоверного количества душевных микропротезов на все случаи жизни. И ситуация эта отрефлектирована Генисом: эрудированность «Гениса» — постоянный объект насмешек Пахомова, называющего повествователя «цитатой». И соответственно, во взаимоотношениях автора с цитатой нет избытка пиетета. Цитата для него не опора извне, с помощью которой он строит свою мысль. Отсылку к фактам культуры он использует точно так же, как использует «наивный образ», — в качестве метафоры, включенной в свою изобразительную систему. Я, например, вполне допускаю, что монографию «Каменная скрипка» о немецких писателях-антифашистах, на материале которой он строит свое эссе «Домой возврата нет», Генис «сочинил» сам.

Так все-таки кто в своих новых книгах Генис — «ритор» или «поэт»? Описанное выше сочетание качеств его прозы вынуждает меня воспользоваться вот такой разлапистой, но для меня самой точной формулировкой: «поэт», пишущий художественную прозу в жанрах, предназначенных для «ритора».

Чтение Гениса — это чтение плотное. Трудное, несмотря на кажущуюся доступность, легкость и ироничность письма. Чтение, сразу же отсекающее не своего читателя. Чтение, требующее сосредоточенности не только на тексте, но и на себе. На своей памяти, в том числе и культурной. То есть требующее активного сотворчества. На таком чтении не разгонишься, не расслабишься в позиции студента-слушателя перед преподавателем. Чтение Гениса возвращает нам кайф интенсивной эмоциональной и интеллектуальной работы. Читать его приходится медленно, по абзацу, иногда — по фразе. Читать так же медленно и сосредоточенно, как перебирают четки.

Сергей Костырко