«Бытие» по Триеру

 

Похоже, фильма «Вашингтон» — обещанного завершения (анти)американской трилогии («Догвилль», 2003 г., «Мандерлай», 2005 г.,) — поклонникам Ларса фон Триера не дождаться. Сняв в 2007-м милую, но не вызвавшую особого резонанса комедию «Самый главный босс», Триер впал в глухую депрессию, а выйдя из нее, решил разобраться уже не с Америкой, а со всем человечеством разом. Его новый фильм называется «Антихрист», являет собой гремучую смесь хоррора и семейно-психологической драмы и явно покушается на своеобразное перетолкование библейской Книги Бытия.

Вообразите, что маленький мальчик Каин не стал дожидаться появления на свет младшего братца, а просто вышел в окно с третьего этажа, пока мама и папа трахались. Ева натурально впадает в ступор, и Адам везет ее на поправку в Эдем, откуда Господь Бог, однако, давно удалился, полностью предоставив Райский Сад в распоряжение товарища Змия. В Эдеме поэтому кишат повсюду какие-то черви, бродят зловещие полурастерзанные животные и пахнет падалью. Ева, чувствуя свою вину за такое положение дел, а также подспудную, неконтролируемую связь со Змием, совершенно доходит. Она жестоко третирует мужа, чтобы он ее спас / наказал / простил / принял такой, как есть / убил, наконец, — короче, сделал хоть что-нибудь. Адам выбирает последнее. Но когда, придушив жену, он с отбитыми яйцами и продырявленной ногой пытается ползком выбраться из Райского Сада, товарищ Змий посылает ему навстречу целую толпу новых, абсолютно безликих Ев. Так что кошмар этого «райского» существования, по Триеру, надо полагать, не кончится никогда.

Итак, Бога нет. Природа — храм Сатаны, царство бессмысленного порождения и смерти, где «Хаос правит всем». Женщина — служительница этого храма. И все попытки человека спасти и ее, и стенающую, мучающуюся тварь — фатально обречены. Человеческий разум бессилен перед этой иррациональной стихией. Больше того, она втягивает человека в себя и, напугав до полусмерти, с легкостью превращает самонадеянного и просвещенного Homo sapiens — в дикого зверя.

Веселенькая такая гностическая картинка! Преисполненная вселенского ужаса, заставлявшего некогда средневековых фанатиков пачками сжигать баб на кострах. Зачем все это? Зачем сегодня, в эпоху политкорректности и повсеместного торжества феминизма, Триеру понадобилось окунать зрителя в жутковатую муть всех этих с трудом изжитых страхов и предрассудков? Попугать решил? Пощекотать нервы? Вызвать грандиозный, мировых масштабов скандал? Или он все это всерьез? Пережив депрессию, решил избавить человечество от прекраснодушных иллюзий?

Триер, похоже, и сам не знает.

Вот фрагмент его интервью: «Я смотрел документальные фильмы о ведьмах. Это потрясающий материал. Я не верю в ведьм и не думаю, что женщины с их сексуальностью есть зло, но все это меня пугает... Когда делаешь фильм, важно чувствовать себя свободным. Кого, к черту, касается, что я на самом деле думаю! Интересно искать разные комбинации образов и эмоций. В них отражаются человеческие души и действия. Вот что интересно. Я совершенно открыт для идеи равенства полов. Хотя не думаю, что оно достижимо. Но разница между полами огромна, и я против того, чтобы женщина занимала подчиненное положение. Охота на ведьм — конечно, ужасна. Но сами образы ведьм открывают простор воображению».

Тут каждая фраза противоречит предыдущей. И это при том, что Триер, кажется, вполне искренен: «Я не думаю, что это зло, но меня это пугает»; «я не верю в это, но в созданной мною комбинации образов и эмоций отражаются человече­ские души и действия», — то есть что-то во всем этом есть; какая-то загнанная в подполье, отвергаемая разумом, но, несомненно, существующая психологическая реальность. Есть ощутимое внутреннее противоречие, и режиссер с готовностью черпает из него энергию для создания фильма. А то, что получилось на выходе, предоставляет зрителям толковать кому как заблагорассудится.

 

Интерпретация «Антихриста» — дело тяжелое не только потому, что автор сам не слишком отчетливо понимает, что он хотел сказать, но и в силу принципиальной стилевой эклектики фильма.

Черно-белый пролог, где супружеская пара красиво, в рапиде трахается под музыку Генделя, а маленький мальчик так же красиво, в рапиде летит из окна, — снят в настолько откровенной, издевательски-гламурной эстетике, что как-то не позволяет воспринимать все последующее всерьез.

Дальше, однако, все вроде серьезно. Драма, страдания… Появляется цвет, но колорит мрачный, холодный, тревожный. И не самые красивые на свете актеры — постаревший Уиллем Дефо, покрытая морщинами и тощая Шарлотта Гейсбур с копной нечесаных волос, одетые в сине-зеленые майки, попеременно разговаривают и трахаются на фоне серых, скомканных простыней. Все это снято в излю­б­ленной Триером эстетике «Догмы», когда камера беспрестанно елозит по комнате, как бы «случайно» выхватывая глаза, лица, руки, ноги, спины и задницы героев, ведущих свой как бы не поставленный диалог.

Периодически в эту квазиреалистическую, квазидокументальную ткань (на самом деле все рассчитано до миллиметра и смонтировано с наглядностью школьного пособия) вторгаются многозначительно-символические кадры а-ля Тарковский. Вот герой самонадеянно заявляет жене, что ни один врач не знает ее так, как он, — и камера вдруг в рапиде наезжает на вазу с цветами, углубляясь в мутную воду

и склизь подгнивших стеблей; за кадром — угрожающий звук басовой струны —

бу-у-у. Как же, знает он! Вот она целует его в постели, и немедленно возникает план таинственного леса — чахлые березки в зловещем тумане — бу-у-у… Вот ей удается наконец склонить его к сексу, и лес уже несется в кадре стремительной панорамой, переходящей в вид за окном поезда…

Из-под житейской ткани то и дело вылезает мистическая подкладка, и зритель смекает: ага! Ее сексуальность = природа и лес = скрытая, таинственная угроза, предвестие грядущего ужаса. Иными словами, — по всем законам хоррора, — ужас уже стоит у дверей, но человек еще пока про это не знает.

Герой наивно думает, что ситуация под контролем. Профессиональный психотерапевт, он заставляет жену, свихнувшуюся после смерти ребенка, избавиться от таблеток и принимается лечить ее разговорами. Он полагает, что ее скорбь абсолютно типична и все клинические симптомы — галлюцинации, приступы паники, разрушительное чувство вины — излечимы просто посредством восстановления у нее в голове правильной, рациональной картины мира.

Она у него воет, свернувшись калачиком на полу ванной, бьется головой об унитаз, переживает панические атаки с остановкой дыхания… А он методично рисует пирамидку ее страхов, где на втором месте лес под названием Эдем (там в уединенном домике она провела с сыном прошлое лето), а на вершине — пока неизвестно что. Но не важно. Он решает отвезти ее в этот лес, чтобы вышибить, так сказать, клин клином. Она должна убедиться, что ходить по траве — не смертельно. Что лес — это всего лишь лес. И тогда паника — неадекватная реакция на фантомный источник страха — уляжется, и ее скорбь обретет нормальное русло, некатастрофическое для душевного и физического здоровья.

Сейчас! Конечно!

Если бы он был чуть осмотрительнее, то понял бы, что совершенно не контролирует ситуацию. Во всяком случае, жене то и дело удается затащить его в койку, что по всем правилам психотерапии категорически запрещено. Больше того, соблазнив, она пребольно кусает его за сосок, а потом говорит в растерянности: «Я не знаю, почему это сделала». Ясно, что секс для нее — не только способ забыться, но и способ отомстить и причинить боль.

Муж, однако, слеп и глух к подобным настораживающим сигналам. По дороге в Эдем, в поезде, он устраивает ей сеанс гипноза — заставляет проделать воображаемый путь от мостика до дома, лечь на траву и раствориться в ней. Типа, то, что человек способен сделать в воображении, он сможет повторить и в реальности. Мы видим, как она медленно идет в тумане в коротком зеленом платье без рукавов. Длинные руки и ноги — бледные, как лунный свет, как стволы берез. «Идется вроде легко, — сообщает она ему, — но ступаешь как будто по грязи». Она проходит мимо опутанной корнями лисьей норы (символ вагины), мимо сухого дерева (символ пениса): «Дерево гниет долго, — замечает она. — Я всегда говорила, что у него странный характер». Потом послушно ложится в траву и растворяется — зеленеет и делается полупрозрачной. Ну форменная ведьма! И лес — ее наваждение, ее продолжение — полон до краев таинственной жути.

Но об этом герой начинает догадываться, только когда сам попадает в Эдем. Тут видения, кажется, начинаются и у него. То ему является лань с мертвым, неродившимся плодом, торчащим из-под хвоста. То говорящая лисица с бубенчиком, терзающая собственные кишки. Птенцы выпадают из гнезд к его ногам, и по ним ползают муравьи. Желуди падают на крышу и умирают (для воспроизводства леса нужен один желудь в сто лет, остальные обречены, — рассказывает ему жена). Во сне он видит, как все упавшие желуди прорастают, и это не меньший ужас. Природа обнаруживает перед ним свой зловещий, хаотический лик, тревога накапливается у него в подсознании, но он тем не менее не сдается — тупо продолжает «лечить» жену.

Он заставляет ее медленно пройтись по траве, избавив тем самым от страха перед растениями, но так и не выяснив, что наверху пирамиды. Она рассказывает ему про плач гибнущих желудей, и он пишет в верхнем треугольнике «Nature». Она заявляет, что природа — храм Сатаны: «Вот — его дыхание шевелит занавеску». Он опасливо закрывает окно, но не прекращает эксперимент — пишет в диаграмме вместо «Nature» — «Satan».

Даже забравшись на чердак и обнаружив ее недописанную диссертацию о ведьмах с жуткими картинками изощренных пыток и казней, убедившись, что жена начала сходить с ума еще прошлым летом, когда все это писала (буквы в тетради постепенно превращаются в бессмысленные каракули), он, вместо того чтобы схватить тетку в охапку и тащить к психиатру, затевает с ней очередной терапевтический сеанс. На сей раз предлагает поменяться ролями, типа: я буду говорить от имени твоих страхов, а ты — от имени рацио. В этом диалоге он абсолютно четко проговаривает то, чего сам в действительности боится: природа враждебна, ибо хочет напугать, причинить боль и убить. Она (от имени рацио) возражает, что природа — это просто растения за окном. Они не могут причинить вред. Тут он заводит речь о человеческой природе, той, что заставляла людей сжигать женщин на кострах. И женщина признается: пока она писала, она пришла к мысли, что было за что. Зло есть и в женской природе.

Психоаналитик кричит на нее: «Как ты могла! Ты должна была критиковать эти мнения, а ты их допустила в себя! Эти женщины были невинны! Помни об этом!» — «Я помню, только иногда забываю», — виновато лепечет она. Ночью она, видимо, забывает, потому что требует вдруг во время секса: «Ударь меня!»

Он отказывает. Она настаивает: «Значит, ты не любишь меня!» — «Значит, не люблю».

Она голышом выбегает из дома и начинает яростно мастурбировать у лисьей норы. Он присоединяется к ней, выполняет все-таки ее просьбу, бьет по лицу — еще и еще раз. Они сливаются в коитусе, а из корней вдруг вылезают чьи-то женские руки. «Говорят, сестры умели вызывать бурю», — шепчет она в забытьи. Ведьмы. Зло проснулось. Характерно, что в той позиции, в которой они находятся, руки может видеть только он — не она.

Собственно, последней преградой для его подсознательной готовности признать жену ведьмой служит непонятно на чем основанная убежденность в этиче­ской «стерильности» пациентки. «Запомни, — говорит он жене, — ни в измененном состоянии сознания, ни под гипнозом ты никогда не сделаешь то, на что не способна в твердом уме и в памяти». Откуда он знает, на что она способна?

Он лечит ее, полагая, что у бедняжки определенный непорядок в мозгах, но это не имеет никакого отношения к вопросам добра и зла. Когда же на следующее утро он убеждается, что она реально способна причинить вред близкому человеку (сличает результаты вскрытия сына, где отмечено легкое искривление стопы, и его прошлогодние фотографии, где ребенок все время запечатлен в ботиночках не на ту ногу: она систематически специально мучила сына непонятно зачем), — преграда рушится и картина мира переворачивается на 180 градусов.

В этот момент на экране воцаряется кромешный ужас.

Едва он успевает написать наверху пирамиды, что главный ее страх — страх перед самой собой, как она, звериным чутьем догадавшись, что муж готов сделать ноги, превращается из утонченной, нервической дамы в жуткую фурию и набрасывается на него с криком: «Ублюдок! Ты что, бросить меня решил?!» Начинается крутейший слэшер, достойный «Хостела» и «Техасской резни». Обезумевшая тетка фактически насилует мужа, затем бьет поленом по яйцам, заставляет эякулировать кровью, продырявливает ему, лежащему в отключке, ногу ручной дрелью и вставляет туда штырь с тяжелым точильным камнем. Намертво закрепив всю эту конст­рукцию гайкой, выбрасывает куда-то под дом гаечный ключ.

Честно признаться, все это воспринимаешь не столько как наворот реальных событий, сколько как материализацию кошмарных фантазий впавшего в панику мужика. Слишком уж вся эта часть напичкана символами; слишком уж дословно и буквально воспроизводится здесь набор мужских страхов перед сорвавшимся с цепи иррациональным женским началом.

Вот он лежит беспомощный, со спущенными штанами, травмированный в самое уязвимое место, лишенный способности убежать. Потом приходит в себя, кое-как выползает из дома и находит убежище в лисьей норе — материнской утробе. Она, потеряв его, в остервенении носится по лесу с криками: «Где ты, сволочь!» Его выдает своим карканьем ворона, неведомо откуда взявшаяся в норе. Ведьма находит мужа. Пытается вытащить за ногу, но безуспешно. Тогда она хватает лопату и принимается выкапывать его, насильно заставляя «родиться» — появиться на свет для нескончаемых новых мук.

Она то погребает его заживо, то вдруг почему-то опять выкапывает и тащит в дом. То плачет и кается, то издевается и смеется над ним: «Плачущая женщина — манипулятор». Все — ложь. Он спрашивает безнадежно: «Ты хочешь меня убить?» Она отвечает: «Нет, пока рано. Трое нищих еще не пришли». Тут он мгновенно вспоминает картинку из ее диссертации — «Трое нищих»: созвездия Ворона, Лисицы и Лани — Боль, Скорбь и Отчаяние. Собравшись все вместе, они знаменуют, что кому-то настал час умереть (фигурки с такими названиями в Прологе попадали со стола, когда в окно вышел маленький мальчик).

Тут для разнообразия женщина решает покалечить заодно и себя — кастрировать, наказать за то, что все видела и не остановила ребенка, испытав оргазм, когда он отправился в свой последний полет. Муж на все ее манипуляции с ножницами смотрит с холодной, бешеной злобой. Камера находит ракурс, превращающий одухо­­творенное, интеллектуальное лицо Уиллема Дефо в корявую маску деревянного идола; в маленьких глазках — ненависть загнанного в угол самца, терпеливо выжидающего момент, чтобы наброситься и нанести смертельный удар.

Женщина в безумии отрезает себе клитор ржавыми ножницами. Фонтаном хлещет кровь. Зрители в ужасе вжимаются в кресла и закрывают глаза. На лице героя — ни боли, ни сострадания.

Собираются животные: Лань, Лиса… Где-то под полом каркает Ворона. Герой пробивает доску и находит гаечный ключ. Все Трое Нищих в сборе. Смерть близка. Он освобождает ногу, отбиваясь от безуспешных попыток жены помешать. А освободившись, душит ее — долго, целеустремленно, безжалостно (процесс удушения показан со всеми подробностями и, кажется, длится на экране не меньше минуты). Потом, в серии коротких, безэмоциональных, «для сведения», планов герой привязывает ее тело к поленнице, поливает бензином, поджигает и, хромая, удаляется восвояси на фоне полыхающего костра.

Эпилог. Ч/б. Гендель. Он выжил. Ест ягоды с выражением человека, чудом спасшегося от смерти. И тут невесть откуда явившиеся в этом лесу безликие тетки начинают надвигаться на него со всех сторон.

 

Сам фильм тоже сильно напоминает темный, запутанный лес, где вешками обозначены несходящиеся тропинки — различные маршруты интерпретации.

Можно наивно воспринимать все это как жанр — страшную сказку про мужика, который долго не догадывался, что он женат на ведьме, а когда догадался — было уже поздно: началась кровавая баня. Мораль: не стоит выезжать на природу один на один с безумными женщинами.

Однако всем ясно, что фильм — нечто большее, чем просто ужастик, и зритель пускается по другому пути — пытается углубиться в толкование символов: всех этих Оленей, Лис, Ворон, Нор и Засохших Деревьев. Но Триер, в отличие от Тарковского или Линча, — не визионер. Его символы лишены глубины и таинственности, это — этикетки, прямолинейные указатели, а символический язык — блестящая имитация на грани пародии (недаром посвящение фильма А. Тарковскому перед финальными титрами многими было воспринято как издевательство).

Есть, безусловно, соблазн воспринять все это как очередную интеллектуальную провокацию — изысканный моральный парадокс в духе «Догвилля» и «Мандерлая». Мол, политкорректная, современная, гуманная картина мира вызывает к жизни жестокость не меньшую, нежели самый замшелый средневековый фанатизм. В те темные века люди были помешаны на виновности женщины и первородном грехе. В наше просвещенное время это понятие вообще игнорируется. Результат при этом один и тот же — женоубийство.

Беда, однако, в том, что оба варианта выглядят в фильме настолько сомнительно, что знак равенства между ними никаких интеллектуальных дивидендов зрителю не дает. Герой совершает тяжкий путь познания, двигаясь от одной заведомой глупости к другой, не менее очевидной, и выглядит в итоге совершеннейшим идиотом. Зачем тратить время, а главное — нервы (а их во время просмотра тратится море), если смысл происходящего в итоге равен нолю?

Как ни странно, но единственный путь интерпретации, ведущий, как мне кажется, к непустому и небессмысленному итогу, — психологический, основанный на том, что делают в фильме актеры. Шарлотта Гейсбур с таким самоотвержением и накалом играет тут драму непонятой, отвергнутой женственности, бьющейся о ледяные стены самодовольного мужского ума, что благодаря ей вся эта история обретает конкретный и внятный человеческий смысл. Он ее не любит. Точнее, любит не ее, а ее идеальную проекцию, стерильную пациентку, существующую только в его воображении. Она же — такая, как есть — выброшена за дверь. Целиком отвергнутая, она чувствует себя целиком грешной, недостойной, нечи­стой. У нее спутано сознание, ранена совесть, в ней все кровоточит, она ломится во все двери, но единственная лазейка, через которую она может достать его, — секс.

И она отчаянно пытается манипулировать им и самоутверждаться с помощью секса.

Но тщетно: он все равно не видит ее.

А его идиотская слепота и тупая рациональность, в свою очередь, — порождение страха. Не страха перед этой конкретно женщиной. Страха перед женским началом вообще. Он — зрелый, состоявшийся альфа-самец. «Самый умный», он — царь природы, он контролирует все. Вернее, все, кроме тех физиологических и эмоциональных реакций, которые способна вызвать в мужчине женщина. Тут он над собой не властен, и, чтобы чувствовать себя в безопасности, ему важно думать, что в женщине в принципе нет и не может быть никакого зла. А оно в ней есть, как и в любом человеке.

Так они и борются друг с другом — отчаянно, но безуспешно. Она пытается достучаться до него в койке, а он методично стремится контролировать ее мозг. Когда его иллюзии по поводу ее моральной безупречности рушатся, война переходит в открытую фазу. Ее стремление удержать его выливается в чудовищное членовредительство. Его страх перед неуправляемым женским началом приводит к убийству. Больше того, в его сознании, когда паника сносит все рациональные и гуманные представления о том, что есть женщина, образ «стерильной пациентки» мгновенно замещается образом ведьмы. И он не просто убивает жену, но отправляет на костер средоточие зла, «приспешницу дьявола».

Больше всего поражает в фильме не столько даже внезапное превращение героини в злобную фурию, сколько бестрепетность, с какой герой убивает женщину, которую вроде бы как любил, пытался спасти, клялся, что не позволит ей умереть. В этот момент вдруг становится пронзительно ясно, чего не хватает в этом этиче­ском уравнении и отсутствие чего делает задачку бессмысленной. Это — любовь, способность принимать другого как он есть — со всем темным, несовершенным, больным, раненым и мятежным, что в нем намешано. В фильме Триера любви нет. Он не любит ее. Она — его, испытывая к нему лишь слепую, истекающую кровью зависимость. Оба не слишком любят ребенка, который потому и выходит в окно.

Бог есть любовь. Персонаж, сыгранный тем же Уиллемом Дефо в фильме «Последнеее искушение Христа», в ситуации очень схожей с той, в какой оказался герой «Антихриста», предпочел умереть, дабы своей смертью спасти падшее человечество. У Триера человек, возомнивший себя спасителем, едва ли не богом, убивает то, что вполне искренне намеревался спасти. Просто потому что не любит. Потому что в своей самодовольной гордыне начисто отрезан от Источника жизни, спасения и любви.

Так что «антихрист» в фильме не женщина, не мужчина и не природа, а вакуум Божественного присутствия в отношениях между ними. Где нет любви — спасение невозможно. Где нет любви — немедленно собираются Боль, Скорбь и Отчаяние, воцаряются Страх, Хаос и Смерть. И так было всегда, что в библейские времена, что в Средневековье, что в наши дни.

Не уверена, что Триер хотел поведать зрителю именно это, но когда в сочинении историй начинаешь соперничать с Господом Богом, логика Откровения почему-то всегда оказывается более убедительной.