«ПЕНА ДНЕЙ»
«Пена дней» Мишеля Гондри, по общему мнению, — наиболее близкая к тексту экранизация знаменитого романа Бориса Виана. Мечтатель, фокусник и визионер Гондри («Вечное сияние чистого разума», «Наука сна») любовно следует за автором книги и выстраивает на экране совершенно сумасшедшую сюрреалистическую среду, внутри которой разворачивается печальная история любви юного бездельника Колена (Ромен Дюрис) и прекрасной Хлои (Одри Тоту), угасающей от экзотического недуга. Все вроде как надо: празднично и цветисто в начале, трагично и монохромно в конце. Солидный бюджет, политкорректный кастинг: в главных ролях помимо Тоту и Дюриса — афрофранцуз Омар Си (звезда фильма «1+1»), афрофранцуженка Аиссса Маига и франкоараб Гад Эльмалех; все по высшему разряду, как и положено в статусной экранизации национальной классики. Но в итоге, по общему же мнению, выходит «чего-то не то». То есть не то чтобы скучно, а как-то непонятно, к чему вся эта прорва искусства? Зрители попроще покидают зал в недоумении. Продвинутые склоняются к мысли, что идеальное совпадение режиссерской манеры и текста Виана оборачивается в данном случае тавтологией, не прибавляющей к исходнику ни грана нового смысла.
Рискну предположить, что дело тут не столько в режиссерской манере Гондри, сколько в самом романе. Точнее, в его парадоксальных отношениях с историческим временем.
Написанный в 1946 году, на руинах послевоенной Европы, он тогда прошел почти незамеченным. Холод, голод, память о миллионах погибших, незабытый позор оккупации, не затихший гул всеобщего потрясения… И посреди всего этого 26-летний Виан сочиняет яркий, экстравагантный, причудливый текст, где сначала описывает мир, в котором единственно согласился бы жить, а затем с подростковым отчаянием живописует его погибель под катком «ненавистной действительности». В этом мире светят два солнца; вдохновенный повар Николя готовит изысканные блюда, рецепты которых занимают в романе по полстраницы; «пьянококтейль» — помесь пианино и шейкера — готовит напитки без единой фальшивой ноты; девушки прекрасны и в момент знакомства не устают повторять: «Представьте, я тоже!» («Я люблю джаз!» — «Представьте, я тоже!»)… Музыка Дюка Эллингтона льется изо всех щелей; мышки разговаривают и преисполнены дружелюбного сочувствия к человекам… А главное, — тут можно бездельничать в полное свое удовольствие, поскольку в мраморном сейфе хранятся нескончаемые дублоны.
Мир, где единственная ценность — персональное счастье, а все идолы модерна — Любовь к человечеству, Наука, Патриотизм, Милитаризм, Религия, Труд, Мораль, Философия и прочая, прочая — сброшены со своих пьедесталов. Больше того, именно эти чудовищные химеры во многом и превращают в романе персональный рай — в персональный ад: труд здесь — проклятие, религия — издевка, философия Жан-Соля Партра сводит с ума лучшего друга, а медицина разоряет дотла, но все равно бессильна спасти любимую.
Отчаянный бунт Виана против модерна опередил свое время на 20 лет, и только в 60-е, уже после смерти автора, роман «Пена дней» сделался культовым — знаменем революции 1968 года, положившей конец трехсотлетней эпохе становления современного общества и открывшей дорогу постмодернизму.
И вот еще полвека спустя Мишель Гондри, экранизируя «Пену дней», неожиданно оказывается в ловушке сбывшейся до мельчайших деталей утопии. Увы! Увы! Воображаемый рай Виана стал в Европе реальностью. Ужасы индустриального производства давно забыты. Гонка вооружений иссякла. Люди изобрели машины, которые работают вместо них. Свободного времени хоть отбавляй. Продвинутых игрушек и гэджетов — море. Деньги, правда, никто не отменял, но беспечно кататься на коньках и шляться по магазинам может позволить себе даже безработный на вэлфере.
Жизнь, однако, по-прежнему жестока и несправедлива…
В принципе «Пену дней» сегодня Гондри мог бы просто снимать на соседней улице. Но это был бы непростительный грех по отношению к сюрреалистической плоти романа. И режиссеру приходится выстраивать рядом с реальным — похожий на него, но намеренно остраненный, альтернативный потребительский «рай».
Главный способ «остранения» тут — последовательная элиминация из этой параллельной действительности ненавистных режиссеру цифровых технологий. Сам фильм снят без каких-либо компьютерных спецэффектов: только мультипликация и комбинированные съемки. А в пространстве, где происходит действие, компьютер словно бы вообще не изобрели. При всем том технологии — страшно продвинутые. Машбюро здесь — гигантский амфитеатр, где пишущие машинки стремительно движутся по ленте конвейера так, что каждый оператор успевает настучать только одну фразу, а дальше машинка отъезжает к другому. Есть тут, к примеру, аналоговый вариант «GPS»: звонишь по телефону, формулируешь барышне запрос, а потом глядишь в какой-то хитрый прибор (наподобие перископа), как на гигантской карте картонными стрелками тебе выкладывают маршрут. А если вдруг захочется полетать, то вместо нынешних фургончиков-кинотеатров «5D», дарующих, как говорят, полное ощущение заоблачного полета, — к твоим услугам прямо на улице облако с прозрачной сферической крышей: садишься в него, свесив ноги, и мощный строительный кран, подцепив, возносит тебя в небеса…
Первые минут пять этот забавный ретрофутуризм развлекает, но затем начинает несколько утомлять как всякое обезьянство и ненужное умножение сущностей. Искренне радуют разве что оживающие предметы вроде дверного звонка-таракана, который то и дело, грянув об пол, рассыпается кучей дребезжащих маленьких тараканчиков, а затем, собравшись, вновь водружается на дверную притолоку. Или ботинки, которые бегут на свидание впереди своего обладателя. Но когда подобным же образом живут своей жизнью сосиски на блюде — энтузиазма это как-то не вызывает. Равно как и живой угорь, выползающий из кухонной раковины. И стол с волнистой столешницей, откуда тарелки то и дело валятся на пол. И диджей с птичьей головой на катке. И пластилиновые ноги-макаронины, отрастающие у персонажей при исполнении зажигательного танца «Скосиглаза». И гонки на вагонетках: кто первый успеет к алтарю, — во время свадебной церемонии… Во всем ощущаешь не столько полет фантазии, сколько монотонное стремление сделать «не так, как на самом деле». И чувствуешь себя безнадежно взрослым посетителем луна-парка: тебя пугают, удивляют, толкают под локоть и теребят поминутно, а ты испытываешь только усталость и злость.
Не знаю, добивался этого Гондри сознательно или нет, но вся первая половина фильма — затейливая «аналоговая» параллель современной компьютерной цивилизации — воспринимается как своего рода карикатура, пародия, разоблачающая иллюзорность нынешнего постмодернистского космоса. Зато во второй части, когда болезнь Хлои и ощущение неотвратимо надвигающейся катастрофы заставляют фильмическое пространство сжиматься, гаснуть, покрываться паутиной и копотью, терять краски и избавляться от маньеристских гэджетов, — мир на экране делается вдруг до боли понятным и близким. Он соответствует печальным обстоятельствам и чувствам героев и вступает в резонанс с нашими глубинными страхами — страдания, нищеты, унижения, насилия, смерти… И как-то так само собой получается, что в фильме весь наш нынешний консюмеристский гедонизм — утомительная иллюзия, а кошмар бытия — реальность. Вечная. Неотменимая. Онтологическая.
А самое ужасное, что современному великовозрастному ребенку, получившему от цивилизации все мыслимые ништяки и подарки, в этом кошмаре уже некого обвинять.
В фильме Гондри, в отличие от романа, отсутствует энергия бунта. Против кого восставать?
Кадры ужасной работы на хищных станках, периодически с чавканьем превращающих в фарш рабочих, смотрятся просто как цитата из древних фильмов вроде «Метрополиса» Ф. Ланга.
История с выращиванием протонных ружей за счет человеческого тепла — уже не столько о безумии гонки вооружений, сколько об угасании человеческой энергии. Да, жутко, когда живого голого человека кладут на кучу голой земли и заставляют сутками лежать неподвижно, чтоб из посаженных в землю стальных желудей выросли смертоносные бяки. Но в книге Виана у Колена, когда он служил наседкой в этом милитаристском инкубаторе, вырастали ружья с прекрасными стальными розами на концах стволов. А в фильме стволы у героя получаются просто кривые и вялые. И когда в финале он пытается расстрелять из такого ружья смертоносные кувшинки, одна из которых, поселившись в легком, сгубила Хлою, ружье палит в белый свет, как в копеечку.
Кажется, главная проблема нынче — уже не жестокость внешней реальности, а внутренняя, душевная импотенция. К примеру, Гондри сочинил эпизод, отсутствующий в романе: безумный Шик (Гад Эльмалех), свихнувшийся на философии Жан-Соль Партра, предпринимает попытку обворовать уже почти разорившегося несчастного друга. И Колен с Хлоей, лихорадочно бегая по дому, ищут ключи, открывают сейф и собственноручно насаживают пачки денег на конец троса, спущенного через почерневшую стеклянную крышу. Шик вызывает уважение. Он в своем безумии готов идти до конца. А Колен позволяет себе ныть по поводу ненавистной работы, за что получает презрительные упреки от Анизы — подружки Шика (Аисса Маига).
Мир сбывшейся утопии выглядит на экране настолько расслабленным, вялым и ватным, что автору, кажется, хочется уже слегка отмотать назад. Ввести в него хоть что-то, что можно по-настоящему возненавидеть. Полицию, например, которая убивает Шика не за неуплату налогов, как в книге, а за чтение недозволенной литературы. Или наглых, смеющихся бюрократов, усаживающих Колена на специальный, сломанный стул. Но это все несерьезно. Энтропия анонимна, безлика и пронизывает собой все и вся. Хлоя болеет, цветы вянут, стены дома сдвигаются, неунывающий Николя стареет на глазах, всякое соприкосновение с внешним миром угнетает и ранит, а жизнь превращается в необратимое движение к смерти. Просто пока ты молод и у тебя есть дублоны в сейфе (его в фильме открывают двумя ключами — скрипичным и басовым, — висящими в тайнике за портретом Дюка Эллингтона; так что дублоны тут не просто деньги, а, скорее, — запас творческой, витальной энергии) — кажется, еще можно на что-то надеяться. Но по мере того как сейф пустеет и отпущенный при рождении ресурс иссякает, жуткая реальность вступает в свои права и принимается планомерно пережевывать человека.
И никто в этом не виноват.
Даже сами герои. Они в фильме лишены выбора и какой-либо индивидуальности. Куклы. Маски. Колен — влюбленный меланхолик. Хлоя — идеальная возлюбленная. Шик — яйцеголовый маньяк, у которого страсть к философии съедает живые чувства. Алиса — несчастная брошенка (ей, правда, хватает духу выдрать сердце у надутого ученого доктора — Жан-Соль Партра — с глазами, нарисованными на стеклах очков). Николя — чернокожий Арлекин, который ведет себя то как вышколенный слуга, то как свойский чувак из Гарлема. К актерам претензий нет. Даже то, что Одри Тоту и Ромен Дюрис почти в два раза старше своих героев, — нормально. У кукол нет возраста. Переломный момент картины — кадр, где мы внезапно оказываемся внутри грудной клетки уснувшей Хлои: в пластмассовых ребрах бьется бархатное алое сердце, а рядом распускается смертоносный цветок. Что тут поделаешь?
В общем, экранизация романа, оказавшегося ранней предтечей постмодернизма, выглядит сегодня памятником этой эпохе, окончательно зашедшей в тупик. Что называется: «Радио есть, а счастья нет».
Молодость, любовь, радость, творчество — иллюзия. Мир полон страданий, им правят угасание, старость, болезнь и смерть. Впору, кажется, усесться где-нибудь под деревом Бодхи и начать размышлять о четырех благородных истинах и восьмеричном пути. Или заняться еще какой-нибудь душеполезной практикой, избавляющей от главного проклятия современного человека — заключения в одиночной камере любимого «эго», набитой утраченными иллюзиями и неутраченными кошмарами.
Но Гондри — не мистик. Он предпочитает по-прежнему искать спасения в своем бесхитростном рукодельном искусстве.
В финале книги мышка — единственный подлинный филантроп в романе, — не выдержав страданий хозяина, засовывает (по взаимной договоренности) голову в пасть коту и ждет, когда кто-нибудь наступит ему на хвост: тогда сытая скотина изволит сжать челюсти.
В фильме мышь (актер Саша Бордо в костюме мыши) выносит из схлопывающегося коридора дома Колена блокнот с рисунками Хлои. Фигурки, нарисованные по краю страниц, при перелистывании — движутся. Блокнот передают в машбюро, размножают, получаются примитивные мультики, на фоне которых и идут финальные титры.
В 1946 году Виану, предвосхитившему нашу эпоху, хватило горечи описать и ее неизбежный конец.
В 2013-м, когда все напророченное сбылось, Мишель Гондри в своем фильме не решается так просто поставить точку. Да. Наши надежды и мечты иллюзорны, энтропия неумолима, дышать нечем, все щели в иные пространства законопачены. Но мы готовы длить и длить этот бесконечный экзистенциальный тупик в младшей группе детского сада. Ибо, как выбраться из него, — нынешняя Европа пока не придумала.