В словаре русского языка XI–XVII веков слово «памятник» фигурирует только в одном значении, как «памятная запись» или «свидетельство». Таким образом, до XVIII века «памятник» — это, прежде всего, письменный документ, свидетельствующий, как справка, о том или ином событии. Однако уже к концу XVIII века «памятник» практически утрачивает свое нарративное значение. В словаре Российской академии, известном проекте Екатерининского Просвещения, «памятник» определяется как скульптурный или архитектурный монумент ушедшему человеку, месту или эпохе. В послепетровской России происходит постепенное смещение «памятника» из семантического поля сугубо нарративной истории, где он соседствовал с «летописью» и «списком», в контекст истории искусств, и в особенности скульптуры, где он занимает место рядом с такими дотоле отдаленными от него словами, как пейоративные «истукан», «кумир» и «идол», и с латинскими заимствованиями «статуя» и «монумент». Очевидно, что такое семантическое смещение происходит плавно потому, что общим для двух этих значений остается механизм памяти: и нарративный, и скульптурный памятники призваны свидетельствовать о прошлом, увековечивать его в памяти потомков (важном горизонте уже для мыслителей русского Просвещения, а позднее и для авторов-сентименталистов). Однако само это увековечение на странице древнего документа и в Мраморе или бронзе монумента происходит по-разному и выполняет различные функции. Изменение семантики слова — это лишь внешнее проявление более глубокого сдвига в отношении к пластическому изобразительному искусству, а также в представлениях о прошлом, памяти и историческом повествовании происшедшего в русской элитарной культуре XVIII века.

Если в католической Европе и в секулярном пространстве протестантской Европы пластические жанры могли изображать героическую историю наравне с нарративными, то в России «круглая» скульптура начала избавляться от своих ассоциаций с идолопоклонством только в результате петровской секуляризации. В отличие от заимствований в литературе и живописи, импорт «круглой» скульптуры, наводнившей Россию барочными статуями, а позднее ставший неотъемлемым компонентом неоклассического подражания древним, столкнулся с удвоенным сопротивлением традиционной русской культуры. Появление скульптуры в городском пейзаже и в дворцовых интерьерах заявляло, во-первых, о новоосознанной принадлежности России к европейской культурной традиции: этот эффект достигался в особенности распространением объемных, как бы застывших, фигур из классической (языческой) мифологии. Во-вторых, скульптура предлагала новые, нетекстуальные, возможности для репрезентации и концептуализации современной истории и индивидуальных достижений. В этом контексте слово «памятник» послужило не только единственным полноценным русским эквивалентом латинскому «monumentum» (monere — напоминать), но и необходимой нейтральной заменой терминов идолопоклонства, которая как бы игнорировала языческую предысторию скульптуры в России и подчеркивала ее нарративный и, в особенности панегирический потенциал.

В то же время в Европе проблема разделения и даже соревнования между искусствами, t

Рассмотрим две ранние русские версии горацианского «Exegi monumentum», текста, чрезвычайно популярного в Европе восемнадцатого столетия, важного, как было отмечено многочисленными критиками, своей формулировкой статуса поэта и предпочтением поэтического слова преходящей материальности монументальных форм и пришедшего в Россию лишь в середине XVIII века. В первом, ломоносовском переводе 1747 года «monumentum» переведен как «знак бессмертия». Этот весьма абстрактный переводческий выбор умаляет пафос горацианского противопоставления всемогущего и вездесущего слова ограниченному в силу своей статичности и хрупкости монументу, который хвастливо увековечивает власть имущих. В результате остается неясным, почему так значимо возвышение «знака бессмертия» «превыше пирамид», таких же, казалось бы, знаков. Более того, ломоносовский текст, в отличие от многих русских переводов XVIII века, не заявляет о себе открыто как о переложении на российские реалии. Напротив, Ломоносов рисует перед читателем экзотический итальянский пейзаж, заполненный (перевод Ломоносова точен) иностранными именами и топографическими обозначениями. Несмотря на то что Ломоносов последовательно соотносил свое поэтическое и бытовое поведение с моделью Горация и его перевод должен, несомненно, читаться в автобиографическом ключе, на поверхности ничто, кроме абстрактной интерпретации «monumentum», не отличает от оригинала перевод, приведенный Ломоносовым в качестве энтимемы в его «Риторике» и, таким образом, открыто играющий лишь роль риторического упражнения. Для нас интересно отметить, что Ломоносов, разделявший общеевропейский интерес к разграничению сферы точных наук и сферы искусств, тем не менее не владеет лексическим выбором, способным воплотить в себе полемику материала с текстом и изобразительного искусства с поэтическим.

Хотя вариант Державина (1796), сочиненный спустя полвека и опирающийся уже и на ломоносовскую традицию, не претендовал на дословность перевода, а, напротив, выставлял напоказ свою автобиографическую установку, по смысловой направленности он ближе к горацианскому источнику. Пишущий о себе самом, поэте и придворном в екатерининской России (со времен Ломоносова статус поэта, безусловно, возрос, хотя бы из-за нового культа самого Ломоносова), Державин органично переносит горацианскую оппозицию поэзии и скульптуры/архитектуры на обширную карту Российской империи: «от Белых вод до Черных». Горацианское введение в Италию «стихов эольских» переосмысляется в свете задач русского одописца периода позднего Просвещения, состоящих не столько в создании или переложении стилистических и риторических моделей, как это было у Ломоносова, сколько в артикуляции отношений поэта с властью («истину Царям с улыбкой говорить») и частных жанров с публичными («в забавном Русском слоге о добродетелях Фелицы возгласить, в сердечной простоте беседовать о Боге»).

На сей раз и «monumentum» — уже не абстрактный и высокопарный «знак бессмертия», а неоднозначный «памятник», указывающий одновременно и на нарративную, и на скульптурную форму и противопоставляющей их друг другу. Важно, что в поэтике Державина, вообще склонtlbro к экфрасису и «говорящей живописи», монументальная форма — один из центральных образов, позволяющих поэту соединить одическое восхваление современных ему героев с элегическими размышлениями «на бренность». Державин внимателен к лексическому оформлению своих монументов: слово «монумент» используется им при описании грандиозных абстракций («Монумент милосердию», 1804) или крупных исторических фигур («Монумент Петра Великого», 1776); «истукан», «болван» и «кумир» подчеркивают ироническую установку автора («Мой истукан», 1794), в то время как «памятник», пожалуй, наиболее часто встречается при обращении к поэтической музе («Памятник Герою», 1791; «Памятник», 1796; «Память другу», 1804). Очевидно, несмотря на то что скульптурное определение «памятника» у Державина превалирует, — это единственный термин, позволяющий поэту размышлять о памяти и роли именно поэтического нарратива в ее закреплении.

В «Памятнике Герою» (1791), посвященном кн. Репнину, Державину призывает Музу к надгробию своего «Героя»:

Там, где читатель ожидает увидеть эпитафию, фиксирующую конкретные подвиги Героя, поэт предлагает картину забвения этих подвигов и разрушения их монументов. Представляя развалины скульптурного памятника, а с ними и стирание надгробной надписи, Державин определяет природу героизма вне воинских заслуг, которые сами влекут за собой хаос и разрушение («Развалины, могилы, пепел, черепья, кости им подобных, не суть ли их венец и слава? Ах нет!») и долговечность памяти вне поминальных изваяний («живет в преданьях добродетель»). Описав Героя через такие стандартные характеристики, как «добродетель», «спокойный дух и чиста совесть», Державин в последней строфе вновь обращается к Музе, но теперь уже не с призывом оплакать будущее разрушение памятника «в пении унывном», а, напротив, создать словесный памятник: «Строй, Муза, памятник Герою». Только в заключительной строфе раскрывается имя Героя и его конкретные достижения:

Последняя строка суммирует коммеморативную функцию державинского стихотворения: оно переводит преходящую воинскую славу Репнина в устойчивые категории «разума» и «пользы», понятные и ценные не только для просвещенных современников, но и для потомства. Противопоставление «разума» и «силы» часто встречалось в поэзии XVIII века; одной из самых известных моделей этой оппозиции была ода Жана-Баттиста Руссо «Sur la Fortune», переведенная Ломоносовым, Сумароковым и Тредиаковским в шестидесятых годах, в продолжение известных дебатов о российском стихосложении. Необычным в державинском варианте этого распространенного топоса стало приравнивание грандиозных монументальных форм к руинам, оставляемым позади полководцами:

В отличие от скульптурного памятника, который зачастую дает неверное, милитаризованное представление о прошедшем, нарративный — в состоянии создать героический текст, основанный на истинных подвигах и, сверх того, открыто различающий героев «добродетели» и «свирепства». Несмотря на свою эфемерность, повествовательное закрепление истории долговечнее потому, что оно способно распознать истинное геройство, а скульптурная форма скрывает истинный исторический нарратив за показным богатством материала:

В анонимном письме к издателю «Московского Журнала» Н. М. Карамзину Державин просит извинить свое инкогнито скромностью самого воспеваемого им Героя, «в честь которого сооружен им сей памятник». Заметим, что к 1790-м годам стало невозможным использовать «памятник» в конструкциях с глаголами письма, даже если подразумевалось именно поэтическое письмо: Державин «сооружает» памятник, его Муза призвана памятник «строить», а не направлять перо поэта. Эта скульптурная метафора поддается двоякому прочтению: с одной стороны, поэтическая Муза наделяется созидательными качествами скульптора-ремесленника, чье искусство общепризнано служит увековечению памяти умерших, и, таким образом, поэзия обретает силу как материальный объект, а не словесная абстракция; с другой стороны, поэзия с такой легкостью торжествует над скульптурным свидетельством за счет своей нарративной конкретности, что скульптура лишается всех своих притязаний на мемориализацию истории. Уже неважно, что Державин вскоре после опубликования своей оды разочаровался в своем Герое, — «Памятник Герою», как и горацианский «Памятник», увековечивает не военную virtu генерала, но саму способность текста воздвигать «вечный» словесный памятник.

Подобные рассуждения об ограниченных возможностях пластического искусства возникают у Державина в стихотворении «Мой истукан» (1794) при виде его собственного бюста, созданного по его заказу директором Императорской фарфоровой фабрики Ж.-Д. Рашеттом (1744–1809). Как было отмечено выше, распространение в России разнообразных скульптурных жанров, от мраморных статуй до фарфоровых статуэток, явилось одним из плодов послепетровского Просвещения. И здесь Державин далеко не исключителен в своем желании запечатлеть себя и свою жену не только в двухмерной плоскости портрета, но и в правдоподобной объемности статуи. С другой стороны, саморефлексия — тоже достаточно типичная реакция человека Просвещения, вглядывающегося в собственное изображение. «О чем свидетельствует памятник?» — главный вопрос, занимавший публику, привыкшую к необходимости «читать» и расшифровывать эмблематику и нарратив классицистических изображений.

В сочетании с традицией прочтения визуального ряда как текста, закрепленной такими художниками, как известные любому русскому ценителю искусств XVIII века Пуссен и Лебрен, новые археологические открытия в Италии мотивировали фантазии о воссоздании не только цельных артефактов по их фрагментам, но и обширного исторического контекста по его скульптурным и архитектурным обломкам. Если на основе подобных раскопок ренессансная культура развивала гуманистическую традицию, воспринимая в античных моделях совершенную человеческую форму, достойную подражания, то реципиентам XVIII века свойственно было выводить на первый план археологию исторического нарратива и ее неизбежную фрагментарность. Взорам сентиментальной европейской публики второй половины XVIII века монументы древности представали в форме осколков и руин, дразнивших их созерцателей возможностью бесконечно нюансированной истории и все-таки закрытых для исчерпывающего прочтения. Следующий шаг в восприятии античных руин неизбежно приводил к размышлениям о недолговечности и неопределенности памятников современности. Дени Дидро, наиболее заметный голос в осмыслении изобразительного искусства во второй половине XVIII столетия, так описывал предполагаемую реакцию зрителя на заполненные руинами полотна Гюбера Робера, впоследствии прозванного «Robert des Ruines»: «Мы предвидим разрушительное действие времени, и наше воображение рассеивает по земле те самые сооружения, в которых мы обитаем». Доходившая в скульптурной практике до курьезов, когда только что созданные парковые статуи разбивались, чтобы напоминать руины и вызывать приятную меланхолию у прогуливающихся, мода на руины и фрагменты охватила и литературу. Вошел в обращение прием фрагментации в таких жанрах, как лирический фрагмент, эпиграмма и антология, позволявших авторам и читателям представить собственное настоящее как коллекцию значимых и поддающихся множеству интерпретаций обрывков. Однако размышления о фрагментарности далеко не всегда принимали фрагментарную жанровую форму.

Там, где у Державина появляются скульптурные образы, даже когда на поверхностный взгляд они выполняют одическую монументальную функцию, ода неизбежно соседствует с элегией, а панегирический пафос с иронией. Это соседство мотивировано именно тем, что за каждым памятником реципиенту второй половины XVIII столетия мерещится руина. В «Моем истукане» эта тенденция прослеживается тем четче, что герой скульптурного изображения — сам Державин, к тому времени уже создавший свой поэтический образ автора, с легкой самоиронией предающегося наслаждениям частной жизни. В своих самых известных одах Державин противопоставляет монументальные гражданские доблести своих героев — Императрицы и генералов — собственному анакреонтическому времяпрепровождению. С одной стороны, как стратегия одического восхваления этот контраст основывается на авторском самоуничижении; с другой — самой возможностью подобного сравнения Державин выкраивает значительное место для частной жизни в панегирической поэзии. В «Моем истукане» вопрос о нарративной содержательности скульптуры сопряжен с размышлениями о должном размещении в публичной или частной сфере скульптурного образа поэта. В конце концов вопрос о жизнеспособности скульптуры можно сформулировать и так: вызов ценности скульптурной репрезентации бросает именно публичная сфера, в которой исходное значение памятника, его исторически закрепленный смысл со временем исчезают за отсутствием очевидцев, частного интереса или сопроводительного текста.

«Готов кумир, желанный мною, / Рашетт его изобразил!» — первые строки стихотворения как будто обещают экфрастическое продолжение; однако вместо описания скульптурного исполнения бюста, Державин ограничивается панегириком Рашетту, сравнивая его с Праксителем и восхищаясь тем, что скульптор «меня и в камне оживил». В этой связи отметим, что и Пигмалион, и Пракситель особенно символичны для реципиентов скульптуры в период сразу после раскопок Геркуланума и Помпей. Первого мучает желание оживить статую, столь близкое археологу-сентименталисту. Пигмалион не только говорит со статуей, но и вступает с ней в те эмоционально насыщенные отношения, которые для немифического человека XVIII века могли быть только односторонни: камни все-таки молчали. Пракситель — фигура более реальная, чем Пигмалион, но и он — пример творца, чья текстуальная слава пережила его статуи, не дошедшие до потомков в оригинале. Итак, именно славу Праксителя, отдаленного от конца восемнадцатого столетия веками, прочит Державин Рашетгу, тем самым именно своим текстом закрепляя бессмертие скульптора (Державин для Рашетта — то же, что Плиний для Праксителя) и одновременно имплицитно подвергая сомнению долговечность собственного бюста. Если Рашетт удостаивается славы Праксителя, то какова же слава, уготованная Державину скульптором? — вот вопрос, предсказуемо беспокоящий автора.

Как и в «Памятнике Герою», далее Державин развивает противопоставление добродетели и злодейства, которые, к его досаде, отпечатываются в неразборчивой памяти потомков на равных. Державин доказывает необходимость оценки посмертной славы на этических основаниях:

Здесь интересен активизированный Державиным исторический горизонт злодейства: «Батый и Мараты» олицетворяют «зверских лиц забаву! / Убийство!». Тогда как Батый одновременно и отдален во времени от державинского настоящего и включен в российскую историю как ее ключевой момент, упоминание Марата проецирует для этого современного Державину лидера Французской революции такую же прочную и, по Державину, незаслуженную славу. А значит, суд потомков — это одновременно и взгляд современников Державина на прошлое и их образ в будущем; здесь действует та же логика, что и в рецепции руин Геркуланума: Дидро трепещет перед руинами древности и воображает руины всего его окружающего.

Исчерпав весь перечень злодеяний, Державин окончательно отвергает подобную славу для себя:

И этот ход по структуре напоминает «Памятник Герою», демонстрируя связность державинских размышлений о конструкции посмертной славы. В «Памятнике Герою»:

Риторические вопросы, драматическое отрицание «ах нет!» и последующее утверждение позитивной программы — вот та структура, которая и в «Моем истукане» позволяет Державину оставить позади список героев-злодеев (Батыя — «кровожаждущего завоевателя» и Марата — «бунтовщика»), увековеченных беспринципной молвой и повествовательно не стабилизированной скульптурой, и перейти к перечню истинных Героев добродетели:

У истоков предлагаемой Державиным генеалогии истинного геройства, таким образом, оказываются герои дохристианской культуры, чьи достижения — тут выбор автора осознан — вписаны в гражданскую, секулярную сферу. Державин обнаруживает не только связь своей этической программы с персонажами античности (достаточно стандартная неоклассицистическая ассоциация), но и связь скульптурной мемориализации с языческими идолами, «священными истуканами». По всей видимости, в этот период негативные коннотации терминологии языческой скульптуры (истукан, кумир, идол) еще не устоялись. В «Моем истукане» слово «истукан», например, — может быть, и с долей иронии — используется нейтрально для обозначения статуи. В «Объяснениях» Державин поясняет словоупотребление «бюст» как «полкумир».

Опуская многовековую европейскую родословную геройства, Державин от античности сразу переходит к русской истории:

Траектория от мира античности к России не случайна и вписывается в контекст зарождающегося националистического стремления вывести Россию из списка так называемых «новых наций» в нации «старые», которые риторически, если не исторически, связаны с классической античностью. В этом отрывке отметим также исходное державинское определение среды героического поведения: «пред троном, на суде, средь боев», то есть в гражданской и военной, но не в сакральной и художественной сферах. Такое определение места геройства далее создаст тот необходимый фон, по контрасту с которым будут оцениваться и достоинства рашеттовской статуи и достижения самого Державина, как известно, разграничивавшего, хотя и не всегда последовательно, свою поэтическую и гражданскую деятельность даже в автобиографических произведениях.

Уклоняясь от одического восхваления современников («бояся подозренья в лести»), Державин далее обращается к «праотцам», «которых вижу истуканы», и, значит, изначально вызывает в воображении именно скульптурные, а не нарративные, биографические, а не событийные образы истории. Как мы неоднократно убеждались, скульптурное изображение (неважно, памятник или истукан), благодаря своей жизнеподобной форме, воспроизводящей и вместе с тем идеализирующей прошлое, и своей стратегии выдвижения человека на первый план истории, становится стимулом для биографически ориентированного исторического повествования, стремящегося не только восполнить недосказанное в скульптуре, но и утвердить превосходство логоцентричного нарратива. Неудивительно, что образцом скульптурного памятника, провоцирующего тексты, мифы и целые дискурсы, для Державина 1790-х годов, был только что завершенный памятник Петру Первому работы Фальконе. Памятник этот в силу его искусного символического оформления — ограниченного количества красноречивых деталей, эмблематичной энергии жеста самого Петра, массивной грубости и стационарности пьедестала, лаконичного пафоса посвящения «Petro Primo Catarina Secunda» — казалось, придавал форму всей насыщенной, демиургической истории русского XVIII века и неожиданно суммировал даже предшествующую Петру русскую героическую традицию:

В поэзии конца XVIII века Петр ретроспективно становится метонимией всего столетия, его мирных и военных побед («в венце оливном и лавровом»); у Державина, более того, монументальная фигура Петра заполняет все пробелы русской исторической памяти — если что и утеряно, то есть Петр.

Неудивительно, что в сравнении с грандиозным — как «жив» — присутствием Петра, который как метонимия власти воскрешает и других героев, царей и подданных («Пожарской, Минин, Филарет; / И ты, друг правды, Долгоруков!»), Державин преуменьшает собственные достижения посредством риторического отрицания всех подвигов перечисленных им персонажей в контексте его личной биографии («Не спас от гибели я царства, / Царей на трон не возводил» и т. д.). Тогда как перечень подвигов «праотцов» резюмируется восклицанием «Достойны вы!», «Увы!» предваряет, пожалуй, наиболее уничижительный для автора пассаж, где его бюст, «болван», оказывается попранным потомками и забытым.

Вот на первый взгляд судьба скульптурной репрезентации: человек превращается в обезьяну, места в аудитории занимают дети и рабы, а пиетет современников девальвируется до смеха потомков. Более того, грань между репрезентацией и репрезентируемым, то есть между бюстом и самим Державиным, — грань, которая до этого выражалась через дистанцированный взгляд наблюдателя на памятник, здесь внезапно стирается. Скульптурное тело подменяется телом автора. Сначала «болван» — единственный из терминов идолопоклонства, последовательно употреблявшийся по отношению и к людям и к статуям, неоднозначно указывает и на истукан и на его модель, и таким образом бюст трансформируется в «меня» («видели меня потомки»). Далее во фразе «обломки мои» тело автора, его идентичность окончательно приравниваются к его скульптурной репрезентации и распадаются на скульптурные «обломки» — разложение, резонирующее с глубоко личным отношением к руинам, характерным для позднего Просвещения. В «Моем истукане» тождество статуи и человека было подготовлено еще панегириком Петру, который посредством метонимии отождествлен с его монументом. Скульптура воплощала такой образ человека, который, несмотря на свою материальность, переступал пределы телесного, задействовал память созерцателя и был ориентирован на прочтение.

Воображение Державина рисует различные сценарии созерцания его памятника, но все они пренебрегают предложенной в начале эстетической рецепцией в пользу отождествления скульптурного артефакта с биографией его живой модели. Первый сценарий — осмеяние и полное непризнание державинских достоинств. Второй равносилен первому, только на сей раз воображаемое свержение статуи происходит эксплицитно в результате ее размещения в публичной сфере, а именно в ее ключевой точке, в Камероновой галерее, пантеоне Екатерининского Просвещения, конструирующем историю разума посредством скульптуры. Не гражданские, а поэтические заслуги Державина (тут автор повторяет знакомую историю о прослезившейся при чтении его стихов Екатерине) позволяют ему рассчитывать на место рядом с античными героями и Ломоносовым, единственным русским обитателем Галереи. Так представляет Державин это место:

Но и этот поэтический «восторг» вскоре усмирен («в пыли валялись и Омиры», «и твой кумир / через решетки золотыя / слетит и рассмешит весь мир»). И опять Рашетт («мой второй создатель») призван разбить бюст и, таким образом, резко вывести его из публичной циркуляции. В качестве альтернативного, одического, разрешения этого фиаско скульптуры в публичной сфере Державин воображает более достойного героя, который приведет Россию к новым триумфам, будет воистину достоин мемориализации и своими несомненными достоинствами избавит скульптуру от вероятности двусмысленного прочтения («тогда <…> кумиры <…> живой струей испустят искры и в внучатах разжгут сердца»).

И все-таки в заключение Державин не довольствуется ни иконоборческим разрушением своего бюста, ни чреватым неверными истолкованиями помещением его в квазимузейном пространстве, ни фантазиями о другом герое. Место Державина (пусть и не совсем искренне, но неоднократно провозглашенное в многочисленных текстах) и его бюста — в частной сфере, где созерцатели — узкий круг друзей, а модель созерцания — не суд далеких потомков, а симпатия ближних. Вот начало финальной строфы «Моего истукана»:

Именно рядом с бюстом жены, в окружении благожелательных наблюдателей памятник обретает наконец верное (или желаемое) историческое повествование, доступное лишь ограниченному количеству реципиентов. Следовательно, взгляды Державина на скульптуру в конечном счете воспроизводят его амбивалентность по отношению к публичным и частным поэтическим жанрам (к оде и анакреонтике), а также его тенденцию разграничивать поэтическую и гражданскую сферы деятельности. Однако если в таких стихотворениях, как «Памятник», и даже в «Памятнике Герою» и «Моем истукане», долговечность поэтического свидетельства утверждается, то жизнеспособность скульптурного неизменно подвергается сомнению.

В качестве постскриптума отметим, что уже через три года после написания «Моего истукана» Державин имел возможность наблюдать упадок того блестящего мира Екатерининского Просвещения, певцом которого он себя неоднократно изображал. В «Развалинах» (1797) поэт рисует лишенным жизни и опустевшим некогда великолепный ансамбль Царского Села, частью которого, как мы помним, была та самая «Камеронова галерея», где он предполагал разместить свой памятник. Екатерина, выведенная им в роли мифической Киприды, и весь быт ее царствования внезапно представляются настолько отдаленными, что только одаренный богатым воображением поэт в силах воссоздать их легендарный облик, закодированный использованием мифических имен, нимф и купидонов в стиле рококо. Однако живая энергия всего этого волшебного мира сдерживается повторяющимися глаголами прошедшего времени («храм стоял», «купол сиял», «богатство разливалось» и т. д.).

Признавая полемическую гиперболизированность этого стихотворения, опубликованного гр. А. Г. Орловым за границей и явно направленного против антиекатерининской политики Павла I, все-таки еще раз отметим склонность человека позднего Просвещения к прямому проецированию руин (обычно продуктов постепенного разрушения или стихийных бедствий) на монументы современности то есть к радикальному сокращению периода циркуляции памятников в публичной сфере (в галерее, в оде) и их переносу в частную сферу, где они фрагментируются и оплакиваются, то есть переосмысляются в элегическом ключе.

Именно такое радикальное изъятие памятников из публичной циркуляции наблюдали современники Державина в иконоборческих эксцессах революционной Франции. Свергая памятники монархов, революционная толпа признавала в них живое тело ненавистного режима, которое в новой структуре времени и власти оставалось не только неприемлемым напоминанием истории, но и живым присутствием короля. В России, благодаря антиреволюционной позиции двора и многочисленной роялистской эмиграции, картины свергаемых монументов современности ярко наслаивались на притягательные фантазии — готические и сентиментальные — о руинах древности, обретавших более четкие документированные контуры как раз в этот период. Державин, как и его современники, все больше и больше полагался на вербальные средства для сохранения истории, находя скульптурные свидетельства ненадежными в силу невнятности и недолговечности их нарратива. В то же время актуальность скульптуры как элегической метафоры разрушения возрастала с развитием сентименталистских исторических дискурсов.