Генеалогия царя Асыки

Мифологизм ремизовского творчества имел ярко выраженную философскую составляющую. Работа писателя с различными культурными символами-кодами имела целью создание нового мифа, а ведь сам по себе миф и есть не что иное, как «примитивная философия, простейшая презентативная (anschauliche) форма мысли, ряд попыток понять мир, объяснить жизнь и смерть, судьбу и природу, богов и культы». Художник-философ, желающий «уловить мир как абсолютное единство», должен проникать своим взглядом «сквозь всякое многообразие, в том числе и многообразие символов», делая зримой «последнюю действительность» — «действительность самого бытия». Не случайно современная философская мысль трактует метафизику как постоянное «вопрошание сверхсушего», выход «за его пределы», в результате чего должно «родиться сущее для понимания как таковое и в целом».

Индивидуальная философия писателя формировалась, в частности, посредством символики стержневого для писателя и его произведений мифа «Обезьяньей Великой и Вольной Палаты». На протяжении полувека «Обезвелволпал» представлял собой динамическую структуру, развивавшуюся за счет постоянно привносимых культурных символов. Своего рода универсальный ключ к значениям и связям этого мифа содержится в рисунке «Царь Обезьяний Асыка», в котором Ремизов приоткрывает «тайну природы» Асыки. Рисунок был отправлен в Прагу для выставки «Рисунки русских писателей», подготавливаемой Н. В. Зарецким. В своем письме от 1 февраля 1932 года писатель сообщал художнику: «Книгу о Николе (Образ Николая Чудотворца) я вам пришлю. И вложу в нее портрет <…> Асыки (и его генеалогия) { из Вия / Идиота / Иуды».

Ко времени создания этого артефакта Ремизов уже выработал определенный канон изображения «верховного властителя всех обезьян». Первая «икона» появилась не ранее 1917 года (по датировке автора «1917–1920»), когда в квартире на Васильевском острове (14 линия, дом 31/33, кв. 48) был «на стене написан в рост человечий» образ Обезьяньего царя. В Конституции «Обезвелволпала», опубликованной в 1922 году, дано его описание: «Есть асычий нерукотворенный образ — на голове корона, как петушиный гребень, ноги — змеи, в одной руке — венок, в другой — треххвостка». Именно с такой атрибутикой Обезьяний царь не раз воспроизводился Ремизовым. Отличия сводились лишь к манере исполнения и небольшим изменениям окружающих надписей. Известен рисунок, выполненный мягкими линиями цветными карандашами, с авторской датировкой «MCMXV — МСМXXI», подписью писателя и надписями на глаголице: сверху — Обезвелволпал; справа — Асыка / царь / обезьяний / его / нерукотво / ренный об / раз / написанный / на стене / В. О. 14 д. 31/ 33 к. 48 / MCMXIX / Петербург; внизу справа — Берлин; внизу слева под символическим росчерком хвостом — собственнохвостная подпись Асыки.

Другой рисунок, монохромный и созданный около 1926 года, отличался от первого не только манерой исполнения, максимально напоминающей оттиск древней печати, но также и надписями: вверху рисунка «Абраксас» (по-гречески); слева от изображения «Обезвелволпал» (на глаголице); справа авторский значок Ремизова — глаголическая буква «ч», — дополненный характерным «хвостообразным» зигзагом, направленным вниз рисунка; внизу надпись — «Царь Обезьяний Асыка». В качестве именного экслибриса схожий графический «портрет» Асыки — Абраксаса был подарен Ремизовым Н. Зарецкому 23 октября 1931 года. Возможно, тогда же в личный архив Зарецкого поступил и описываемый рисунок, который стал самым ярким и объемным воплощением ремизовского мифа в графике и слове.

Его оригинальность заключается прежде всего в сложной структурной организации. Соединение двух графических рядов — рисованного, выраженного в символах (в том числе и знаках греческого и глаголического алфавита), и вербального, содержащего цитаты и автоцитаты, которые отражают многогранный смысл рисунка, — позволяет рассматривать эту композицию как метатекст, исполненный глубокого сакрального содержания. В центре — символический портрет царя Асыки в образе Абраксаса, схожий своими устойчивыми идеографическими элементами с рисунком 1927 года, включая греческую надпись «Αβραζας» вверху, глаголическую надпись «Обезвелволпал» — слева от фигуры Асыки, и «хвостообразную» глаголическую букву «ч» — справа. Другие, периферийные тексты, надписи и изображения являются совершенно новыми концептуальными элементами.

По правому полю, сверху вниз, на русском, французском, и немецком языках находятся надписи: АСЫКА ЦАРЬ ОБЕЗЬЯНИЙ ASYKA LE ROI SINGE KÖNIG DER AFFEN — и параллельно: ВАЛАХТАНТАРАРАХРАРАНДАРУФА. Повторение имени божества на русском, немецком и французском, очевидно, подчеркивает степень распространения его культа, поскольку сам миф «Обезьяньей Палаты» зародился в Петербурге, а впоследствии получил развитие в Берлине и утвердился в Париже. Магическое имя ВАЛАХТАНТАРАРАХРАРАНДАРУФА соотносится с одним из текстов сборника «Древние Российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым».

Слева, сверху вниз, приведены названия в некотором роде «программных» произведений писателя: ВЗВИХРЕННАЯ РУСЬ, КУКХА, УЧИТЕЛЬ МУЗЫКИ. Все эти произведения напрямую связаны с темой «Обезвелволпала». «Кукха» и «Взвихренная Русь» содержат разделы, непосредственно посвященные Палате. В первых главах «Учителя музыки» — «Тысяча съеденных котлет» и «Оказион», опубликованных в 1931 году, — художественно воссоздается обстановка дружеских вечеров в петербургской квартире писателя — одном из прообразов «Обезьяньей Палаты». «Учитель музыки» соединяет два жанра — «идиллию» и «бытовую автобиографию» (в авторском определении); в этом жизнеописании наравне с литературными героям сосуществуют их реальные прототипы (почти все — «кавалеры» Обезьяньего Ордена), а также знаковые для мировоззрения Ремизова Гоголь и Достоевский. Именно здесь впервые используется прием художественного переосмысления концептов Гоголя, впоследствии закрепленный в «Огне вещей».

Каждое из трех произведений в контексте творческого пути Ремизова имеет принципиальное значение. «Кукха» — книга о первоистоке жизни, олицетворенном в мифическом образе В. В. Розанова. «Взвихренная Русь» — эпопея о разрушении и сохранении основ человеческого бытия, смысловым центром которой является поэма «О судьбе огненной», основанная на переложении Гераклита Эфесского, на его диалектической формуле связей Бытия, где всё — «целое и не целое, соединяющееся и разнообразящееся, мелодичное и немелодичное и из всего — единое и из единого — всё». Создание же отдельных глав «каторжной идиллии» — «Учитель музыки» — хронологически наиболее приближено ко времени возникновения рисунка. Именно на страницах этого романа предпринимаются первые подступы к осмыслению образа гоголевского Вия, значимого для понимания генезиса царя Асыки.

Непосредственно под рисунком, в центре, большими буквами дано его заглавие: ЦАРЬ ОБЕЗЬЯНИЙ АСЫКА. Слева — на французском языке дан французский аналог титула: LE «GRAND СНАPITRE DES SINGES» EST GOUVERNÉ PAR LE ROI ASYKA UN SINGE MUSTERIEUX QUI N’EST NULLE PART PARCEQ’IL EST PARTOUT.

Слева направо, на верхнем и нижнем уровнях над рисованным изображением Асыки, расположены текстовые «блоки», каждое слово в которых начертано прописными буквами и отделено от соседнего вертикальной чертой. Предложения и семантически целостные надписи практически не содержат знаков препинания. Принцип воспроизведения текста (черный фон, на котором выделены белые отрезки со словами) аналогичен рисункам из «гоголевского» цикла начала 1930-х годов.

На рисунке Ремизова представлена и авторская легенда Асыки. Расположенный под «иконой» Асыки-Абраксаса левый текстовый блок, восходит к его собственному творчеству: А. РЕМИЗОВ ТРАГЕДИЯ О ИУДЕ НАШ СТАРЫЙ ЗАКАДЫЧНЫЙ ДРУГ ВМЕСТЕ ПУД СОЛИ СЪЕЛИ НАШ ИЕРУСАЛИМ НАЧАЛЬНОЕ ЦАРСТВО ПОСРЕДИ ЗЕМЛИ СТОИТ ЭТО ПУП ЗЕМНОЙ А ОБЕЗЬЯНСКОЕ ЦАРСТВО ОТСЮДА РУКОЙ ПОДАТЬ МЕСТНОСТЬ ЛЕСИСТАЯ ЖАРКАЯ БОГАТСТВА НЕСМЕТНЫЕ ТАКОЙ НАРОД ТАМ БЕСТИЯ ЧИХНУТЬ НЕЛЬЗЯ ВСЕ СЕЙЧАС ЖЕ У НИХ ИЗВЕСТНО ОБЕЗЬЯНИЙ ЦАРЬ ВСЕ ЗНАЕТ И ПОСОВЕТОВАТЬ ТОЖЕ МОЖЕТ ЗА МИЛУЮ ДУШУ ЧТО УГОДНО ХЕ ХЕ ВОЙДЕТ ОН И РОВНО ВСЕ ОБАЛДЕВАЮТ ТАК ИЗ НЕГО И ПРЕТ ЭТО ОБЕЗЬЯНСКОЕ СТАРИКА ПОДЫМЕТ ХЕ ХЕ ХЕ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЙ НА ХОДУ ДЕРЖИТ НОС ПРОТИВ ВЕТРА ЗНАЕТ ПЕРЕУЛКИ И ЗАКОУЛКИ ВХОДЫ И ВЫХОДЫ НЕ СДЕЛАЕТ ДЕЛА СПРОСТА ВРЕТ ЧТО ЛЫКО ДЕРЕТ ТАК СЛОВАМИ КАК ЛИСТЬЯМИ СТЕЛЕТ АСЫКА ПЕРВЫЙ НА СЛАДКОЕ ПАДОК ПИЛАТ ИУДЕ.

Фрагмент в наибольшей степени соответствует последней печатной редакции «Трагедии о Иуде…»: «Мой старый закадычный друг: вместе пуд соли съели. Наш Иерусалим — начальное царство, посреди земли стоит, — это пуп земной, а Обезьянское царство отсюда рукой подать… Местность лесистая, жаркая, богатства несметные. Такой народ там — бестия: чихнуть нельзя — все сейчас же у них известно. Обезьяний царь все знает и посоветовать тоже может за милую душу, что угодно… Хе, хе, войдет он, и ровно все обалдевают. Так из него и прет это, обезьянское… старика подымет. Хе, хе, хе, все подымет. Вот сам увидишь. Ты с ним поговори. Замечательный: на ходу держит нос против ветра, знает переулки и закоулки, входы и выходы, не сделает дела спроста, врет, как лыко дерет, — так словами, как листьями, стелет, Асыка Первый. Вот кстати! Надо его угостить. На сладкое падок».

Правый нижний текстовый блок состоит из трех фрагментов. Первый из них является законоположением из второго параграфа «Конституции» «Обезвелволпала»: О НЕМ НИКТО НИЧЕГО НЕ ЗНАЕТ, И ЕГО НИКТО НИКОГДА НЕ ВИДЕЛ. Второй фрагмент восходит к написанному в 1931 году очерку «Розанов»: ВЕРА И ЗАКОН РОЗАНОВА ВИЙ ПУЗЫРЬ ТАРАНТУЛ В ИХ НАДЗЕМНОМ ЦВЕТЕНИИ В ИХ ЗВЕЗДНОМ НЕБЕ В ИХ ТЕПЛОЙ ПАРНОЙ ЗЕМЛЕ И ЕДИНСТВЕННАЯ ВЛАСТЬ ВЫСШЕЕ НАЧАЛЬСТВО ЛЕСНОЙ ВИЙ ЦАРЬ ОБЕЗЬЯНИЙ АСЫКА ВЫСКОЧИВШИЙ ИЗ-ПОД ЗЕМЛИ В ЭДИПОВУ НОЧЬ И ОПЬЯНИВШИЙ ОДНИМ СВОИМ ДЫХАНИЕМ ВСЕ И ВСЕХ.

К фрагменту примыкает еще одна строка: УЧИТЕЛЬ МУЗЫКИ БЕЗ ПРЕДМЕТА. Именно она позволяет соотнести время создания рисунка «Царь Обезьяний Асыка» с датами публикаций двух произведений писателя. Текст под заглавием «Учитель музыки» появился в печати в пражском журнале «Воля России» (1931. № 1/2); рассказ «Без предмета» — в парижских «Последних новостях» (1931. 25 декабря. № 5389).

Генезис царя Асыки уходит корнями в несколько слоев мировой культуры. Самые верхние слои этого культурного среза представлены произведениями Гоголя и Достоевского, а нижние — культурой древнего Востока и Азии. Появление на рисунке его греческого имени «Абраксас» связывает происхождение обезьяньего царя с гностицизмом. Сам Ремизов указывал, что одним из первых его самостоятельных философских опытов было знакомство с гностиками: «И стало мне изучение философии как яблоки — каждая система имела для меня свой легкий вкус, запах и окраску. А чтобы для глаза было убедительнее, а памяти крепче, все, что мне казалось путаным, я рисовал: первый мой графический альбом посвящен гностикам: Василид, Маркион».

Подробное изучение Ремизовым в 1905–1907 годах апокрифических сказаний и различных космологических легенд, сопряженное с подготовкой книги «Лимонарь», а также исследование народных представлений о годовой цикличности, предшествовавшее написанию «Посолони», отразились в оформлению идеи образа Абраксаса. Его мистическое имя напрямую соотносится с основным смыслом «Посолони», описывающей календарный цикл (слово «посолонь» означает: «по солнцу, по ходу солнца, с востока на запад»): согласно толкованию учения гностика Василида, христианским ересеологом св. Иринеем во II веке, Абраксас является воплощением годового круговорота, символически скрытого в сумме букв его имени — 365 (в цифровом значении греческого алфавита), и вместе с тем заключает в себе принцип единства противоположных начал мироздания.

Подобное толкование приводится и в статье И. Д. Мансветова (вошедшей в круг чтения Ремизова в период работы над «Лимонарем»), из которой следует, что имя Абраксас соответствует гностической плероме, охватывающей 365 эонов, по числу годовых суток, которое, «если его буквы переложить на цифры, выразится числом 365 (а=1 b=2 r=100 а=1 х=60 а=1 z=200 = 365)». Родство образов Асыки и Абраксаса открывается и в семантическом соответствии слова «абракадабра», восходящего к слову «Абраксас», полному имени Обезьяньего царя: Валахтантарарахтарандаруфа. «Собственнохвостной» подписью царя Асыки — Абраксаса были подписаны все обезьяньи знаки, выполненные канцеляриусом Палаты Ремизовым и предназначавшиеся для «тайного ношения», как и амулеты с надписью слова «абракадабра» (Абраксас), обладавшие заклинательной силой. Примечательно, что в русской демонологии слово «абракадабра», графически выраженное в виде четырех треугольников, сложенных вместе, являлось формулой обращения к нечистой силе.

Усиление гностической составляющей образа Асыки — прежде всего, открытие сакрального имени Абраксас — было связано с работой над романом «Ров львиный» («Плачужная канава»). В редакции романа, завершенной в 1918 году, тема Асыки введена неявно, через немотивированную в сюжете романа принадлежность главного героя Антона Петровича Будылина к войску «верховного властителя всех обезьян» Асыки Первого. Будылин осознает глубинные последствия Первой мировой войны и Февральской революции как Апокалипсис нового времени, в совсем отчаянном противостоянии распаду бытия, «когда омерзительное планетное человечество с ненасытимой пакостной утробой его и душой мародерской, извлекающей пользу из всего, даже и из души и крови, сделалось кличем времени — во имя какой-то бездушной и бессовестной свинарни, рая с едой, ср-ем и американскими горами», отрекаясь от человеческого безумия, он «с удовольствием выводил на запотелом стекле: „Князь обезьян и кавалер Антон Петров Будылин“».

Впоследствии, редактируя текст двух последних подглавок («Канавное прозябание» и «Абракзас»), Ремизов привносит гностическую тему. Особого внимания заслуживает промежуточная редакция подглавки романа «Канавное прозябание», которая, по-видимому, значительно перерабатывалась в период между 1918 и 1926 годами. Сохранившийся беловой автограф, оказавшийся в приложении к рукописи 1914–1918 годов, завершается вариацией на тему космогонической доктрины Василида: «А там Демиург скликал демиургов: — Приидите, сотворим человека по образу нашему и подобию! / И змей из его уст проникал в безобразное косолапое тело, / А там — „Αβραζας“». Абраксас явлен здесь в образе, безошибочно напоминающем того «приземистого, дюжего, косолапого человека», которого некогда описал Гоголь. В окончательной редакции «Рва львиного» тема Вия («и медленно змей из его уст проникал в уста безобразной косолапой мясной человечины») отделена от образа Абраксаса. Тот появляется в самом конце текста, когда потрясенный трагическими переживаниями Будылин, взыскуя духовной опоры в личном противостоянии мировому злу, произносит «последнее и единственное всесокрушающее заклинание»: «Абракзас!»

Происхождение этого заклинания и его магическое действие, согласно толкованию учения Василида древними ересеологами, выражало ту сущность Непознаваемого Божества, которая скрывается под именем Митры — древнего персидского мифологического культового персонажа. Митра (букв, «договор», «согласие») покровительствует человеческому взаимопониманию, дружбе и симпатии, разумной организации человеческого общежития, способствуя правильному различению добра и зла, правды и лжи. Число 365 является мистически значимым и для орфических таинств, и в митраизме; само имя Митры имело точно такое же численное значение. (Заметим, что общее количество князей, кавалеров и другого служилого люда «Обезьяньей Палаты» определенно стремилось к 365.) К неявным соответствиям символики «Обезвелволпала» и митраизма можно отнести особую роль образов огня и воды. Более очевидна связь между мистическим значением числа 7 в митраистском обряде посвящения и структурой «Обезьяньей Палаты», которую возглавляли 7 князей и 7 старейших кавалеров-вельмож.

В различных изданиях «Трагедии о Иуде…» полное прозвище обезьяньего царя каждый раз изменяло свою конфигурацию. Первоначально: «Его величество царь Обезьяний, Обезьян Великий — ВалахтанТарарахТарандаруфа Асыка Первый»; в «сириновском» собрании сочинений: «Обезьян Великий — Валах — Тантарарах — Тарандаруфа Асыка Первый»; в издании Наркомпроса: «Обезьян Великий — Валах — Тантарарах — Тарандаруфа Асыка Первый»; наконец, в позднейших мемуарах: «Царь обезьяний Асыка Валахтантарарахтарандаруфа»; неизменным оставалось лишь имя — Асыка. В свое время было высказано предположение, что оно восходит к имени вогульского князя (вторая половина XV века) — историческому герою вогуло-остяцких племен, населявших территорию северной части Урала. Однако куда более вероятной представляется связь ремизовского персонажа с легендарным царем Асокой (Ашокой) — «первым покровителем и главным распространителем буддизма» (III в. до н. э.). Легенды приписывают Асоке построение первых пирамид и возникновение первых зародышей индийской письменности: «это влияние Запада появилось только со времен Бактрианского царства», то есть начиная с индийского похода Александра Македонского. Особо стоит отметить примечательную деталь внешнего облика Асоки, подчеркиваемую историками: его «безобразную наружность».

Характерно, что на тот же самый исторический контекст указывает в мемуарах и сам Ремизов: «Царь обезьяний Асыка Валахтантарархтарандаруфа, персонаж возможный в „Подвигах Великого Александра“…» — предлагая в качестве литературной реминисценции одноименное повествование М. Кузмина (1909). Однако в другом случае он называет и непосредственный источник, на который ориентировался, когда создавал «Трагедию о Иуде…»: «…в повестях о неведомых странах и одноногих, пупкоглазых, и людях с песьими головами, и людях-кентаврах, но не с коньим, а со свиным хвостиком; во всех чудесных и волшебных „Александриях“ у меня не было чувства, как от чего-то чужого, странного, „уродливого“, чудовищного, внушавшего когда-то страх или внушающего беспокойство».

Такое прямое свидетельство позволяет назвать отправной точкой ремизовского мифа о царе Асыке и его подданных древнерусские «Александрии». Ремизов, буквально штудировавший труды А. Веселовского, В. Истрина и Ф. Буслаева, несомненно использовал в работе над «Трагедией о Иуде…» мотивы и образы русских, южнославянских и греческих списков романа об Александре Македонском. Присутствие в «Александрии» темы людей с хвостами (в некоторых редакциях — с овечьими хвостами); описание утопического царства рахманов; наконец, некое «питицкое царство», о котором в русском списке XV века говорится: «А в той земле повстречали людей, ростом в локоть, пришли они Александру поклониться и принесли много меду и фиников; а люди те птицами назывались», — все это сближает характеристику обезьяньего царства в «Трагедии о Иуде…» со знаменитым романом. Весьма примечательна курьезная ошибка, вкравшаяся в сербский перевод греческого оригинала «Александрии»: «людие птицы» в русском тексте возникли из сербского списка, где фигурировало слово «питици», которое, в свою очередь, является калькой с греческого слова «πιυηχοζ» — обезьяны.

Странствия героев пьесы (Зифа и Орифа) буквально напоминают фантастические описания походов Александра Великого, хотя и изображенные со свойственным Ремизову травестийным отношением к первоисточнику: «Где-где мы с ним не путешествовали. Побывали и в Мазанческом царстве: такое есть девичье царство, а женятся они на Эфиопах с году на год, — мальчишек отдают Эфиопам в их земли, а девчонок при себе оставляют. Прожили мы у них с месяц в роде Эфиопов, — такая была там Василиса-гусятница, кхе… Ну были еще и у тех чудаков, которые под негасимым огнем живут в Алыберском царстве: не пьют, не едят, куда ветер повеет, туда и эти люди летят, как паутина, а смерти им нет и в руки не даются. Правда, народ благочестивый: ни одного ругательного слова… Кое-как протараканили время, посияли голов двенадцать для развлечения, да в Окаменелое царство пустились. В Окаменелом царстве ничего особенного, только что печки топят орехами, да заброшено оно на конец земли, где ни за какие деньги того же ситного не достанешь. Пообещали мы им пирога с горохом, да давай Бог ноги. А то попали раз в Поливянскую землю, есть такая Поливянская земля; так в этой земле, как есть, все ни на что не похоже: люди не люди — полузверь, получеловек, об одном глазе и об одной ноге, а головы и в помине нет, вместо головы так что-то в роде мышиного хвостика торчит. Насилу ноги убрали».

Описание «приближенных» Асыки («…так и идут, так и идут, как рыба в Иордан-реке, да с песнями, с ладонями, — писк, визг, гик, толкотня. Одного сахара за день погрызут, другому бы на год хватило, а пол исследят, — с неделю после моют, ничем не отмыть. А есть среди них презабавные») вызывает предположение одного из героев пьесы о принадлежности царской свиты к веселому племени скоморохов. В этом ракурсе самым очевидным литературным предшественником «Трагедии…» является «Хожение за три моря Афанасия Никитина»: «Обезьяны же живут в лесу, и есть у них князь обезьянский, ходит со своей ратью. И если кто их обидит, тогда они жалуются своему князю, и он посылает на того свою рать. И обезьяны, напав на город, дворы разрушают и людей побивают. Говорят, что рать у них весьма большая, и язык у них есть свой; детей они родят много, но которые родятся не в отца и не в мать, тех бросают по дорогам. Тогда индостанцы их подбирают и учат всякому рукоделью, некоторых же продают, но ночью, чтобы они не смогли убежать назад, а некоторых учат подражать лицедеям». Образ «обезьяньего народа» соотносим также с не знающим закона обезьяньим племенем из «Книги Джунглей» Р. Киплинга.

Родословная образа Обезьяньего царя ведет еще далее — в глубь восточной мифологии. В частности, она восходит к персонажу индийского эпоса «Рамаяна» обезьяньему богу Ханумане, который, в свою очередь, стал прародителем царя обезьян Сунь Укуна — героя классического китайского романа У Чэнъэня «Путешествие на Запад» (XVI века). Мы не располагаем прямыми свидетельствами знакомства писателя с этим персонажем классической китайской литературы. Однако вполне вероятно, какие-то сведения были получены Ремизовым в студенческие годы, когда он, по собственному утверждению, увлекался Китаем. Общая характеристика свидетельствует, что этот герой «не признает никаких авторитетов — ни земных, ни небесных; он свободолюбец, уничтожающий все, что мешает жить людям. Сунь Укун смело критикует установившиеся порядки, иерархические отношения, небесные власти, насмехается над сильными мира сего. Он смел, находчив и решителен, мудр и проницателен; он полон доброты, юмора, оптимистической уверенности в своей правоте и непобедимости, житейского ума, наблюдательности; он добрый и мудрый руководитель своего обезьяньего народца, который он обучает, которым он справедливо и гуманно правит. И главное, он абсолютно непримирим ко всякой подлости, к предательству, несправедливости и угнетению». Бунтарь, возмутитель порядков и безобразник, в поисках своего пути он не желает подчиняться общепринятым законам жизни, установленным для простых смертных. Целью странствий Сунь Укуна является обретение бессмертия, потому он крадет золотые персики (волшебный плод — типичный символ вечной жизни), за что принимает наказание от Будды. Примечательно, что и в «Трагедии о Иуде, принце Искариотском» обезьяний царь также присваивает себе золотое яблоко, являющееся предметом вожделения героев пьесы.

Генезис образа обезьяньего царя Асыки, определяемый индуистской и буддистской мифологией, соотносится с эпохой великих походов на Восток Александра Македонского. А контаминация этого персонажа с символическим изображением Абраксаса утверждает в ремизовском мифе гностическую систему координат. Оправданность объединения двух культурных кодов подтверждается многочисленными наблюдениями исследователей, одни из которых делают вывод об индуистских, буддистских и китайских корнях гностицизма, другие утверждают, что «семена гносиса были оригинально индийского происхождения, занесенными столь далеко на Запад, благодаря буддистскому движению, которое первоначально покрывало весь Восток, от Тибета до Цейлона».

Впервые сочетание образа царя обезьян и Абраксаса появляется в рассказе-сне Ремизова «Обезьяны», который позже, в контексте книги «Взвихренная Русь», получил название «Асыка»: предводитель обезьян «перед лицом ненужной, ненавистной, непрошеной смерти» кричит трижды петухом. С. Н. Доценко, анализируя рассказ, задается вопросом: «почему обезьяна (шимпанзе) кричит не по-обезьяньи, а именно петухом»? В своих последующих рассуждениях исследователь связывает семантику образа обезьяньего царя с иконографическим изображением Абраксаса. Действительно, рисуя Асыку-Абраксаса, Ремизов обычно изображал существо, у которого «на голове корона, как петушиный гребень, ноги — змеи, в одной руке венок, в другой — треххвостка (плеть)». Древние описания Абраксаса сходны с ремизовской «иконографией»: «…с человеческим туловищем, человечьими руками, петушьей головой и змеями вместо ног; в правой руке его плеть, в левой круг или венок с двойным крестом внутри». Гностики отождествляли символическое изображение петуха на колонне с петушиной головой Абраксаса. Похожее описание «конкретного и эклектичного бога» Абраксаса у содержится в рассказе Х. Л. Борхеса «Оправдание Лже-Василида»: «…условное и пугающее изображение какого-то царя — с головой петуха в профиль, мужским торсом, разведенными руками, сжимающими щит и кнут, а также конечностью в виде кольцеобразно закрученного хвоста». В свою очередь, нам представляется важным дать ответ на вопрос: почему, собственно, петухом?

Петух как глашатай солнца и земной образ этого небесного огня символизирует воскресение из мертвых и вечное возрождение жизни. Он причастен как к царству жизни и огня, так и к царству смерти и тьмы. Кроме того, эта птица символизирует необыкновенную сексуальную потенцию и плодородие. С другой стороны, соединение в одном образе петуха и змеи вызывает ассоциации с василиском (от греч. βασιλευζ, или царь) — мифическим зооморфным существом с головой петуха и хвостом змеи, обладающим сверхъестественной способностью убивать взглядом или дыханием. Спасение от василиска считалось возможным в том случае, когда ему показывалось зеркало: убийственным являлось его же собственное отражение. Примечательно, что чудовище погибало также от взгляда или крика петуха. Отсюда и отождествление на рисунке «царя обезьяньего Асыки» и «лесного Вия», способного убивать своим смертоносным взглядом.

В этой связи обратим внимание на текст рисунка, две строки которого начаты в левом верхнем блоке, а основной текст перенесен в правый верхний. Этот текстовый блок состоит из двух семантически связанных частей. Первая является автоцитатой — ранней редакцией фрагмента текста, который, вероятно, был предназначен для главы «Случай из Вия» в романе «Учитель музыки»; однако в окончательную редакцию он не был включен: ЖИЗНЬ ЕЕ ПРИРОДА ЕЕ ГЛУБОЧАЙШАЯ СКРЫТАЯ ЗАВЯЗЬ — ЭТО ВСЕСИЛЬНОЕ ГЛУХОЕ ТЕМНОЕ И НЕМОЕ СУЩЕСТВО СТРАННОЙ И НЕВОЗМОЖНОЙ ФОРМЫ ОГРОМНЫЙ И ОТВРАТИТЕЛЬНЫЙ ТАРАНТУЛ ДОСТОЕВСКОГО ИЛИ ПРИЗЕМИСТЫЙ ДЮЖИЙ КОСОЛАПЫЙ ЧЕЛОВЕК В ЧЕРНОЙ ЗЕМЛЕ С ЖЕЛЕЗНЫМ ЛИЦОМ ГОГОЛЕВСКИЙ ВИЙ ДЛЯ ЖИВОГО НОРМАЛЬНОГО ТРЕЗВОГО ГЛАЗА НЕ НАПУГАННОГО НИКОГДА НЕ ТАРАНТУЛ НЕ ЕГО ПРООБРАЗ СПУТНИК ВИЯ ПУЗЫРЬ С ТЫСЯЧЬЮ ПРОТЯНУТЫХ ИЗ СЕРЕДИНЫ КЛЕЩЕЙ И СКОРПИОННЫХ ЖАЛ НА КОТОРЫХ ЧЕРНАЯ ЗЕМЛЯ КЛОКАМИ И НЕ САМ ВИЙ С ЖЕЛЕЗНЫМ ПАЛЬЦЕМ ВСЕ ЧТО МОЖНО ПРЕДСТАВИТЬ СЕБЕ ЧАРУЮЩЕГО. КРОШЕЧНЫЙ КРАСНЫЙ ПАУЧОК.

Отметим, что высказывание это содержит цитаты из Достоевского и Гоголя. В наиболее близком варианте данного фрагмента, который нашел свое место в позднем романе писателя «В розовом блеске» (1952), в главе «Без предмета», включения «чужого» текста обозначены кавычками: «А ведь жизнь — ее природа, ее глубочайшая скрытая завязь — „это всесильное глухое, темное и немое существо странной и невозможной формы“ — этот огромный и отвратительный тарантул Достоевского, этот приземистый, дюжий, косолапый человек в черной земле с железным лицом и с железным пальцем — гоголевский Вий для живого нормального трезвого глаза, не напуганного и не замученного, никогда не „тарантул“, никогда — „пузырь с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионных жал, на которых черная земля висела клоками“, никогда никакой не Вий с железным пальцем, нет, никогда не это, а все, что можно себе представить чарующего из чар, вот оно-то и есть душа жизни».

Абраксас воплощает здесь символическую совокупность мировых начал — Добра и Зла, Бога и Дьявола, в которых зеркально взаимоотражаются жизнь и смерть. В контексте обрамляющих «икону» цитатных фрагментов Αβραζας «отнюдь не является каким-либо собственным именем Божества», а «лишь обозначает совокупность творческих сил, проявляющихся во вселенной», выражая собой идею «тайной», плодоносящей энергии. Подразумеваемая субстанция близка василидовой «панспермии», которая является «совокупностью семян всяческого», «единством потенций всего». Идея амбивалентности Первосущности, бесстрастной и беспощадной, порождающей и уничтожающей, так или иначе заявлена во всех цитатах вокруг портрета Асыки — Абраксаса.

Окончание правого верхнего текстового блока «КРОШЕЧНЫЙ КРАСНЫЙ ПАУЧОК» восходит к фрагменту романа Достоевского «Бесы». В своей исповеди Ставрогин рассказывает, как он, намеренно выжидая время, покуда Матреша покончит счеты с жизнью, «стал смотреть на крошечного красненького паучка на листке герани и забылся». В романе эта, в сущности, бытовая подробность выполняет функцию отвлекающей от драматической коллизии детали, с помощью которой подключается философский регистр повествования: «крошечный красный паучок на листке герани» устанавливает для данного кульминационного момента хронометрическое соотношение между скоротечностью жизни и постоянством и внесобытийностью самой природы. Оперируя мифологическими смыслами, Ремизов выражает разнополярные человеческие представления — о жизни как о мире чарующих иллюзий и о беспощадной сути внутреннего закона Бытия — через описание двух мировоззрений. Одно — «живое», «нормальное», «трезвое» — простодушно и наивно; другое — фантасмагорические откровения Гоголя и выстраданная философия Достоевского — отягощено тайным знанием.

Мифологемы Гоголя и Достоевского объединены писателем не только с целью объяснения символической природы Асыки, но и для окончательной фиксации оригинальной метафизической интерпретации. В символической системе координат Ремизова мифосимвол паука соединяет в себе заложенные Достоевским значения. С одной стороны, в нем сконцентрирована гнетущая мысль о неумолимой и жестокой судьбе, обрекающей человека на ужас перед жизнью (подобное мироощущение описано в «Бесах»: «Мне всегда казалось, что вы заведете меня в какое-нибудь место, где живет огромный злой паук в человеческий рост, и мы там всю жизнь будем на него глядеть и его бояться»). С другой — это воплощение «идеи разврата», которую описал герой «Записок из подполья»: «Теперь же мне вдруг ярко представилась нелепая, отвратительная, как паук, идея разврата, который без любви, грубо и бесстыже, начинает прямо с того, чем настоящая любовь венчается».

Левый верхний текстовый блок в композиции рисунка в целом воспринимается как начало текста. Он представляет собой неполную цитату из романа Достоевского «Идиот» (глава «Мое необходимое объяснение») с описанием сна Ипполита Терентьева: МОЖЕТ ЛИ МЕРЕЩИТЬСЯ В ОБРАЗЕ ТО ЧТО НЕ ИМЕЕТ ОБРАЗА? КАЗАЛОСЬ ВРЕМЕНАМИ ЧТО Я ВИЖУ В КАКОЙ-ТО СТРАННОЙ И НЕВОЗМОЖНОЙ ФОРМЕ ЭТУ БЕСКОНЕЧНУЮ СИЛУ ЭТО ГЛУХОЕ ТЕМНОЕ И НЕМОЕ СУЩЕСТВО Я ПОМНЮ ЧТО КТО-ТО ПОВЕЛ МЕНЯ ЗА РУКУ СО СВЕЧКОЙ В РУКАХ ПОКАЗАЛ МНЕ КАКОГО-ТО ОГРОМНОГО И ОТВРАТИТЕЛЬНОГО ТАРАНТУЛА И СТАЛ УВЕРЯТЬ МЕНЯ ЧТО ЭТО ТО САМОЕ ТЕМНОЕ ГЛУХОЕ ВСЕСИЛЬНОЕ СУЩЕСТВО ДОСТОЕВСКИЙ ИДИОТ МОЕ НЕОБХОДИМОЕ ОБЪЯСНЕНИЕ. Здесь имеется несколько незначительных разночтений с источником: «Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа? Но мне как будто казалось временами, что я вижу, в какой-то странной и невозможной форме, эту бесконечную силу, это глухое, темное и немое существо. Я помню, что кто-то будто бы повел меня за руку, со свечкой в руках, показал мне какого-то огромного и отвратительного тарантула и стал уверять меня, что это то самое темное, глухое и всесильное существо, и смеялся над моим негодованием».

В свою очередь, последний фрагмент, расположенный в правом нижнем углу рисунка и как будто завершающий все текстовые блоки: ЗЕМЛЯНАЯ СИЛА — НЕИСТОВАЯ НЕОБДЕЛАННАЯ ДАЖЕ НОСИТСЯ ЛИ ДУХ БОЖИЙ ВВЕРХУ ЭТОЙ СИЛЫ НЕ ЗНАЮ ДОСТОЕВСКИЙ — представляет собой перефразированный текст из «Братьев Карамазовых». Это слова Алеши Карамазова о «карамазовской» природе: «Тут „земляная карамазовская сила“, как отец Паисий намедни выразился, — земляная и неистовая, необделанная… Даже носится ли дух божий вверху этой силы — и того не знаю». Заметим, что Ремизов отдельно приводит цитату из Достоевского, указывая на добожеское происхождение первоосновы мира. Она — не от Бога и не от Дьявола; это то, что Василидом было осознано как Бог-Не-Сущий: эта «Первичная Неизъяснимая Сущность бесстрастна, — в Ней заложены непостижимым образом семена, или потенции, всего того, что впоследствии разделяется на духовное и материальное, на свет и тьму, добро и зло и т. д.». Первоначально безобразному (ацорсркху) через смешение и разделение мира надлежит завершиться «великим неведением»: «Все будет жить согласно со своей природою и не будет стремиться к тому, что против его натуры» — таков, по Василиду, идеальный замысел Абраксаса.

Эти текстовые блоки приобретают совершенно особый семантический заряд в соотношении с еще одним знаковым рисованным элементом рисунка — откровенным изображением двух обращенных друг к другу фаллосов, расположенным справа от надписи «Царь обезьяний Асыка», между иконографическим изображением божества и текстами. Окружающие фаллосы специфические ореолы, похожие на нимбы в иконописи, призваны указать на сакральный смысл денотата. Конкретность рисунка (о подобной фаллической графике упоминает Д. С. Святополк-Мирский в письме к П. П. Сувчинскому от 11 февраля 1926 года: «От Ремизова удивительное письмо — все в хуях»), не противореча общему символическому звучанию, переводит содержание отдельных цитат в плоскость более очевидно эротическую, чем на то указывал контекст произведений, из которых они были изъяты.

С фаллическим рисунком сопряжено само название «иконы» — «Царь обезьяний Асыка». Смысл корреляции открывается через расположенное рядом конституционное положение «Обезвелволпала»: «О нем никто ничего не знает, и его никто никогда не видел», которое, в свою очередь, притягивает к себе вопрос: «Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа?» Полисемантическая природа такой мифологической модели мира (сущности, не имеющей названия, формы и образа) позволяет соотнести ее с древнекитайским Дао, которое в соответствии с традицией воспринимается как бесформенное и безобразное первоначало, источник «мириад вещей». В цитате из «Учителя музыки» имя Асыки синонимично именам Вия, Пузыря и Тарантула. При этом если образы Пузыря и Тарантула мыслятся производными от Вия, то Асыка воплощает в себе более сложный смысл: он — «единственная власть, высшее начальство, лесной Вий». В «Огне вещей» ремизовский пересказ кульминационной сцены из «Вия»: «…нечистая сила металась вокруг его, чуть не зацепляя его концами крыл и отвратительных хвостов», отмечена эротической подробностью: они были «с отвратительными липкими залупленными хвостами».

За пристрастием Обезьяньего царя к сладостям, возможно, скрывается аллюзия «сладкое» — > «сладострастное», восходящая к рассказу Ивана Карамазова о высшем наслаждении «безмерностью чужого страдания» у турок, магометан и варваров: убить младенца в момент его радостного смеха, заканчивавшемуся словами: «Кстати, турки, говорят, очень любят сладкое», а также к комментарию В. Розанова: «Намек на любовь турок к сладкому имеет более общее значение: повсюду уклон человеческой природы к жестокому Достоевский связывал с ее уклоном к страстному и развратному». Весьма фривольно может восприниматься и описание местонахождения обезьянского царства — как откровенная анатомическая топография. В первой редакции «Трагедии о Иуде…» эротические намеки данного отрывка были еще более явными: «Тебе, конечно, известно, что наш Иерусалим — это пуп земли, а Обезьянское царство отсюда рукой подать, тоже вроде как на пупе стоит или около того, там, где все начинается. Местность лесистая, жаркая, богатства несметные».

В целом образ царя Асыки может быть прочитан как эротическая загадка: «ВОЙДЕТ ОН И РОВНО ВСЕ ОБАЛДЕВАЮТ ТАК ИЗ НЕГО И ПРЕТ ЭТО ОБЕЗЬЯНСКОЕ СТАРИКА ПОДЫМЕТ ХЕ ХЕ ХЕ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЙ НА ХОДУ ДЕРЖИТ НОС ПРОТИВ ВЕТРА ЗНАЕТ ПЕРЕУЛКИ И ЗАКОУЛКИ ВХОДЫ И ВЫХОДЫ НЕ СДЕЛАЕТ ДЕЛА СПРОСТА». Фаллический рисунок не более чем символическое отражение того смысла, который скрыт в образе Асыки-Абраксаса, так и в каждой цитате. Однако ответ на эту загадку вовсе не такой очевидный, какой обычно подразумевается в русском фольклоре.

Асыка, Вий, Пузырь и Тарантул — метонимии вовсе не фаллоса как такового, а той субстанциональной сущности, которая находится в центре мироздания и называется писателем «темной», «глубочайшей», «скрытой» «завязью» жизни. Именно такой закодированный смысл вложен во фразу на французском языке, находящуюся слева от надписи «Царь Обезьяний Асыка» и зеркальную по отношению к фаллическому рисунку. Дословно она переводится как — «„Великая Палата обезьян“, под управлением царя Асыки, обезьяны таинственной, которой нет нигде, потому что она везде». Очевидна семантическая перекличка этой сентенции с описанием Обезьяньего Царя, но функция каждого из цитатных блоков задана локальным контекстом. Немаловажно, что столь значимая фраза написана на французском языке, который принимает на себя роль шифра. Это предложение находится в очевидной связи с центральным названием и изображением фаллосов, причем в этом случае дистанция между означающим и означаемым практически стремится к нулю; словесный же портрет Асыки, являясь частью вербального ряда, поддерживает общий иносказательный строй и допускает возможность более общих интерпретаций.

 

Эрос и Танатос

В начале века русский символизм, сконцентрировавшийся на философском осмыслении темы любви, объявил Эрос важнейшей мифопоэтической доминантой. Следуя Платону, представители новейшего мировоззрения увидели в любви не чистую идею, не чувственное явление, а особую «демоническую» (в древнем смысле) силу, посредствующую между божественной и смертной природой. Осознавая Эрос как «рождение в красоте» (Вяч. Иванов), они тем самым разграничивали смерть и жизнь и антитетически противопоставляли небесное — земному, божественное — демоническому. Быть может, именно символистская эстетика окончательно закрепила за понятием «платоническая любовь» смысл, подразумевающий любовь умозрительную, духовную, бестелесную, любовь небожителей, стремящихся к осуществлению «творческого Эроса» (М. Волошин). Самый процесс постижения природы любви оборачивался для символистов проблемой выбора между двумя безднами — возвышающей, открывающей врата бессмертия или губительной, демонической, чувственной страсти.

Эротизм Ремизова (не только тот, что представлен на рисунке «Царь Обезьяний Асыка», но и в целом растворенный в его творчестве) определенно расходился с опытом, запечатленным в мистериальных и теургических переживаниях многих его современников. В раннем ремизовском творчестве отношение к Эросу в значительной степени совпадало с представлением о телесном насилии, похоти и пороке. Для художественного выражения этой «душной» темы в начале 1900-х годов он прибегал к устойчивому образу отвратительного насекомого, восходящему к произведениям Достоевского. Впервые этот символический образ, соотносимый с темной, сладострастной природой человека, появляется в рассказе «Тараканий пастух» (1900): «Тараканий пастух обыкновенно по целым дням молчаливо выслеживал тюремных насекомых и давил их, размазывая по полу и нарам. На прогулке, сгорбившись, ходил он одиноко, избегая других арестантов, и только когда мелькал женский платок или высовывалась из ворот юбка, он выпрямлялся, ощеривался и долго, порывисто крутил носом». У Достоевского схожая тема звучит в исповеди «подпольного человека»: «Скажу вам торжественно, что я много раз хотел сделаться насекомым». В те годы тема Эроса увязывалась Ремизовым и с мотивами фольклорных источников. Об интересе начинающего писателя к народной эротической демонологии свидетельствует его письмо к невесте от 27 мая 1903 года: «…открыл еще новое существо, называется „пöлезница“; живет в цветущей ржи, ее глаза, как васильки, видима с Петрова дня до Ильина, еще более яростна, чем „лесная женщина“ (лесавка), та хоть мечтает и ищет взрослых, а эта подкарауливает ребятишек».

В ремизовском творчестве запечатлелись внутренние дискуссии с разными оппонентами. Среди них можно вспомнить НА. Бердяева и фразу из адресованного ему шуточного «Некролога» (1902): «как сейчас помню наши долгие беседы о „бездне верха“ и „бездне низа“». Очевидно, уже тогда в рассуждениях Бердяева об Эросе выстраивалась та жесткая оппозиция плотского и духовного начал, которая значительно позднее была развита в мыслях философа о природе любви. Ремизов же в беседах с Бердяевым был, скорее, слушателем, чем собеседником; «Некролог» заканчивался словами: «Мир праху твоему! Ну, а насчет „бездны низа“ ничего не могу сказать».

Спустя полвека Ремизов вновь возвратился к беседам вологодской поры. В книге «Иверень», главы из которой появлялись в печати в самом начале 1950-х годов, писатель поместил новую редакцию своего «Некролога» Бердяеву (философ скончался в 1948 году). Это уже действительно послание в царство мертвых, вернее, к душе, которой теперь, в ее неземном бытии, открыты вечные истины, оно откорректировано временем и опытом минувших лет. Именно здесь Ремизов, наконец, нашел те слова, которые ему хотелось бы сказать относительно связи «бездны верха» и «бездны низа»: «И глядя на звездное небо, точно и первый раз увидя, я понял, что звездное небо — это то же, что наша земля, и оно для земли. Звезды — это семена, а звездное поле — небесное поле. И есть ли там какой-нибудь „дух“, или это зримое, осязаемое глазом — эти льющиеся блестящие сперматозоиды, носители жизни, это сама кровь в ее чистейшем существе».

Нельзя не заметить, что поздние размышления Ремизова о метафизическом смысле Эроса весьма созвучны рассуждениям философа В. В. Розанова о «земной и звездной крови»: «И разве… гораздо ранее, чем осуществится в земных условиях, в материальной обстановке, кровь в нас не шумит странными шумами, и, расходясь волнами далеко от нашего земного „я“, — не входит струями света в далекие существа, или мы сами („пора любви“) захватываемся светами чужих, далеких, иногда очень далеких „я“… и в сущности и глубже — захваченные уже до своего рождения, именно „в звездах“, в „утробах матерей“, в фаллическом сложении отцов, где все со всем переплетено не как хаос, а как гармония, как некая Пифагорейская „музыка сфер“…» Такое созвучие мыслей неудивительно, поскольку именно личностью Розанова во многом был инспирирован очевидный эротизм ремизовских сочинений второй половины 1900-х годов. Миропонимание философа отразилось даже в придуманном Ремизовым для него особом статусе великого фаллофора «Обезвелволпала», происхождение которого связывалось с эллинами, и, в частности, с Дионисийскими мистериями, участники которых демонстрировали главный атрибут своего праздничного костюма — кожаный фаллос гиперболизированных размеров.

В повседневном общении Ремизова и Розанова, подробно описанном в «Кукхе», все располагало к фривольным разговорам о сокровенной стороне человеческой жизни — даже совместное рассмотрение нумизматической коллекции. В одном из писем философ обращался к Ремизову с предложением: «…возлюбленный мой „охальник“ (хотел написать „похабник“ — да испугался) — не сделать ли нам кое-чего изумительного, кое-чего не вдруг, но помаленьку и полегоньку насчет в самом деле копирования монет? Некоторых, которые не допускают по темноте рисунка фотографирования?» Позже Ремизов пояснял: «В письме ко мне о копировании монет, прием описательный совсем к монетам не относится, а к разговорам нашим о такой книге — „Книге любви“, о чем знали хорошо у нас „мамки“ и „свахи“. А о монетах: я предложил некоторые очень тонкие скопировать и издать альбом. Осуществить ничего не пришлось». Следы замысла «Книги любви» находим также в письме художника Н. Зарецкого к Ремизову от 24 мая 1927 года: «В прошлом письме (открытка) я рассказывал Вам о новой книге, к которой я приступил. Называться она будет „Синичка, дамская антология“. Произведения авторов следующих: Барков, В. Пушкин, А. Пушкин, Лермонтов, Кузмин, Розанов (из Кукхи), Ремизов А. М. (Рассказ о хоботе). Нет ли у Вас еще другого материала для этой книги. Напр[имер] фрагмент из книги „О любви“, о той мудрой науке, какую у нас на Руси в старые времена няньки и мамки хорошо знали да невест перед венцом учили, ну и женихов тоже».

Подчеркнутое Розановым семантическое различение слов «похабник» и «охальник» стоит прокомментировать особо: «похаб», по Далю, — юродивый, дурень; «похабный» — наглый и бесстыжий в речах, срамно(скверно)словный, ругательский, поносный; зато «охальник» — бесстыжий озорник. Характерно, что даже в рассказе 1931 года «Юнёр» (который, как и другие тексты, впоследствии составившие книгу «Учитель музыки», заключал в себе множественные проекции авторского «Я») герой Корнетов вспомнит розановское толкование слова «похабщина» в контексте рассуждений о «вечной любови»: «…похабщина — это кощунство. Розанов тысячу раз прав. Правда, на кощунство есть любители, но не все, и я скажу — „несчастные“».

Во второй полови не 1900-х — начале 1910-х годов в своем отношении к эротической теме Ремизов был еще наивен и несерьезен. Его неприятие предписываемого символистами эстетизма сближалось с вызовом, который Розанов, в свою очередь, бросал распространенным представлениям о трансцендентном Эросе: «Когда я читаю о „богочеловеческом процессе“ (Вл. Сол.), то мне ужасно хочется играть в преферанс. И когда я читаю о „философии конца“ (Н. А. Бердяев о кн. Е. Труб.), то вспоминаю маленькую „Ли“, у нас на диване, — когда мы потушили электр. и я, 2 Ремизовых и она, залившись тихим ее смешком, решили рассказывать анекдоты о „монахах“! Тут-то под. Ремизов и рассказал о „мухах“».

В те годы Ремизов, несомненно, находился под глубоким обаянием целостной и органичной розановской личности. Он видел в Розанове и человека домашнего, сохраняющего в себе чуткость ребенка, и вместе с тем философа, для которого символизм древних культур являлся источником знания о живой жизни. Розанов нарочито узнаваем в герое рассказа «Пупочек» (1913) — мальчике Юре, чем-то удивительно похожем на некого учителя Василия Васильевича: «юркий, быстрый, носик торчит, а главное, говорил скоро очень». Помимо указания на увлеченность нумизматикой (Юра «был… уверен, что они очень богатые и в подтверждение, должно быть, этой уверенности показывал мне как-то копейки новенькие — богатство свое»), особую двусмысленность описанию придает иронический намек на «торчащий носик». Соотнесенность образа ребенка и личности философа настолько намеренна, что далее по ходу рассказа мальчик так и зовется — «Василием Васильевичем». Безобидная взрослая шутка — «Знаешь, Василий Васильевич, я у тебя твой пупочек съем!» — непроизвольно соединила детское восприятие омфалоса — центра личного бытия и тела, с онтологическими представлениями взрослого человека о фаллосе. Пафос переживаний ребенка передается от лица рассказчика: «Ах, ты Господи, западет же такое в душу и уж все мыслишки, какие есть, все мысли у него к одному, к этому стянулись, а это одно, это все — пупочек, и важное такое, все, главное самое, лишиться, чего просто он и представить себе не мог, представить не может, чтобы такое было, если бы вдруг да лишился: вот я взял бы да и съел его!»

Маленький «Василий Васильевич» выражает здесь punctum puncti розановского мировоззрения, переданный через призму детских представлений об интимной сакральности. Не случайно тема «пупочка» прямо связана с эротической символикой античных монет. Некоторые из них изображали дельфийский мраморный «пуп земли» (ομφαλοζ τηζγηζ). имевший конусообразную или куполовидную форму; другие — подобие Авраамовой «части membri masculini», под которой было начертано имя Зевса. Омфалос соответствует фаллосу не столько в смысле их анатомического соседства, сколько ввиду сходства культовых поклонений и тому и другому. В священнодействиях Древнего Востока и античного мира фалл и омфал почитались как фетиши, а впоследствии наделялись и особым символическим смыслом. Во время Дионисийских праздничных шествий фаллос было принято поднимать высоко вверх и украшать венком и золотой звездой. Омфалос представлялся на краснофигурных вазах, фресках, рельефах и монетах со священными повязками, венками, лавровыми ветвями и особым облачением, покрывавшим его сферическую поверхность.

Повышенный интерес к эротической теме далеко не всегда принимался окружающими с одобрением. С. И. Дымшиц-Толстая, супруга А. Н. Толстого, вспоминала: «В этот период нашей петербургской жизни мы стали посещать ряд писательских домов… бывали у А. М. Ремизова. <…> К Ремизовым А. Н. проявлял интерес наблюдателя, идти к ним называлось „идти к насекомым“. Действительно, и сам хозяин — маленький, бороденка клинышком, косенькие, вороватые взгляды из-под очков, дребезжащий смех, слюнявая улыбочка, — и его любимый гость — реакционный „философ“ и публицист В. В. Розанов — подергивающиеся плечи, нервное потирание рук, назойливые разговоры на сексуальные темы, — все это в самом деле оставляло такое впечатление, точно мы вдруг оказались среди насекомых, а не в человеческой среде. Завернувшись в клетчатый плед, придумывая неожиданные словесные каламбуры, Ремизов любил рассказы из Четьи-Минеи, пересыпая их порнографическими отступлениями. В местах наиболее рискованных он просил дам удалиться в соседнюю комнату».

Эротизм посвященной Розанову «Кукхи» также вызвал разнородные толки. Почти сразу же после публикации первой редакции появилась рецензия Б. Каменецкого (Ю. И. Айхенвальда), в которой, в частности, говорилось: «То, что он [Ремизов] повествует о себе, о других писателях, о своих встречах и впечатлениях, занимательно — спору нет. Но возникает все же сомнение, надо ли всю эту интимность выставлять на всеобщее зрелище, или, по-старинному — позорище? <…> то, что он сообщает о Розанове, об его эротике и даже об его физиологии, выходит за пределы всякого приличия и пристойности. Он, например, в самом буквальном смысле слова рассказывает о грязном белье Розанова… Можно по-всякому относиться к последнему, как к писателю; но несомненно то, что он оставил по себе репутацию исключительной моральной неопрятности. Теперь Ремизов своими сообщениями, своими пошлостями не только подтверждает и усиливает эту дурную славу, но и, кроме моральной неопрятности своего друга, рисует еще и физическую, так что отвращение к образу Розанова возникает полное».

От первых читателей «Кукхи» не ускользнуло, впрочем, и философское наполнение эротической темы в ремизовских воспоминаниях о Розанове: «…давно не появлялось у нас произведения столь волнующего, трогательного и прекрасного, — писал Б. Шлецер. — Человеческая книга! В том именно особая, волнующая прелесть ее, что в ней дышит человек. — Искусство ли это особенное, изощренное, ибо вовсе не заметное? Гениальная ли интуиция? Вероятно, и то и другое». Подчеркивая соответствие творческого метода Ремизова образу Розанова, критик рассуждал об оригинальной философии жизни, связавшей героев «Кукхи»: «Скорее я назвал бы обоих, и Розанова, и Ремизова — имморалистами, если бы слово это, в применении к Ремизову в особенности, не представлялось слишком рассудочным и грузным. Но действительно, ни тот, ни другой не подходят к человеку, к явлениям жизни с моральной точки зрения. Та нежность, та чуткость, с которыми Ремизов говорит в воспоминаниях своих о том или другом из своих друзей и знакомых, ни в каком отношении не находится к моральным или умственным качествам этих людей». Касаясь темы Эроса, растворенной в тексте всей книги, Шлецер завершал свою статью следующим выводом: «…в этой эротике столько наивности, теплоты и какого-то уюта, так просто все сказано домашними словами, и столько игры здесь вместе с тем и живого трепета, что чувствуешь — хорошо это и нужно; как пишет Ремизов: „И все прекрасно в своей звезде. Розанов это хорошо понимает“».

«Кукха» свидетельствовала о важном сдвиге, который произошел в ремизовском восприятии Эроса со времени создания сказки «Что есть табак». От прежней иронии, профанного озорства, дистанцирования от розановского фаллического пафоса посредством обсценной лексики не осталось и следа. Образ и личность Розанова в системе метафизических представлений писателя оформились в отчетливую мифологему, организующую воедино эротическую символику. Спустя еще восемь лет Ремизов напишет очерк «Розанов», который станет фундаментом для оформления его личных построений на темы Эроса. Именно в этом тексте писатель впервые объединил в едином пространстве мифологемы разного культурного происхождения: «Вера и закон Розанова Вий, Пузырь, Тарантул в их надземном цветении, в их звездном небе, в их теплой парнóй земле, и единственная власть — высшее начальство лесной Вий — царь обезьяний Асыка, выскочивший из-под земли в Эдипову ночь („Трагедия об Иуде“) и опьянивший одним своим дыханием все и всех, — Валахтантарарахтарандаруфа! <…> И этот его бог — Вий, Пузырь, Тарантул ворожит над ним, брошенным в мир на землю, избранным, отмеченным рыжим знаком, с упорным черепом „человека“ и всегда пышащим сердцем, где в каждой капельке крови „разожжен уголек“, над ним — семенящим близоруким, без слуха и голоса, всеми горячими кровными словами всасывающим животворящую скользящую силу…»

Соотнесение творческой силы и оплодотворяющего первоначала в этом тексте весьма напоминает розановский строй мыслей из его письма к Ремизову: «А знаете, как всякое семя требует vulv’ы, так всякий талант требует „сферы“, которая приблизительно и подобно vulv’e, „талантливое употребление себя“ похоже и даже есть то же самое, что совокупление, каковое любит вся талантливая тварь Божия». Ремизовская интерпретация взглядов философа представляет собой оригинальную герменевтическую практику: автор нацелен не столько на воспроизведение аутентичной позиции своего героя, сколько на создание новых смыслов. Начальный космогонический элемент и основной принцип бытия, воплощенный в мифологемах Гоголя и Достоевского («Вий, Пузырь и Тарантул»), в очерке «Розанов» (в отличие от последующих пересекающихся вариантов этого текста: «Учитель музыки», «В розовом блеске», «Встречи», «Огонь вещей»), дан соответственно мировосприятию философа: это — пьянящая, «животворящая скользящая сила», дарующая жизнь, вопреки всему и всем, без мертвой морали и цинизма. Другими словами, Эрос, в розановском смысле, есть основной жизненный инстинкт.

У самого Ремизова (в пассаже из главки «Случай из Вия» — в «Учителе музыки») акцент ставился на прямой зависимости жизни от смерти: «…Вий — это сама завязь, исток и испод — живое сердце жизни, „темный корень“ жизни, земляная, неистовая, непобедимая сила, „вверху которой едва ли носится дух Божий“, слепая — потому что беспощадная, и глазастая — потому что безошибочная в выборе, обрекая на гибель, из ею же зачатого на земле среди самого косного и самого совершенного, не пощадившая однажды и самое совершеннейшее, Вий — а Достоевский скажет: Тарантул».

Впервые у Ремизова гоголевский персонаж приобретает символическую роль в «посолонной» сказке «Ночь у Вия», основанной на мотивах народных верований и преданий. С одной стороны, Вий возвращен здесь в исходный контекст мифа, а с другой — этот образ обретает самостоятельность собственной мифологической жизни, новую судьбу в рамках ремизовского сочинения. Герои сказки набредают в лесу на избушку: «…это терем старого Вия. — Вия! — голоса путников стали как струнки: пропадут, тут им живу не быть, — того самого Вия: подымите мне веки, ничего не вижу! — Того самого о железном пальце. Нынче Вий на покое <…>, Вий отдыхает: он немало народу-людей погубил своим глазом, а от стран-городов только пепел лежит. Накопит Вий сил, примется снова за дело. А Пузырь с клещами да с жалами помер». Очевидно, что образ Вия еще не наделяется здесь даже малой толикой того эротического значения, которое начнет звучать на страницах более поздних произведений писателя. Однако именно в избушке Вия один из героев рассказывает народное поверье о Летавице или «дикой бабе», которая является во сне или наяву молодым мужчинам златокудрою красавицею. Очаровывает она и женатых, так что они уходят от своих жен, и, пока летавица сама не оставит мужчину, никакая сила не вернет его жене. Летает с помощью сапог-скороходов, если же их снять, теряет сверхъестественную силу, послушно идет за человеком, укравшим ее сапоги, и верно ему служит. В традиции галицко-русского фольклора этот образ соединял в себе мотивы непререкаемой судьбы и губительной любви.

Для Ремизова первоначальная сущность бытия включала в себя жизнь и смерть в их нераздельном единстве; демонстрируя свой витальный, эротический характер, она одновременно указывала на Танатос. Столь подчеркнутое отождествление любви и смерти, безусловно, было обращено против розановского витализма, апеллирующего исключительно к продолжению рода, к жизни в ее нетленности и беспредельности. В «Огне вещей» герменевтический метод позволял писателю толковать отдельные сюжеты гоголевской прозы в соответствии с этими символическими представлениями. Здесь «панночка умерщвляющая» из «Вия», сгубившая простоватого философа Хому Брута своей любовью, ассоциируется с богиней — воительницей Астартой, олицетворяющей любовь и плодородие, преследующей своей страстью возлюбленного. Обе они мифологически осуществляют непререкаемый закон судьбы. Любовь и судьба в этой интерпретации тождественны, так как подразумевают неминуемость заключенных в них роковых предрешений, связанных со смертью. Когда философ Хома попытался «иссудьбиться», смертельный итог стал еще более очевиден: «дурак, от судьбы разве бегают!» Судьба не оставляет человеку никакого выбора: «знак судьбы — паутина».

В очерке «Выхожу один я на дорогу» (1932–1953) Ремизов дополнил раздумья о сущности человеческого бытия новыми принципиальными выводами: «в подполье» — нет подполья, «трехмерная ограниченность» мира — искусственна и значима только для «тупых и ограниченных» людей, а паучья «тайна» — в возможности взорвать мировой порядок по своему, недоступному для человеческого понимания, произволу: «…в „подполье“ из зеленой слизи, плесени и сыри — из „духовной туманности“ открылся богатый мир, и с той же неожиданностью, как там откроется в вечности в этой единственной комнате — в то-светной закоптелой бане с пауками по углам. И что ведь оказывается, что какому-то там пауку — этой концентрации первострастей и сил всяких желаний, сока и круговорота жизни, — чтобы развесить и заплести свою паутину в „светло-голубом“ доме и наслаждаться жертвой, понадобился Эвклид, а самого по себе Эвклида в природе нет и не было, а наша ясная трехмерная ограниченность такая чепуха, какую сам по себе ни один чудак не выдумает; и еще оказывается, что пауки — эти демиурги, распоряжающиеся судьбами мира, по какому-то своему капризу — „разум служит страсти!“ — могут нарушить всякий житейский счет, „дважды два“ станет всем, только не „четыре“, а незыблемый и несокрушимый „четверной корень достаточного основания“, смотрите, одна труха, а незыблем и несокрушим лишь в „светло-голубом“ доме для тупиц и ограниченных — для всех этих творящих суд звериных харь…»

В символической системе координат Ремизова философская интерпретация сущности бытия неизменно сопровождалась энтомологическими образами романов Достоевского — «подполье», «закоптелая баня с пауками», «насекомое», «тарантул»: «„Скверным анекдотом“ Достоевский начинает свой путь туда. Из дома Млекопитаева, этого паучиного гнезда, он поведет меня в баню к Свидригайлову („Преступление и наказание“, 1866): баня с пауками — это „вечность“. Из черной бани мы пойдем со свечой в чулан Ипполита („Идиот“, 1869) и там Достоевский покажет Тарантула: этот Тарантул — творец жизни и разрушитель твари. А как заключение, в „Карамазовых“ (1880) Иван вернет туда свой билет на право разыгрывать скверный анекдот или, просто говоря, на право быть на белом свете в этом Божьем мире: И у кого еще повернется язык повторять Divina comedia — так вот она какая „божественная“: этот на земле и там — вселенский скверный анекдот!»

Еще в начале 1910-х годов выход в свет восьми томов Собрания сочинений Ремизова позволил критикам с очевидностью констатировать в его произведениях преемственность русской литературы: «…через прикосновенности к Достоевскому Ремизов и входит в общую схему эволюции русской философской художественной мысли, продолжает ее традиции, намеченные еще Пушкиным». Действие «захватывающей зависимости от идей и образов Достоевского» способствовало развитию оригинальной философии. И возможности приложения ее уже в дореволюционный период творчества Ремизова не ограничивались контурами социальной жизни человека, в ней угадывалось стремление к вопросам онтологического свойства: «…что делает Ремизова глубоко оригинальным, в высшей степени своеобразным, что определяет основной характер, манеру его творчества, окрашивая в своеобразный цвет и его философию — это ширь захвата, универсальность, или, вернее, космичность его точки зрения; то, что он всегда и постоянно ощущает, всю полноту трагического начала — во всем его целом, а не в отдельных его проявлениях — весь мир, вся тварь земная, является жертвой изначальной „страшной беды“, тяготеющей над жизнью…» Мифическое имя этой «страшной беды», раскрывающейся практически во всех произведениях писателя, также заимствовано у Достоевского: «Темное, глухое — немые зеркала — глаза, покляпое пахмурое мурло — Тарантул. <…> В его скорпионьих лапах мера: законы природы. И нет для него ни высокого, ни святого, нет никому пощады: одна у всех доля».

Такая философская позиция определенно приближает Ремизова к гностическому пониманию, где любовь — это и есть сама по себе смерть. Однако в трактовке писателя снята характерная для раннего христианства оппозиция духовное=бессмертное / телесное (половая любовь)=смертное: «И, одаренный разумом, узнает, что он смертен, и что причина смерти — любовь». Памятуя о родословной Асыки, нельзя не вспомнить слова Плутарха об Александре Великом: «Он говорил, что сон и плотская любовь более всего убеждают его в том, что он смертен: и страдания и наслаждения порождены только слабостью нашей природы». Единственный смысл любви — заполнить краткий промежуток между рождением и смертью и тем самым оправдать «первородное проклятие время-смерть», доказать «высшее и единственное: любовь человека к человеку». Такая философия допускает иронию по отношению к року: «В самом деле, не землей же мир Божий сошелся, и на нашу в чем-то согрешившую землю и тарантул-то пущен только для порядку».

Эрос — это и обычное тяготение людей друг к другу, те самые мельчайшие душевные «искры» человеческого общения, которые выражены на последних страницах «Огня вещей»: «А вот мне Коля и ежика несет. Ну, давайте откроем скорее клетку — мой ежик, моя надежда, моя мечта, мое очарование, моя любовь!» Эрос одновременно оказывается и Логосом — творчеством, которое также обнаруживает свою эротическую природу: «…чарующий жгучий всплеск полной жизни, движимой подземной вийной силой». Творчество как одно из проявлений Эроса есть непреложный закон бытия, заключающийся в неразрывной связи начала и конца, рождения и смерти.

В «Огне вещей» Бытие охарактеризовано сложными метафорами, поэтика которых восходит к древним космогоническим представлениям. Особый интерес вызывает определение «вийная сила слова». Мифологемы «Вий» и «слово» служат здесь для обозначения основных мирополагающих стихий. В то время как «слово» обладает властью объективировать все сущее, Вий персонифицирует ту внутренне противоречивую стихию, что несет в себе одновременно любовь и ненависть, жизнь и смерть. Объединением двух первоначал, мужского — «вийная сила слова» и женского — «мертвая душа мира», Ремизов описывает грандиозный процесс творения. Первоначальная характеристика образа Вия, уже известная по «Учителю музыки», в процессе работы над «Огнем вещей» приобретает новую редакцию: «Вий — это сама вьющаяся завязь, смоляной исток и испод, живое сердце жизни, темный корень жизни — „универсальный фалл“ — неистовая, непобедимая сила — вверху которой едва ли носится дух Божий — слепая — потому что беспощадная, и глазастая — потому что безошибочная в выборе, обрекая на гибель из ею же зачатого на земле среди самого совершенного, не пощадит и самое совершеннейшее. Вий — а Достоевский скажет Тарантул. Весь охваченный „Вием“ я вдруг увидел себя…» Впрочем, этот фрагмент, достаточно прямо и откровенно трактующий вийную природу, так и остался в рукописи.

Слово (Логос) воплощает тот творческий принцип, благодаря которому создано все сущее, содержащий в себе непознаваемое таинство. Заключение имени и его значения в кавычки дает основание думать, что на ранней стадии работы литературный образ Вия использовался писателем скорее как вспомогательная метафора для выражения общей онтологической идеи. В окончательном тексте, уже избавленный от прямолинейной и очевидной конкретики, он осознается и репрезентируется как космогоническая мифологема: «Вий — сама вьющаяся завязь, смоляной исток и испод, живое черное сердце жизни, корень, неистовая прущая сила — вверх которой едва ли носится Дух Божий, слепая, потому что беспощадная, обрекая на гибель из ею же зачатого на земле равно и среди самого косного и самого совершенного не пощадит никого».

«„Любовь“ — судьба» есть непреложный закон бытия, заключающийся в неразрывной связи начала и конца, рождения и смерти, проявление вездесущего Вия-Танатоса, который уравнивает всех людей в «любви-и-смерти». Сон и творчество также сливаются в одно понятие, оказываясь лишь двумя сторонами единого и вечного бытия свободной человеческой души: «Наша живая реальность стена, отгораживает тот другой мир с загадочным, откуда появляется живая душа и куда уходит, оттрудив свой срок». Подлинный смысл человеческой жизни состоит, по Ремизову, в том, чтобы освободиться от первородного проклятия «время-смерть» заполнив краткий промежуток между рождением и смертью творчеством, и доказать, что «высшее и единственное: любовь человека к человеку».

«Огонь вещей» — это и есть, собственно, не что иное, как любовь в ее человеческом воплощении и одновременно — онтологическая идея всепроникающего Эроса — Танатоса. Символы и образы ремизовской картины мира как «первожизни» собираются в калейдоскопический орнамент из послереволюционных текстов и весьма прозрачно соотносятся с основными понятиями доплатоновской философии и гностицизмом. «Любовь — и — смерть», заключенная в понятии плодоносящей Первосущности (и, по своей сути, гераклитовская), восходит к пониманию Эроса как бытия, пограничные формы которого — рождение и умирание. Единым первоэлементом, сутью вещей, обобщающим символом ремизовской идеи Эроса является огонь: «пожар возникает из самой природы вещей, поджигателей не было и не будет». Символ пожара — «всепожирающее время». Понимание смысла стихийной огненной силы у Ремизова как нельзя более полно соответствует «беспредельной мощи» (потенции) «всяческого» в гностической модели мира.

Уже в свете «Огня вещей» становится понятным сакрально-эротический смысл и трех основных обезьяньих слов-символов — «ахру», «кукха» и «гошка», — вписанных Ремизовым в седьмой пункт «Конституции» «Обезвелволпала». Когда в начале 1920-х писатель оказался на «пограничье» в буквальном и переносном смыслах (между смертью и жизнью, между Россией и Западом, между прошлым и будущим), мучительная самоидентификация сопровождалась рождением оригинальной натурфилософской картины мира. Возможно, именно события русской революции обратили Ремизова к центральным первоэлементам ранней греческой философии и гностической космогонии, которые восходят к Гесиоду и орфикам и потому и называются Эросом, что именно он «устрояет мир, живой и неорганизованный», «устрояет вселенную и создает людей и богов».

Семиотический анализ первобытных культур показывает, насколько осознанно сакральной являлась сексуальность как форма межчеловеческого общения, насколько осмысленным, живым и взаимосвязанным был архаичный сексуальный язык. Даже сама обезьяна, по народным поверьям, символизирует силу полового влечения. Все «обезьяньи слова» сопряжены с космогоническим процессом рождения=смерти и поэтому несут в себе взаимодополняющий смысл. Табуированне эротического подтекста в «обезьяньем языке» соответствует словесной и буквенной магии, призванной, с одной стороны, подчинить называемое человеческой воле, с другой — защитить его от враждебного воздействия.

Одно из возможных решений проблемы происхождения этих трех слов подводит к индоевропейскому праязыку. Об интересе Ремизова к сравнительно-исторической этимологии свидетельствует автокомментарий к «Трагедии о Иуде…», объясняющий происхождение имени Иуда: «Юда — от корня und (лат. unda, болг. уда)». В частности, «ахру» близко по звучанию к индоевропейскому «ar», которое одновременно есть и мужчина, и огонь. Поставленное в обезьяньем лексиконе первым, слово «огонь» соотносится с единицей — символом творческого начала, силы и энергии. Индоевропейский корень, обозначающий единицу (oi-(d)-nos), дает возможность соотнести древнесеверное «upi» — огонь — с древнерусским «удъ» — в значении: пенис. В основании слова «кукха», вероятно, также лежат индоевропейские корни, где «kuk» — женский половой орган, a «gheu» — влага. Возможно, что и слово «гошку» восходит к древнеиндийскому «ghas» — есть, пожирать (в сочетании с «kuk»). Таким образом, «обезьяний» язык — это не только универсальное мифологическое пространство, сохраняющее непреходящие ценности, но и форма инициации, то есть посвящения в смысл человеческого бытия.

Очевидный для писателя синкретизм первоэлементов, лежащих в основании мироздания, призван указать на тождество органически данной материи бытия (Эроса) и смысловой, творческой стороны жизни (Логоса). В системе символических координат ремизовской натурфилософии отсутствует антиномия духа и плоти, и огонь («ахру») отнюдь не противоположен влаге («кукхе»), как об этом пишет М. В. Козьменко: «…можно вообразить две оси ценностной системы Ремизова, на которых располагаются полярные между собой, но в равной степени близкие писателю имена — символы: кукха — Розанов — Фалес (влага, земля, плоть) и ахру — Блок — Гераклит (огонь, звезды, дух)». В свою очередь, нельзя принять буквально и мнение С. Н. Доценко, который в статье «Обезвелволпал как зеркало русской революции», объявляя Розанова одним «из „источников“» и одной «из „составных частей“ Обезвелволпала», предлагает воспринимать вполне определенные натурфилософские представления Ремизова о «кукхе=влаге» как основание для весьма своеобразного рецепта «чая». По мнению исследователя, напиток этот есть «синтез „вещей“», обозначаемых тремя обезьяньими словами: «огонь + влага (вода) + еда = чай». Однако сакральный лексикон выводит ремизовскую игру из круга бытовых развлечений.

Архетипическая семантика обезьяньего языка задает параметры построения космогонического мифа, фиксирующего определенную картину мира и ее первоэлементы. «Огонь», «влага» и «еда» — устойчивые мифологемы, лежащие в основании мировой цивилизации; каждая в известной степени представляет собой эротически заряженный первоэлемент бытия. Огонь — космический символ жизни, движущая сила постоянного обновления мироздания: в огне мир рождается и разрушается. Согласно гностикам, огонь связан с размножением. В человеке — он источник всего сущего, первопричина творческого действия. Как мужское начало, огонь превращает горячую и красную кровь в сперму. Влага — еще один первоэлемент Вселенной; в антропоморфной модели универсума влагу заменяет кровь. Это женское начало олицетворяет собой сферу и атрибут всеобщего зачатия. Еда как мифологема также включает в себя представления о первоосновах бытия. Во время еды разыгрывается ритуал смерть-воскресение: в акте еды космос исчезает и появляется, итогом чего становится обращение к новой жизни, новому рождению и воскресению.

 

Мир и человек

Мифопоэтический дискурс ремизовского творчества проясняется во взаимодействии семантически близких понятий: любовь, страсть, смерть, мысль, время — действующих сил бытия. Обращаясь к лучшим образцам художественной классики, Ремизов стремился понять и представить как великий и вечный метафизический процесс повседневную человеческую жизнь. В центре творчества писателя находится человек («мера всех вещей»), с его силой и слабостями, который всегда был главной темой русской литературы. Суждения о сущем оказываются непосредственно жизненным переживанием космической и личной судьбы человека, его вселенского и индивидуального предназначения.

В главе «Аэр» из книги «Учитель музыки», рассказывая о ступенях самопознания, писатель обращается к теме «тайны природы» человека, грандиозному (в масштабе бытия одной личности) и мучительному процессу, который связывался, в представлениях Ремизова, с рождением — переходом его души из мира собственной трансцендентальности в чужое, окружающее пространство человеческой жизни. Постижение сущего мира опосредуется, предопределено такими первоначалами, как свет, вода, воздух, огонь: «дневной солнечный мир сам нашел меня и показал себя своей бесчувственной, безвоздушной слепой стихией — меру же и распределение я узнал потом через очки и уравновесил мой собачий слух»; «с тех пор я различаю воду и не глазами, а изнутри; потом уж я увидел ее и полюбил в Океане — прародине моей и всех жизней»; «вскоре я узнал огонь… я узнал его глазами»; «так открылся мне воздух». Чувственное столкновение с первоосновами мироздания в «Аэре» совершается благодаря анамнезису — радостному пробуждению прапамяти.

По собственному признанию, в своих смыслотворческих исканиях Ремизов ориентировался на натурфилософский дискурс ранних греческих философов: «Из философов огнем застряли в моей памяти Гераклит и Эмпедокл. Из семи мудрецов меня особенно поразил Фалес своей бездонной памятью, он помнил Океан — живой: водный и воздушный <…>. И, конечно, оставил память Пифагор числами и своей судьбой <…>. А по моему званию? — мне полагается где-нибудь приткнуться около Плотина». Вместе с тем писатель даже и не пытался высказываться при помощи тех философских построений, язык категорий и определений которых не соответствовал его воображению: «Когда-то я изучал философию <…> и одолел речь философов, но сколько ни пытался философствовать, ничего не вышло: какая-то паутина с застрялыми мухами, так путался я в словах. И осталось только мое пристрастие к „философствованию“: люблю слушать, как Иван Александрович Ильин, самый блестящий из московских учеников Гегеля, разговаривает». «Философствование» Ремизова было абсолютно несовместимо с какой-либо «профессиональной» заумью, и в этом смысле он следовал известной традиции русской литературы, которая по преимуществу являлась своеобразной «философией жизни», выраженной в образах.

Не будучи «философом», писатель решал в «Огне вещей» проблему «онтологической экспликации» (выражение Х.-Г. Гадамера), — извлекая сновидения из хорошо известных сочинений русской литературы, интерпретируя художественные тексты как сны, сопровождая их оригинальными ассоциациями, даже примеряя на себя роль собственно сновидца, приглашая читателей внутрь замкнутого и самодостаточного мира культурной памяти. Сновидение — это «особая действительность (существенность) по-своему закономерная, со своей последовательностью, но вне дневной бодрственной логичности…». Творческая личность постигает метафизическую сущность бытия в художественном опыте: «Нет больше привычной „действительности“ (реальности), остались от нее одни клочки и оборки. И если взглянуть нашими будничными глазами, вся эта открывшаяся действительность невероятна и неправдоподобна, трудно отличить от сновидений. Но что чудно, оказывается, что чем действительность неправдоподобнее, тем она действительнее — „правдашнее“. И только в этой глубокой невероятной действительности еще возможно отыскать „причину“ человеческих действий. А если рассечь душу человеческую или потрясти ее до самых корней, взблестнет такая действительность, дух захватит, и страж жизни — человеческое сердце устоит ли? Это действительность экстаза, действительность эпилепсии, действительность радений и „бесноватых“. И что возможно, мне так чуется, эта непостижимая действительность и есть первожизнь всякой жизни».

Подобная картина мира вызывает прямые ассоциации с общими принципами античной, «наивной» ментальности, в которой все, с точки зрения современного человека, перевернуто с ног на голову. Подлинным древние мыслили небытие — потусторонний мир, постигаемый умозрением, а бытие считали его копией, подобием, чувственным образом, рождающимся в процессе подражания. Как у Плотина, видимые вещи предстают копиями «истинного всего», так и для Ремизова реалии так называемой «объективной» жизни сами по себе являлись лишь подобием подлинного бытия. В этой связи нельзя не отметить труды одного из ближайших друзей Ремизова — Льва Шестова. Практически каждая глава «Огня вещей» является своеобразной вариацией ответа на «основной вопрос философии» — в том виде, как он был сформулирован в книге Шестова «На весах Иова» (1929): «Не только чистые последователи Платона, но циники и стоики, я уже не говорю о Плотине, стремились вырваться из гипнотизирующей власти действительности, сонной действительности, со всеми ее идеями и истинами. <…> Древние, чтобы проснуться от жизни, шли к смерти. Новые, чтоб не просыпаться, бегут от смерти, стараясь даже не вспоминать о ней. Кто „практичней“? Те ли, которые приравнивают земную жизнь ко сну и ждут чуда пробуждения, или те, которые видят в смерти сон без сновидений, совершенный сон, и тешат себя „разумными“ и „естественными“ объяснениями?» Это — «основной вопрос философии — кто его обходит, тот обходит и самое философию».

В «Огне вещей» позиция Ремизова максимально сближается с исканиями и других философов-экзистенциалистов. Не случайно один из младших современников и близких друзей писателя считал, что «Ремизов целиком принадлежит к своеобразному направлению философии существования — экзистенциализму». Весьма показателен в этом плане сохранившийся черновик письма Ремизова к Камю (написанный, очевидно, в 1948 году): «Хочу попросить у вас „Nose“. Я вас знаю по „Etranger“: Marsel Arland мне указал на вашу книгу, как на первую из современных. И был прав. С первых строк я почувствовал власть в ваших простых словах. Я русский, мысленно по-русски стал выговаривать фразы по-вашему. Это магия! И еще: ваш глаз. Я не забуду вашего человека с паршивой собакой, и какой плыв темной тоски на его вдруг бесцельную жизнь — тут втиск в самую глубь и гущу жизни. Буду вам очень благодарен за вашу новую книгу. Я вам очень благодарен за книгу. Я почти слепой и читаю медленно. Мне очень интересны мнения о природе снов. Я думаю, что сны, как и первые измерения нашего голоса, неуловимы и природа их останется тайной. Чтение продолжаю. Спасибо. Будете в Париже, загляните: после 12-и [полудн]я — никуда. А.Р.». Одна из тем письма — «природа снов» — не случайна: мысли писателя о призрачности и сонности реальной жизни и «пробуждениях» в смерть прямо соотносятся как с воззрениями Л. Шестова, так и с рассуждениями его французского ученика.

Интуитивно угаданный Ремизовым в «Огне вещей» метод художественного познания сути вещей явственно указывает на древнюю тему мимесиса. В античной традиции мимесис имел, в первую очередь, познавательное значение. Если Платон считал его абсолютным совпадением подражаемой идеи и подражающей материи, то Аристотель рассматривал подражание как процесс становления первообраза в образной действительности (по мнению Аристотеля, «чтобы получилось подражание и удовольствие от подражания», «необходимо должен наличествовать некий прообраз»). Наконец, у Плотина мимесис — это универсальный принцип организации космоса, а также его отдельных, самостоятельно существующих иерархий. В целом древнегреческая философия, выдвигая на первый план телесный, «утилитарно-прагматический» аспект, трактовала мимесис как всеобщую моделирующую систему для всех вещей, образующих мир, а человека наделяла способностью узнавать некую первосущность, получать от этого удовольствие и творить новую символически предметную структуру, подобную той, которая существует в идеальном бытии.

Хотя этот термин обычно и переводится как «подражание», однако его значение вовсе не сводится к буквальному натуралистическому или реалистическому повторению. «Μίμησις значит подражание, потом воспроизведение путем подражательным, воспроизведение, источником которого есть подражание, потому оно вполне отвечает нашему слову творчество… <…> Аристотель ясно говорит <…>, что искусство началось с рабского подражания, но с течением времени, с успехами цивилизации оно стало свободнее располагать своим материалом. Стало быть, человек в колыбели своей был подражателем, в исторической жизни стал художником». Действительно, с древности и по настоящее время существуют два противоположных типа мимесиса: с одной стороны, окружающая человека действительность заполняется копиями, лишь формально повторяющими оригинал — будь то «живая жизнь» либо совершенное произведение искусства; с другой — рождаются художественные произведения, объясняющие человеку его собственное положение в мире. Копиисты воспроизводят чужое творчество, ограничиваясь буквальным повтором, — оттого их произведения лишены тайны, а содержание однолинейно и плоско. «Трафарет всегда бесплоден», — так Ремизов высказывался об «имитаторах» Гоголя. Это не только иллюзия иллюзий, как определял искусство Платон, а иллюзия в кубе, отдаленная от истинной реальности пространством непроницаемого сна. Подлинное творчество исходит из осмысленных сновидений, при этом «не имеет значения, выдуманные они или приснившиеся, лишь бы имели сонное правдоподобие — „смысл“ второй реальности, когда „существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосонья“».

Для Ремизова творческая деятельность подобна способности воспринимать реальность «как ряд сновидений с пробуждениями во сне». В сновиденном континууме художник обретает понимание внутренних законов бытия, именно здесь ему открывается «огонь вещей» всего мирозданья: «От загадочных явлений жизни близко к явлениям сна, в которых часто раскрывается духовный мир. А язык духовного мира не вещи сами по себе, а знаки, какие являют собою вещи». Чтобы приблизиться к постижению подлинной природы вещей, необходимо растолковать «знаки», которые содержит реальность сновидения, различить внутри нее элементы сознания, имеющие устойчивую связь с прошлым. Сны подобны монадам, отражающим глубинные и самодостаточные основания бытия в эстетической целостности, и свою тайну они открывают лишь путем целого ряда последовательных метаморфоз: «всякое творчество воспроизводит память; память раскрывается во сне». Но одной памяти для толкования сновидений, для воссоздания «этих образов и подобий, неладных друг с другом, спорящих и враждующих», явно недостаточно, поскольку индивидуальная память «выбирает вовсе не характерное», а лишь «доступное для подражания», имитируя и копируя. «Источник выдумки, как и всякого мифотворчества, исходит не из житейской ограниченной памяти, а из большой памяти человеческого духа, а выявление этой памяти — сны или вообще небодрственные состояния, одержимость».

«Большая память» непременно должна соединиться с индивидуальным творческим воображением. По свидетельству одного из исследователей античности, это требование восходит к Плотину, который «останавливается <…> на мысли, что память и воспоминание виденного чувством принадлежат особой силе, способной представлять или воображать. <…> Мы видим здесь попытку связать воспоминание с воображением, и, если бы наш философ тщательнее разобрал этот пункт, мы, несомненно, не имели бы случая встречаться в последующей истории психологии со многими странными теориями». Аналогичные рассуждения встречаются и у Ремизова: «Воображение — творчество мысли. Есть, стало быть, мысль цветущая и есть одни листья. Чувство, только чувство возбуждает мысль. Мысль может быть и без чувства, как слово без образа. Но основа мышления — чувство, можно себе представить ощипанного — без мышления, но живое без чувства не существует. Воображение — игра мыслей. А источник — вдохновение, наитие».

Снотворчество в таком толковании выступает как уникальная форма мимесиса, наиболее приближенная к метафизической, духовной реальности. Отображение сновидения в литературном тексте становится не просто копирующим повторением абстрактной фантазии, но возможностью познания средствами искусства самой сущности бытия: «Сделайте опыт, прочитайте „Вечера“ Гоголя, рассказ за рассказом, не растягивая на долгий срок, и я по опыту знаю, что и самому „бессонному“ приснится сон. А это значит, что слово вышло из большой глуби, а накалено на таком пламени, что и самую слоновую кожу прожжет, и, как воск, растопит кость».

Размышления о сути бытия, облаченные в яркую художественную форму, образуют своеобразный центр «Огня вещей». Онтология буквально «прорастает» через все повествование и поднимается над ним темой «огня вещей», реальный смысл которой раскрывается в процессе чтения. Уже само название книги отчетливо указывает на натурфилософский дискурс, совершающий переход от мифа к логосу, и потому предоставляет широкие возможности для интерпретации. Согласно древнегреческой и древнекитайской традиции, «вещи» вбирают все сущее, окружающее человека, включая и его самого. Метафорический символ «огня» также восходит к натурфилософии, выделяющей эту стихию как одно из первоначал бытия. По Ремизову, художник идет единственно возможной «дорогой странника», «очарованного пустотой призрачного вийного мира, огнем вещей и чарующего своим волшебным вийным словом». «Огонь вещей» — это сама жизнь. Такое толкование находит свое подтверждение и в подписи к одному из немногих рисунков, опубликованных в книге: «Огонь вещей / Вещи жгут и в своем огне / распадаются / погасая в пепел». Все сущее — жизнь, бытование, существование — сгорает, в том числе и слова.

Оригинальные рассуждения Ремизова «о мыслях и словах» как отражениях глубинной сущности человеческой жизни складывались в единую систему мировоззрения постепенно. Понимание окружающего мира как бытия, а слова как его первоначала пришло к писателю не сразу. Впервые в его сознании метафора «огонь» из отвлеченно-умозрительного поэтического образа обратилась в чувственно-конкретную сущность в годы революции.

Ощущая себя свидетелем исторических событий, подобных древним космогоническим метаморфозам, Ремизов написал в 1918 году поэму «О судьбе огненной», в основу которой положил восходящую к натурфилософии Гераклита апологию Огня — первоосновы мироздания, главенствующей силы космического катаклизма, несущего и гибель, и возрождение Вселенной: «Пожжет огонь все пожигаемое. / В огненном вихре проба для золота / и гибель пищи земной. / И вместо созданного останется / одно созидаемое — / персть и семена для роста». Именно в этот трагический момент мировой истории Ремизову раскрылся внутренний смысл назначения писателя, описывающего мир и человека в этом мире при помощи слов, и слово обрело статус такого же первоначала бытия, как и огонь: «И я как вырос / И одно чувство наполнило мое, как мир, огромное сердце. / И сказалось пробудившим меня от моей падали словом — / У меня тоже нет ничего и мне нечем делиться — я уличный побиральщик! — но у меня есть — и оно больше всяких богатств и запасов — у меня есть слово! И этим словом я хочу поделиться: сказать всему разрозненному избедовавшему миру — / Человеку, потерянному от отчаяния беспросветно — / Человеку, с завистью мечтавшему о зверях — человеку, падающему от непосильного труда в жесточайшей борьбе — быть на земле человеком — / Уста к устам / И сердце к сердцу!» Всякому огню надлежит обратиться в пепел. «Я верую в пепел. И когда курю, сыплю на пол, не в пепельницу, и на рукопись, и куда попало, серый пепел. А исповедую огонь. Тогда в „огневице“ и мысль родится и воображение. И весь мир в „жару“ цветет. А из пепла первой же воскресной весной восстанет жизнь, верю и пропада не боюсь, подойдет оно и подымет. Кто оно? Пламя — желанное сердце». Огонь возникает «из самой природы вещей, поджигателей не было, и не будет». Самое очевидное воплощение вселенского пожара — «всепожирающее время»: «всякая жизнь на земле, будь она райская или насекомая, проходит под знаком всепожирающего времени: коли живешь, плати оброк смерти».

Семантическое сцепление мифологем «огонь» и «вещь» подразумевает другую первооснову сущего — «слово». «Огонь слов» — так Ремизов охарактеризует художественное дарование Достоевского, «растрепанные фразы» которого, «по встрепету ни с чем не сравнимые, единственные, навсегда памятные», рождают огонь мыслей и чувств: «Это как у Аввакума — не писатель — в канун венчающей его огненной судьбы: огонь слов». Метафора «огонь вещей» напрямую соотносится Ремизовым с творчеством как таковым — не только с особенным гоголевским зрением, позволявшим ему видеть сквозь пелену Майи, но и с даром Достоевского, в словесном пожаре текстов которого «сгорают все занавешивающие мысль словесные украшения и всякие румяна показной мысли, обнажая исподнюю мысль». Сочинитель более, чем любой другой человек, наделен даром слова; он дает имена вещам, оживляя их, вдыхая в них душу — но, когда умирает мысль, обрывается и единственная нить, связывающая человека с подлинным бытием. Именно так, по Ремизову, погасив «огонь вещей», покончил с собой Гоголь.

Ремизов на протяжении тридцати пяти лет создавал свой миф о Гоголе. Подобную практику можно было бы назвать вполне характерной для литературы начала XX столетия, если бы не принципиальные отличия между ремизовским и традиционным подходами к феномену Гоголя. Литераторы-модернисты, как правило, использовали различные сюжеты из произведений и события из жизни писателя-классика, вольно или невольно накладывая на гоголевский образ отпечаток собственных схем. Ремизов, выстраивая миф о душе и мире, напротив, руководствовался тем, что за метафорами и символами стоит судьба реального человека. Оттого идейное наполнение этого образа исполнено в «Огне вещей» подлинного трагизма. Гоголь — демон, «подобие человеческое» (розановская характеристика, отмеченная Ремизовым в «Природе Гоголя» эпитетом — «бесподобная»), «посвященный», принадлежащий к невидимому миру, хранящий память о своем глубочайшем сне — «о любви человека к человеку». «С сердцем угольночерным, черствым, пустынным», он был выгнан «из пекла на землю за какое-то доброе дело». И здесь, на этой «живой земле», где человеческое существование отравлено страхом и страстями, память писателя о любви к человеку со всеми слабостями и пороками обрекла его «рожоное» (то есть от рождения наделенное волшебным знанием) сознание на противоборство осуждения и понимания, отторжения и притяжения. «Став человеком, он посмотрел на мир — наваждение чудовищного глаза, огонь вещей — люди живут на земле в гробах и под землей в гробах доживает их персть, человек вероломен, вор и плут, глуп и свинья, а власть над человеком страх».

Сравнение Гоголя с «нечистой силой» — общее место в литературе Серебряного века. Розанов не только писал, что Гоголь был «внушаем» и «обладаем» в том смысле, что между ним «и совершенно загробным, потусветным „х“ была некоторая связь, которой мы все или не имеем, или ее не чувствуем», но и утверждал: «никогда более страшного человека… подобия человеческого… не приходило на нашу землю». Мережковский в своей знаменитой статье «Гоголь и чёрт» прямо изображал Чичикова, а через него и самого автора «Мертвых душ» как воплощение и метаморфозу мирового зла: «Чичиков и Хлестаков — это две ипостаси вечного и всемирного зла — черта»; «Чичиковского было в Гоголе, может быть, еще больше, чем хлестаковского». В стремлении Гоголя «очистить мутное сердце» Мережковский находил лишь повод для сарказма: «его бесконечная возня со своими добродетельными правилами <…> безнадежное „устроение души своей“ — что-то в роде „китайской головоломки“». Сравнивая судьбу Гоголя с судьбой героя андерсеновской сказки, литератор вовсе не верил в его окончательное спасение: «Бедный Гоголь, бедный Кай! Оба замерзнут так и не сложив из льдин слова „вечная любовь“». Схожую мысль высказывал и Андрей Белый, утверждая, что дар Гоголя был ограничен: он «знал мистерии восторга, и мистерии ужаса — тоже знал… Но мистерии любви не знал. Мистерию эту знали посвященные…»

В своей работе над «Огнем вещей» Ремизов определенно учитывал эту символистскую традицию художественно-критической интерпретации. Отмечая, что образ Гоголя, сочетающий демоническое и трагическое начала, по своему духовному складу близок образу Лермонтова, он указывал и на источник этой мысли короткой фразой: «Замечено В. В. Розановым: „смехач“, „вывороченный чорт“ Гоголь и „демон Лермонтов“». Розановскому «подобию человеческого» автор «Огня вещей» противопоставлял Гоголя-кикимору — не темную и злобную, а добродушную и несчастную, в которой все «от лесавки и человека». Недаром он так сокрушался, что Розанов пренебрег своим незлобивым, случайно сорвавшимся по отношению к Гоголю: «кикимора!» В другом случае, цитируя отрывок из исповеди Чичикова, — «Вот, скажут, отец, скотина, не оставил никакого состояния», — Ремизов поместил лапидарное замечание: «Эту „скотину“ Розанов не мог простить Гоголю». Что, в свою очередь, отсылает к известному розановскому пассажу из этюдов о Гоголе: «Какой ужас, какое отчаяние, и неужели это правда? Разве мы не видели на деревенских погостах старух, которые сидят и плачут над могилами своих стариков, хотя они оставили их в рубище, в котором и сами жили? Разве, видя отходящим своего отца, где-нибудь дети подходят к матери и спрашивают: „останемся ли мы с состоянием“?» Словно продолжая вести диалог с Розановым, Ремизов предложил весьма оригинальное объяснение душевной черствости главного героя «Мертвых душ»: «Но и то подумать, отец ли это Чичикову, вымещавший на его ушах свои сомнения в верности жены и свою обиду?»

В отличие от литераторов-современников, Ремизов был убежден, что Гоголь владел даром любви и выражал его посредством слова. Оттого и мысль, несомненно адресованная автору статьи «Гоголь и чёрт», звучала столь полемически остро: «На театре чёрт у места, но на суде о человеческих судьбах пора прекратить забавляться „чёртом“». По Ремизову, сама природа Гоголя совмещала противоборствующие силы: «засмеяв своим инфернальным смехом и сам не зная, для чего, и свою жалость <…> к „мизерному“ человеку, задушенному жабой <…> выжегши смехом и свою любовь единственную, выдержавшую пятилетний „век“, любовь Старосветских помещиков». Но есть в гоголевской памяти «и страда и жалость, то несгораемое ни на каком огне, что прорывается и светит белым самым жарким и самым пронзительным светом» — боль человеческая, «а эта боль неразрывна со всей сущностью „всего“ и мир начался с боли и очищение мира через крестную боль и родится человек из боли и то, что называется „счастьем“ — мое горькое счастье! — неуловимое, но вспоминаемое до боли…». Именно благодаря знанию об этой боли, демонической душе Гоголя открылись озаренные светом любви видения, которые он гениально описал в малороссийских, в петербургских повестях и даже в своей знаменитой поэме: «…Да прочитайте начало „Мертвых душ“, откуда взяться тоске и грустной России?», — утверждает Ремизов, опровергая пушкинское: «Боже, как грустна наша Россия!»

Гоголь для Ремизова — первый и избранный среди писателей, «только Гоголь делал словесные вещи», и в то же самое время он «сам по себе кипь и хлыв слов, без сюжета и без материала». Гоголь — творец, создатель художественного бытия, которое появляется и оживает вместе с «чарующим, волшебным, вийным словом». «Гоголь родился посвященным: в детстве ему слышались голоса; внешне это выражалось в том, что у него текло из ушей; и с ранней юности его не покидала мысль совершить какое-то важное дело, которое и означит его жизнь. Конечно, он умер без такого сознания совершенного дела, очень хорошо понимая, какой величайший дар ему был отпущен — владеть, как никто, словом». Такое толкование прямо опровергает суждения Розанова: «Известен взгляд, по которому вся наша новейшая литература исходит из Гоголя; было бы правильнее сказать, что она вся в своем целом явилась отрицанием Гоголя, борьбою против него». Критик-философ, который не мог не ценить литературный дар признанного классика, отказывал ему в умении раскрыть душу своих героев — «двигатель всех видимых фактов» (таким талантом, по Розанову, отмечены произведения Тургенева, Толстого и Достоевского): «Гениальный художник всю свою жизнь изображал человека и не мог изобразить его души». Достаточно вспомнить его негативное мнение о поэме «Мертвые души»: «у всех этих героев мысли не продолжаются, впечатления не связываются, но все они стоят неподвижно, с чертами, докуда довел их автор, и не растут далее внутри себя, ни в душе читателя, на которую ложится впечатление <…>. Это — мертвая ткань, которая каковою была введена в душу читателя, таковою в ней и останется навсегда».

В свою очередь, Ремизов, когда его работа над книгой о снах в русской литературе еще только начиналась, писал литератору В. В. Перемиловскому: «Я верю в Силу в напоенность Слова и мне кажется М[ертвые] души I ч. величайшей своей, несравненной, силой слова зачарует русским». Вариации этой мысли позже попадут и на страницы книги: «Чары Гоголевского слова необычайны, с непростым знанием пришел он в мир. Еще при жизни образовался „оркестр Гоголя“: имитаторы, кописты и ученики. <…>. Из „оркестра“ Гоголя вышли: Достоевский, Аксаков, Салтыков-Щедрин, Тургенев, Писемский, Мельников-Печерский» («Судьба Гоголя»); «Толстой следует Гоголю… У обоих изощренность зрения: мир явлений — пестрота Майи, непроницаемая простому глазу, для них сквозная. <…> Растолковать таинства, как это сделал Гоголь, и разложить таинства, как это сделал Толстой, одно и то же» («Гоголь и Толстой»). «А между тем вся русская литература вышла из Гоголя и без „Мертвых душ“ не было бы и „Войны и мира“».

Пожалуй, наиболее пристальное внимание литературно-философской критики приковывала к себе тема смерти художника. Уход Гоголя часто рассматривался как определенный нравственный урок, причина которого лежала в душевной смуте последних лет жизни писателя. Затрагивая эту тему, Белый и Мережковский цитировали слова из повести «Вий», относящиеся к Хоме Бруту: «умирает Гоголь со страху», и «„он умер от страха“, так же, как Гоголь». Оба заключения пересекались и с розановским: «Он умер жертвою недостатка своей природы». Для Ремизова творческая жизнь «вывороченного чёрта» — это всего лишь ряд сновидений: «Гоголь в каждом своем сне воплощается в человека… <….> А дальше что? Чтобы на это ответить, надо проснуться не тут на земле, а там: умереть — уснуть». Единственный выход искупить вину собственного «грехопадения» — это добровольное самопожертвование.

Поэтому автор «Огня вещей» толкует смерть Гоголя как «подвиг — жертву»: «Из высших миров сновидений Гоголь проснулся. <…> Пробудившись, Гоголь принес последнюю жертву и, гася „огонь вещей“, уморил себя голодом». Ремизов подчеркнуто отделяет смерть художника от физической гибели человека, сознательно умертвившего собственную плоть: «Отказавшись от своего несметного богатства слова, Гоголь сам погасил огонь вещей. Подвиг самосожжения ничтожен перед голодной казнью». Смерть Гоголя — проявление его собственной воли, которое понимается как «жестокий, но единственный исход». И наконец, в интерпретации Ремизова смерть Гоголя имеет значение нравственного очищения: умереть — значит уснуть, чтобы проснуться в тех «заоблачных высотах», дорога к которым, по мнению Андрея Белого, была Гоголю заказана.

Залогом перерождения и достижения духовной цели — предстать перед Богом в незапятнанных одеждах — является извечная память Гоголя о «добром деле». Поэтому автор «Огня вещей» и пишет о том «пронзительном свете», который открывается Гоголю в его предсмертный час — свете любви и жалости к людям, живущим в его памяти. В представлении Ремизова, гоголевское «вийное слово» зачаровало «мертвую душу мира», вдохнув в нее жизнь, наполнив красками, звуками и чувствами: «…На последней дороге в канун своего отчаянного подвига-жертвы — Гоголь, хочется думать, закрыл свои распаленные глаза счастливый, найдя расколдовывающее слово, развеявшее перед ним те самые чары мира, за которыми пустыня, „мертвые души“, и в пустоте вой и свист вийных сил!..» Память души и вера позволяли Гоголю переживать ряд человеческих воплощений при жизни, но сон завершился, когда он проснулся в мире «мертвых душ», обреченных на смерть, и тогда душа его устремилась обратно, в иной мир, откуда пришла и куда ей суждено было вернуться. Ремизов расценивал смерть Гоголя как осознанное самоубийство, избавление от плотской оболочки, возможное лишь при бесповоротном отрешении от «призрачного» мира иллюзий и мечтаний «со звездами, поцелуями, мошенническими запятыми». Только этот отказ разрушает словесные чары мира, и в космическом распаде мироздания «сквозь вой и свист вийных сил» душа вновь возвращается к исходной точке своего рождения.

Интерпретация Ремизовым гоголевской жизни и смерти вызывает ассоциации и с некоторыми параллельными сюжетами — в частности, со взглядами и судьбой древнегреческого философа Эмпедокла. Согласно его учению, люди имеют неземное происхождение, все они — падшие боги, демоны, духи. Человек приходит в мир в результате сделанного им выбора — отказа от своей истинной природы. Эта мысль философа перекликается с ремизовским пониманием сути человеческой жизни: «Человек брошен на землю — „на свою волю“: живи и распоряжайся, смертный на земле переменяющейся, но тоже не вечной». Свое пребывание среди людей Эмпедокл сравнивал с жизнью изгнанника на чужбине, или, того страшнее, — с горестным томлением в непроницаемой пещере, похожей на могилу. Подобное мироощущение Гоголя описывает Ремизов, используя поэтический язык Лермонтова — другого поэта с демонической душой: «„Тяжелое чувство полное жалости и грусти“ возникает у „вывороченного чорта“ под чарами блистательной украинской ночи — мир необъятен и на душе необъятно, все торжественно и чудно — знакомая пятигорская ночь, когда под звездами кремнистый путь блестит и отчего-то „что же мне так больно и так трудно?“». По преданию, Эмпедокл бросился в огненный кратер Этны, желая превзойти в себе человеческую природу: «Через смерть как свое собственное произведение он художнически преодолевает косный, духовно обесцененный мир и возвращается туда, откуда пришел: в первореальное космическое всеединство…»

Мифологическая тема странствий человеческой души напрямую соотносится и с плотиновской философией, которая полно и поэтично завершает идеи Древнего мира. По Плотину, пока душа находится в соединении с тем или другим телом, она как бы переходит от одного сна к другому; истинное ее пробуждение настанет тогда, когда она, наконец, выйдет из этих оков. Для истории создания «Огня вещей» немаловажно, что примерно в то же самое время, когда Ремизов приступал к созданию своей книги, его старый друг Лев Шестов в своем сочинении «На весах Иова» объединил Гоголя с определенной культурно-философской традицией: «Плотин изображал нашу жизнь как представление марионеток или актеров, почти автоматически исполняющих заранее приготовленные для них роли. Марк Аврелий говорил о том же. Гоголь <…> чувствовал себя на земле, как в завороженном царстве, Платон, как в подземелье. В таком же роде изображали нашу жизнь и древние трагики: Софокл, Эсхил и Эврипид и величайший из новых поэтов Шекспир». Как нам представляется, особый интерес вызывают не почти дословные совпадения, а сходство мировоззренческих позиций писателя и философа. «Перекличка», по Ремизову, — «не заимствование, а общее восприятие». В частности, у Ремизова Гоголь «закрыл свои распаленные глаза счастливый, найдя расколдовывающее слово, развеявшее перед ним те самые чары мира, за которыми пустыня». Аналогичное понимание находим у Шестова в оценке Плотина: «Плотиновское „забвение“ нужно понимать не в том смысле, что он стремился вытравить из своей души все, что ей дано было испытать. Наоборот <…> для Плотина уйти от внешнего мира значило расколдовать его от чар разума, повелевающего человека в естественном видеть предел возможного».

Создавая собственную «художественную онтологию», опиравшуюся на опыт русской классической литературы, Ремизов воспринимал пространство художественной литературы и мировой культуры в целом как истинное выражение бытия. В письме к А. Ф. Рязановской (1950 год) он лаконично определил суть подлинного творчества: «Искусство — пламень жизни, но и работа — мысль, воображение сердца»; в измененном виде сентенция вошла и в текст книги «Искусство — пламень жизни, но и работа. Искусство — мысль, воображение и сердце». Эти слова можно воспринимать как кредо писателя и вместе с тем как ключ к его герменевтическому методу постижения смысла русской классической прозы, взаимная связь с которой рождала плодотворную, поистине пламенную работу мысли и сердца.