Пер. с англ. Марни Рубинштейн.

Родилась в Нью-Йорке в 1937 году. Живет в Галистео, штат Нью-Мексико.

Люси Липпард – феминистский арт-критик, автор и исследователь. Помимо прочего, Липпард – одна из основателей магазина Printed Matter и куратор множества выставок в США. Интервью было записано в 2007 году и ранее не публиковалось.Запись: Ноа Хоровиц.Посвящается Солу Левитту.

ХУО Контекст этого интервью – серия бесед с пионерами кураторства, которую я сейчас готовлю. Издательство JRP/Ringier выпустит их в виде книги. В вашей работе есть множество различных аспектов, но мы прежде всего будем говорить о вашей кураторской деятельности.

ЛЛ Она задокументирована не очень хорошо. Раньше мы об этом особо не думали. У меня даже фотоаппарата не было…

Потому-то и важно записать интервью. Я обнаружил, что о выставках существует относительно немного литературы, а история выставок тонет в настоящей амнезии. Мне в начале моей кураторской работы пришлось собирать воедино разные документы; книг не было даже об Александре Дорнере или о [Виллеме] Сандберге. Острая нехватка письменных воспоминаний о выставках привела меня к мысли, что сейчас необычайно важно записывать устную историю. Йоханнес Кладдерс и Харальд Зееман много говорят о своем друге Сандберге, работавшем в музее Стеделийк. Уолтер Хоппс и Анна д\'Арнонкур много рассказывают о пионерах американского кураторства. Так, понемногу, постепенно, из фрагментов складывается то, что Эрик Хобсбом назвал «протестом против забвения».

Звучит замечательно.

Итак, давайте начнем с самого начала. Я хотел бы спросить, как и когда вы пришли к идее кураторства. Когда вы первый раз подумали о курировании выставки?

Я впервые курировала выставку в 1966 году. Но до того я работала с кураторами в Музее современного искусства (МоМА), это была моя единственная настоящая работа с 1958 года до примерно конца 1960-го. Я работала в библиотеке под началом чудесного Бернарда Карпела, который сдавал меня в аренду различным кураторам, чтобы я делала для них исследования. Я была и слугой, и подмастерьем, и исследователем. Я тогда только что закончила колледж по специальности «история искусства». Дело было осенью 1958 года, сразу после пожара, все необходимо было переставлять, и я получила колоссальный опыт, разбираясь с каждой книгой отдельно. Расставляя книги, я заглядывала в них и таким образом много узнала о современном искусстве. Я делала исследования для кураторов, а потом ушла с работы и занялась тем же самым какфрилансер – исследованиями, переводами, биографиями, указателями, редактированием текстов для кураторов и издательств.

На кого именно вы тогда работали?

Мое имя оказалось в одном ряду с именами Альфреда Барра и Джеймса Тролла Соби в книге о музейных собраниях-я делала все эти длинные подписи к картинкам. Переводила с французского про [Жоана] Миро и [Жана] Тингли. Помогала с выставкой Макса Эрнста, а потом стала писать о нем магистерскую диссертацию. Я познакомилась с кураторской деятельностью, но сама хотела писать тексты. Меня интересовали гравюры, и я работала с Биллом Либерманом, который ко мне замечательно относился. В 1961 году работала на выставке «Искусство ассамбляжа» (The Art of Assemblage) с Биллом Зейтцем. В музее также работал Петер Зельц [32] , и время от времени я проделывала для него некоторую исследовательскую работу. В какой-то момент, кажется около 1966 года, я курировала в МоМА пару передвижных выставок, одну – о Максе Эрнсте, другую – о мягкой скульптуре. Мы с Кинастоном Макшайном вместе готовили выставку, которую назвали «Первичные структуры» (Primary Structures), но потом его пригласили работать в Еврейский музей и он забрал экспозицию с собой, так что я от нее отошла. Но перед этим мы вместе разработали основную идею и придумали название. Выставка открылась в 1966 году. Я писала тогда о так называемом Third-Stream Art (искусство третьего течения), эта работа вышла в журнале Arts Magazine. В то время живопись переходила со стен на скульптуры, за рамки холста, и все больше приближалась к объекту. А скульптура двигалась в сторону живописи, включая в себя цветные плоскости. В том же 1966 году я курировала выставку «Эксцентричная абстракция» (Eccentric Abstraction) в галерее Мэрилин Фишбах; директором галереи был Дональд Ролл. Мы оба были близко знакомы с Евой Гессе. А Фрэнк Линкольн Винер жил на одной улице со мной и с Бобом Риманом – на Боуэри, – этажом выше. В каком-то смысле та выставка основывалась именно на их работах. К персональной выставке Евы Гессе «Фишбах», пожалуй, готова не была… Тогда я очень увлекалась минимализмом, но в творчестве Евы было нечто, что подрывало минимализм изнутри, привносило чувственность в свойственный ему принцип повтора и структурированность.

Можете привести примеры работ с той выставки?

Выставка состояла из нескольких частей, подготовленных разными художниками – Евой Гессе, Луиз Буржуа, Элис Адаме, Брюсом Науманом, Гэри Кюном, Китом Сонье, Доном Поттс и Винером. Большинство из них потом стали знамениты. Та выставка наделала много шуму – отчасти потому, что я была критиком, а критики тогда выставок не курировали. То есть Юджин Гуссен и Лоренс Эллоуэй это делали, но когда вдруг на сцене появилась молодая женщина-критик, это сразу привлекло повышенное внимание. Не то Хилтон Крэмер, не то еще кто-то тогда сказал, что критики должны писать, а кураторство оставить кураторам.

То есть такое сочетание подверглось критике.

Да. Куратор, окончивший факультет музеологии и получивший степень по истории искусства, – это одно, а автор текстов – другое; большинство из нас были этакими нечесаными и неопрятными фрилансерами. Кроме разве академических ученых, которые писали тексты, чтобы не вылететь с работы. Нас они всячески гнобили, когда мы попытались объединиться в союз критиков. Они-то сидели на зарплатах, и размер прожиточного минимума был им не интересен. А потом критика и кураторство как-то слились.

Очень интересно… но ведь у вас был и опыт, связанный с МоМА: там вы могли соприкоснуться не только с практической стороной кураторства, вы попали в выдающуюся кураторскую лабораторию, в которой – я бы сказал – делались настоящие открытия.

Экспозицию я никогда специально не изучала. Практическую часть работы тоже. Один раз меня, в качестве фрилансера, пригласили описывать коллекцию Эдварда Варбурга. Музей дал мне рекомендацию, а междутемя об этой работе даже понятия не имела. Сейчас даже вспомнить страшно. Но, видимо, я излучала какую-то обманчивую уверенность, и меня постоянно приглашали заниматься тем, в чем я вообще не разбиралась.

У вас были какие-нибудь памятные встречи с Альфредом Барром?

Он относился ко мне с большой теплотой и несколько раз писал мне рекомендательные письма, которые мне, впрочем, не помогли. Это было точно еще до того, как он заболел болезнью Альцгеймера. Его тогда отправили в почетную отставку из МоМА. Внутри музея постоянно плелись какие-то политические интриги, но я ими особенно не интересовалась. Но в конце 1960-х мы начали выступать против музея, и я очень заинтересовалась, потому что здесь затрагивались интересы художников.

К тому времени вы уже ушли из МоМА и стали выступать с протестами.

Да. Первые протесты были организованы Коалицией работников искусства (Art Workers Coalition, AWC), которая зародилась во дворе МоМА и боролась за права художников. Потом мы выступили против МоМА, когда музей не давал своим сотрудникам организовать проф союз и вымогал работы у художников. Позже мы поддерживали протестующих заключенных в «Аттике», выступали против дискриминации женщин-художниц. Моего трехлетнего сына однажды чуть не арестовали – за то, что он придерживал дверь, чтобы людям в здании были слышны наши выкрики во время демонстрации.

Давайте остановимся на вашем опыте работы над выставками в МоМА. Вы работали там в 1950-х и 1960-х, в разгар лабораторной деятельности. Можете что-нибудь рассказать о жизни МоМА в тот период? Ведь это была и выставочная лаборатория, и архитектурная, время, когда ставил свои эксперименты Эмилио Амбаш [33] .

Это, должно быть, началось уже после моего ухода из музея. Я практически не соприкасалась с отделом дизайна и архитектуры. В Artjournal вышла моя статья о [Максе] Эрнсте и [Жане] Дюбюффе, а в конце 1964-го, на девятом месяце беременности, я начала писать для Art International. Джим Фицсиммонс, к счастью, жил в Швейцарии и не мог меня видеть лично, а то бы он меня не взял. Билл Либерман нашел для меня другую работу: я взялась писать книгу «Графика Филипа Эвергуда». И еще тогда же я писала и редактировала книгу о поп-арте. В общем, полностью сосредоточилась на писательстве, хотя кое-что продолжала делать и для музея.

Вы говорили о своей первой выставке «Эксцентричная абстракция», но еще раньше упомянули о своем участии в подготовке «Первичных структур». Одновременно с ней вы написали текст, возымевший существенное влияние, и вступили в диалог с Кинастоном [Макшайном]. Давайте поговорим о «Первичных структурах». Там речь не шла о каком-то направлении, но все же эта выставка имела дело с чем-то, что вы рассмотрели, вычленили из художественного потока.

Вы знаете, я тогда жила с художником, училась заочно в аспирантуре и работала на полную ставку. Важнее всего была совместная жизнь с художником. Мневсеговорилшты, мол, всегда заранее обо всем у знавала… Неправда. Я просто много времени проводила в мастерских и изучала искусство у самих художников. А во внешний мир все, что я узнавала тогда, приходило с задержкой. В 1964–1965 годах процветал пост-поп, когда искусство обретало все больше и больше свободы в средствах выражения. Гринбергово определение искусства через форму дало трещину, и, насколько я знаю, после 1966 года его тексты уже не представляли большого интереса. В какой-то момент он сказал одному моему другу: «Художественный мир пал так низко, что уже таких, как Люси Липпард, начали воспринимать всерьез». Ну и мы в долгу не оставались. «Первичные структуры» впервые привели в музей множество минималистов и их неминималистских сверстников. На этой выставке была Джуди Чикаго со своей дивной скульптурой «Штакетник из радуги» (Rainbow Picket). Замечательная была выставка. Даже когда я уже перестала иметь к ней отношение, мы с Кинастоном продолжали о ней говорить. Помню, как мы придумали название – разговаривая по телефону.

Очень интересная история, потому что как раз Кинастон Макшайн, единственный из всех пионеров кураторской деятельности, отказался давать интервью для моей книги. Он сказал, что не хочет говорить о том периоде, потому что теперь занимается совсем другими вещами, не имеющими к тогдашней деятельности никакого отношения.

Я с ним давно не общалась. А раньше мы дружили. Он с нами даже в медовый месяц ездил! И мы были вместе в ту ночь, когда убили Mapтина Лютера Кинга. Он, похоже, оказался страшно консервативен. Нов 1970-м он работал над выставкой Information, самым радикальным проектом МоМА.

Вы сказали, что «Первичные структуры» как-то связаны с одним вашим текстом. Можете рассказать поподробнее?

Статья «Третьетечение»-термин заимствован из джаза и в нашем случае означал размытую грань между живописью и скульптурой – вышла в 1965 году, одновременно с куда более влиятельной статьей Барбары Роуз  ABC Art. В чем-то эти статьи были схожи – и по тем временам очень важны. Боб Риман начал выходить за границы холста в конце 1950-х; он цитировал [Марка] Ротко. В 1960-х этим продолжали заниматься Джо Байер, Сезар Патерносто и другие, и тогда же художники начинают использовать холсты разных форм – очень важны в этом отношении работы Боба Мэнгольда, нашего соседа по Боуэри-стрит. Помню бесконечные разговоры о преимуществах акриловых красок, которые тогда только появились и, в отличие от масляных, быстро сохли.

Вы сказали, что жили в мастерских. Не могли бы вы рассказать о своих разговорах с художниками?

Я не устаю повторять, что толком ничему не училась. Я получила степень магистра в Нью-Йоркском институте искусств, но сделала это, в сущности, под давлением музея. Наверное, в музее считали, что я буду работать с ними и дальше, и поэтому мне частично оплатили магистратуру. Но жизнь бурлила на 10-й улице [34] , и я с головой ушла в это «окраинное царство». Я ходила на все выставки, и жила там же – в Нижнем Ист-Сайде. Меня привлекали художники, которые создавали искусство, и идеи, разлитые в воздухе, а вовсе не история искусств и не музеи. Меня всегда завораживала невозможность описать визуальное искусство словами, и поэтому я вновь и вновь бралась за эту задачу. Я оказалась в интересном месте в интересное время. В МоМА я познакомилась с Солом Левиттом, который навсегда остался для меня фигурой очень влиятельной. Тогда Сол работал в МоМА ночным сторожем, Боб Риман и Дэн Флавин – смотрителями. Эл Хелд только-только уволился из технического отдела. Джон Баттон сидел на входе. Это было еще до создания в МоМА профсоюза, и там работали многие художники. Риману даже разрешали упражняться на саксофоне в лекционном зале, когда тот был не занят. В общем, мне повезло оказаться рядом с группой молодых художников, у которых все вызывало такой же восторг, как и у меня. Сол довольно поздно пришел к искусству, Сол тоже был старше других, но в художественном развитии они все были на одном и том же этапе.

Да, ведь Сол к тому времени уже успел поработать архитектором, у Йео Мин Пейя?

Да, кажется, Сол работал у него чертежником. Он был из тех кто медленно запрягает, но уж если Сол разгонялся – бог ты мой, как он был прекрасен!

И, по вашим словам, он имел на вас огромное влияние. Можете рассказать об этом подробнее?

Вы, наверное, знакомы с Солом?

Да, я брал у него интервью пару лет назад.

Он всегда был таким скромным, незаносчивым, добрым, открытым. Только о самом себе у него было совершенно непоколебимое мнение. Он был старше нас и поэтому сделался для многих чем-то вроде ментора, хотя сейчас это вряд ли кто-то помнит. Дэн Грэхэм, Боб Смитсон, Дэн Флавин и Ева Гессе многим ему обязаны. У него было чрезвычайно приземленное чувство юмора. Он очень поддерживал и Еву, и массу других людей. Смотрел работы, слушал, делился идеями. Он даже определял наш круг чтения, потому что через дорогу от музея находилась публичная библиотека Доннелла, Сол брал там книги и передавал нам. Я, например, перечитала весь французский «новый роман» раньше других, потому что эти книги читал Сол. С ним можно было говорить на любые темы.

Дэн Грэхэм как-то сказал мне, что на него повлияли Мишель Бютор и Ален Роб-Грийе. Так, значит, к «новому роману» вас привел Сол Левитт?

И к Натали Саррот. Моим проводником, конечно, был именно Сол. Про других не знаю.

А чем был для вас «новый роман»? Он повлиял на ваши тексты?

Думаю, да. Я не подражала авторам «нового романа», но полюбила их объектно-ориентированный стиль письма. Сродни критическим текстам Дональда Джадда. По-моему, нам всем нравилось письмо без прилагательных и грубое представление физического мира, не описательное, а как части нарратива. Так, по крайней мере, мне сейчас вспоминается…

Интересно было бы услышать побольше об этих разговорах – прежде чем мы перейдем к другим выставкам. Вы ведь сказали, что «Первичные структуры» и «Эксцентричная абстракция» родились из разговоров с Солом Левиттом и Бобом Риманом.

Работа над «Эксцентричной абстракцией» совпала по времени с моим уходом от Боба, так что он не участвовал в подготовке. Солу, конечно, очень нравилось то, что делала Ева, но я не припомню, чтобы он что-то делал для этой выставки. Эд Райнхард, с которым я тогда часто встречалась, шутя как-то сказал мне, что все «эксцентричное» никуда не годится. Но выставка выросла, скорее, из тех разговоров, которые носились в воздухе, из моего интереса к дадаизму и сюрреализму, из размывания ролевых и прочих границ – того, что в конце концов породило концептуальное искусство. Моим советником в магистратуре был Роберт Голдуотер, я знала, что он женат на Луиз Буржуа, но с ней я практически не была знакома. Артур Дрекслер, куратор архитектурного направления в МоМА, показал мне ее работы из латекса (у него в коллекции их было несколько) – и дал их на выставку. Тогда люди были добрые. Сейчас – не так. Раньше можно было зайти в мастерскую, рассказать про идею какой-нибудь выставки, и тебе говорили: «О, тебе обязательно нужно увидеть работу такого-то!» – и вели к другому художнику. До «Эксцентричной абстракции» я ездила в Калифорнию и там именно так, переходя из мастерской в мастерскую, познакомилась с Доном Поттсом и Брюсом Науманом. Науман, по-моему, тогда еще учился в аспирантуре. У него уже прошла одна выставка в Нью-Йорке. (А теперь мы живем по соседству в деревне в Нью-Мексико!) Кит [Сонье] и [Гэри] Кюн учились в Университете Ратгерса. Эти новые направления у всех вызывали восторг: одновременно с «Эксцентричной абстракцией» галерея Dwan, располагавшаяся в том же доме, устроила выставку «Десять» (Теп). В ней участвовал Смитсон.

В то время художественный мир был гораздо уже, чем сейчас.

Да. И жилье было дешевле. Тогда мы могли жить в районах, которые сейчас никому из нас не по карману. У нас было свое окружение, свои сообщества. Сейчас нечто подобное есть в Бруклине.

Некоторых из упомянутых художников сейчас относят к минималистам, других – к концептуалистам, кого-то еще – к пост-минималистам. Но между этими группами нет жестких границ – а вот художники исторического авангарда были более целостной группой и издавали свои манифесты. Выходит, в те годы манифесты уже остались в прошлом?

Конечно. Манифесты казались чем-то европейским и старомодным! И Дон Джадд, и Сол, и Рейнхардт, и Роберт Моррис, и Боб Смитсон – все они писали об искусстве. Но ведь это совсем другое дело – когда художник пишет некий эзотерический критический текст. Наверное, именно эти тексты и пришли на смену манифестам. У концептуалистов текст приобрел гораздо большее значение. Например, «Параграфы о концептуальном искусстве» Сола. Сол называл себя концептуалистом с маленькой буквы, потому что он создавал объекты, а Карл Андре и вовсе не хотел называться концептуалистом – но при этом все мы понимали, что у нас есть нечто общее. Я жила с Сетом Зигелаубом, когда он начал издавать книги художников и делать выставки в виде каталогов.

Расскажите еще про Еву Гессе – ведь она была очень близка вам как художница. Чему вы научились у Евы Гессе?

От нее я узнала, каким уязвимым может быть искусство, а для женского искусства это, конечно же, очень важная тема. Но в тот самый год, когда женское искусство заявило о себе, Ева умерла – так что феминисткой она стать не успела. Она была против феминизма, но я думаю, что она обязательно бы к нему пришла. Она работала интуитивно, что, вероятно, и было важно для «Эксцентричной абстракции». Именно ее работы и работы Винера побудили меня сделать эту выставку, хотя потом оказалось, что такое искусство можно найти в каждой мастерской. Важную роль сыграла, например, Элис Адаме. Ее сестра была замужем за Джимом Розенквистом, с которым все мы тогда дружили. Он сделал обложку для моей книги о поп-арте. Мне всегда казалось интересным составить карту, кто где живет, работает и выставляется, кто с кем дружит и кто с кем спит, потому что наше сообщество было для меня чрезвычайно важно. Несколько человек работали в МоМА, Ева и Том Дойл жили на Боуэри, Сол – рядом, на Хестер-стрит, я дружила с одним парнем по имени Рэй Донарски.

Благодаря многим выставкам, которые вы курировали, появились и совершенно выдающиеся публикации. Как у Сета Зигелауба – у которого каталог тоже часто превращался в выставку.

Сету это было свойственно гораздо больше, чем мне.

Но и у вас публикации были, на мой взгляд, особенными. На меня очень повлияли ваши публикации «557,087» и «995,000» (Сиэттл/Банкувер, 1969–1970).

Никогда не могу запомнить эти цифры!

А у выставки «Эксцентричная абстракция» тоже уже был каталог?

Каталога как такового не было. Я тогда написала в Art International большую статью, и многие, включая даже серьезных ученых, перепутали ее с выставкой. На выставке художников было гораздо больше. Наверное, не нужно было публиковать статью и устраивать выставку одновременно. А когда мы готовили каталог IL, я отправилась в магазин Pan American Plastics на Канал-стрит и купила листы пластика-мягкого, как ткань. Телесного цвета. Одна сторона наощупь была гладкая, а другая – шершавая. Мы напечатали на них афиши, а на листах бумаги того же размера, квадратных, около шести дюймов – короткие тексты. Я сама макетировала афишу, разрезала листы, отдавала все это в печать. Сама не знаю, почему этим занималась я, а не галерея. Наверное, мне хотелось все лично проконтролировать.

Итак, сейчас мы находимся в середине 1960-х. В 1966 году состоялась ваша первая кураторская выставка и вышли ваши первые книги. Вот что мне любопытно узнать: кто был вашими героями? Может быть, «герои» – слишком сильное слово, но кто из деятелей прошлого вас вдохновлял?

Я росла, так сказать, на плодородной почве, но меня никто особо не вдохновлял, кроме сообщества художников. Хотя они никогда не читали и не комментировали мои черновики. Из писателей я больше всего любила Джойса и Беккета, но я им не подражала, когда писала об искусстве. Я старалась подстроиться под стиль, о котором писала: о минимализме – короткими рублеными предложениями, о романтизме – более поэтически… Я не брала пример ни с кого из критиков, но выделяла Дору Эштон, женщину, которая не просто хорошо писала, но публиковалась в The New York Times (позже Джон Канадэй ее уволил за то, что она слишком много времени проводила с художниками). Она была замужем за художником, Аджей Юнкерсом. Я не была с ней знакома, но всегда ею восхищалась.

Можете о ней рассказать?

Она была немного старше меня и с уже сложившейся репутацией. Эштон знала всех абстрактных экспрессионистов и идентифицировала себя с этим поколением. Она и сейчас пишет. У нее вышло много книг. Меня очень воодушевляло, что в арт-критике есть женщина. Были и другие женщины, но мы о них практически не слышали, они в основном писали рецензии. Вот Барбара Роуз, примерно одного со мной возраста, начала писать раньше и была лично знакома с большим количеством художников, потому что была замужем за Фрэнком Стеллой. Мы часто писали об одном и том же, близко не дружили. С Гринбергом она была ближе, но и от его идей она затем отошла. Еще Сол на меня влиял, хоть и не прямо.