Родился в 1924 году в Крефельде, Германия. Жил в Крефельде [19] .

Йоханнес Кладдерс был директором Городского музея «Абтайберг» в Мёнхенгладбахе с 1967 по 1985 год. Благодаря ему международное признание получил Йозеф Бойс и другие художники. В 1972 году Кладдерс принимал участие в подготовке «Документы V», в 1982–1984 годах был комиссаром Павильона Германии на Венецианской биеннале. Интервью было записано в 1999 году в Крефельде. Ранее публиковалось в: TRANS. Нью-Йорк, 2001. № 9-10; переиздавалось в книге: Hans Ulrich ObriSt. Charta, Milan, 2003. Vol. I. P. 155; на французском языке – в: L’effet papillon, 1989–2007. JPR Ringier, Zurich, 2008. P. 167; под названием Enrretiett avec Johannes Cladders.

ХУО С чего все началось? Как вы стали заниматься выставками и каким был ваш первый проект?

ЙК На самом деле у меня была вполне обыкновенная музейная карьера: я работал ассистентом в Музее кайзера Вильгельма, а также в музее «Дом Ланге» в Крефельде, который возглавлял Пауль Вембер. В 1950-х– начале 1960-х годов этот музей был единственной институцией Германии, которая отваживалась показывать современное искусство. Для меня работа там стала прекрасной школой и дала возможность познакомиться со многими художниками – прежде всего с «новыми реалистами» и поп-артистами, очень популярными в те годы. В 1967 году открылась вакансия директора Городского музея в Мёнхенгладбахе, я подал заявку – и с этого момента получил возможность воплощать свои идеи в жизнь самостоятельно. Первой стала выставка Йозефа Бойса. К тому времени Бойсу было лет сорок шесть – и еще ни одной музейной ретроспективы. Выставка произвела эффект разорвавшейся бомбы. И музей сразу же стал известен далеко за пределами Мёнхенгладбаха.

Эта выставка проходила уже в том самом пространстве, где вы делали свои более поздние проекты?

Нет, мы делали ее в маленьком временном помещении на Бисмаркштрассе. Вообще-то это был частный дом, который мы использовали для выставок. С самого начала в фокусе моего внимания была современность – и современность самая непосредственная, – потому что именно ее я считал принципиально важной для развития искусства. Соответственно, я никогда не делал уступок вкусу публики, и в тех выставках, которые я организовывал, никогда не находилось места для вторичного искусства. При всем уважении к работе художника, искусство, в конце концов, должно двигаться вперед! Я всегда находился в поиске новых идей… их источников… в том смысле, что «искусство определяется искусством». На этих основаниях я строил свою программу. Для следующей выставки – поскольку денег не было – мне пришлось искать материал у себя «под боком». И я выставил картонные скульптуры Эрвина Хеериха.

Откуда взялась идея каталога-коробки?

Голь на выдумки хитра. С деньгами у нас было неважно, бюджет был очень ограниченный, но печатать брошюрки на папиросной бумаге мне не хотелось. Хотелось чего-то объемистого – чтобы книгу можно было поставить на полку. А коробка – это и есть объем. В нее складывается все, на приобретение чего у вас хватило денег. С этой идеей я пришел к Бойсу и сказал ему, что для каталога его выставки у меня есть типография, которая напечатает текст и иллюстрации бесплатно, но формат будет такой-то – и не больше. Книжка получалась маленькая и слишком тонкая. «Что ты можешь добавить?» – спросил я. И он обещал сделать объекты из войлока. Таким образом почти всю коробку удалось заполнить.

То есть это решение вы принимали вместе с Бойсом?

Он поддержал мою идею сделать коробку. Мы обсудили ее форму… то есть размеры. Нам не хотелось, чтобы коробка была стандартного размера хотелось чего-то необычного. Тогда-то Бойс и предложил формат, которого мы придерживались для всех последующих выставок. Помню, я тогда еще сказал Бойсу, что хочу напечатать каталог тиражом в триста экземпляров. Бойс сказал: «Мне это вообще не нравится. Странное число. Слишком круглое. Давай сделаем 330. 333 – слишком уж идеально». После я всегда придерживался некруглых чисел, даже когда речь шла о более крупных тиражах.

Начиная с какой выставки вы перебрались в постоянное помещение?

Когда я приехал в Мёнхенгладбах, музей располагал только тем временным помещением. Но я все равно согласился, потому что город обещал построить новый музей. Место строительства обсуждалось долго. Я появился в Мёнхенгладбахе в 1967 году, а место окончательно определилось около 1970-го. В 1972-м мне удалось договориться с архитектором Хансом Холляйном, и город заказал ему проект музея. Проектирование продолжалось до 1975 года, а в 1982-м здание наконец было сдано. Так что во временной «резиденции» я провел пятнадцать лет.

Интересно, насколько эта «временность» напоминает историю с каталогом: ведь здесь вам тоже пришлось обращать нужду в добродетель – и скольким художникам это пошло на пользу. В разговорах со мной они не устают повторять, какое большое значение имел для них контекст, который задавался этим временным помещением.

Оно действительно сыграло важную роль. Во-первых, у очень молодых художников просто не было достаточного количества работ – то есть количества, необходимого для большой ретроспективы. Во-вторых, у большинства из них никогда не было персональной музейной выставки. Как правило, такие художники имели опыт работы исключительно с коммерческими галереями, где пространство, как правило, ограничено. В-третьих, в среде художников вообще наблюдалась тенденция избегать «освященных» музейных пространств. Тяготение к музею, к «освященным» пространствам не было распространенным явлением. Общая тенденция скорее состояла в избегании таких пространств. Хотя наша институция и формально, и юридически имела музейный статус, по многим параметрам она больше походила на частное предприятие в частом доме – это отчасти касалось и атмосферы самого места, и моей манеры управления. Я принимал решения, не имея на то формальных оснований, но ни у кого это не вызывало протеста. Не было никакого комитета, который бы решал, каких художников выставлять и когда.

То есть не было никакой бюрократии?

Не было бюрократии. Именно поэтому я мог обращаться к художникам, скептически относившимся к музейным институциям. В других местах имелись всякие отягчающие обстоятельства или же дело просто не двигалось с места, а у меня никаких таких проблем не возникало.

Справедливо ли будет сказать, что преимущество Мёнхенгладбаха состояло в том, что там была создана скорее лабораторная, а не репрезентационная ситуация?

Именно так!

Из разговоров с Харзльдом Зееманом и с другими кураторами 1960-х явствует, что тогда лишь в немногих городах Европы происходило что-то интересное. Какие города вы бы отнесли к их числу?

Амстердам, Берн, Крефельд. Я должен только добавить, что Музей кайзера Вильгельма вскоре после моего ухода закрылся на ремонт. «Дом Ланге» тоже закрылся, поскольку он принадлежал не городу, а наследникам Ланге, и они решили не продлевать срок аренды. Так что выставки там прекратились. Получилось, что единственная институция в Германии. представлявшая международный интерес, временно вышла из строя. Для меня это был шанс освободить Крефельд от бремени ответственности, которое он нес в одиночку, и я не замедлил этим шансом воспользоваться.

Кто-то еще из музейных директоров занимался современным искусством?

В общем-то нет. Было несколько человек – например, [Вернер] Шмаленбах в Ганновере. Но они выставляли то, что уже было принято общественным вкусом, – поддерживая искусство и внося свой, музейный, вклад в определение того, что такое «искусство», – чем никто не занимался. Их выставки решали иные задачи, нежели выставки в Крефельде и в Мёнхенгладбахе. Я не хотел, чтобы моя работа деградировала и становилась бизнесом: «У меня такой-то бюджет, значит, я могу сделать только такое количество вот таких выставок вот в такой последовательности». Нет, некоторые выставки возникали у меня совершенно спонтанно. Решил – сделал. Встречаешься с кем-то из художников, которого ты уже достаточно хорошо знаешь, и в какой-то момент спрашиваешь: «У тебя в следующем месяце есть свободное время?» Деньги не играли особой роли. Они, конечно, были нужны, но мы подходили к делу импровизационно.

О такого рода импровизации пишет и Александр Дорнер.

В 1950-х годах я уже интересовался Дорнером, потому что он был одним из немногих, кто серьезно задумывался о функции музеев. Его отношение к институции не было «проходным», не обременным вопросами – он формулировал внятную идею, которой можно было следовать. Я всегда считал, что произведение делает художник, но в произведение искусства его превращает общество – эта идея была уже у Дюшана и у многих других. Но музеи, как правило, не могли сделать из этого утверждения никаких выводов. Я всегда считал себя «со-творцом» искусства. Не поймите меня неправильно. Речь идет не о том, что я диктовал художнику: «Так, теперь закрась левый верхний угол красным», а об участии музея – как институции-посредника – в процессе превращения произведения в произведение искусства. Поэтому для меня всегда было очевидно, что моего участия не требуется там, где общественное мнение уже признало какое-то произведение искусством. Меня интересовало то, что еще не получило такого признания и остается произведением, а не произведением искусства.

Кроме Александра Дорнера, кто еще был или остается для вас значимой фигурой?

Сразу не скажешь. Виллем Сандберг, впрочем, оказал на меня огромное влияние. Думаю, то же можно сказать о множестве других коллег.

В чем была значимость Санбдерга?

Сандберг восхищал меня тем, что совершенно перевернул определение музея – теснейшим образом связанное с определением искусства – и сделал это даже более решительно, чем Дорнер. Идеи, рассеянные в эссе Сандберга «Сейчас» (Nu) и наделавшие много шума в начале 1960-х, состояли в отказе от старого понимания музея как пространства с постоянной экспозицией. Произведение должно храниться в музее, извлекаться из хранилища для конкретных выставок и демонстрироваться в свободно меняющихся контекстах. Все институциональные условности, формирующие поклонение искусству, должны быть отброшены – в музее вы должны чувствовать себя так, как будто тут можно играть в пинг-понг, прямоустен, на которых висят картины.

Искусство и жизнь…

Полное слияние искусства и жизни и, следовательно, отказ от музейной институции – по крайней мере, в традиционном ее понимании. Идеи Сандберга мне очень импонировали, хотя, когда я начал работать в Мёнхенгладбахе, я внес в них некоторые коррективы.

Как это было?

Все началось со спора о понятии «музей». Меня не устраивало распространенное в то время мнение, что проблема музея может быть решена простой заменой одного слова на другое. Подобно термину «анти-искусство», понятие «антимузей» было предложено для того, что-бы вдохнуть в концепцию музея новую жизнь. Но, несмотря на появившуюся приставку, я не хотел полностью отказываться от понятия «музей». В этом, наверное, состояло мое главное расхождение с Сандбергом. В отличие от него, я разъяснял свою позицию, оставаясь в контексте истории музея и истории его развития. Я писал, что не против того, чтобы играть в музее в пинг-понг, – я только за то, чтобы сначала со стен сняли живопись, так как она будет отвлекать посетителей.

Понтюс Хюльтен в своем интервью тоже говорил об искусстве и жизни в их отношении к музею – больше всего на примере Дома культуры, в основе которого лежала идея междисциплинарной утопии и который в этом качестве был очень важен для Стокгольма конца 1960-х годов. Размывание границы между искусством и жизнью также проявляло себя в интеграционном подходе к таким вещам, как музейные кафе, интерактивные комнаты, дискуссионные площадки и лаборатории. Однако, по словам Хюльтена, важным аспектом Дома культуры для него всегда оставалось определенное функциональное разделение, хотя реализовать это удалось только в Центре Жоржа Помпиду. Но во главе угла для него всегда оставалась коллекция. Это близко тому, что говорите вы: в музее можно играть в пинг-понг, но только если выставка проходит где-то в другом месте.

Совершенно верно. Моя позиция относительно разделения функций, в сущности, была именно такой. Я был за музей, но я говорил о том, что от замены этикетки на бутылке вино в бутылке не изменится; нужно менять вино. Нужно менять наполнение. Нам пора перестать определять искусство исключительно как корпус объектов, которые общество признало искусством. Нужно предоставить искусству возможность эволюционировать в зрительском восприятии и фокусироваться именно на этом. Я не добьюсь сближения жизни и искусства, просто устроив в музее кафетерий, или игровую площадку, или воркшоп. Вопрос о музее таким образом не решается. С одной стороны, наша задача состоит в том, чтобы превращать произведение в произведение искусства, с другой – в сохранении тех произведений, которые уже стали произведениями искусства, и в недопущении того, чтобы они превратились в антиквариат. Такова была моя точка зрения. Так что я был за охранительную функцию музея и предложил термин «антимузей» не потому, что «антиискусство» в моем понимании – это что-то, что никогда не станет искусством, но скорее нечто стимулирующее постоянное обновление искусства. Это не негативное, а очень позитивное высказывание. Процесс постоянного созидания, так сказать. Хотя сама институция и не создает произведения, она берет на себя роль зрителя, в конечном счете обеспечивая социальный консенсус и таким образом производя произведения искусства.

Оказал ли кто-то из художников влияние на становление вашего понимания музея?

Да, довольно многие. Вопрос о музее был центральным в тех дискуссиях, которые велись в художественных кругах. Особенно памятны мне в этом отношении Даниэль Бюрен и Марсель Бротарс. Как правило, я выставлял художника только один раз – я не хотел уподобляться галерее, где раз за разом выставляются одни и те же художники. Но Бюрена я выставлял дважды.

Если просмотреть ваши каталоги-коробки, можно заметить, что вы почти не делали групповых выставок. Не могли бы вы это прокомментировать? В этом отношении мне также очень интересно ваше заявление в связи с «Документой V» в Касселе. В 1972 году вас пригласил туда Харальд Зееман. «Углублять, а не расширять» – такова была ваша позиция. Вы углубляли понимание позиций отдельных художников – среди прочих, Бротарса, Бойса, Робера Филиу.

Харальд хотел сделать на «Документе» раздел под названием «Индивидуальные мифологии» и спросил, могу ли я за это взяться. Я сказал: «Я не смогу работать с этими понятиями в том виде, как ты их сформулировал. Для меня любое художественное произведение – это индивидуальная мифология». Мне было неинтересно выступать крестным отцом определенных стилей и движений – такой упреждающий подход практиковался многими кураторами. Взять, к примеру, термин «новый реализм». Он был введен не Жаном Тингли, не Ивом Кляйном и не кем-либо еще, кто имел отношение к этой группе. Их запихнули в одну группу, хотя никакой группой они никогда не были. Я хотел, чтобы искусство говорило само за себя. Искусство всегда, в моем понимании, было результатом единичного, индивидуального усилия. Я считал важным представить произведение как можно «чище», а это возможно только в формате персональной выставки. Мне никогда не нравились выставки, где от каждого из двадцати художников взято по три работы. Это не дает ясного представления о художнике. Основное внимание должно уделяться произведению, представляющему личность. Поэтому я редко делал групповые или тематические выставки.

Расскажите про вашу первую выставку Бротарса.

Выставка Бротарса состоялась году в 1970-м – 1971-м. Она была посвящена теме «фильм и объект – объект и фильм» и взаимообращению двух этих понятий. На выставке мы показывали все фильмы, которые Бротарс снял к тому времени, и декорации, которые в этих фильмах использовались, – стул, карту мира, трубку, страницы из календаря, развешанные на стенах ка к художественные объекты.

Вы предварительно обсуждали выставку с Вротарсом?

Да, и очень задолго.

Можно ли сказать, что ваши выставки рождались из интенсивного общения с художниками?

Да, так можно сказать про каждую мою выставку. Даже если идея выставки возникала спонтанно, ей предшествовал диалог с художником. Со многими меня связывала долгая история знакомства.

Как вы относитесь к тому, что арт-мир живет во все убыстряющемся ритме? Количество выставок растет по экспоненте!

Это – «проклятье зла, //что, множась беспрерывно, порождает//Одно лишь зло» [20] . Те, кого мы уже не раз упоминали, – такие люди, как Зееман, Хюльтен, – были очень успешны. Все, что они делали, было ново. Сегодня музеи пускаются во все тяжкие, чтобы привлечь к себе внимание, – а раньше в этом не было необходимости. Каждая новая выставка вызывала скандал – что сегодня просто непредставимо. Сегодня многие пытаются извлечь выгоду из прежних успехов: «Мы тоже так сделаем», – говорят они. В результате сейчас – я заостряю – у нас в каждом городишке, в каждой деревне есть музеи современного искусства. Весь доступный материал вырабатывается мгновенно – если только вы не выставляете художников совсем уж местного значения. Любой хоть сколько-нибудь интересный художник получает приглашения от двадцати пяти институций разом. А раньше он получил бы три приглашения в лучшем случае.

Проблема в том, что художественные институции все больше отдаляются от художников.

Так и есть. Институции утратили контакте художниками. Они служат себе и своим покровителям. Их основная функция – делать из произведения произведение искусства – атрофировалась. Институция занимается подтверждением своего институционального статуса, и поэтому все большее значение приобретает количество посетителей. А о чем это может говорить? Качество произведения не может измеряться количеством людей, посещающих институцию. Взять, к примеру, Голландию. Там каждый, кто объявит себя художником, получает финансовую поддержку. Можно только надеяться, что эта страна сейчас производит одного гения за другим, раз уж материальный вопрос там решен; но пока они не дали миру ни одного художника. Таким путем создать условия для появления художников невозможно.

В какой-то момент вы решили расстаться с такого рода музеем. Почему вы приняли это решение?

Ну, я думаю, что с управленческими вопросами я бы справился. Я хотел проститься с музеем прямо во время его открытия в 1982 году. Но потом передумал: меня бы тогда раскритиковали за то, что я бросил свое начинание, не доказав его жизнеспособности. И я проработал в музее еще три года – именно для того, чтобы эту жизнеспособность доказать. Это была первая причина. Вторая имела отношение к самому искусству. Я отчаянно искал в искусстве новое – то, что будет определять развитие искусства в будущем. У меня не было желания просто собрать свою «конюшню» художников, как это делают некоторые арт-дилеры. «Арт-бизнес» наступал на меня со всех сторон, но я просто не хотел ни в чем таком участвовать. Я не видел в этом достаточного художественного потенциала.