Терри Райли

Родился в 1935 году в г. Колфакс, штат Калифорния. Живет и работает в г. Норт-Сан-Хуан, штат Калифорния.

Терри Райли – американский композитор и музыкант, который ввел в западную музыку композиционную форму, основанную на цикличных повторениях. Он известен как один из основателей минимализма в музыке. Он проводил ранние эксперименты с петлями магнитной пленки и системами для создания эффекта задержки звука, что в значительной мере повлияло на развитие экспериментальной музыки. В 1964 году он закончил работу над своим самым знаменитым произведением, революционным минималистским сочинением «In C». Эта ставшая знаковой композиция из 53 отдельных фрагментов воплотила концепцию новой музыкальной формы, которую составляют взаимосвязанные цикличные фразы. Терри Райли сотрудничал с Центром магнитофонной музыки Сан-Франциско, работал, среди прочих, с Полиной Оливерос, Стивом Райхом и Рамоном Сендером. Начиная с 1970-х годов Райли находился под сильным влиянием его учителя и мастера индийского пения Пандита Прана Ната, у которого также учились Ла Монте Янг и Мариан Зазила. Через него Райли познакомился с рагой, одной из древнейших традиционных мелодических моделей в индийской музыке, которая служит основой для импровизации и свободной интерпретации композиций-раг. Райли учился в колледже Шаста, Государственном университете Сан-Франциско и Консерватории Сан-Франциско, а позже получил степень магистра искусств по композиции в Калифорнийском университете в Беркли, где он учился у Сеймура Шифрина и Роберта Эриксона.

Данное интервью, ранее не опубликованное, было взято в Манчестере на Манчестерском международном фестивале в 2011 году.

terryriley.net

ХУО: Не могли бы вы рассказать о вашем сотрудничестве с художниками? Я знаю, что еще в молодости вы были знакомы с Уолтером Де Мария…

ТР: С Уолтером Де Мария мы познакомились в студенческие годы – мы много лет учились вместе в Калифорнийском университете в Беркли. Я думаю, на ранней стадии моей карьеры на меня во многом повлияли его концепции минимализма в искусстве и проектировании конструкций простых геометрических форм. Я работал со многими художниками. Один из моих любимых – это Брюс Коннер, калифорнийский художник, который делал ассамбляжи и снимал фильмы. Я познакомился с ним в начале 1960-х и написал музыку для нескольких его фильмов, в том числе «Перекрестки» («Crossroads», 1976) и «В поисках грибов» («Looking for Mushrooms», 1968).

ХУО: Когда я читаю ваши интервью или другие источники о том времени, у меня складывается впечатление, что это был удивительный период, почти как период колледжа «Блэк Маунтин». Там были и Ла Монте Янг, и Полина Оливерос – вы говорили, в вашей жизни она сыграла важную роль. Но о колледже «Блэк Маунтин» знают все, чего не скажешь о Беркли.

ТР: Да. Мы были студентами музыкального отделения университета в Беркли, и все, что там происходило, устраивали сами студенты без участия академического руководства. Просто так вышло, что в то время было очень много талантливых людей, и они все съезжались в кампус Калифорнийского университета. Дэвид Дель Тредичи и Полина Оливерос, Ла Монте Янг, плюс Лорен Раш, Дуглас Лиди и Жюль Лангерт – все они очень талантливые молодые композиторы с интереснейшими для своего времени идеями. Мы устраивали в Калифорнийском университете много хеппенингов, в духе Дада. Мы с Уолтером Де Мария и Ла Монте Янгом в 1961 году организовали большой хеппенинг во внутреннем дворе здания факультета архитектуры, и о нем до сих пор вспоминают. Еще один мы провели в Сан-Франциско на «Старой макаронной фабрике», популярном тогда ночном заведении. Ла Монте написал в студенчестве некоторые из своих самых незаурядных работ, в частности «Поэму для столов, скамеек и стульев» («Poem for Tables, Benches and Chairs», 1960) и «Видение» («Vision», 1959). Через Уолтера Де Мария я познакомился с дадаизмом. Нас в то время очень интересовали Флуксус и Дада. Мы писали свои произведения, а потом разом представляли их вместе на таких мероприятиях. Мы не составляли заранее никакой программы, поэтому каждый просто приходил со своими заготовками и исполнял их. Но по духу произведения были близки друг другу, и еще в те дни мы сотрудничали с Анной Халприн, которая была тогда (и сейчас остается) очень авторитетной танцовщицей, основавшей свою танцевальную труппу [«Мастерская танцоров Сан-Франциско» / «San Francisco Dancers' Workshop»] в округе Марин, через залив от Сан-Франциско. [В 1959–1960 годах] мы с Ла Монте Янгом были музыкальными руководителями труппы Анны Халприн, и частью музыки, написанной нами в то время, мы обязаны ей. ‹…›

ХУО: Вы сказали, что знакомство с Ла Монте Янгом – в некотором смысле самое важное в вашей жизни и что, на ваш взгляд, именно его радикальные идеи положили начало новому течению.

ТР: Знаете, его воззрения и его творческий путь в музыке совершенно исключительны. Его идеи приходили к нему словно с другой планеты – настолько был уникален его взгляд, его музыка, его чувство звука и времени. Я ничего подобного больше не встречал в своей жизни, а ведь он тогда был очень молод. Он как будто обладал врожденным умением обращаться со звуком. Когда я познакомился с ним, он стал для меня откровением. От него я узнал о многих течениях в музыке, например о японской музыке гагаку, которую исполняли при императорском дворе. У гагаку немало общего с его музыкой в плане пространственной ориентации. Он рассказал мне о новейших музыкальных хеппенингах в Европе, о которых я никогда не слышал, о музыке Карлхайнца Штокхаузена, Луиджи Ноно и других. Он расширял мои музыкальные горизонты, и я многому у него научился. Прежде Ла Монте играл джаз. Мы часы напролет могли вместе слушать музыку и обсуждать музыкантов.

ХУО: А как вы узнали о Флуксусе? Были ли в Сан-Франциско каналы связи с ним?

ТР: Интерес к Флуксусу у меня возник благодаря Брюсу Коннеру и Ла Монте Янгу, и у меня завязалась переписка с разными членами этого движения – Диком Хиггинсом, Генри Флинтом, Рэем Джонсоном и другими. Мы посылали друг другу по почте чудные арт-объекты – вещи, которые мы просто находили на улице. К нам присоединились деятели из Европы, например Эрик Андерсен из Дании, Фольке Рабе и Ян Барк из Швеции. Драматург Кен Дьюи, с которым я в то время познакомился, работал с Анной Халприн и актерами «Живого театра». Все тогда увлекались межжанровыми проектами.

ХУО: Вместе с Мариан Зазила Ла Монте Янг спроектировал «Dream House», «дом звука», который теперь существует как постоянный художественный объект. Он напомнил мне то, что в свое время в Париже сделал Пьер Анри. Если говорить в общих чертах, он создал дом, каждая комната которого была наполнена разными звуками, и превратил его в постоянную инсталляцию. Еще я брал интервью у Ксенакиса – он рассказал мне о его «Политопах». Были ли у вас какие-то проекты, связанные с музеями, выставками или даже зданиями?

ТР: Да, и один из них, кстати, выставят в Лилле (Франция) в начале февраля [2004]. В 1968 году я разработал объект для шоу «Волшебный театр» («Magic Theatre») в Канзас-Сити (штат Миссури), поставленного в галерее Нельсона-Аткинса, и он назывался «Аккумулятор задержки времени» («Time Lag Accumulator»): это была конструкция восьмигранной формы три-четыре метра шириной с несколькими зеркально расположенными комнатками внутри, размером как раз на человека, и их соединяло несколько дверей. В каждой комнатке стоял микрофон, который записывал все, что в него произносили, а через какое-то время эта запись воспроизводилась в другой комнате. В конструкции находилось одновременно несколько человек, и они все обрывочно слышали, что говорят в других комнатах и что потом проигрывается через магнитофонную систему задержки звука.

ХУО: Вы создали «полифонию зрителей», так?

ТР: Верно, но еще я пытался через задержку звука придать новую ориентацию времени и пространству. Находясь в этой конструкции, ты не совсем понимал, где ты и как найти выход. Ее воссоздали к фестивалю в Лилле в 2004 году. Структуру сооружения изменили и обновили, и называется оно теперь «Аккумулятор задержки времени II». Оригинальный «Аккумулятор задержки времени» из «Магического театра» переправили в город Стоуни-Пойнт (штат Нью-Йорк) к [художнице] Шари Диенеш, соседке Джона Кейджа. Они из него сделали оранжерею…

ХУО: Мы подошли к вопросу, который я неизменно задаю в каждом интервью: вопрос о нереализованных проектах. Не могли бы вы рассказать о проектах, которые еще не увидели свет, которые слишком велики для этого, подвержены цензуре или еще по каким-то причинам не были воплощены.

ТР: Почти все проекты, которые я задумывал, я хотя бы отчасти воплотил. У меня есть несколько долгосрочных проектов, например музыкальные произведения, которые я, как толстые книги, постепенно дописываю со временем, но смогу дописать до конца, только если проживу очень много лет. Одно называется «Книга Эбайэзуд» («The Book Of Abbeyozzud»), в нем только разнообразные гитарные партии для различных составов гитарного ансамбля. А в другом произведении-книге есть только фортепиано, и оно называется «Небесная лестница» («The Heaven Ladder»). Еще один проект, который я пока не дописал, это «Кольцо святого Адольфа» («The Saint Adolph Ring») – моя единственная опера. Она основана на творчестве Адольфа Вельфли. Мы несколько раз ставили части этой оперы в 1992 году, но я все еще работаю над ней. В ней много импровизации, поэтому партитуры как таковой у нее нет. Мы импровизировали музыку на либретто Джона Дедрика, замечательного актера и драматурга, сыгравшего самого Вельфли в этой постановке. Я писал музыку и исполнял [пел, играл на фортепиано и синтезаторе] на основе этого либретто, но на разных концертах песни звучали совершенно по-разному. Кроме меня и Джона Дедрика на сцене была только Салли Дэвис, прекрасная певица, актриса и танцовщица. Фрэнк Рэгсдейл анимировал и проецировал рисунки Вельфли. Части напоминающих мандалы фигур удивительным образом оживали и танцевали на экране. Над декорациями работала художница Карен Изикел, отталкиваясь от рисунков Вельфли. Звукорежиссер Микаил Грэхем добавлял звуковые сэмплы и работал со звуком во время живого исполнения. Мы дали несколько очень неплохих концертов, но до конца произведение так и не довели.

ХУО: Чем вас заинтересовали рисунки Вельфли?

ТР: Однажды на Пасху в начале 1990-х я играл концерт со знаменитым певцом Пандитом Праном Натом в Бернском музее изобразительных искусств, и там я впервые увидел произведение Вельфли. Конечно, оно произвело на меня огромное впечатление, я был ошеломлен масштабом его синтетического подхода к искусству. В работе Вельфли было все – поэзия, музыка, образы, биография, автобиография, выдуманная биография, нотное письмо – весьма пророческое для его времени. Были коллажи – он даже использовал изображение банки супа «Campbell's» на несколько десятилетий раньше Уорхола. Увидев творение Вельфли, я пришел в такой восторг, что почувствовал потребность каким-то образом задействовать его. ‹…›

ХУО: Не могли бы вы рассказать о произведении «In C» (1964)? На кого-то оно может произвести такое же впечатление, как Вельфли на вас, ведь оно занимает всего одну страницу партитуры и при этом состоит из 53 фрагментов.

ТР: Я хотел добиться от музыкантов максимального участия в композиции, чтобы они сами принимали решения и импровизировали, как в джазе, или индийской музыке, или североафриканской арабской музыке. На Западе нет подходящей формы музыки для подобной импровизации. Вернее, есть несколько методов, но все они не вписываются в мое видение. Я стремился к полной координации. Я хотел включить элементы фолка и других интересных мне стилей, но при этом сохранить возможность импровизации и различного исполнения на каждом концерте. Так я изобрел свой метод – и применил его в «In C», – который дает музыкантам возможность выбора. Хоть я и задал эти 53 модуля, есть огромное множество вариантов, как их можно сочетать между собой. Я поставил целью избавиться от дирижера, который указывал бы музыкантам, как играть и как направлять течение произведения, и хотел, чтобы ансамбль стал сплоченным организмом и по-своему выражал музыку. В этом состояла главная идея: чтобы музыканты сами определяли, как звучать композиции. Конечно, от чего-то надо отталкиваться, поэтому я написал для «In C» базовые компоненты, но так, чтобы их легко можно было развить. И у меня получилось: «In C» толковали тысячами разных способов, и я ни разу не слышал, чтобы хотя бы два из них повторяли друг друга.

ХУО: Я вчера слушал один из вариантов «In C» и задался вопросом, есть ли у вас любимые исполнения и можете ли вы их сравнивать между собой? У Элисон Ноулз была концепция «открытой партитуры», которая подразумевает, что не может быть «неверной» интерпретации. Согласны ли вы с Флуксусом в этом отношении или одни интерпретации все же лучше других?

ТР: Я согласен, что не может быть «неверной» интерпретации, потому что это просто не вписывается в саму философию произведения. Есть только основа, которая задает некие весьма строгие рамки, но не диктует конечный результат. И все же знаете, бывает так: у человека много детей, но один для него все же особенный… Есть несколько трактовок, которые мне нравятся больше других, потому что мне ближе творческая фантазия их исполнителей. В частности, одна, записанная на лейбле «ATMA» группой музыкантов из Монреаля – ансамблем Общества современной музыки Квебека (Société de Musique Contemporaine du Québec) и Вокальным ансамблем Монреаля (Ensemble Vocal de Montréal). Вальтер Будро совместно с Раулем Дюге трактовали «In C» очень свободно и превратили ее в мини-оперу, в собственное сценическое произведение. Мне их идея показалась очень удачной и интересной – самому мне такое не приходило в голову. Особо надо отметить записи ансамблей «Bang on a Can All-Stars» и «Ictus». Они продемонстрировали невероятную точность и слаженность, их музыканты очень хорошо чувствуют медленные гармонические переходы в структуре и понимают, как чередовать волны звука.

ХУО: В контексте организации выставок меня очень интересует понятие полифонии, о котором писал Михаил Бахтин в исследовании произведений Достоевского: его идея заключается в том, что каждый персонаж – это главный герой и между ними нет иерархии. Я хотел спросить у вас, какую роль полифония играет в вашем творчестве.

ТР: Я думаю, она выражается в том, что я часто создаю несколько одновременно звучащих слоев музыки, среди которых нет одной доминантной линии, а если и есть, то она может отойти на второй план и уступить место другой. Нет дирижера, нет руководителя, есть только единый дух. Как нити переплетаются в ткани, так в большинстве моих работ переплетаются темы и идеи, но из-за фактора случайности они складываются в общую картину по-разному. Мне нравится эта идея тем, что она вовлекает зрителя, дает ему выбор, на каком элементе музыкальной ткани сосредоточиться; словно сложная картина, как, например, текстурные картины [Марка] Ротко. Странно говорить о Ротко в контексте полифонии, тем не менее в его больших картинах, в неровностях текстуры можно разглядеть детали множества теней. Меня завораживают такие вещи, однако в то же время они вызывают во мне двойственное чувство, потому что я также люблю индийскую классическую музыку, в которой всегда присутствует партия солиста или единая линия мелодии. Поэтому в своих произведениях я такое тоже допускаю. Но делаю сольную линию достаточно сложной и с достаточным количеством отражений, чтобы у слушателя был выбор, за каким оттенком следовать. Выходит, есть два подхода к формированию структуры произведения, но эффект они могут производить один и тот же. Я научился этому у Пандита Прана Ната. Это был важный момент в моей жизни, когда я почувствовал, что мелодия и монотонность тоже могут представлять интереснейшую задачу. Я много работал над этим. На протяжении 26 лет будучи членом [Центра индийской классической музыки школы Кирана], я большую часть своих сил посвятил исследованию именно этой традиции.

ХУО: Двадцать шесть лет – немалый срок.

ТР: Да, я был с Пандитом Праном Натом до самой его смерти в 1996 году. Впервые в жизни я глубоко погрузился в традицию, чего не было с западной музыкой. Мое обучение проходило очень беспорядочно; как вы сказали, по большей части я был самоучкой: сначала учился играть на фортепиано на слух, потом какое-то время брал уроки, но в консерваторию никогда не ходил. Но в Индии я вместе с индусами получил их классическое образование. Пандит Пран Нат был человеком традиций, поэтому я учился так, как если бы родился в Индии.

ХУО: Судя по всему, проблема нотной записи вас тоже сильно тревожила, и в какой-то момент вы просто прекратили ей пользоваться.

ТР: В период с 1970 по 1980 год я ровным счетом ничего не записал на бумаге.

ХУО: Вы работали только с импровизацией?

ТР: Да, а еще я изучал индийские устные традиции, поэтому привык придумывать с ходу. Я много сочинял, но ничего не записывал.

ХУО: И как они сохранялись в памяти?

ТР: Ну, по крайней мере, они сохранялись в моей памяти. ‹…› Вчера случилась интересная вещь. Я был тут, в Париже, и кое-кто дал мне послушать концерт, который я написал в 1978 году и когда-то исполнил в Париже. Я совершенно не помнил этого произведения. Я бы запросто поверил, если бы мне сказали, что его автор кто-то другой… хотя я и узнал свой стиль игры. Иногда со временем забываешь о написанных работах. Тот концерт длился 90 минут и был одним из моих лучших, но с годами я забыл о нем напрочь.

ХУО: Получается, некоторые произведения выживают только благодаря записям?

ТР: Да, на пленке или других носителях.

ХУО: Расскажите, пожалуйста, о произведениях того периода, когда вы находились под влиянием устной традиции.

ТР: В то время я в равной степени много сочинял сам и изучал индийскую классическую музыку. Написание композиций я начинал с ритмической структуры и тональности и из них развивал остальную часть. Они бывали очень длинными, как раги, и тоже делились на части. Хоть это и не были раги, отсылка к ним была очевидна.

ХУО: Не могли бы вы рассказать о сочинении «Ноугуд» [«Poppy Nogood and the Phantom Band All Night Flight», 1968]? Молодые музыканты теперь часто обращаются к нему. ‹…› В одном интервью вы сказали, что в то время в вашем творчестве играли определенную роль некие видения. Когда эту композицию сейчас слушают, многие говорят, что при этом ощущают «нечто».

ТР: Раз уж вы заговорили о видениях, то нужно сказать, что на моей жизни в то время сильно сказалось употребление наркотиков. Я экспериментировал с психоделиками, ЛСД, грибами, марихуаной и гашишем и, конечно, открыл для себя много нового. Я проникся интереснейшими идеями о музыкальной перспективе, о том, как раскрыть ноту и создать из нее одной целую вселенную. Я не занимался тем, чем Ла Монте Янг, но я приобрел ценный психоделический опыт, когда время замедляется настолько, что ты начинаешь видеть больше деталей внутри малого периметра. Думаю, так я пришел к форме произведений вроде «Поппи Ноугуд», в которых не так много элементов, но эти элементы кружатся в космическом водовороте; как планеты вращаются вокруг Солнца, так части обращаются вокруг центральной идеи и тянутся к ней, развивая отношения между собой. Я остановился на такой структурной модели, но ее нельзя назвать интеллектуальной, потому что она основана на моих личных чувствах и ощущениях от звука. Я писал ее сердцем, а не разумом.

ХУО: К «Поппи Ноугуд» нотации тоже не было?

ТР: Нет, не было.

ХУО: То есть сохранились только записи.

ТР: Да. Ее собираются сыграть на фестивале в Лилле, поэтому я посоветовал исполнителю послушать записи и воссоздать композицию через них. Нотная запись противоречит замыслу, ведь это устный опыт, и он никак не должен быть связан партитурой. По сути, его структуру держат только отражения звука. «Поппи Ноугуд» перекликается с «Аккумулятором задержки времени», с той моей системой задержки звука, в том смысле, что произведение находится в зависимости от временного цикла и от того, в каком месте этого цикла находишься ты. Нет никакой возможности графически записать его партитуру, потому что она разная каждый раз, и музыкант должен слушать и встраиваться в этот цикл, и каждая новая серия фраз должна соответствовать этому циклу. Единственное, что можно записать, так это сами повторяющиеся фрагменты, как я сделал с «In C».

ХУО: Вы очень рано начали использовать пленку и систему петель магнитной пленки. Я читал, что вы разработали ее вместе с друзьями в 1962 году в Парижской студии ORTF [Offce de Radiodiffusion-Télévision Française / Студия радио– и телевещания Франции]. Примерно в то же время в Сан-Франциско появилась организация под названием Центр магнитофонной музыки Сан-Франциско. Позже пленочные системы получили широкое распространение, но в 1960-х пленка была еще новым носителем.

ТР: Не забывайте, что в то время композиторы не могли работать с синтезируемым звуком ни в какой иной форме. Были звуковые генераторы, электроорганы и еще несколько инструментов, которые производили звук посредством электроники. А пленка была единственным носителем, и с ней мы чувствовали себя так, как если бы впервые видели себя в зеркале. Раньше звук нельзя было записать. С появлением этого «зеркала» мы смогли получить отражение, а потом обнаружили, что можем играть с этим зеркалом и менять элементы, а пленочная петля стала самым распространенным приемом. Саму петлю можно проигрывать огромным количеством способов – мы пробовали регулировать скорость прокрутки пленки вручную, воздействовать непосредственно на магнитную головку – проматывая на ней пленку, можно добиться глиссандо и других музыкальных эффектов…

Многих музыкантов заинтересовала эта идея, к тому же почти каждый мог купить простенький дешевый магнитофон и начать экспериментировать у себя дома.

ХУО: Я брал интервью у Пьера Булеза, Штокхаузена и Эллиота Картера, и все они рассказывали, что на заре их деятельности, в 1950-х годах, работа проходила в «больших студиях». У вашего поколения подход куда более самостоятельный, и я хотел спросить, связано ли это с появлением пленки и новых технологий? Вы предвосхищали нынешнее поколение, которому для работы нужен один только ноутбук.

ТР: Что касается упомянутых вами больших студий, вроде студий в Кельне или Милане ‹…›, то там роль сыграла среда, в которой росли люди. Я рос в культуре Сан-Франциско, и на нас больше повлияли поэты-битники, которые представляли контркультуру, так что никому не нужны были «большие студии». Мне не приходило в голову основать какую-то организацию и идти против своей не ограниченной ничем свободы. Я предпочитал оставаться в музыкальном андеграунде, а не связываться с академиями или центрами, хотя позже Рамон Сендер, Полина Оливерос, Мортон Суботник и другие все же основали Центр магнитофонной музыки Сан-Франциско, где они культивировали экспериментальное искусство и музыку.

ХУО: Но вы по-прежнему придерживаетесь своих взглядов и не хотите создать собственный институт?

ТР: Да, мне это неинтересно.

ХУО: Еще я хотел спросить про ваш рабочий процесс. В интервью я часто задаю вопрос о личных студиях и лабораториях. Сейчас, в эру интернета, все говорят о постстудийной практике. Не могли бы вы рассказать о своем рабочем месте, о поездках, о вашей организации времени в поездках и, главное, про уединенное ранчо близ Сан-Франциско, где вы работаете. Однажды я прочел, какой у вас распорядок: вы встаете ранним утром и начинаете день с молитв, слушаете индийскую классическую музыку и 4–5 часов упражняетесь в пении…

ТР: Знаете, я тружусь как отшельник, в том плане, что я работаю по многу часов, в одиночестве и, как вы отметили, стараюсь соблюдать дисциплину. Чаще всего первую половину дня я уделяю рагам. Я прочел одну книгу о Керуаке, в которой говорилось, что, перед тем как начать писать стихотворение или что-то еще, он читал молитву. Так повлияло на него католическое воспитание. Одна из вещей, которые я осознал благодаря Пандиту Прану Нату, – это то, что важно обозначить перед вселенной свои намерения, прежде чем начать труды. Важно почувствовать связь с тем, что больше тебя самого. Я помню об этом при работе. Я понял одно: когда начинаешь с мысли: «Я силен, и мне по плечу то, что я собрался сделать», шансов добиться успеха у тебя меньше, чем если ты сначала попросишь разрешения.

ХУО: В таком же духе высказался американский художник Уистлер: «Искусство случается само». Могли бы вы сказать, что «музыка случается сама»?

ТР: По-моему, так и есть. Хоть она и становится плодом нашего взаимодействия с творческим духом внутри каждого из нас, мы в то же время слитны с ним, слитны друг с другом, мы с вами едины, только в реальности кажется, будто это не так. Когда ты осознаешь это и начинаешь использовать, твой подход к работе значительно выигрывает. Например, у тебя не бывает творческого кризиса, ведь ты знаешь: все, что ты создашь, будет не зря. Иначе вселенная не позволила бы тебе это сделать.

ХУО: Вы сказали, что соблюдаете строгий режим при работе, но вас это не тяготит, что, по всей видимости, объясняется таким взглядом на вещи.

ТР: Сегодня, например, я совсем не соблюдаю режим – я в Париже, я определенно встал не в пять утра и не начал работать. Когда я в пути, я отдаюсь на волю «путешественности», знаете, я просто еду и стараюсь хоть как-то сохранять порядок – писать музыку и упражняться. А дома я веду домашний образ жизни с его строгим режимом, поскольку там у меня под рукой есть фортепиано и все мои инструменты.

ХУО: Для вас важно иметь собственное рабочее место?

ТР: Да, мне нужно рабочее пространство, и это самое главное, что мне нужно. Я могу работать в пути, но дома обстановка куда благоприятнее.

ХУО: Еще вы говорили, что не стремитесь постоянно вперед, чтобы привлечь внимание. Вы научились у Ла Монте Янга ждать, пока музыка сама не примет нужное направление – в этом есть какая-то восточная идея терпения и спокойствия.

ТР: Со временем начинаешь понимать, что каждый день ставит перед тобой новые задачи. Каждый день разный. Во время работы в какой-то день ты не можешь понять, куда движешься, но не останавливаешься и продолжаешь работать, не переживая из-за этого. В другой день все станет ясно, и тебе просто надо принять, что творческий процесс – это долгий путь. Надо осознать, что, если сейчас произведение не случилось, возможно, оно случится через 10 лет, и тут нет ничего плохого, просто таково творчество. Скорее всего, многие из нас оставят после себя много незаконченных работ – вы спрашивали про незавершенные проекты, – так вот, после смерти у нас их останется предостаточно.

ХУО: Дьердь Лигети мне так и сказал: у него нет времени на встречу со мной, потому что ему уже 80 лет, а у него все еще не написанной музыки на 40 лет вперед.

ТР: Однажды в интервью у 90-летнего Пау Казальса, виолончелиста, спросили: «Почему вы все еще занимаетесь по три часа в день, ведь вам 90 лет?» Он ответил: «Потому что, мне кажется, я прогрессирую». И это в самом деле так. Деятели вроде Лигети или Кейджа, которым за 80 или 90, Эллиота Картера, – я уверен, они все считают, что продолжают совершенствоваться.

ХУО: Что связывает вас с Кейджем? После Парижа вы в 1965 году приехали в Нью-Йорк, и я хотел спросить, как вы с ним соприкасались, ведь у вас, очевидно, много общего, например интерес к явлению случайности. Состоялся ли у вас диалог?

ТР: Я виделся с ним раз 10–12 в жизни, и мне он очень нравился, хоть у нас и были разные взгляды на музыку. Самое главное, что нас объединяет, это влияние восточной мысли, в его случае буддизма. Для западной музыки очень полезна буддистская идея принятия вещей такими, какие они есть, вместо стремления переделать их. Я думаю, в этом заключался урок, которому я научился у Джона Кейджа. С годами я все больше начинаю ценить его творчество, наблюдая, как философия отражалась в его работах, самых главных работах. В студенчестве мне как-то выдалась возможность поработать с ним: он приехал в Калифорнию, и мы участвовали в его концерте. Это был очень ценный познавательный опыт.

ХУО: В 1980-х вы снова начали работать с нотацией, которую называли «продолжением импровизации». В нашей с ним беседе Булез сказал, что для него партитура никогда не завершена, он не верит, что нотация может быть окончательной, она скорее в вечном «processus en cours». Не знаю, как это лучше перевести – «текущий процесс»?

ТР: Испытательное состояние, я бы сказал.

ХУО: Еще мы говорили о «partition de partition», партитуре партитуры. Есть ли в ваших последних нотациях что-то, что требует вечного совершенствования и доработки, и как в них отражена импровизация? Считаете ли вы уместным термин «партитура партитуры»?

ТР: Нет, в моем случае подход совсем иной. Я пишу очень минималистичные нотации – обозначаю только высоты и ритмы. Я бы согласился с тем, что партитура никогда не закончена, но не в смысле нотации, а в смысле исполнения. Когда нотационные знаки начинают вырисовывать структуру произведения, я считаю, надо сразу нести его музыкантам и полагаться на их профессиональные навыки и слух, поскольку чем-чем, а этим они обладают. Я убедился в этом, когда работал с квартетом «Kronos». Имея дело с музыкантами, в совершенстве владеющими своими инструментами (чем я похвастаться не могу), я просто обсуждаю с ними возможные варианты исполнения, и мы продолжаем вместе работать уже после написания партитуры, из чего в результате появляется произведение. Оно сильно отличается от того, что я изначально написал, потому что в моей партитуре не хватает диакритических знаков: их не может быть на бумаге, они существуют только в живом исполнении.

ХУО: Как вы работаете над партитурами?

ТР: Сейчас я, конечно, пользуюсь компьютерными программами. Они оказались для меня чрезвычайно полезными, потому что мне как импровизатору нужно услышать несколько разных вариантов, а когда пишешь от руки, каждый раз приходится все переписывать. На компьютере можно вырезать и вставлять куски в любом порядке. Компьютер стал моим добрым другом, и наше «знакомство» прошло очень успешно.

ХУО: Когда вы начали пользоваться компьютером?

ТР: Где-то в 1985 году.

ХУО: Это очень давно.

ТР: Я начал при первой возможности. Как только появились рабочие программы, я сразу стал их использовать.

ХУО: В отличие от некоторых других композиторов, у вас нет своей школы. Булез, например, учредил институт IRCAM. Вы всегда сторонились организаций и держались обособленно. Как вы видите преподавательскую деятельность? Как диалог с учениками? Как бы вы ее определили? Вам доводилось преподавать в университетах или школах?

ТР: Я десять лет преподавал в колледже Миллс в Окленде (штат Калифорния), где работал Дариюс Мийо. Я примкнул к череде композиторов, преподававших там, вслед за Лучано Берио, Леоном Киршнером и самим Дариюсом Мийо. Кроме того, вместе с Пандитом Праном Натом мы вели там занятия по североиндийскому пению раг. Тогда я единственный раз в жизни связал себя с учреждением, и мне это нравилось, в первую очередь потому, что мне дозволялось делать что угодно. В других институтах мне не дали бы учить композиторов на занятиях по композиции пению раг. Я осознал, какое большое количество композиторов, даже искушенных в сложных формах, не может спеть гамму. На мой взгляд, они должны уметь управлять своим голосом и на практике почувствовать процесс рождения музыки. Многие композиторы работают очень рассудочно и видят музыку как архитектуру, в чем я не могу их упрекнуть, но все же они упускают то огромное удовольствие, которое испытываешь от извлечения настоящего звука. ‹…›

ХУО: Рага – крайне аутентичная музыкальная форма. Как ей можно научить западных музыкантов?

ТР: На начинающего музыканта раги могут оказать большое влияние. Замечательно то, что тебе не нужно изучать всю огромную традицию – на это может уйти вся жизнь, – но важный урок заложен уже в ее основах. Базовые принципы – интонирование, резонансы, удовлетворение от резонирующего тела – отсутствуют в западной музыке, в большинстве случаев основанной на равномерном сдвиге строя. В качестве примера среди западных работ можно привести «Хорошо настроенное фортепиано» [«Well-Tuned Piano», 1964 – наст. вр.] Ла Монте Янга, своеобразную Библию натурального строя для композиторов. Сто лет назад мы потеряли традицию строя, когда стандартом стала равномерная темперация. Главный принцип равномерной темперации заключается в том, что все ноты звукоряда удалены друг от друга на равные интервалы. Но ведь для этого надо, чтобы каждая нота была слегка вне строя.

ХУО: Чтобы их можно было упорядочить.

ТР: Я бы привел в качестве аналогии гомогенизированное молоко – молоко, в котором равномерно распределены сливки. Мы лишены насыщенного слоя, есть только «пастельные» тона без отчетливых форм и цветов. Чистым интервалам присуща яркая выразительность, резонансы обладают индивидуальностью; каждый интервал уникален и отличается окраской от следующего. При равномерной темперации оттенки цветов приглушаются. Нужен целый набор интервалов, чтобы создать экспрессивный образ. Когда кто-то играет голыми трезвучиями, возникает диссонанс. Отсюда – свойственное равномерной темперации беспокойство в музыке. Ты хочешь скорее перейти к следующему аккорду, потому что тот, на котором ты сейчас, не звучит как надо. В музыке в натуральном строе можно подолгу оставаться на одном аккорде и чувствовать полноту резонанса.

ХУО: Как на ваше творчество повлияли другие дисциплины, например кино или литература?

ТР: Я думаю, наибольшее влияние на мою работу имела архитектура. Мне нравится, что Майкл Макклур использует слово «источник», а не «влияние»: у нас есть не влияния, а источники. Я бы сказал, моими источниками были и кино, и архитектура, и поэзия. Когда видишь, как другие делают то же, что и ты, только посредством других медиумов, иногда находишь для себя новые решения.

ХУО: Нравятся ли вам работы молодых композиторов? Может, прочите кому-то большое будущее?

ТР: Может показаться, что я слишком высокого мнения о династии Райли, но музыка моего сына Джиана произвела на меня довольно сильное впечатление. Уникальной личностью был Джон [Каннингем] Лилли. Он изучал межвидовые коммуникации ‹…› Я виделся с ним несколько раз. Однажды мы вместе работали на мексиканском побережье. Я пел через микрофон в подводные динамики раги для дельфинов, а Джим Ноллман, его коллега, играл для них из лодки на гитаре. Мы пытались выявить их реакцию на нашу музыку. Меня заинтересовал этот объект исследований, и так началось наше сотрудничество. Позже я приезжал к нему домой в Малибу и опробовал его изолирующую капсулу. Она еще называется камерой сенсорной депривации. Снаружи она выглядит как саркофаг, довольно жутко. Когда закрываешь за собой люк, оказываешься в полной тишине и темноте. В камере ты лежишь на поверхности небольшого слоя 90-процентного соляного раствора температуры тела. Этот опыт сравним с эффектом от ЛСД или другим психотропным воздействием, когда начинаешь видеть и слышать то, чего нет на самом деле, и это необыкновенное ощущение. Я пробыл в капсуле около часа, а потом вдруг сглотнул, и это событие приобрело для меня невообразимый масштаб. Джон Лилли сам изобрел эту капсулу и ежедневно погружался в нее. Одновременно он принимал психоделические вещества и вел журнал своих впечатлений. В его книгах запечатлены его трипы. ‹…›

ХУО: Я работаю в музее, и мне всегда интересно читать, как художники, архитекторы или композиторы представляют себе музеи. Какими их видите вы? Какие ваши любимые музеи? Каким бы вы могли себе вообразить музей музыки?

ТР: Для меня музеи, особенно музеи современного искусства, – это прекрасное место для того обогащения, о котором я говорил раньше: там ты можешь увидеть, как работают другие художники, и почерпнуть что-то от них. Иногда, когда что-то производит на меня сильное впечатление, я думаю: «Я бы хотел воплотить подобное через звук». Я понимаю принципиальное отличие музыки от изобразительного искусства: публика не может воспринимать ее так же динамично, как картины, скульптуры или инсталляции в галереях. Я думаю, в первую очередь это связано с временной ориентацией звука, а во-вторых, концерт требует исполнителя и контакта с аудиторией. Без живого исполнителя музыка в музее потеряет очень многое, даже если это звуковая инсталляция. Наверное, поэтому решение так и не было найдено и поэтому у нас все еще есть концерты. Концерты – это музей для музыканта, куда люди приходят, чтобы ознакомиться с его работой.

 

Тони Конрад

Родился в 1940 году в г. Конкорд, штат Нью-Гэмпшир, США. Живет и работает в г. Буффало и Нью-Йорке, США.

Тони Конрад – американский художник, композитор и авангардный режиссер, который прославился в кругах авангардных кинематографистов сначала саундтреком к ленте Джека Смита «Пламенные существа»/«Flaming Creatures» (1963), затем как режиссер фильма «Мерцание»/«The Flicker» (1965–1966). В качестве музыканта Конрад был одним из первых участников «Театра вечной музыки»/«Theatre of Eternal Music», ансамбля экспериментальной дроун-музыки, существовавшего в середине 1960-х годов и позже известного под названием «The Dream Syndicate», в который также входили Джон Кейл и Ла Монте Янг. В 1972 году он работал с краут-рок-группой «Faust» над их альбомом «Outside the Dream Syndicate», ставшим классикой минимализма в музыке.

В 2008 году в галерее Тейт-Модерн состоялось шоу «Unprojectable: Projection and Perspective», сопровождавшееся кинематографическими и видеоработами Конрада. В 2009 году его «Желтые фильмы» («Yellow Movies», 1972–1976) были представлены в рамках 53-й Венецианской биеннале. Сейчас он преподает в отделении Исследований мультимедиа (Department of Media Studies) Университета штата Нью-Йорк в Буффало, первом университете, в котором появилась отдельная программа, посвященная мультимедийному искусству. Конрад окончил Гарвардский университет, получив степень по математике.

Данное интервью было взято в кафе, а затем в холле ярмарки «Арт Базель» в 2007 году. Ранее опубликовано в книге: Hans Ulrich Obrist. Interviews, Volume II, ed. Charles Arsène-Henry, Shumon Basar and Karen Marta. Ed. «Charta Editions», Milan, 2010, P. 456–471.

tonyconrad.net

ХУО: За ваш творческий путь вы совершили открытия в музыке, звуке, изобразительном искусстве и кинематографе. С чего все началось? На какой области вы сосредоточили свое внимание, прежде чем стали покорять остальные?

ТК: Это довольно личный вопрос. Не знаю, насколько это интересно другим людям, но мой отец познакомился с моей матерью, когда преподавал ей акварельную живопись. Он хотел стать художником, но ему приходилось работать портретистом и гримером. Я вырос в его студии и, конечно, ни при каких обстоятельствах не рассматривал карьеру художника. Я любил музыку, потому что она взывает к внутреннему миру. Отношения с музыкой для человека всегда особенны и прочны. Потом в какой-то момент у меня возник роман с математикой, в которой я, правда, в итоге разочаровался.

ХУО: Вы говорите о 1950-х?

ТК: Да, о начале 1950-х.

ХУО: В то время вы учились в музыкальной школе.

ТК: На самом деле я никогда не ходил в музыкальную школу, просто у меня был знакомый преподаватель, который устроил мне несколько уроков в консерватории Пибоди в Балтиморе. Я учился очень плохо, но мне повезло, что мой преподаватель был ненамного старше меня и смог вызвать во мне интерес. Когда он понял, что я не умею играть вибрато, что у меня не хватает экспрессии, он предложил мне брать у него уроки акустики. Он дал мне учебник и стал учить теории. И я много для себя извлек. Музыка для меня всегда представляла собой полезное, плодотворное пространство. В доме моей семьи музыка звучала нечасто. Фортепиано у меня появилось только потом. Так что мой учитель раскрывал для меня волнительные тайны. Он научил меня тому, что лучше всего усваиваешь новое, когда играешь на скрипке очень медленно и очень внимательно слушаешь.

ХУО: В Гарвардском университете вы учились, помимо прочих, вместе с Кристианом Вульфом. Вы ходили на лекции Джона Кейджа и Дэвида Тюдора. Кто тогда повлиял на вас в наибольшей степени? Кем были ваши кумиры?

ТК: У меня был хороший друг, Генри Флинт, с которым мы часто вели жаркие споры. Я в то время увлекался романтизмом – Чайковским, Брамсом. Он убедил меня, что я должен с идейной, с идеалистической точки зрения проникнуться Бахом и Бартоком, которые, на его взгляд, были самыми передовыми композиторами. Я стал намеренно слушать их и обнаружил, что и в самом деле могу полюбить вещи, которые раньше ненавидел. Для 17-летнего подростка это невероятное открытие. Я слышал, что в современной культуре есть вещи еще хуже, поэтому решил слушать все подряд и пытаться понять, в чем же суть. Я пошел на лекцию этого нью-йоркского композитора, который привел с собой на выступление друга-пианиста. Лектор рассказывал о подходе к композиции, в котором ноты не играют никакой роли. Для него не имели значения мелодия или гармония. По сути, он оставлял это все на воображение слушателя, а в композицию включал только набор случайных нот. Я пришел в восторг. Придя к Генри, я сказал, что Джон Кейдж пошел куда дальше Бартока. Так у нас снова появился предмет для споров. Обстановка в университете располагала к фантазиям о культурных переменах, о культурном прогрессе, и важно обратить на это особое внимание, ведь, как мы понимаем, в долгосрочной перспективе довольно сложно поддерживать идею прогресса. Но эта фантазия проложила путь для революционных возможностей. Подход Кейджа оправдывал мои собственные эксперименты с культурным релятивизмом в звуковом искусстве. Я начал находить своих единомышленников и целиком ушел в музыку. Я не мог предположить тогда, что буду как-то связан с кино, живописью, миром искусства и так далее. Вот так сюрприз. Чтобы делать революцию, надо сначала ее почувствовать. А я не верю в революции.

ХУО: Вы однажды сказали, что революции – это трата энергии.

ТК: Да, их, на самом деле, просто не бывает.

ХУО: Не могли бы рассказать о вашем диалоге с Генри Флинтом в то время?

ТК: У нас с ним постоянно возникали прения на протяжении того периода, когда он разрабатывал свою теорию культурной деятельности, которую я, несмотря на ее сложность, могу в двух словах описать так: неприятие соперничества.

ХУО: Похоже, Флинт с фанатизмом относился к своим письменным трудам, в то время как вы были скорее склонны вести дискуссии. О ваших тайных беседах мало известно.

ТК: Это правда. Я думаю, одна из причин, по которым массовые тенденции в культуре отдаляются от критического анализа, заключается в том, что анализ происходит вне этих тенденций. Письменные труды становятся сложными для восприятия. Как, например, книга ранних трудов Флинта, под названием «Замысел высшей цивилизации» (Blueprint for a Higher Civilization. Ed. «Multhipla Edizioni», Milan, 1975), которая вышла уже довольно много лет назад и теперь уже считается апокрифической, и достать ее почти невозможно. Что ж, посмотрим. О чем вы меня спрашивали? Ах да, тайные беседы. Ну, я не знаю. Мы не пытались ничего держать в тайне.

ХУО: Почему вы переехали в Нью-Йорк?

ТК: Я тогда был другим человеком. Мы с вами сейчас пытаемся – что довольно глупо – воскресить события 45-летней давности, и моя память уже полна пробелов и неточностей, поэтому я могу сейчас придумать что угодно. Когда я в 1962 году приехал в Нью-Йорк, деятельность Флуксуса уже шла полным ходом. Я перебрался в Нью-Йорк в то время, когда жить там было дешево. Я снимал квартиру за 25 долларов в месяц и делил арендную плату со своим соседом, то есть платил 12 долларов в месяц. Я чувствовал себя независимым от экономической системы. Но такая экономическая независимость не способствовала реализации крупных проектов. У меня была коллекция заметок: клочки бумаги, буклеты и записи бесконечных идей и невоплощенных проектов. Я думал, со временем я буду работать все медленней и медленней и в старости эти бумажки мне пригодятся. Однако дел у меня пока хватает, и многие из тех замыслов еще только ждут своего часа.

Некоторые проекты просто превратились в партитуры или нотации достаточно общего характера, чтобы из них могли получиться самостоятельные произведения. В музыке ощущение культурного прогресса было настолько сильно, что, казалось, все самое главное происходит именно в музыке. Мы все подряд называли музыкальными сочинениями или композициями, чаще всего просто «сочинениями». «Сочинения» Эммета Уильямса, «сочинения» Боба Морриса, «сочинения» Уолтера Де Мария, а также «сочинения» Ла Монте Янга и так далее.

ХУО: Что вы сами тогда писали?

ТК: Я написал, к примеру, «This Piece Is Its Name» [1961] в качестве ответа деятелям круга Флуксуса, которые писали партитуры в виде инструкций, вроде «вскипятите телефон». Они придумывали всякие неординарные задачи, но я не хотел никому давать инструкций и не хотел получать их сам. Я не понимал, зачем вообще нужны такие партитуры? Я задумался, нельзя ли совсем избавиться от необходимости указывать кому-то, что делать. Этим меня раздражали уроки музыки и игра в шашки: «Нет, сюда нельзя ходить!» А что, если я хочу «сюда сходить»? Я подумал, что интересно было бы написать такое произведение, которое не нуждается в правилах игры и руке игрока. «This Piece Is Its Name» ныряло в некую черную дыру тавтологического пространства, где произведение становилось самодостаточным, избавленным от формальной зависимости от исполнителей, что было нашим общим с Генри Флинтом объектом критики. Выяснилось, что на некоторых площадках Нью-Йорка происходят удивительные вещи безо всякой связи с институтами. Об одной такой киностудии все говорили и называли ее «андеграундной», хотя это просто была кучка чудаков из даунтауна. Реальность даунтауна как будто нашла таким образом свой способ самовыражения вне принятых традиций. Люди определенного сорта жили в мире своей фантазии, которая становилась реальностью только тогда, когда они надевали костюмы, принимали томные позы и начинали делать необычные вещи, которые обнаруживали их истинную личность. В равной степени это касалось музыкантов. Я узнал, что есть те, кто не придает значения партитурам, умению играть на инструментах и прочему, но при этом все равно делает музыку. Теперь это называется фри-джазом.

Тогда я охарактеризовал бы это как этническую музыку даунтауна. Это независимая музыкальная форма. Я уже ушел от вашего вопроса, но бывает, я ищу в истории моменты, когда что-то было недопонято, и пытаюсь взглянуть на них по-новому. И знаете, в истории развития музыки действительно были белые пятна. Например, Мориц, принц Оранский, примерно в 1685 году, прочитав труды о римских легионах, начал системно вводить строевую подготовку и воинскую повинность; это в огромной степени повлияло на ход 30-летней войны; после окончания 30-летней войны Людовик XIV установил новую форму государственной бюрократии, основанную на новой милитаристской модели, и национальность в Европе стала главным фактором личностной идентификации; традиция военной службы стала неразрывно связана с именем [Жана] Мартинэ; как следствие, западная музыка структурно оказалась заключена в строгую форму оркестра, разработанную во время правления Людовика XIV [Жаном-Батистом] Люлли, который разделял любовь Людовика к танцам и считался его другом. Хоть Люлли был геем – а за такое преступление в те времена сжигали на костре, – Людовик вверил ему всю музыку во французском государстве.

ХУО: Дал ему монополию.

ТК: Именно, монополию. Это дает нам представление о том, на каком уровне тогда действовала власть. Государство использовало музыку как орудие системного контроля. Оно управляло телами аристократии через жесткие танцевальные формы. В последующие 100 лет эта система развивалась занятным путем и породила командную структуру под названием «партитура».

ХУО: Партитуры не бывают нейтральны.

ТК: Никогда! Именно по этой причине, когда мы работали с Ла Монте Янгом, Мариан Зазилой и Джоном Кейлом, нашей главной задачей было избавиться от роли композитора как автора партитуры, упразднить эту функцию.

ХУО: Пьер Булез сказал мне, что партитура никогда не закончена. Что она бесконечна. Еще он рассказал мне о концепции партитуры партитуры.

ТК: В 1961 году я еще писал музыку и партитуры. Например, «Три петли для музыкантов и магнитофонов» («Three Loops for Performers and Tape Recorders»), в которой я использовал систему задержки звука из двух магнитофонов, похожую на системы, которые позже применяли Терри Райли и Стив Райх. Еще я писал партитуры во время своей поездки в Европу в 1960–1961 годах, когда я навестил [Карлхайнца] Штокхаузена в студии Радио Западной Германии (Westdeutscher Rundfunk). Вернувшись в Америку, я сказал Генри, что написал несколько партитур, на что он ответил: «О, а я этим больше не занимаюсь, я слушаю Элвиса Пресли». Я подумал, господи, что происходит?

Критика культуры Генри Флинта для меня имела большое значение. Она казалась мне очень убедительной, в частности идея того, что – говоря примитивным языком – интерес человека к изобразительному искусству, музыке или любым другим культурным явлениям измеряется исключительно тем, насколько они ему «нравятся». Но если дело только в этом «нравится», если дело только в удовольствии, в удовлетворении, возникает вопрос: откуда в искусстве берется соперничество? Генри построил теорию, что в культурной системе не должно быть ему места, потому как при соперничестве кто-то один оказывается проигравшим, что подразумевает в творческой деятельности какую-то гнильцу, приравнивает ее к шахматам, шашкам, баскетболу или пинг-понгу. Соревновательная составляющая должна быть неприемлема. К таким выводам Флинта в некоторой степени подвели свойства его характера. Теперь, через столько лет, я это понимаю – я сам оказался втянут в эту аналитическую концепцию. Мне кажется, есть связь между оригинальными теориями Флинта и способом его самоутверждения как личности, странного для того времени – 1962 года. Мода на подобный имидж пришла гораздо позже. Он позиционировал себя как «отморозка» – незрелого, асоциального человека. Признавая себя социально неприспособленным, он подчеркивал бессмысленность соперничества. А в среде, где мы отвергаем соперничество, мы, таким образом, признаем и отвергаем ту составляющую музыки, изобразительного искусства и так далее, которая порождает соперничество. Вот в общих словах его сложнейшая теория, которой Генри давал много имен и о которой прочел множество лекций. Он принес свой тезис в круги Флуксуса в начале 1960-х годов.

ХУО: Он был против музеев?

ТК: Против любых институтов в сфере искусства. В этом некоторые деятели разошлись с ним по идеологическим причинам. Он обменялся весьма едкими высказываниями с парой личностей.

ХУО: Тем не менее вы оставались с ним.

ТК: Из-за Флинта я оставался в стороне от мира искусства следующие 30 или 40 лет. Так что если спросите, поддерживал ли я его – да, поддерживал. И институты в области искусства по-прежнему вызывают у меня вопросы. Но в нынешних условиях они функционируют иначе, а идеологические споры об унификации, актуальные в 1961, 1962, 1963 годах, сегодня принимают совсем иной оборот, и это важно, на мой взгляд.

ХУО: Любопытно: Люси Липпард говорила о «дематериализации» художественного объекта, но ведь это, очевидно, происходит по причине процессов, свойственных искусству.

ТК: Да. Однако Липпард имела в виду то, что называется «концептуальным искусством». Идея «искусства концепта», о которой писал Флинт, отличается от появившегося позже «концептуального искусства». Искусство концепта родилось из отрицания соревновательности и поддерживающих ее институтов, но для Генри крайне затруднительно оказалось описать, что же тогда остается от культуры или что же тебе «просто нравится». Когда во время лекций его просили привести примеры, он отвечал: «Я не могу привести пример. Вам должно что-то понравиться самим, лично вам. Найдите то, что вам нравится. Мы вам сказать не можем». Его идеи нельзя было отнести к новомодным веяниям. Они существовали сами по себе, в его замкнутом мире и изолированно от культурного потока. Но когда он сам пытался понять, что ему «нравится», он обнаруживал, что ему нравятся те вещи, которые наталкивают его на новые мысли. Кстати говоря, на мой взгляд, самое прекрасное в живописи, музыке и культуре вообще – это способность менять наше сознание. Для меня это всегда было величайшим воздаянием за труды.

ХУО: [Франсис] Пикабиа как-то сказал, что у нас головы круглые, чтоб мысли могли менять направление.

ТК: Хорошо сказано.

ХУО: Не могли бы вы подробнее рассказать об искусстве концепта?

ТК: Идея Генри заключалась в том, что концепт может выдержать испытание соревнованием и приобрести форму в виде неких отличительных черт. Он пытался выйти на художественную сцену с искусством концепта и представить на ней эту форму, подкрепив ей свою критику. В первую очередь его критика была направлена на музыку, поскольку в то причудливое время музыка находилась в центре внимания, по крайней мере, в наших кругах. Конечно, дискурс касался и других областей, люди интересовались самыми разными вещами, но данная дискуссия крайне заинтересовала «композиторов» Флуксуса, в частности Эммета Уильямса.

ХУО: В чем ощущалось влияние Штокхаузена?

ТК: Штокхаузен примерно в 1958 году стал молодой звездой Германии. Ему исполнилось всего 28 лет, когда он написал «Пьесу для фортепиано» («Klavierstuck XI», 1956) – произведения с элементами случайности. Его работа совместила в себе европейскую традицию постдодекафонии и стохастическую традицию Кейджа. Удивительным образом тогда сошлись явления с двух берегов Атлантики и соединились в своеобразном интерактивном открытии. Я стремился выйти с ним на связь. Он нашел подход к музыке, основанный не на высотах нот, а на пульсации, что для меня после моих опытов с акустикой представляло особый интерес. Произведение «Контакты» («Kontakte», 1958–1960), одно из его лучших сочинений, в наибольшей степени повлияло на меня и обратило мое внимание на некоторые аспекты работы с пульсацией. Если я правильно помню, в то время с ним работал [Корнелиус] Кардью, и в результате они написали «Квадрат» («Carré», 1959–1969).

ХУО: Кардью – выдающаяся личность.

ТК: Да, и тогда у них со Штокхаузеном еще не разошлись взгляды.

ХУО: В то время вы начали рисовать?

ТК: Я делал свои рисунки в качестве «поправок» к партитурам, если можно так сказать. В 1961 году под влиянием Ла Монте Янга многие начали писать текстовые партитуры. Не уверен, что Ла Монте Янг был первым, потому что Джордж Брехт тоже ими пользовался. Впрочем, мне неважно, кто был первым, главное, что в то время все перешли на текстовую форму. В ней оставалось много слабых мест, почему я и начал работать над своими «рисунками». Мне хотелось, к примеру, обратить внимание на то, что форма партитуры связана с ее названием, которое, в свою очередь, никак влияет на исполнение. Я хотел четко обозначить эти сложные моменты.

ХУО: Мы подошли к следующему этапу вашей деятельности в период с 1962 по 1965 год – к сотрудничеству с Джоном Кейлом и Ла Монте Янгом. Был ли свой манифест у «Театра вечной музыки»?

ТК: Нет, но мы соблюдали строгий порядок, в первую очередь благодаря Ла Монте Янгу, человеку невероятно сосредоточенному. Его дисциплинированность достигает таких пределов, что даже сейчас сложно понять, чем он вообще занимается. Он дисциплинирован сверх меры. Нас объединяла преданность своему делу, которая требовала, чтобы мы работали, работали систематически, работали регулярно и повторяли сделанное, постоянно работали на протяжении многих лет. А когда работаешь над чем-то одним в течение долгого времени, оно изменяется и обтачивается, достигает внутренней ясности. Так случилось и с нашим творческим союзом. Я думаю люди, близкие к театру, очень хорошо это поймут. И художники, пускай сейчас уже подход к живописи несколько иной; в наше время живопись еще была скорее ремеслом. Как исполнитель, я стал увереннее в тех вещах, которыми раньше занимался только для себя, но мы делали их в контексте, который постепенно вливался в культурную перспективу, созвучную с моей личной целью – целью создания минималистской музыки.

А потом мы скрестили нашу музыку с рок-н-роллом. Это случилось практически случайно, когда мы с Джоном Кейлом познакомились с Лу Ридом и отправились с ним в тур, чтобы сделать совместную демо-запись с Уолтером Де Мария. Но Джон и Лу отделились и совместно с Энди [Уорхолом] основали «The Velvet Underground». Так возникла еще одна ситуация, когда интеллектуальное сообщество нью-йоркской творческой сцены разделилось в своем отношении к другой сцене, другой культурной среде, которой свойственен был куда более раскованный взгляд на вещи, большая творческая дозволенность и более экспрессивное самовыражение. Удивительно было наблюдать два встречных потока культуры – от высокой к низкой и от низкой к высокой. Несомненно, Энди оказался посреди потоков – пускай как спонсор – и стал в своем роде их культовым связующим звеном.

ХУО: Каким образом вы перешли от «Театра вечной музыки» к кино? Неожиданно вы выступили как режиссер фильма «Мерцание».

ТК: Началось все на самом деле не с этого. Ранее я уже написал саундтрек к ленте «Пламенные существа» (1963). К тому времени я уже проник в мир андеграундного кино, а главное, познакомился с Джеком Смитом. Для меня стало очевидно, что кинематограф как культурная ветвь, культурное течение, культурная форма твердо стоял в стороне от институтов.

ХУО: Как восходящий андеграунд.

ТК: Эта область относилась к андеграунду, но фильм Джека Смита вышел настолько убедительным, что люди захотели со мной работать над музыкальным сопровождением к другим лентам. На самом деле я не стал участвовать в «The Velvet Underground» по той причине, что решил посвятить себя кинематографу и работе со звуком. Джек к тому времени нашел спонсора и торжественно открыл киностудию «Cinemaroc». Мы с Марио Монтезом [одна из «суперзвезд» Энди Уорхола в период 1964–1966 годов] присоединились было к ней, но вскоре все пошло прахом, и я, как многие другие тогда, отдалился от Джека. Я решил снимать собственные фильмы.

ХУО: Йонас Мекас показал мне свою рецензию на «Мерцание» в «Village Voice».

ТК: У меня возникла мысль, что можно связать гармонические структуры в музыке с воспроизводимыми рисунками мерцающего света, то есть не снимать обычный фильм, с актерами и прочим, а сделать фильм о световых рисунках. Я смог воплотить свою идею только благодаря поддержке Йонаса. Он тогда был, наверное, самой близкой массовой культуре фигурой в кинематографических кругах и потому, как он писал, увидел прямую связь с массовым кино.

ХУО: Йонас основал в своем роде внеинституционную организацию – систему анонимной помощи кинематографу.

ТК: Он снабдил меня пленкой и нашел для меня камеру. Он приехал ко мне, когда я жил с Беверли Грант, «королевой андеграунда» на Второй авеню в доме, которого сейчас уже нет.

ХУО: Присутствовал ли на показах «Мерцания» врач?

ТК: После моих исследований в Гарварде я помнил, что мигающий свет может вызвать приступ у эпилептиков, и уже тогда начал интересоваться новыми технологиями лечения, вроде имплантируемых электродов. Я проконсультировался с врачом в клинике по лечению эпилепсии на Манхэттене, чтобы узнать, правда ли это или книжный вымысел, и оказалось, действительно нужно предупреждать людей о том, что не стоит смотреть наш фильм, если ты болен эпилепсией или подвержен припадкам. Тогда еще не было фильмов со вспышками света или стробоскопов. Диско-сцена еще только должна была появиться. Через Беверли я познакомился с известным психоаналитиком Шандором Радо, который присутствовал на первом показе и точно мог адекватно отреагировать на все, что происходило на экране. Недавно я сидел в проекционной рубке во время показа в Лондоне, и киномеханик мне сказал, что пару раз во время сеанса у людей случался припадок. Его это страшно раздражало, потому что приходилось останавливать показ. В общем-то, припадки ничем не опасны, разве что человек может пораниться при падении или как-то еще случайно получить травму.

ХУО: Жан Руш однажды мне сказал, что хотел бы быть в зале одновременно с показом его кино, чтобы превратить процесс показа в перформанс.

ТК: Этой идеей Джек Смит был одержим в последние годы. Он монтировал ленты прямо во время демонстрации. На мой взгляд, кино как недоступный для изменений художественный объект представляет собой спорное явление. Те фильмы в течение всего периода существования андеграунда нельзя было причислить ни к одному культурно устоявшемуся течению. Например, в 1980-х в Нью-Йорке музыканты и прочие деятели изобрели «панк-кино»: они снимали фильм, показывали его в клубе «Mudd» и на следующей неделе снимали и крутили новый. Их никогда не показывали больше одного раза, разве что случайно. Если бы люди вроде Эдит де Ак не собирали их и не доносили до широкой публики, они бы так и сгинули. В Нью-Йорке тогда было непросто работать.

ХУО: В 1972 году вы сняли «10 лет жизни на безграничной равнине» («10 Years Alive on the Infnite Plain»).

ТК: Меня преследовала мысль о том, что можно сделать большее, имея малое. Теперь это уже клише, но в то время нам самим приходилось раздвигать границы кинематографа. Я хотел создать сложное произведение всего из шести кадров с двумя изображениями – вертикальные полосы и они же, но в негативе. Я использовал четыре проектора и закольцованную пленку и с прогрессирующей скоростью в течение полутора часов чередовал проекции четырех изображений. Я стремился создать среду, сходную с моими предыдущими музыкальными экспериментами с длительными структурами. В плане звука мне показалось совершенно естественным объединить кино с этим языком музыкального исполнения. К тому же минималистская основа того и другого была весьма созвучна.

ХУО: Теперь я должен спросить про «Желтые фильмы» («Yellow Movies», 1972–1976), в которых длительная структура нашла свое воплощение в виде музейного экспоната. Этот проект начался с короткой однодневной выставки в 1972 году и превратился в длительную непрерывную экспозицию.

ТК: Я понял, что длительные формы дают мне ключ к раздвижению границ. На пятой «Documenta» [1972] я видел фильмы художников, которые по выразительности и новаторству превосходили работы режиссеров. В той же степени, в какой художники стремились отойти от структуры, режиссеры стремились сделать акцент именно на ней. Я подумал, что смогу подтолкнуть режиссеров к более плодородной почве. Конечно, шаги в этом направлении уже сделал Энди Уорхол с его длинными лентами. Но недостаточно длинными для меня. Жизнь ведь долгая. Как насчет фильма длиной в 50 лет? Как можно снять такой фильм? В самом деле, я задумывал снять фильм длительностью даже дольше 50 лет. Как я мог это сделать? Катушка пленки понадобилась бы огромная – слишком большая, чтоб с ней можно было работать, и никакой проектор не проработал бы 50 лет. Моя затея требовала капитального пересмотра технического оснащения всей индустрии кинематографа. Тут нужен был иной подход. И вот я лежу на своей кровати в Нью-Йорке, думаю об этом, о том, как все безнадежно, и вдруг ловлю себя на мысли: «Хм, я ведь недавно покрасил потолок, а теперь он пожелтел!» Я покрасил его два года назад. И я подумал: вот какой временной интервал меня интересует, мне нужны изменения, которые происходят с годами. Мне пришло в голову использовать дешевую малярную краску в качестве эмульсии. Я красил ей кадры непосредственно на экране и оставлял их открытыми свету, грязи, среде и остальному. Эти фильмы медленно меняются в течение человеческой жизни. Такая была задумка у проекта.

В «Желтых фильмах» нашла выражение моя склонность к длинным формам, но в центре замысла лежала идея интервенции, культурной интервенции во внеинституциональное пространство – пространство независимого андеграундного кино. Интервенция не увенчалась успехом, поскольку кинематографисты не ощущали потребности менять внутреннее устройство индустрии. Тридцать пять лет спустя мой фильм стал более доступным для визуального восприятия, но снова не привел к интервенции, хотя теперь, когда его замысел проявился яснее, его восприняли по-иному. Сейчас в моей работе можно увидеть связь не со структурным кино, а скорее с архитектурой. «Желтые фильмы» заключают в себе другой, скрытый вариант прочтения: эмульсированная бумага ассоциируется с окрашенным покрытием, которая, в свою очередь, идентифицируется с окрашенной поверхностью архитектурного пространства, кожей на теле здания. Отсюда возникают уже другие вопросы.

ХУО: Например, что такое живопись?

ТК: Да, возникает вопрос о живописи. Ты вешаешь картину на стену и думаешь: как быть с тем, что краска на стене – это кожа здания? Картина становится преградой, объектом направленного взгляда, взгляда, который не может соприкоснуться с кожей дома. А кожа ведь живая, это ты поймешь спустя несколько лет, когда снимешь картину. Ты увидишь на стене призрачный отпечаток ее былого присутствия, как будто ты снял со стены одежду и обнажил ту часть кожи, которая не видела солнечного света, словно снял бюстгальтер. Эта мысль позволила мне по-иному взглянуть на живопись, на ее парадоксальную функцию одеяния для стен дома. Живопись по-своему встраивается в диалектическую систему, в которой из диалектики обнаженного и одетого тела рождаются мода, сексуальность, желание.

Другой вопрос, конечно, заключается в следующем: что, если художник захочет рисовать прямо на стене? Здесь тоже возникает интересная система, парадоксальный баланс, противостояние, напряжение между сущностью кожи, архитектурой и тем, что ее прячет от глаз; напряжение во взгляде, который тверд, но в то же время восприимчив к желанию. Я очень не люблю подобную терминологию, но, по сути, таким причудливым образом мы начинаем воспринимать архитектуру, подавляя желание. Это я называю архитектурной любовью. Она полезна. Она занятна. Мне нравится архитектурная любовь.

ХУО: Над чем вы работаете сейчас?

ТК: Сейчас я работаю над жанровым проектом о военной съемке, под названием «Обязанные победе» («Beholden to Victory», 1980–2007), в котором я провожу аналогию между отношениями офицера и рядового в условиях авторитарной армейской структуры и отношениями произведения искусства и зрителя. Разумеется, мне надо было решить, кто в отношениях главный. Чтобы отдать должное Джону Кейджу, я сделал главным зрителя. ‹…›

ХУО: Джон Кейдж говорил, что, накладывая партитуру на композицию, ты становишься диктатором и одновременно создаешь монстра Франкенштейна. Ваши проекты, по всей видимости, воплощают дихотомию диктатора-монстра Франкенштейна, в частности ваш анализ авторитарной партитуры.

ТК: Мы возвращаемся к моим поискам истоков авторитарной партитуры. Метафора ли это или очевидное явление? Каждый понимает, что дирижер – это тиран в классическом греческом смысле этого слова, то есть демократически избранный правитель, являющийся тем не менее диктатором – отражает ли это понятие системную сущность партитуры? Изначально подобные мысли возникли у меня после уроков музыки, потому что, в отличие от любых других занятий, уроки музыки, как уроки гимнастики или танцев, требуют очень специфического и жесткого контроля над телом и разумом. Мне это не нравилось и вызывало во мне сопротивление. Генри очень хорошо играл на скрипке, чего я не мог сказать про себя, но я понял, что этим тоже можно гордиться. Благодаря Кейджу я осознал: не я должен стараться играть так, чтобы публике понравилось, а публика должна стараться проникнуться тем, как я играю. Когда я исполнял на концерте «Дуэт» Кристиана Вульфа, мне нравился мой дилетантский подход. Звучало это плохо. Никуда не годное звукоизвлечение. Никакого вибрато. Но я играл по инструкции, и после концерта Кристиан мне сказал, что ему понравилось. Так что я сопротивлялся до такой степени, что в своем роде достиг совершенства. Я не хотел, чтоб меня контролировали. И кстати, в армии я тоже служить не хотел. В то время все молодые парни-американцы попадали под призыв. Я сделал все возможное, чтобы доказать свою непригодность.

ХУО: В беседах с Солом Ле Виттом и другими художниками его поколения я услышал точку зрения, что природа инструкций диалектична. Бренден Джозеф писал, что не находит диалектики ни в ваших работах, ни в работах Флинта. В качестве довода он приводил мысль, что вы стремитесь уничтожить идею партитуры вместо того, чтобы осознать ее.

ТК: Уничтожить, именно. Моя задача – избавиться от социальной и художественной роли партитуры как явления, полностью стереть ее как культурное явление. И точка.

 

Стив Райх

Стив Райх – один из основоположников минимализма в музыке. Начиная с его ранних работ – записанных на пленку речевых композиций «It's Gonna Rain» (1965) и «Come Out» (1966) – и заканчивая удостоенным Пулитцеровской премии сочинением «Double Sextet» (2007), он экспериментировал с различными формами классической западной музыки, а также со структурами, гармониями и ритмами других прочих музыкальных традиций и национальной американской музыки, в особенности джаза. Композициям Райха присущи циклические фигуры и медленные гармонические ритмы и каноны. Его творчество в значительной степени повлияло на многих современных музыкантов, в частности Брайана Ино. Райх с отличием окончил Корнелльский университет по специальности «Философия» в 1957 году. Следующие два года он учился композиции у джазового пианиста Холла Овертона. С 1958 по 1961 год он проходил обучение в Джульярдской музыкальной школе вместе с Уильямом Бергсма и Винсентом Персикетти. В 1963 году Райх получил степень магистра в области искусств колледжа Миллс, г. Окленд, штат Калифорния, где он работал с Дариюсом Мийо и Лучано Берио. В 1966 году он основал ансамбль из трех музыкантов, который со временем расширился до 18 и более участников. Также Стив Райх учился игре на ударных, изучал балийский гамелан и формы кантилляции (чтения нараспев) текстов еврейского Священного Писания. В 2007 году он был удостоен престижной Императорской премии Японии.

В 2009 году по случаю открытия Манчестерского международного фестиваля на Манчестерском велодроме группа «Bang on a Can» впервые исполнила произведение Райха «2 x 5» во время двухактового концерта с участием электронной группы «Kraftwerk».

Данное интервью, ранее не опубликованное, было взято в 2009 году по телефону.

www.stevereich.com

ХУО: Для начала я хотел спросить, как возникла идея выступления на Манчестерском международном фестивале?

СР: Вообще-то, для меня все началось еще до Манчестерского фестиваля. Мне стало интересно поработать с электрическим басом. Как ни странно, мне нравится звучание электрического баса, потому что он позволяет прописывать одновременно две басовые партии, быстрые и ритмически сложные, которые совершенно смазываются, если их играть пиццикато на контрабасе. При игре на электрическом басу отчетливо слышна каждая нота, и это звучит здорово. Я подумал: «Надо написать что-то с электрическим басом», и почему бы тогда не использовать другие рок-инструменты? Будучи в раздумьях, кто бы мог это сыграть, я неожиданно получил по электронной почте письмо от моего издательского дома «Boosey & Hawkes», в котором говорилось, что организаторы Манчестерского фестиваля предлагают мне написать композицию для рок-группы с использованием электроники. [Смеется.] Я подумывал об этом с тех пор, как закончил работать над «Двойным секстетом» («Double Sextet»), удостоившимся Пулитцеровской премии. Это произведение для шести или двенадцати музыкантов, которые играют одновременно с воспроизведением записи их же исполнения. Я подумал: а что, если добавить к группе «Bang on a Can» еще одного гитариста? Получится две электрогитары, электрический бас, фортепиано и маленькая ударная установка. Каждый из музыкантов записывал бы первую половину композиции, а вторую играл одновременно с воспроизведением этой записи. Это оказалось именно тем, что было нужно Алексу Путсу, директору фестиваля. Я обычно так и работаю: задумываю произведение, иду с ним к Алексу Рознеру, моему агенту, или в «Boosey & Hawkes» и спрашиваю: кто бы мог заказать у меня такое сочинение? Здесь случилось так же. Я не имел представления, в каком формате пройдет концерт, но с самого начала мне сказали, что в той же программе будут участвовать «Kraftwerk».

ХУО: Об этой неожиданной встрече я тоже хотел вас спросить – вы ведь не были раньше с ними знакомы?

СР: Я никогда их не слышал или не обращал внимания на их музыку, поэтому чувствовал себя странно. Я спросил друга: какая у них самая известная композиция? Он сказал: «Autobahn» – и послал мне запись. Я нашел ее весьма интересной. У них было то, что мы в шутку называем «юмором». Они хорошо понимали, что это забавно и эффектно, что это работает. Если группа существует столько, сколько они, значит, они делают все правильно. Нельзя на протяжении 40 лет жить в рок-н-ролле, если тебе нечего предложить слушателю. Они нашли свою нишу и, бесспорно, оказали влияние на огромное количество поп-музыкантов.

ХУО: Любопытно, что вы с ними причастны к изобразительному искусству… Я заговорил о «Kraftwerk», потому что я куратор в сфере живописи, а у вас и «Kraftwerk» есть множество вдохновленных вами поклонников из мира художников. Когда я говорил с Герхардом Рихтером о музыке, он сказал, что вы и Кейдж дарили ему вдохновение. Кажется, вы недавно с ним сотрудничали? Разумеется, я читал статью Ричарда Серра о вас. Во многих интервью вы упоминали, что в начале вашей деятельности художественные галереи сыграли большую роль. Я хотел попросить вас рассказать о вашей связи с миром живописи, о совместных проектах с художниками и о том, как это сказалось на вашем творчестве.

СР: Это правда: когда я окончил магистратуру в заливе Сан-Франциско, где со мной работал Лучано Берио, и вернулся в 1965 году в Нью-Йорк, поначалу у меня было много друзей-художников. Сол Ле Витт – мой очень, очень давний друг. Ричард Серра, как вы уже знаете, тоже давнишний друг. Он жил со мной по соседству. Я жил на Дуэйн-стрит, а он на Гринвич-стрит. Между нашими домами было 100 метров. Майкл Сноу, канадский режиссер, жил на Чеймберс-стрит. В Калифорнии я познакомился через своего друга-художника Уильяма Т. Уайли с Брюсом Науманом. Науман учился вместе с Уайли, и, как он сказал, на него оказала влияние моя композиция для магнитной пленки «Come Out» (1966). Благодаря этим людям я смог организовать свои первые концерты. Пола Купер владела галереей «Park Place», где я дал концерты в 1966 и 1967 годах. В «Park Place» выставлялись Сол Ле Витт, Роберт Смитсон, Роберт Моррис и т. д. Пола предложила мне устроить четыре музыкальных вечера – так я оказался на музыкальной карте Нью-Йорка. На мои выступления приходили Роберт Раушенберг, труппа танцевального театра Джадсона, Ивонна Райнер, Стив Пэкстон и другие люди их круга. Позже, когда Науман и Серра выставлялись в Музее искусств Уитни, по их рекомендации мне предложили сыграть и там. Брюс тогда был перформансистом, а Ричард снимал фильмы, поэтому приглашать на выступления людей вроде меня было обычным делом. В 1970 году я сыграл в Музее Гуггенхайма. Мировая премьера «Drumming» в 1971 году состоялась в Музее современного искусства, в старом кинозале, в котором не давали концертов с 1940-х, когда Кейдж выступил там с перкуссионной программой. Повторюсь, всем этим я обязан своим друзьям-художникам, которые были знакомы с кураторами музеев и рассказывали им обо мне. В то время существовала связь между моей музыкой и изобразительным искусством. Сейчас уже нет. В наши дни концерты музыки в музеях – редкость. То, что сделал Герхард Рихтер, для меня стало совершенной неожиданностью. Конечно, я знаком с его работами – и восхищаюсь ими, – но лично с ним я не встречался и не думал, что он про меня знает. Еще мне однажды позвонили и предложили сыграть вместе с ансамблем «Ensemble Modern», а я с энтузиазмом отношусь к подобным проектам. У нас близкие отношения с «Ensemble Modern», мы часто выступаем вместе, и они исполняют многие мои произведения. Герхард Рихтер предложил мне сыграть «Музыку для 18 музыкантов» («Music for 18 Musicians») в Кельнской филармонии и «Drumming: Часть первая» на его выставке в Музее Людвига. Я ответил: «Прекрасно!», хотя был очень удивлен. Спустя пару месяцев снова проходила его выставка, в мюнхенском Доме искусств. И снова он позвонил и позвал меня. Там выступали и местные музыканты, необычайно талантливые.

ХУО: Во многих наших с ним беседах Янис Ксенакис говорил, что в мире не хватает музеев, посвященных исключительно звуку. Несомненно, Ла Монте Янг был бы с ним согласен. Скажите, приходили ли к вам идеи звуковых инсталляций для музеев или «домов звука», музеев звука?

СР: Нет. Я хочу, чтоб мою музыку играли живые музыканты в концертных залах – как сказал поп-музыкант Чак Берри, «любым старым добрым способом». Взять, к примеру, Иоганна Себастьяна Баха. Вы можете зайти в маленькую кофейню в Германии или Нью-Йорке и услышать фоном его музыку. Разве это значит, что Бах обесценился? Отнюдь. Это значит, в его музыке такая сила, что неважно, каков контекст, каков размер помещения, какова акустика – она все равно работает. К этому я стремлюсь. Как бы вы ни слушали мою музыку – в наушниках, через iPod, дома, в Карнеги-холле, на железнодорожной станции – я хочу, чтобы она работала.

ХУО: Герхард Рихтер считает, что художники не должны решать, в каком контексте выставлять работу: как только ты представляешь произведение миру, оно начинает жить своей жизнью, как ребенок, покинувший отчий дом.

СР: Именно. Иначе ты просто плохой родитель. Если ребенок не сможет заработать себе на жизнь, он сам вернется к тебе за помощью, когда ему будет 50. Если ты к тому времени еще будешь жив. [Смеется.]

ХУО: Пару лет назад я брал интервью у [ученого] Альберта Хофмана, и он рассказал мне об откровении, которое пришло к нему после того, как он попробовал ЛСД. Какими были откровения в вашей жизни?

СР: Я думаю, самое большое откровение случилось со мной, когда мне было 14. Я не слышал тогда никакой музыки, написанной до Гайдна и после Вагнера. То есть я никогда не слышал джаза. А тут вдруг подряд послушал на одной пластинке друг за другом «Весну священную», пятый Бранденбургский концерт с феноменальной партией клавесина и бибоп – Чарльза Паркера, Майлза Дэвиса и барабанщика Кенни Кларка. Один мой друг, который играл на фортепиано лучше меня, захотел основать свой джазовый ансамбль. Я сказал, что буду барабанщиком, и стал учиться играть на перкуссии. Так что с фортепиано я переключился на ударные. И знаете, я как будто всю жизнь жил в доме и не замечал в нем одной комнаты. А потом в 14 лет мне кто-то сказал: «Гляди-ка, там еще одна комната». Я зашел в нее, и она настолько полюбилась мне, что до сих пор живу в ней! Я люблю в западной музыке все от Перотина до Себастьяна Баха, средневековую музыку и то, что началось с Дебюсси, Сати и Равеля. И джаз. Еще одно откровение на меня снизошло, когда я услышал Джона Колтрейна. Это было позже, когда я уже учился в Джульярдской школе в конце 1950-х, и еще в начале 1960-х, когда я учился с Лучано Берио в Калифорнии. Я несколько раз слышал, как он играл с Эриком Долфи, и это было великолепно, потому что они оба замечательные и близкие по духу музыканты. У Колтрейна я научился тому, что интересную музыку можно писать в рамках одной гармонии – особенно это слышно на альбоме «Africa/Brass» [1961, «Impulse Records»] – потому что в одной гармонии можно сыграть все что угодно. В «Africa/Brass» он в основном играет в ми, низкой ми на контрабасе, и сторона пластинки длится около получаса. Вы спросите, что может быть интересного, если полчаса играть в одной только ми? Что ж, если постоянно разнообразить мелодическую составляющую, от красивых мотивов до неразборчивого шума, менять тембры, от обычного звучания инструментов до глиссандо на валторне, которые для пластинки записал Эрик Долфи, и звучат они, как стадо слонов в джунглях, добавить сложные ритмы, как это сделал выдающийся ударник Элвин Джонс, то благодаря сложному ритму, разнообразной мелодии и переменам тембра можно поддерживать музыкальный интерес, не меняя гармонии. Это базовая составляющая того, что теперь называется минимализмом в музыке. Никого из людей, о которых вы говорите – Ла Монте Янг, Терри Райли, я, Гласс, – не было бы, если б не Колтрейн. На мой взгляд, он оказал огромное влияние на наше поколение.

К использованию фазового сдвига я пришел в 1964 году: рядом с Юнион-сквер в Сан-Франциско я записал проповедь чернокожего пятидесятника о потопе [«Грядет дождь» / «It's Gonna Rain», 1965]. Я сделал петли из пленки с этой записью. В 1960-х с пленочными петлями многие экспериментировали, это не мое изобретение. Ими пользовались во Франции, в Германии и, разумеется, в Штатах. После наших с Лучано Берио исследований меня больше интересовал голос, чем электронный звук. Если сравнивать «Песнь отроков» («Gesang der Jünglinge») и «Электронные этюды» Штокхаузена, первое произведение куда более интересно, вне всяких сомнений. Берио сам работал над композицией «Оммаж Джойсу» («Omaggio a Joyce», 1958), для которой его жена Кэти Бербериан читала «Сирены» [из «Улисса»] Джеймса Джойса, а он потом нарезал пленку и внахлест склеивал фонемы. Мне это казалось гораздо интереснее, чем слушать синусоидальные волны. Тот чернокожий проповедник очень мелодично повторял: «it's gonna rain, it's gonna rain». У пятидесятников вообще очень мелодичная манера проповеди, на грани речитатива и пения. У меня с собой было два магнитофона «Wollensak», очень дешевых моноустройства, которые, вероятно, американцы реквизировали в Германии после войны и продавали за бесценок. Я решил: сделаю две максимально схожие петли при помощи склеечного пресса, бритвенного лезвия и пленки, а потом запущу их и сделаю так, чтоб получилось: «it's gonna, it's gonna, it's gonna, it's gonna rain, rain, rain, rain», то есть чтоб они отличались друг от друга на 180 градусов. Я не глядя заправляю обе петли в магнитофоны, втыкаю один провод от наушников в разъем на первом магнитофоне, другой – в разъем на втором, кладу руки на оба магнитофона, жму на кнопки проигрывания, и по случайности (если вы верите в случайности) или по божественному провидению (верьте, во что хотите), пленки звучат абсолютно в унисон, точно совпадают друг с другом. Шанс был очень мал. [Смеется.] Очень мал! Тем не менее это случилось. Таким образом, я сначала слышал звук по центру головы, потом он начал перемещаться влево, потом на левое плечо – ну, так мне казалось, – потом на левую ногу, затем на пол, затем появилась реверберация, затем эхо, и наконец я услышал: «it's gonna, it's gonna, it's gonna, it's gonna, rain, rain, rain, rain», после чего петли стали снова медленно приближаться к унисону. Я раскрыл рот от изумления и подумал: «Боже мой, какое великолепное соотношение, но самое интересное то, как унисон постепенно переходит в фазовый сдвиг, а это ведь своеобразное продолжение древней традиции канонов в западной музыке». Каноны встречаются в музыке XIII века. Первый известный канон – «Лето пришло» («Sumer Is Icumen In»), и все, конечно, знают «Братца Якоба» («Frère Jacques») и «Row, Row, Row Your Boat». В них одинаковый принцип: параллельно звучат два идентичных мелодических рисунка, ритмически смещенных относительно друг друга. В их основе лежит одна мелодия или отрывок, но из-за ритмического сдвига возникает канон. Я совершил для себя важнейшее открытие. Позже я вернулся в Нью-Йорк записал еще одну пленку, «Come Out» (1966), о которой вы, наверное, слышали, и в ней я расширил и доработал то, что начал в «It's Gonna Rain». А потом я оказался в тупике. Я думал: «Техника-то прекрасная, изумительная, но люди не смогут это играть». В итоге я решил запереться в лаборатории с магнитофонами. Через полгода самоистязаний я решил: «Ладно, я буду исполнять роль второго магнитофона», сел за фортепиано и записал базовый модуль, базовый рисунок для «Piano Phase» (1967), а потом зациклил его. Я сел за инструмент и закрыл глаза – я знал, что я должен играть, – и начал в унисон с записью, а потом стал постепенно ускоряться до тех пор, пока не опередил запись на одну долю. Я подумал: «Ух ты, у меня получается, и ощущения при этом удивительные». Я закрыл глаза, я знаю ноты – их легко запомнить – я не импровизирую, я точно понимаю, что делаю, мне не надо читать с листа, нужно только слушать и рассчитывать свою игру относительно другого голоса. Недолго думая, я пригласил другого пианиста, моего друга из Джульярдской школы, Артура Мерфи, первого члена моего первого ансамбля, и мы обнаружили, что «вуаля, мы можем сделать это сами, безо всякой пленки». Этот прорыв случился в 1967 году, и из него родились «Piano Phase», «Violin Phase» (1967) и, наконец, «Drumming» (1970–1971). После «Drumming» я решил: «Все, хватит этой техники, она слишком специфическая, ей не будут учить в музыкальных школах, а близкие каноны можно делать и другими способами».

ХУО: Настало время новых откровений?

СР: Последним произведением стало «Drumming». Больше я не работал в технике фазового сдвига. С тех пор прошло уже 38 лет, и больше я подобного писать не собираюсь. Но идея близкого канона, идея двух наложенных голосов одного тембра, например двух флейт или двух кларнетов, или двух фортепиано, по-прежнему присутствует в моей музыке.

ХУО: Может быть, расскажете еще хотя бы об одном откровении после экспериментов с фазовыми сдвигами?

СР: Произведения на основе фазового сдвига формировали ритм и короткие мелодические фрагменты без гармонических изменений, и я подумал: «А что, если ввести гармонические переходы? Что, если собрать ансамбль, в котором будут не только ударные, не только маримбы, не только колокольчики или электроорганы?» Что, если сделать смешанный ансамбль? Эти мысли в итоге привели меня к написанию «Музыки для 18 музыкантов» («Music for 18 Musicians») в 1976 году. Очевидно, с этого сочинения началось мое движение обратно к западным традициям, к ритмическим идеям – идеям, которые я развивал на протяжении 1960-х и 1970-х годов. «Музыка для 18 музыкантов», как вы, вероятно, знаете, имела громадный успех и достигла аудитории, к которой я стремился, – слушателей классической и популярной музыки, слушателей авангардного джаза, а поскольку запись вышла на лейбле «ECM» – хотя записывал я ее для «Deutsche Grammophon», это долгая история, не буду в нее вдаваться, – продано было 100 тысяч копий. С выпуском этой записи в 1978 году моя карьера совершила скачок международного масштаба. Я чувствовал, что должен использовать возможности западной музыки, и в итоге написал «Tehillim» (1981), мое первое вокальное произведение в традиционном смысле. Я использовал голос и раньше: в «Drumming» женские голоса имитируют звук маримбы, в «Музыке для 18 музыкантов» – звук кларнетов и струнных. При написании «Tehillim» я подумал, почему бы, наконец, не дать голосу петь слова? На мой взгляд, это одно из моих лучших произведений.

ХУО: Я помню, как мы с вами встретились в Вене в 1993 году, и вы говорили о важности памяти. Тогда вы только выпустили «Пещеру» («The Cave», 1990–1993), и тогда же миновало пять лет после выхода «Different Trains» («Разные поезда»), и каким-то образом мы пришли к теме истории и памяти. В ваших шедеврах присутствует «протест против забвения», как говорил историк Эрик Хобсбаум, но это уже вопрос для отдельного интервью. Я хочу задать вам еще два вопроса. Первый: есть ли у вас нереализованные проекты, слишком масштабные для воплощения, не прошедшие цензуру или отметенные вами самим?

СР: Нет, тут мне очень повезло. Все, что я хотел сделать, я смог. Во время работы над «Пещерой» я думал: «это слишком амбициозный проект, я никогда не доведу его до конца», но у меня получилось. На это ушло четыре или пять лет, но у нас получилось. Авторство «Пещеры» и «Трех историй» («Three Tales», 2003) на самом деле принадлежит наполовину Берил Коро, наполовину Стиву Райху: без видео их просто не существует, а к его созданию я совершенно не причастен. Так что нет ничего такого, что я хотел бы сделать, но оказался не в силах.

ХУО: Райнер Мария Рильке написал замечательную книжку советов молодому поэту [«Письма к молодому поэту», 1929], которую я пару недель назад перечитал и хочу спросить у вас, какой сейчас, в 2009 году, вы бы дали совет начинающему композитору?

СР: Точно такой же, что я мог бы дать в любое другое время: старайся принимать участие в исполнении своей музыки. Работа композитора не кончается с двойной тактовой чертой в конце произведения. Твой долг как композитора сделать так, чтобы твою музыку играли. Если можешь дирижировать, дирижируй. Если можешь играть на музыкальном инструменте, играй. Если можешь запрограммировать драм-машину, запрограммируй. Как можно больше участвуй в исполнении, чтобы потом не пришлось оправдываться перед людьми за запись, которую ты им предлагаешь. «У нас было мало времени на репетиции, музыканты неважно играли» и тому подобное. Очень часто молодые композиторы приносят свои записи с извинениями. Мне не нужны извинения. Я хочу слушать запись и говорить: «Это моя запись, нравится она вам или нет: она такая, какой я ее задумал». На мой взгляд, крайне важно, чтобы молодые композиторы принимали практическое участие в исполнении их музыки, особенно когда они молоды, потому что именно тогда у людей формируется мнение о них как о композиторах.

ХУО: Когда вы говорили о «Двойном секстете», я вспомнил, как в одном интервью вы назвали его произведением «на грани настоящего рок-н-ролла». Возможно ли, что это ваше будущее направление?

СР: Ну, одно рок-н-ролльное произведение я уже написал, и вы можете его услышать здесь, в Манчестере [«2 x 5»]. Нет, давайте называть вещи своими именами: это не рок-н-ролл, это Стив Райх. Просто Стив Райх стал работать с рок-н-ролльными инструментами, и получилось соответствующее звучание. Меня всегда интересовал джаз, но после Колтрейна джаз медленно начал превращаться в маргинальную музыку. Сейчас он играет уже не такую важную роль в жизни мира музыки, какую играл до смерти Джона Колтрейна. Теперь в фокусе молодого поколения рок-н-ролл и множество, множество его вариаций. Мне нравятся группы вроде «Radiohead». У них много энергии, и я вижу новое поколение музыкантов – они образованы в классической традиции, но при этом играют рок-н-ролл и любят его. К примеру, два музыканта из группы «Bang On a Can», которая будет выступать в Манчестере. Одного из них зовут Брюс Десснер. Брюс Десснер вместе со своим братом Аароном основали группу «The National», очень популярную сейчас. Их песню использовал в своей кампании президент Обама. Аарон играет на слух, а его брат Брюс, с которым мы вместе работаем, учился в Йельской музыкальной школе. Он может прочитать с листа что угодно, и он очень красиво читает свою весьма сложную партию в моем произведении, но играет ее как рок-музыкант – и это прекрасно. Другого гитариста зовут Марк Стюарт. Он учился играть на виолончели в Истменовской музыкальной школе, а для себя занимался гитарой. Переехав в Нью-Йорк, он обнаружил, что умение читать с листа может его прокормить, потому что большинство гитаристов этого не умеют. Так он стал музыкальным директором Пола Саймона. Всему, что Пол Саймон сделал, его научил Марк Стюарт. Два этих парня играют на электрогитарах в моей «рок-композиции», они оба настоящие рок-музыканты и оба получили полноценное музыкальное образование – вот он, новый вид музыкантов. И их становится все больше. И это не искусственная тенденция, нацеленная на продажу записей. Просто молодые люди любят эту музыку и выражают себя таким образом.

 

Йоко Оно

Родилась в 1933 году в Токио, Япония. Живет и работает в Нью-Йорке.

Йоко Оно известна как автор произведений изобразительного искусства и перформансов с участием зрителей, а также как музыкант, режиссер, участник движения за мир и вдова Джона Леннона. Она была близка к движению Флуксус и испытала большое влияние культуры битников. В Нью-Йорке Йоко Оно начала работать с первопроходцами минимализма в музыке, такими как Джон Кейдж, Ла Монте Янг и легендой джаза Орнеттом Коулменом, над авангардными и экспериментальными танцевальными произведениями. Ее первый альбом, «Yoko Ono/Plastic Ono Band», увидел свет в 1970 году. Подобно ее работам в изобразительном искусстве и перформансам, ее музыка поэтична и проникнута лиризмом и надеждой на мирное будущее человечества.

Работы Йоко Оно были представлены на выставке «WaterMusic» Музея искусств Джорджии (2013), а также на ее персональной ретроспективной выставке Художественного музея Ширн во Франкфурте (SCHIRN Kunsthalle Frankfurt) (2013). Она была удостоена двух премий «Грэмми» за продюсирование их совместного с Джоном Ленноном альбома «Double Fantasy» в 1981 году и за фильм «Gimme Some Truth: The Making of John Lennon's Imagine Album» в 2001 году. Она также стала продюсером более 10 собственных альбомов, в которых она выступала в качестве автора песен и вокалистки. В 2009 году Йоко Оно была награждена «Золотым львом» за жизненные достижения на Венецианской биеннале.

Данное интервью было взято в Нью-Йорке в ноябре 2001 года. Впервые опубликовано в книге Hans Ulrich Obrist. Interviews, Volume I. Ed. «Charta Editions», Milan, 2003, Р. 626–639, и переиздано в книге Hans Ulrich Obrist, Yoko Ono. The Conversation Series, vol.17. Ed. «Walther König», Cologne, 2009.

imaginepeace.com

ЙО: Я начинала с музыки. Я училась ей с дошкольного возраста. Моя мама отправила меня в необыкновенную школу Чжийю Гакуэн в Японии, еще до того, как я пошла в младшую школу. В Чжийю Гакуэн, что переводится как «Учебный сад свободы», давали раннее музыкальное образование детям дошкольного возраста. У нас развивали абсолютный слух, учили гармониям, игре на фортепиано и композиции простых песен. В эту школу ходили многие знаменитые японские композиторы. Одной из самых важных вещей, которой меня там научили, – хоть я поняла это только со временем – было умение слушать окружающую обстановку. Нам задавали на дом слушать повседневные звуки и переводить их в ноты. Так у меня появилась привычка постоянно слушать окружающие звуки как музыку.

ХУО: Слушать звуки города и звуки вашей жизни…

ЙО: Да, звуки города и звуки моей жизни в этот конкретный день. А потом я превращала это все в нотные знаки. Потрясающе, правда?

ХУО: О да. Когда это было?

ЙО: В 1930-х годах. Прекрасная затея – давать такое домашнее задание… переводить звуки в нотные знаки. Я с детства все время делала так в уме. Часы били: дин-дон, дин-дон, а я повторяла бой про себя. Я считала удары уже после того, как часы пробьют. Этот навык пришел ко мне естественным образом. Сейчас я понимаю, какое полезное это было упражнение. [Джон] Кейдж ведь разработал целую концепцию нотной записи шумов… а меня ей научили еще в дошкольном музыкальном садике. Пока я жила в доме моих родителей в Уэстчестере (Нью-Йорк), меня по утрам будил птичий хор за окном. Я поймала себя на том, что автоматически пыталась положить птичью симфонию на ноты. В ней, однако, было слишком много голосов, и у меня ничего не получалось. Сначала я решила, что мне просто не хватает навыка. Но вдруг я осознала: дело не в моем умении, дело в нашей традиции нотной записи. Хор птичьих голосов беднеет, когда пытаешься перевести его в ноты. Нотация упрощает естественные звуки, лишает их затейливой природной красоты. Конечно, по правилам музыкальной записи тоже можно создать большой сложный мир, отдельный от звуков природы. Но если попробовать привнести естественные звуки в музыку, сразу понимаешь, что западные традиции нотации для этого не приспособлены. Поэтому я решила добавлять к нотам инструкции. То же, должно быть, пришло в голову композиторам – создателям конкретной музыки. Подобный образ мысли привел меня к перформансам и инструкциям для картин и скульптур. Когда ты пишешь партитуру, музыкант старается сыграть как можно ближе к ней, но в результате у него все равно получается всего лишь интерпретация. Что, например, конкретно имеется в виду под пианиссимо? Зависит от толкования музыканта. Поэтому необходимо делать уточнения. Интересно, что в музыке партитура и реальное исполнение отделены друг от друга. Автор, будь то композитор или художник, всегда хочет, чтобы его творение осталось в истории таким, каким он его задумал. Но работа не может оставаться в своем изначальном виде, поэтому в случае музыки исполнение должно хотя бы быть максимально приближено к авторскому замыслу.

ХУО: Вы всегда были плодовитым автором. Вашему творческому полету фантазии способствовали изобретенные вами инструкции?

ЙО: Джон Леннон однажды сказал журналисту: «У кого-то бывает просто понос, а у Йоко – понос мысли». В самом деле, я словно настраиваюсь на какую-то космическую волну и черпаю из нее идеи. Меня все время приводило в отчаяние то, что большую часть из них я не могу претворить в жизнь. Инструкции позволили мне перекладывать на других ответственность за конечный вид произведений. И освобождать место в моей голове, забитой идеями. Раньше, иногда по финансовым причинам, иногда из-за технических сложностей я не могла реализовать все переполнявшие меня замыслы. Но я могла писать инструкции. Это освобождало меня. Я становилась все смелее и смелее, а инструкции – все концептуальнее. В мире концептуального искусства тебе не надо думать о том, как физически воплотить свою идею.

ХУО: В итоге вам не приходилось ставить для своих проектов совершенно никаких рамок.

ЙО: Именно. Когда я стала писать инструкции к произведениям, я обнаружила, что могу не придерживаться двух или трех измерений. У себя в голове ты можешь при желании создать все шесть. Можешь скрестить яблоко и письменный стол. В реальном мире это физически невозможно, но возможно в концептуальном. Ты можешь скрестить их и сделать это так, как тебе заблагорассудится. Так у меня родилась мысль о том, что живописи и скульптуре не обязательно быть статичными. Они могут двигаться и расти, как живые. В те дни художники и музыканты с неохотой позволяли другим вмешиваться в свою работу. Им не нравилось давать кому-то трогать их произведения. Даже публика не понимала, как художник может разрешить кому-то участвовать в его творческом процессе. «Хочешь сказать, ты дал кому-то сделать это вместо тебя?» Плохие времена. Над произведением обязан был трудиться один только автор и сохранять его в исконном виде. Но я – дитя войны. Жизнь, скоротечная и переменчивая, толкала меня вперед. Мне казалось, статичное существование противно природе. Время или политические факторы разрушают картины и скульптуры – это факт. Я знала: как бы ты того ни хотел, произведения искусства не могут оставаться неизменными. Поэтому как художник я решила не пытаться удержать то, что удержать невозможно, а идти к позитивным переменам: я впускала в процесс зрителя и давала своим работам расти через него.

ХУО: Получается, никаких временных рамок у вашего творчества тоже нет?

ЙО: Нет.

ХУО: Вашу идею можно применить и к музыке, ведь ее интерпретация при исполнении – это тоже участие в творческом процессе.

ЙО: Да, но даже музыканты тогда считали, что необходимо играть как можно ближе к партитуре. А я хотела отдавать другим свои работы незавершенными, чтобы они дополняли их, а не просто повторяли. К такому тогда не привыкли. В те дни большинство авторов не могли допустить и мысли, что кто-то будет изменять или дополнять их произведение. Для меня это тоже был непростой шаг. Я перфекционист. Мне тоже не хотелось никого пускать в свое творчество. В некотором смысле я переступала через саму себя. Я сделала это для собственного роста, чтобы избавиться от артистического эгоцентризма. И я ощущала, будто совершаю шаг от лица всего элитарного творческого сообщества: я отказывалась от своего эго. Моих инструкций к произведениям тоже нужно было придерживаться, но это все-таки не то же самое, что законченная партитура. Инструкции дают исполнителям больше свободы действий и куда больше возможностей для самовыражения. Много лет спустя, в 1968 году, вышла моя первая пластинка под названием «Unfnished Music No.1» («Незаконченная музыка No.1»). Тут я не писала никаких инструкций. Просто назвала ее «незаконченной». Я думала, продвинутая молодежь к тому времени должна была начать понимать такие вещи. В конце концов, прошло уже 10 лет с тех пор, как я впервые представила миру свою идею. Но оказалось, что никто не в состоянии ее оценить – такое у меня сложилось впечатление, по крайней мере.

ХУО: Когда вы познакомились с Джоном Кейджем?

ЙО: С Кейджем меня в конце 1950-х познакомил Стефан Вольпе. Благодаря Кейджу я обрела уверенность в том, что я двигаюсь в верном направлении. В мире, который называли «авангардным», мои идеи никто не счел сумасбродными. Я делала как раз то, что они поощряли. У меня словно открылись глаза. Композиторов-предшественников Кейджа – Генри Коуэлла, Вольпе и Эдгара Вареза – тоже нужно помнить за их талант и смелость. Уже тогда казалось, что они страдают от забвения, на которое их обрекло появление Кейджа. Я все еще с теплотой вспоминаю о них. Как вы знаете, Фрэнк Заппа учился у Вареза и всегда высоко о нем отзывался. Я всех повидала – и композиторов, и художников. Было необыкновенно жить в то время в Нью-Йорке, где зарождалась целая школа художников и музыкантов, каждый из которых стал в своем роде революционером. ‹…›

ХУО: Есть интересная связь между вашим творчеством и творчеством [Оливье] Мессиана, который изучал орнитологию и транскрибировал птичье пение. Он говорил, что «птицы – величайшие музыканты на планете». Не могли бы вы еще рассказать о транскрипции звуков?

ЙО: Когда я неожиданно поняла, что невозможно точно записать пение птиц, у меня возникла идея инструкций. Осознание ограниченных возможностей партитуры привело меня к инструкциям как альтернативе обычной классической западной нотации.

ХУО: Описание звучит похоже на открытые нотации. Вам в голову пришла концепция открытой транскрипции еще до знакомства с Кейджем.

ЙО: Все благодаря домашним заданиям в Чжийю Гакуэн! Удивительно, что так сложилось, не правда ли?

ХУО: А что вы скажете о Дюшане?

ЙО: Знаете, что я думала? Это может прозвучать высокомерно, но, мне кажется, я пошла дальше его идеи «найденных объектов». Он остановился на них. А я говорила: «Вот, я даю вам нечто, к чему вы можете приложить руку. Можете менять структуру, можете менять внутренний порядок». Я расскажу занятную историю. У меня была картина под названием «Картина, на которую нужно наступить» («Painting to Be Stepped On», 1960)…

ХУО: Помню. «Оставьте кусок холста или незаконченную картину на полу или на земле на улице».

ЙО:…да, и мы дали несколько концертов с Ла Монте Янгом на Чеймберс-стрит, как вы знаете. Кейдж на них привел замечательных людей: Пегги Гуггенхайм, Дюшана и Макса Эрнста…

ХУО: Когда это было?

ЙО: Первый концерт состоялся в декабре 1960 года. Шел снег, и удивительно, что Джон Кейдж, Дэвид Тюдор и все «красивые люди» из городка Стони-Пойнт приехали в такую погоду. Даже в погожий день из Стони-Пойнта часа два-три езды до Чеймберс-стрит. Наша серия концертов обрела известность и популярность, очень быстро и только благодаря рассказам из уст в уста. И вот на один из концертов приехали Дюшан и Макс Эрнст.

Я подумала, может, Марсель заметит мою «Картину, на которую нужно наступить». Но он не заметил. Он озирался по сторонам, и на секунду его взгляд задержался на ней, но я не думаю, что он понял. А я была слишком застенчива и слишком горда, чтобы подойти и объяснить ему, в чем смысл.

ХУО: Расскажите о том, как зрители непосредственно участвовали в создании ваших произведений, добавляли или убирали из них что-то. Я был на вашей выставке в Роял-Фестивал-холл в Лондоне несколько лет назад, на которой вы главным образом просили зрителя добавлять что-то к вашим работам [«Йоко Оно и Флуксус» / «Yoko Ono and Fluxus», 1997]. В чем же суть этой идеи дополнения или сокращения – она, на мой взгляд, очень интересна в связи с реди-мейдами.

ЙО: Все было именно так: я указывала в инструкциях, что к картине надо что-то добавить или убрать из нее что-то, или вообразить в голове. В уме можно представить себе вещи, которые невозможно воплотить физически, и это тоже очень интересно. Можно мысленно смешать две картины. Еще интересно, что каждый делает это по-своему. Можно наложить совершенно разные вещи, существующие в разных измерениях, например картину и скульптуру. Смешать дом с ветром…

ХУО: Дом с ветром? Как красиво. ‹…› Идея инструкции красной нитью идет и через вашу борьбу за мир, что в нынешней ситуации вновь крайне актуально. ‹…› Когда мы встретились с вами в первый раз, много лет назад, вы сказали одну вещь, которую я запомнил на всю жизнь и считаю очень важной. Вы сказали, что весь мир заполнен индустрией войны, и наша задача – по мере наших сил создавать индустрию мира.

ЙО: Перфекционист во мне еще жив. Проблема перфекциониста в том, что ты ограничиваешь себя неким идеальным образом и не принимаешь ничего, что в него не вписывается. Я часто хожу на выставки и думаю про себя: «Какой кошмарный художник, что за куча мусора!» Но постепенно мое отношение меняется. Мир разделен на две индустрии: индустрию войны и индустрию мира. Люди из военной индустрии крайне сплочены своей общей идеей. Они хотят вести войны, убивать и делать деньги. Там никто не спорит между собой, они все заодно. Значит, они представляют собой громадную силу. А в мирной индустрии люди вроде меня – идеалисты и перфекционисты. Поэтому они не могут найти друг с другом общий язык. Они постоянно ссорятся в погоне за своей «идеальной идеей». Они спрашивают у себя и у других: «Как можно достичь мира? Разумеется, так, как я думаю. А ты не прав вот в чем…» Но если бы вместо этого мы попытались принять и начать ценить друг друга, простить наши различия… ведь мы все в одной и той же индустрии мира. Мы должны поддерживать друг друга. Сплотившись, мы могли бы сделать мирную индустрию такой же сильной, как военная, или даже еще сильнее. Только тогда мы смогли бы остановить войны и достичь мира во всем мире. Военная индустрия приносит доход и потому процветает. С экономической и финансовой точки зрения для многих гораздо прибыльнее вести войны. Вот и все. Так что мы должны прекратить распри и выступить заодно, единым фронтом.

ХУО: Мы должны «сделать это»!

ЙО: Вот именно, мы должны объединиться и «сделать это». Вместо «Ты же просто флорист» мы должны говорить: «Как прекрасно, что ты флорист. Спасибо, что ты так красиво обращаешься с цветами», понимаете? Нашу энергию нужно направить на заботу и взаимное уважение, а не попытки изменить друг друга.

ХУО: Это интересная мысль с точки зрения следующего вопроса, который я хотел вам задать. Слово «утопия» в последние годы утратило свое исконное значение и стало ассоциироваться с тоталитаризмом, с режимом, при котором стираются различия между людьми, но ведь бывают и другие утопии и другие их аспекты. Давайте вернемся к изначальной идее утопии не как системы обезличивания, унификации и тоталитаризма, но двигателя перемен.

ЙО: Верно. Не знаю, слышали ли вы, но однажды, когда нас с Джоном пытались выставить из страны [из Соединенных Штатов] из-за иммиграционных проблем, мы основали страну под названием Нутопия, каждый житель которой – ее посол, и мы в том числе. Мы созвали пресс-конференцию, достали перед журналистами из кармана белые платки и сказали: «Мы сдаемся миру». Не сражаемся за мир, а сдаемся миру – это важно.

ХУО: У вас был свой манифест или декларация?

ЙО: Мы написали декларацию Нутопии на внутренней стороне обложки альбома «Mind Games» (1973). В этом году в Венеции пройдет выставка художниц, куда меня пригласили и сказали, что я должна представлять страну. Я подумала и решила: я буду представлять Нутопию. По-моему, это подходящее событие для участия от лица концептуальной страны. Я стараюсь вовлечь в свое творчество как можно больше людей. Например, мое «Дерево желаний» [«Wish Tree», 1981 – наст. вр.] стоит на выставке, и люди выстраиваются в очередь, чтобы привязать к нему свои желания. ‹…›

ХУО: А что еще вы можете рассказать о Нутопии?

ЙО: Это концептуальная страна, и мы все – ее граждане. Вы заметили на задней двери моей квартиры маленькую табличку «Посольство Нутопии»? Джон предложил ее туда повесить. Я покажу вам позже.

ХУО: У вас есть своя символика? И другие посольства?

ЙО: Мы не хотели политизировать и регламентировать нашу концепцию. Мы все – посольства. Мы все – послы.

ХУО: В то время когда вы основали Нутопию, вы общались с Джерри Рубином и Эбби Хоффманом. Если я правильно понимаю, Эбби Хоффман и Джерри Рубин настаивали, чтобы вы с Джоном дали концерт, и это как-то просочилось в прессу. У правительства возникли подозрения, и у вас начались проблемы с визами. Здесь не все ясно: вы одновременно поддерживали и были против Эбби Хоффмана.

ЙО: Нам нравилось представление, которое Чикагская семерка разыграла в суде. Мы видели их по телевизору еще в Лондоне, и сразу встретились с Эбби и Джерри, когда приехали в Нью-Йорк. Но при встрече выяснилось, что наши взгляды решительно расходятся. Они верили в конфронтацию. Концерт, который вы упомянули, должен был стать актом противостояния правительству. Но мы не верили в противостояние. Мы хотели нести перемены через свои картины и песни.

ХУО: То есть вы были согласны с Эбби Хоффманом и Джерри Рубином в том, что перемены необходимы, но у вас кардинально расходились взгляды на то, каким образом их можно достичь.

ЙО: Кардинально. Нам с Джоном было очень важно придерживаться нашего пути – пути мира. Но люди из мира андеграунда считали нас наивными, а правительство, напротив, опасными, так что нам доставалось с обеих сторон.

ХУО: Для выражения своих мирных взглядов вы использовали многие средства, в том числе музыку, но одним из самых известных ваших актов был «постельный протест». Не могли бы вы рассказать мне о вашей акции «В постели за мир» как части стратегии мирного сопротивления?

ЙО: Наш «постельный протест» был театральным актом. Мы превратили наш манифест в спектакль, и это возымело действие. Мы художники, и таков наш способ выражения. Мне кажется, мы кое-чего добились. Например, знаменитая песня «Give Peace a Chance» (1969) доказала, что музыка способна изменить мир. Музыкой можно признаваться в любви, а можно и привлечь внимание к политической ситуации.

ХУО: Много ли раз вы проводили «постельный протест»?

ЙО: Дважды в 1969 году. Первый раз в Амстердаме, второй в Монреале. И ни разу в Нью-Йорке. Хотя многие почему-то думают, что мы устроили его тут. Мы хотели, но не смогли. Поэтому мы выбрали Канаду, чтобы из нее донести до Штатов свое послание.

ХУО: Однако событие приобрело такую огласку, что не имело значения, где вы были на самом деле.

ЙО: Верно, никто и не помнит, где это было! Можно сказать, мы сделали это во всем мире.

ХУО: Если изложить ваш посыл общими словами, вы стремились подняться выше географических, культурных, сексуальных, социальных и каких-либо еще различий между людьми.

ЙО: Очень важно позволять людям быть разными. Вот что мы пытались сказать. Мы чувствовали, что для этой мысли мы очень символические фигуры. Мы с Джоном родом из очень разных мест. Мы мужчина и женщина, мы с Запада и с Востока. Мы представляем совершенно разные слои общества. У нас диаметрально различное происхождение. То есть, в каком-то смысле, мы полные противоположности друг другу, но в то же время мы единое целое. Мы осознавали символизм своих личностей и знали, как люди нас за это ненавидят. Мы вышли за рамки обозначенных для нас позиций. Мы были вместе не только из-за этого, но наш союз казался нам магическим, потому что нам удалось полюбить и полностью понять друг друга, несмотря на все различия.

ХУО: Раз мы заговорили об утопиях, я хотел бы спросить вас о вашей личной утопии, о ваших невоплощенных замыслах – проектах, слишком мелких или масштабных для реализации, проектах, забытых или не прошедших цензуру.

ЙО: Мой лучший невоплощенный проект – тот, что мне придет в голову завтра. Я не люблю оборачиваться на прошлое. Когда мне предложили устроить ретроспективную выставку, я спросила: «Зачем? Разве их проводят не посмертно?» Я против таких затей. В итоге они решили просто не называть ее ретроспективой. Но, в сущности, выставка в центре «Японское общество» [«YES Yoko Ono», Нью-Йорк, 2000] именно ей и была. Если людям интересно, то я согласна сказать «почему бы и нет». Особенно если учесть, что большинство моих работ мало кто видел на момент их создания.

Еще мне не терпится собрать вместе все желания и объединить их в одну башню желаний. Потом, мой «Грузовой поезд» («Freight Train», 1999). Он уже выставлялся в Лондоне и Йокогаме. Это настоящий вагон поезда. Я хочу присоединить его к составу, который идет по европейским городам, и объехать всю Европу. В каждом городе, где поезд остановится, я хочу просить людей написать, что они помнят о случившемся. И так по всей Европе. Вот этот проект я вынашиваю. Мне кажется, Европа – лучшее для него место, там поезд сможет проехать сразу по нескольким странам, это замечательно. Что еще? О, у меня есть много идей для коллажей. И, конечно, музыка… Я собираюсь записывать новый альбом. Уже в самое ближайшее время. Вы слушали пластинку «Blueprint for a Sunrise» (2001)? Так вот, я надеюсь, следующий альбом будет повеселее. [Смеется.]

 

Фил Ниблок

Родился в 1933 г. в г. Андерсон, штат Индиана, США.

Фил Ниблок – авангардный композитор и режиссер, директор нью-йоркского фонда экспериментальной музыки «Experimental Intermedia». Его самая известная работа – цикл фильмов «Движение работающих людей»/«The Movement of People Working» длительностью более 25 часов, для которого он с 1973 по 1991 год путешествовал по всему миру и снимал людей за ручным трудом в сельской обстановке. Следуя своему базовому принципу, Ниблок пишет музыку без ритма или мелодии, основанную на наращивании микротонов – «очень близких по высоте музыкальных звуков». Накладывая и соединяя длительные звуковые отрезки, полученные в результате обработки звучания акустических инструментов, он создает сложные обертоновые рисунки. Исполнение его музыки обычно длится по несколько часов и сопровождается показом его кинематографических работ. Фил Ниблок не получал традиционного музыкального образования. В 1956 году он получил степень по экономике Университета Индианы и в начале карьеры занимался портретной фотографией джазовых музыкантов и видеосъемкой танцоров в Нью-Йорке.

Данное интервью, ранее не опубликованное, было взято в вестибюле отеля в Лондоне на следующий день после концерта Фила Ниблока в галерее «Серпентайн» 9 октября 2009 года.

www.experimentalintermedia.org

ХУО: Хочу начать по порядку: как все начиналось и как вы пришли к искусству, кино и музыке? После учебы в университете, кажется, джаз играл большую роль в вашей жизни?

ФН: Еще в 1948 году я начал собирать записи классической и джазовой музыки, в эпоху пластинок на 78 оборотов. Потом я два года служил в армии. Вернувшись, я переехал из Индианы в Нью-Йорк. Примерно через год я начал работать в компании по продаже звуко-визуального оборудования. Потом уволился, купил фотоаппарат и начал снимать, так все и началось. Я понял, что у меня есть к этому талант, и уже через год стал профессиональным фотохудожником. Я много ходил по галереям и знакомился с искусством.

ХУО: Это было в 1950-х. Журналист Фред Каплан недавно опубликовал книгу под названием «1959: Год, когда все изменилось» («1959: The Year Everything Changed», 2009), в которой он рассказывает об изобретениях 1950-х годов. Принято думать, что все революции произошли в 1960-х, но он пишет, что «на самом деле космическая гонка, сексуальное и политическое раскрепощение, Кубинская революция, Малкольм Экс, джаз, новая журналистика, поколение битников – все это произошло именно в 1950-х». Согласны ли вы с его точкой зрения на невероятные 1950-е?

ФН: Согласен, кроме того, тогда же появилась техника класса Hi-Fi и высококачественное звуковое оборудование, долгоиграющие пластинки, магнитофоны и еще много чего. Я купил свой первый магнитофон в 1953 году, это была первая модель магнитофона в открытой продаже, насколько я помню.

ХУО: В чем выражалось влияние джаза? Я читал, что вы много фотографировали Дюка Эллингтона. Вы стали свидетелем настоящего взрыва джаза в 1950-х.

ФН: Одновременно и взрыва, и спада. Джаз был одним из крайне популярных в 1930-х годах жанров, затем в 1940-е из-за войны наступило затишье.

После нее популярный джаз, джаз биг-бэндов умер. Большинство их исчезло. К концу 1940-х не оставалось никого, кроме Эллингтона, [Каунта] Бэйси, Вуди Германа и Стэна Кентона. Все остальные бэнды распались. На смену прежнему джазу пришла более интеллектуальная музыка.

ХУО: Так называемый концептуальный джаз. Вы были близко знакомы с Дюком Эллингтоном?

ФН: Честно говоря, я был очень стеснителен и не заводил друзей, хотя мне довелось общаться со многими музыкантами. Я ходил в клубы и на разные мероприятия… Сам я еще не играл.

ХУО: Но вы фотографировали.

ФН: Да, фотографировал. Мне нравилось работать с реалистичной фотографией. Когда я позже увлекся экспериментальным кино, мне было сложно воспринимать абстрактные фильмы, вроде лент [Стэна] Брекиджа, потому что я привык к реалистичному изображению, как в фильмах Эдварда Уэстона. ‹…›

ХУО: Как вы перешли к кинематографу? Сначала вы сняли свой легендарный фильм о Сан Ра [«The Magic Sun», 1966], потом начали работать над «Движением работающих людей» [«The Movement of People Working», 1973–1985] – документальной лентой о людях за ручным трудом, своего рода портретом «работы».

ФН: Да, но при этом я занимался многими другими вещами. Я сблизился с миром изобразительного искусства и театра, благодаря своей девушке из «Открытого театра». Я фотографировал их и принимал участие в их деятельности. Я сотрудничал с режиссером и хореографом Элейн Саммерсиз Театра церкви Джадсона. Мы стали вместе снимать фильмы. У нее был 16-миллиметровый «Болекс», у меня – 8-миллиметровая камера. Потом у меня тоже появился «Болекс». Однажды в 1965 или 1966 году я решил, что буду на протяжении года снимать по фильму в неделю.

ХУО: Ничего себе!

ФН: Каждую неделю я что-то снимал. Некоторые наработки пригодились мне позже. Я сразу работал над несколькими фильмами, кусочками фильмов. Мне было очень интересно снимать танцы. Кино стало для меня естественным средством выражения. Технически это не представляло для меня никакой сложности, я легко монтировал пленку и справлялся с механической частью. Наконец, был готов мой первый фильм – фильм-спектакль из нарезки танцевальных и музыкальных сцен и образов. Над одной из частей я работал с Максом Нойхаусом.

ХУО: Как этот фильм назывался?

ФН: Кажется, он назывался просто «Environments». Это было в 1968 году.

ХУО: Вы тогда еще не писали сами музыку.

ФН: Я написал свое первое сочинение как раз для его съемок. ‹…› Я знал, как композиция должна звучать, поэтому просто взял и написал ее.

ХУО: [Флейтистка/басистка] Сьюзен Стенджер сказала мне, что вы практически не монтируете свои фильмы.

ФН: Это не совсем правда. Идея длинной серии фильмов «Движение работающих людей» в 1973 году ко мне пришла минут за пять, не больше. Я успел подумать о том, что я могу сделать и чего не могу, составил для себя инструкцию. В частности, мне пришло в голову свести к минимуму монтаж, сделать так, чтоб зритель не чувствовал смены кадра. В итоге они вышли очень долгими. Когда кадр длится гораздо больше 10 секунд, перестаешь понимать, зачем вообще нужен монтаж. Я подолгу снимал без перерыва и не видел причин потом резать сцены. У меня ведь не стояло цели выстроить сюжет, не было развития или повествования. Так что я просто оставил все в хронологическом порядке. На всю серию у меня ушло 30–40 часов пленки.

ХУО: В 1950-х вы начали экспериментировать с магнитной пленкой и тогда же собрали свои собственные динамики, а потом, в конце 1960-х, начали писать музыкальные композиции. Вы называете их «Энвайронментами», «Environments». Вы первый употребили это слово таким образом.

ФН: «Энвайронменты» представляли собой произведения-перформансы из серии образов, музыки и танца. Они получались очень громоздкими. Без трудностей я мог поставить их только в Нью-Йорке, но никак не ехать в турне по стране. И в труппе нас было пять человек, поэтому для продюсеров наш проект выходил слишком затратным. Я почувствовал потребность одновременно отойти от искусственной природы танца и начать делать что-то самостоятельно.

ХУО: Театр одного актера?

ФН: Скорее, выставка одного художника, хотя мне хотелось сохранить театральную визуальную составляющую. Так родилась идея танцевального фильма о трудящихся людях. Я начал работать над проектом и планировал заниматься им года три, а потом переключиться на что-то другое, но процесс пошел так гладко, что я не мог оторваться 18 лет. [Смеется.]

ХУО: Расскажите, пожалуйста, о серии «Энвайронментов», над которой вы работали в конце 1960-х, до того, как перешли от танца к кино.

ФН: До того как перешел к кино в принятом смысле этого слова. Кажется, «Энвайронментов» было четыре. Когда мы с Мэтью [Коплендом] работали над выставкой [в галерее «Sketch», Лондон, 2007], я понял, что больше всего мне нравится последний.

ХУО: Последний хэппенинг, последний «Энвайронмент». Как он назывался?

ФН: «Радиусы в 10 000 дюймов» («Ten Hundred Inch Radii») [«Environments IV», 1971]. У них перекликались названия с предыдущим, «Радиус в 100 миль» («A 100 Mile Radius») [«Environments III», 1971]. Мы снимали его в радиусе ста миль вокруг одного города в штате Нью-Йорк, рядом с Ютикой. ‹…›

ХУО: Как вы придумали термин «энвайронмент»? Его еще употреблял Аллан Капроу. Вы знали его?

ФН: Не помню, чтобы мы пересекались, но я видел много его хеппенингов…

ХУО: На художественной сцене Нью-Йорка? ФН: Да.

ХУО: Значит, изобразительное искусство сыграло роль.

ФН: Конечно. ‹…›

ХУО: Этим летом я брал интервью у Стива Райха, и мы с ним разговаривали о минимализме, перкуссии и деятелях-минималистах.

ФН: Тех, что использовали технику повторов?

ХУО: Да. Что скажете о них?

ФН: А они были минималистами? [Смеется.]

ХУО: Вас в такие рамки загнать нельзя, вы свободны и независимы от категорий.

ФН: Потому что у меня визуальный ряд не сочетается с аудионаполнением. Видеоряд, наверное, можно назвать минималистским, но музыка куда более абстрактна. Людям сложно понять, как они связаны. Как вы видите связь между музыкой и видеорядом? [В «Движении работающих людей».]

ХУО: Мне казалось, они образуют некий оксюморон. В хорошем смысле.

ФН: Вы не видите сходства?

ХУО: Вы рассказали о своем подходе, о том, что вы не монтировали фильм, так что сходство, наверное, в прогрессивном характере и того, и другого.

ФН: Неправда, я монтировал свой фильм – просто делал это иначе. Минимализму по сути своей свойственно отказываться от многих возможностей, которые предлагают технологии, и акцентировать внимание на узком наборе аспектов. Так я вижу минимализм. Я определенно стремился свести к минимуму обработку в виде монтажа и не акцентировать внимание на временной структуре. Для меня отсутствие времени – это то, что объединяет музыку и фильм. Мне очень интересно восприятие людей, которые не знают, сколько он длится.

ХУО: Вы избавляетесь от времени или предлагаете его другую концепцию?

ФН: И тот и другой вариант мне нравится. Мне интересно, когда люди по-разному воспринимают происходящее. ‹…›

ХУО: Вы рассказывали, что в начале вашей карьеры композитора на вас сильно повлиял Мортон Фельдман?

ФН: Фельдман – очень интересная фигура. В 1960 или 1961 году он написал несколько произведений под названием «Длительности» («Durations»), и я был на премьере одного из них во время серии концертов современной музыки. Меня впечатлило, что в «Длительностях» отсутствовали ритм, мелодия или временная структура. Это дает невероятную свободу для написания музыки.

ХУО: Ни мелодии, ни ритма, ни гармонии?

ФН: Ну, гармония там, наверное, была.

ХУО: Кто-то процитировал вас в журнале «Wire»: «…ни ритма, ни мелодии, ни гармонии, никакого дерьма». Значит, все началось с Фельдмана…

ФН: Видимо, да. ‹…›

ХУО: Как еще повлияли технологии на ваши ранние произведения? Их часто сравнивают с ревом реактивных двигателей…

ФН: Да уж. [Смеется.] Очевидно, в то время техника была куда более примитивной и механической. С пленкой я обращался очень легко. С электроникой дело обстояло иначе, но проявка и работа с пленкой – резка, склейка Hi-Fi материала, сборка звуковых систем и так далее – мне все это давалось крайне просто. Примерно в 1967 году я начал работать над интерактивными «энвайронментами», физически интерактивными, то есть зритель заходил в комнату, видел проекцию на стене, наступал на определенную точку, и одна проекция сменялась следующей. Я делал разные объекты, делал даже объекты в виде линз, и собирал из линз самодельные проекторы. Мастерил разные реле, пусковые устройства и фотодиоды. Транзисторы тогда только появились, поэтому техника у меня была незамысловатая.

ХУО: Какие-то ваши поделки сохранилось?

ФН: Есть несколько коробок и банок всякого барахла, но нет! Не думаю, что их можно восстановить. Сейчас тех деталей просто нет, теперь все делается по-другому.

ХУО: Вы были новатором во многих своих начинаниях. Не могли бы вы рассказать о ключевых моментах вашей жизни, о ваших откровениях?

ФН: Не припоминаю таких… Может, похмелье виновато. Но нет, их не было. Я говорил, что «Движение работающих людей» я придумал за пять минут, но ни с чем конкретным этот момент не связан, я просто помню, что так было. Так обычно и случалось: я быстро что-то придумывал, и все – готово. Мне нравится, когда пять минут раздумий приводят к 25 годам работы. Когда я начал заниматься музыкой, меня заинтересовало, как микротоны образуют гармонии. В общем-то, в музыке я ничем больше и не занимался, только микротонами. Очень близкими по высоте звуками, которые вместе образуют новые тона, особенно если взять богатый тембр. Можно назвать откровением мое увлечение этими близкими по высоте звуками.

В конце 1980-х я пробовал экспериментировать с электронным звучанием, но все равно вернулся к акустическим инструментам. Мне просто нравится, как они звучат. Всю музыку рождают инструменты; музыка-рожденная-инструментами. Хотя электроника хорошо подходит для работы с микротонами. Робот – он всего лишь робот, но с помощью него можно генерировать длительные звуки, которые раскрывают микротоны.

ХУО: Вы выделили в своем творчестве особенную роль тромбону, например, в вашем первом произведении для тромбона [«A Trombone Piece», 1979]…

ФН: Все инструменты важны, не только тромбон. Мне удалось поработать с двумя очень талантливыми тромбонистами.

ХУО: Что изменил цифровой век в этом плане? Остались ли инструменты так же важны?

ФН: Нет, я переключился на магнитную пленку. Как я говорил, у меня был магнитофон 1953 года. К работе с пленкой и многоканальными магнитофонами я пришел очень естественным образом. Свои первые сочинения я записывал на пленку в обе стороны, получался совершенно жуткий искусственно сгенерированный шум. Технологии развивались параллельно с моими идеями. Что-то пришло мне в голову – и вот для этого уже есть необходимые технические средства.

ХУО: Мне кажется, с развитием технологий и с тех пор, как вы стали пользоваться «Pro Tools» [компьютерная программа], ваши работы стали меняться, хоть вы и остаетесь верны инструментам. Дело в количестве измерений. Вы перешли с четырех каналов на восемь, потом с 24 на 32. Можно ли сказать, что с цифровые технологии расширили измерения музыки?

ФН: Думаю, в первую очередь увеличилась плотность звука. Сейчас легко можно делать очень сложные звуковые конструкции. Мне выдалась возможность поработать со своим другом в его студии в Бостоне, где у него был один из первых 16-канальных магнитофонов «Ampex». Потом я вернулся к своему восьмиканальному магнитофону, на котором я все время работал. Одно из главных преимуществ «Pro Tools» – что это не занимает места. Все, что мне нужно для работы с «Pro Tools», сейчас в этой сумке – компьютер и жесткий диск. Я могу писать музыку прямо тут.

ХУО: А значит, где угодно – у вас с собой переносная студия! Расскажите о своих партитурах – мне очень интересна эта тема с точки зрения выставок, идея незавершенной структуры, как архитектура у Седрика Прайса. Разве можно иметь окончательный план здания, если его окружение не статично и постоянно изменяется? Пьер Булез в интервью сказал мне, что для него партитуры бесконечны, что он постоянно продолжает их дописывать, создавая, таким образом, партитуры партитур. Партитура – это процесс. Согласны ли вы с ним? Как вы пишете партитуры? [Фил Ниблок показывает партитуры на экране ноутбука.]

ФН: Процесс, на мой взгляд, – верное слово. Написание партитуры – это просто часть процесса. Во времена, когда я работал над произведениями для виолончели [«3 to 7-196», 1974], я писал партитуры на бумаге. А потом я брал пленку с исходным звуком и перезаписывал ее с одного канала на несколько других. Потом я выстраивал структуру произведения, но при этом не слушал, что получалось. Партитура содержит в себе всю идею, и ее создание – это первостепенный процесс.

ХУО: Открытая ли получалась партитура? Давала ли она свободу интерпретации?

ФН: Ни в коем случае. Я пишу решительно закрытые партитуры! Как только я записал их на бумаге, больше никакой свободы. [Смеется.] Я никогда даже не возвращался к своим работам, они всегда оставались в том виде, какой для них предусматривала партитура.

ХУО: Вы бы свои партитуры скорее назвали «рисунками». ФН: Да.

ХУО: Вы не издавали их еще в виде книги?

ФН: Нет, но велика вероятность, что в скором будущем это случится.

ХУО: Однако в литературе о вас пишут, что ваши партитуры предполагают некоторые вариации…

ФН: Верно, во время исполнения, как, например, на вчерашнем концерте [в галерее «Серпентайн»]. Первую часть музыканты играли без партитуры, параллельно с воспроизведением записи – в наше время это обычная практика. Во второй части они уже играли по партитуре.

У меня есть произведения двух типов. Раньше я обычно шел в студию, где музыкант играл для меня несколько нот, я их записывал и потом редактировал получившийся материал. Он служил мне базой для будущего произведения, как при работе с партитурой для многоканального магнитофона, так и с «Pro Tools». Затем я начинал выстраивать произведение на нескольких каналах, на основе партитуры или в «Pro Tools». В «Pro Tools» партитура сразу становится произведением, ты просто сразу работаешь с медиафайлами на дорожках. Другого рода сочинения я начал писать с 1998 года. Для них я пишу партитуры, которые уже нужно читать с листа.

ХУО: В ваших партитурах отсутствует неопределенность, но вы согласны с Пьером Булезом, что партитура – это процесс. А что вы думаете о его идее «партитуры партитуры»? О том, что остается за рамками партитуры?

ФН: Булез полагал, что для разных музыкантов нормально по-разному играть одно и то же произведение, а я так не считаю. Для меня самое страшное – играть с кем-то, недостаточно отрепетировав материал, когда музыканты теряются и начинают импровизировать.

ХУО: Вам это не нравится?

ФН: Нет, это какая-то ерунда. Это уже не мое произведение. Меня расстраивает, когда так происходит.

ХУО: Ранее, в других интервью, в ответ на вопрос о вашем любимом сочинении вы говорили, что это «Pan Fried» 1970 года, сочинение для фортепиано.

ФН: Да, я его очень люблю, хоть оно и не вписывается в мои обычные стандарты. Его исполняют на фортепиано, как и вчерашние произведения. К одной-единственной струне фортепиано привязывается нейлоновая струна, которая тянет ее вертикально вверх. Не пилит и не скользит по ней – просто тянет. Вибрации в нейлоне передаются фортепианной струне. Звук получается настолько шероховатый, что основной тон практически не слышно.

ХУО: Почему оно называется «Pan Fried» – «Жаренный на сковороде»?

ФН: У меня есть серия произведений с гастрономическими названиями. Они вошли во второй CD-диск серии «Touch», он назывался «Touch Food» (2003). К диску прилагался буклет с фотографиями разнообразной еды и сладостей.

ХУО: Кажется, вы еще говорили, что для вас особое значение имеет произведение «Hurdy Hurry» (2000).

ФН: Мне очень нравится «Hurdy Hurry». Но центральное место в моей творческой биографии все же занимает работа под названием «Five More String Quartets» («Еще пять струнных квартетов», 1992–1995). При его исполнении музыканты ориентируются на тщательно выстроенные синусоидальные сигналы [основа любого звука], которые они слышат в наушниках. Мне кажется, структура этого произведения и форма его исполнения – это кульминация моего творчества. Началось все с записи исполнения одного квартета, потом он же сыграл параллельно со своей записью в наушниках. В итоге в записи звучат пять наложенных квартетов, а вживую часто играет еще и шестой.

ХУО: Прошлым вечером вы дали концерт в галерее «Серпентайн». Сейчас вы также работаете с Мэтью Коуплендом над шоу в Лионе. Я хотел спросить, что вас связывает с изобразительным искусством? Мы говорили о мире кинематографа, о мире музыки, но ваше творчество оказало большое влияние именно на изобразительное искусство. Почему так вышло?

ФН: Я скорее принадлежу к миру изобразительного искусства, чем к миру музыки или кинематографа. Мои фильмы в сфере кино практически никто не знает. ‹…›

ХУО: Ваше имя часто ассоциируют со стилем «нойз» в музыке. Что вас связывает с этим процветающим жанром, с Масами Акитой и «Merzbow», Микой Вайнио и «Pan Sonic», которые считают себя вашими приемниками? Вас устраивает, что «нойз» стал самостоятельным стилем?

ФН: Не просто устраивает – благодаря ему я могу продолжать заниматься своим делом. Это и в самом деле моя ниша. Так что, скорее, они мне дали жизнь, чем я им.