На открытие выставки «Пустота и Ничто» в Тель-Авивском музее собрался цвет израильской тусовки. В большом фойе среди нарядной толпы скользили официанты, балансируя подносами с бокалами шампанского и крохотными тартинками, которые расхватывались посетителями с такой жадностью, будто последние пару дней их держали на голодном пайке. Художник Камов, которому никак не удавалось попробовать хотя бы одну тартинку, покачав головой, заметил, что по российским понятиям фуршет довольно скромный. Художник Каминка нервно отшутился, мол, размер и количество тартинок соответствует размеру страны, и опять погрузился в свои невеселые мысли. Во-первых, как мы уже говорили, он не любил и побаивался вернисажей, а сегодня в особенности, ибо понятия не имел не только как будет принята его работа, но даже и как она выглядит. Во-вторых, он чувствовал себя жуликом и проходимцем, точнее, ощущал себя Геком Финном, ожидающим, что каждую минуту его разоблачат, вываляют в перьях и прокатят на шесте, а в-третьих, он не мог понять, что происходит с Ниной. На открытие выставки идти она категорически отказалась, после появления в доме Камова исчезла и вот уже несколько дней на телефонные звонки не отвечала.

Мрачные мысли художника Каминки были прерваны появлением на трибуне куратора выставки, знаменитой Рути Мендес-Галанти. Началу ее известности положил инцидент, произошедший в Хайфском музее изобразительных искусств, главным куратором которого она в ту пору была. В результате образовавшейся в крыше протечки вода проникла в несколько музейных залов. Уборщица, вытирая лужи, заодно протерла тряпкой произведение коллеги Каминки по работе в Академии профессора Нахума Герета. На следующий день вспыхнул скандал. Как выяснилось, протерев произведение и по недомыслию осушив совсем другую, имманентно присущую ему авторскую лужу, а также вытерев плесень и грибок, там обитавшие, уборщица нанесла произведению непоправимый ущерб. Глубоко потрясенный автор с гипертоническим кризом попал в больницу, откуда вышел через несколько дней в состоянии глубочайшей депрессии. Все попытки как-то уговорить его, что лужу, плесень и грибок можно восстановить, ни к чему не привели, поскольку как раз развитие и рост плесени и грибка в течение лет и составляли суть авторской концепции. Адвокат Герета потребовал от музея компенсацию за разрушение произведения искусства и нанесение морального ущерба автору, который после выхода из госпиталя заперся у себя дома и никуда оттуда не выходил. Уволенная из музея за вандализм уборщица также впала в состояние депрессии и подала в суд на музей, министерство культуры и министерство образования, обвиняя эти институции в том, что по их вине народонаселение, в частности самая эта уборщица, не ознакомлены с критериями, по которым можно точно определять, что именно относится к современному искусству, а что нет. В иске также было зафиксировано отсутствие в музее инструкции пользования тряпкой и содержалось требование компенсации за нравственные страдания, моральный ущерб, ущерб, причиненный профессиональной репутации потерпевшей, и за развившийся у нее в связи с этим инцидентом комплекс неполноценности, со всеми вытекающими из него разнообразными последствиями.

В результате всей этой шумихи Рази Баркаи, популярный журналист, ведущий на военной радиостанции актуальную передачу «Что горит?», пригласил Рути Мендес-Галанти на интервью, транслировавшееся в прямом эфире. По ходу беседы разговор от частного случая сместился в область проблематики принципиальных определений границ между тем, что является искусством, а что нет. И тут Рази Баркаи, аккуратно подведший ничего не подозревавшую Мендес-Галанти к разговору об унитазе Дюшампа, коварно выложил на стол совершенно очевидно заранее припасенную и, по его мнению, козырную карту…

– А что, – сказал он мягким, вкрадчивым голосом, – поскольку по вашему утверждению любой объект, в том числе и унитаз, может являться произведением искусства, а также любой акт, поступок, действия также могут проходить по высокому ведомству изящных искусств, то, стало быть, если я вот сейчас нас су в унитаз, это будет произведением искусства, не так ли?

Однако расчет журналиста поставить Рути Мендес-Галанти в тупик провалился.

– Нет, – сказала она холодно и спокойно, – если вы, Рази Баркаи, нассыте в унитаз – это произведением искусства считаться не будет. А вот если нассыт художник, то – да.

После этого интервью обиженные поклонницы Рази Баркаи в знак протеста и защиты права любого человека быть художником призвали устроить в залах музея акт коллективного мочеиспускания, но, по счастью, из этого ничего не вышло, а Рути Мендес-Галанти получила премию Ассоциации израильских арт-критиков. Как бы то ни было, история с протечкой крыши и ее последствиями исключительно сильно подействовала на тридцатишестилетнюю ширококостную, громогласную женщину с бело-голубым тюрбаном на жестких рыжих волосах и в развевающейся при каждом широком, энергичном шаге ее крепких ног, обутых в армейские ботинки, длинной черной юбке, мать шестерых детей, обитательницу самарийского поселения Нецах Исраэль, художницу Рути Кац. Рути Кац послала Рути Мендес-Галанти диск с проектом «Крыша Израиля», в котором исследовались всевозможные аспекты крыши в еврейском сознании от армейской противоракетной установки «Кипат Барзель» («Железный купол») и до длани Господней (да святится имя Его), простертой над избранным народом.

По получении диска Рути Мендес-Галанти опубликовала в пятничном культурном приложении к газете «Гаарец» статью, суть которой сводилась к тому, что никакая сила в мире не сможет заставить ее не то что предоставить музей для реализации проекта правой экстремистки фашиствующего толка, незаконно оккупирующей арабскую землю Палестины, но даже вообще рассматривать этот проект. Статья сопровождалась фотографией разбитого диска с указанием того, что диск был растоптан, поскольку автор статьи не желала пачкать о него руки.

Возмущенная Рути Кац немедленно подала в суд за нанесение ущерба имуществу, а также имени, репутации и душевному состоянию. За схваткой двух Рути, затаив дыхание, следила вся культурная израильская общественность.

Сторонники Рути Кац, взывая к праву на свободу творчества и утверждая, что государственный служащий обязан обслуживать всех граждан страны без исключения и не имеет права навязывать им свои политические взгляды, обвиняли Рути Мендес-Галанти и ее сторонников в левом маккартизме. Сторонники Рути Мендес-Галанти, взывая к праву на свободу творчества – ибо Рути объявила уничтожение диска творческим актом, – отстаивали ценность свободы совести, право и долг каждого человека следовать своей гражданской позиции и обвиняли Рути Кац и ее сторонников в затыкании рта, отрицании свободы слова, правом маккартизме и эстетической отсталости.

По ходу судебного разбирательства произошло два события, накаливших еще больше и без того достаточно напряженную обстановку. Для начала Рути Кац основала незаконный, размером семь на семь метров, вплотную примыкавший к забору, окружавшему поселение Нецах Исраэль, форпост. Затем в центре этого форпоста она из камней, набранных ею в Иерусалиме, Самарии, Иудее, Иорданской долине, на Голанских высотах и контрабандой доставленных из Южного Ливана, Иордании и Синая, выстроила дом размером несколько больше собачьей конуры. Камни были скреплены раствором, составленным Рути из земли, привезенной ею из Освенцима и Бабьего Яра, и крови, сданной поселенцами специально для этой акции. Иордания, Ливан, Египет и Палестина, а также Ливия, Катар и Швеция немедленно подали жалобу в ООН на незаконный захват палестинских земель и похищение археологических ценностей. Собравшийся по просьбе этих государств Совет Безопасности осудил Израиль, правда, двое временных членов совета, Германия и Польша, при голосовании воздержались, заявив, что наличие в здании земли из Освенцима и еврейская кровь делают их позицию морально затруднительной. США также воздержались, заявив, что любые действия, могущие затруднить мирный процесс, являются нежелательными. В ответ на акцию Рути Кац арабские и израильские художники выстроили на площади перед тель-авивской Синематекой совместную инсталляцию. Инсталляция являла собой огороженное колючей проволокой пространство, вдоль которого стояли флагштоки, на некоторых развевались израильские флаги, правда, синие полосы и синий магендовид были заменены на красные. Красителем послужила кровь палестинских детей, совместно собранная для этой цели организацией израильских арабов «Атдалла» и еврейским обществом «Пылающая совесть». Внутри ограждения на асфальте маслинами по-английски, арабски и на иврите были выложены слова: «Каин, где брат твой Авель?».

В связи с решением Совета Безопасности и Высшего Суда Справедливости израильское правительство постановило ликвидировать незаконный форпост, сооружение перенести в поселение и установить его на центральной клумбе, а также выделить десять миллионов шекелей на строительство в Нецах Исраэль Музея поселенческой славы. Кроме того, оно выпустило заявление, в котором подчеркивалось неизменное стремление еврейского государства к миру, а также отмечалось, что Израиль, в качестве единственной демократии на Ближнем Востоке, делает все, чтобы мнение, противоположное позиции правительства, было услышано наилучшим образом. В заявлении также решительно осуждались клеветнические высказывания руководства Палестинской автономии и антиизраильская позиция ряда стран – членов ООН.

Не прошло и недели после дипломатического инцидента, как суд, заслушав показания группы международных экспертов в области современного искусства, постановил, что, хотя уничтожение диска является творческим актом, этот акт не может быть совершен посредством причинения вреда чужой собственности, коей означенный диск является. Обвинения в нанесении ущерба имени и репутации истца суд отверг, отметив, что в результате инцидента Рути Кац получила рекламу и известность, которые вряд ли смогла бы снискать любым иным способом. Решением суда Рути Мендес-Галанти приговаривалась к возмещению потерпевшей Рути Кац стоимости диска в двойном размере, а также к уплате судебных издержек.

Немедленно после вынесения приговора организация «Амнести Интернешнл» объявила Рути Мендес-Галанти узницей совести, Швеция предоставила ей гражданство и предложила политическое убежище, а французское правительство наградило ее орденом Почетного легиона. Оксфордский университет совместно с Центром Помпиду и Университетом Беркли предложили ей пост главного куратора международного проекта под эгидой ЮНЕСКО с названием «Если забуду тебя, Палестина, отсохни моя левая рука».

Таким образом, Рути Мендес-Галанти стала фигурой международного масштаба, и участие в выставках, которые она курировала, обещало художнику серьезный карьерный скачок.

Художник Каминка, ранее никогда не встречавшийся с Рути Мендес-Галанти, был изрядно впечатлен ее серьезным, усталым лицом. Молча, дожидаясь абсолютной тишины, она время от времени нервным жестом поправляла прядь седых волос, падающую на очки в красной пластиковой оправе. Когда тишина наконец воцарилась, она тихо, почти неслышно выговаривая слова, произнесла:

– Пустота и Ничто. Ничто и Пустота.

По залу пробежал взволнованный шорох. Рути гневно обвела зал глазами и ясным голосом, чуть ли не по слогам, отпечатала:

– Ничто – это наиболее впечатляющая вещь в мире.

Затем внимательно, словно проверяя, не найдется ли среди публики кто-нибудь, могущий ей возразить, пристальным взглядом обвела присутствующих, но вокруг были только восторженные лица и сияющие глаза.

Убедившись, что все ждут продолжения, она тихо и размеренно сказала:

– На этой выставке зритель и художник встречаются с Пустотой как формой, в которой искусство выходит за пределы идеологии установленных смыслов и навязанных ограничений. Пустота и боязнь Пустоты равным образом стимулируют художественное мышление, являются основной средой обитания человека, несмотря на мнимые заполнения Пустоты с помощью массмедиа и новых коммуникаций, или, говоря словами Жоржа Батая, являются абсолютизацией отсутствия абсолюта. Пустотный канон становится единственным условием включения зрителя в пространство рефлексии и саморефлексии. Незримость, как мнимая Пустота, Пустота в культуре постсовременности, Пустота, свернутая в формах самой культуры и неотделимая от нее, – одни из многих аспектов, подвергающихся исследованию и анализу на этой выставке. Благодарю за внимание.

После шквала аплодисментов толпа хлынула в распахнутые двери первого зала, где в центре высилась работа Планы Борховской – гигантская куча мусора. Художник Каминка внимательно ее рассмотрел с разных сторон, пытался понять, каким образом она соотносится с Пустотой и Ничем.

– Миш, – после некоторого раздумья спросил он, – а в чем здесь дело?

– Похоже, мусор – это символ Ничего или того, что когда-то было чем-то, а стало ничем, – не вполне уверенно предположил Камов. – А вон там, на стене, текст, почитай.

Художник Каминка с уважением взглянул на художника Камова, и они направились к стене. Дождавшись своей очереди – вокруг текста толпилось несколько десятков человек, – художник Каминка начал было его читать, но далеко не продвинулся.

– Понимаешь, ты вроде как прав, – сказал он слабым голосом. – Тут написано, что куча мусора скрывает собой отсутствие отсутствия, провал, ничто. Тут сказано, – он поправил очки и вгляделся в текст, – что автор, в духе Хайдеггера, собирает место из пустоты и маркирует его как пустоту, зияние, провал, что является не чем иным, как материализацией пространственного поля…

Его неожиданно шатнуло, и он вцепился в рукав художника Камова.

– Прости, – пробормотал он, снимая очки, – дальше не могу, похоже, головокружение начинается…

Художник Камов усадил его на скамейку и вскоре вернулся с влажной салфеткой, которой отер покрытое каплями пота лицо и шею товарища.

– Вроде полегчало… – подумав, сказал художник Каминка, пошевелил бровями и надел очки. – Ну, пойдем. Только читать я больше не буду.

В следующем зале была выставлена инсталляция Дуделе. Художник ввел в матку бесплодной женщины оптические волокна и транслировал изображение на большой экран на стене слева. Судя по разговорам, месседж сводился к трагедии Пустоты как обиталища Ничего.

Стена напротив была вся покрыта непонятно из чего сделанными кружевами, на взгляд художника Каминки, изумительно красивыми.

– Это работа какой-то или какого-то Бен Маймой, – шепнул ему в ухо подошедший Камов. – Я тут встретил Кляймана, так он объяснил, что дело в том, что все сделано из газетных листов. Смысл, брат, здесь в том, чтобы показать бессмысленность газетных текстов. Метафора: мол, режь, дырявь, читай – один хрен.

– Правда? – опечалился художник Каминка. – Атак красиво…

– Ничего не поделаешь, – ответил художник Камов. – А Кляйман, я смотрю, у вас большой человек.

– У вас тоже. Ты что, не знаешь, что его академиком избрали? – сказал Каминка. – Только у нас он теперь не Кляйман, а Кляй.

– Вроде слышал, – неуверенно сказал художник Камов. – Ты же знаешь, я не очень слежу.

Вокруг них шумела, толкалась толпа, время от времени какие-то люди здоровались с художником Каминкой, поздравляли его, что-то ему говорили, но он, невпопад отвечая, растерянно оглядывался, будто раздумывая, не сбежать ли ему, пока есть возможность.

Следующий, довольно камерный, небольшой зал занимала инсталляция Асафа бен Арье. В зале, от пола до потолка затянутом черной тканью, светились два экрана. На правом мерцало изображение лежащего на кровати исхудавшего старика с опухшим, отечным животом и капельницей. Человек громко хрипло дышал, изредка рваным зигзагом поднося к темному лицу правую, словно состоящую из одних обтянутых тонкой сморщенной кожей костей и сухожилий, руку. Несколько секунд рука хаотично металась перед лицом и таким же зигзагообразным неровным движением падала на простыню.

На другом экране Каминка увидел Асафа. Он был в белой бейсболке и черной майке, на которой красными буквами было написано Coca-cola.

– Как ты себя чувствуешь, папа? – спросил Асаф.

Рука человека на соседнем экране пунктирными рывками поползла вверх, но на полдороге дернулась и упала. Створка сухих губ разлепилась, обнажив бледные беззубые десны и сухой распухший язык.

– Что ты сейчас чувствуешь, папа? – печальным голосом спросил Асаф.

– Асаф, мальчик…

– Господи, что это? – прошептал Каминка.

– Привет, Каминка, поздравляю!

Художник Каминка повернулся. Рядом с ним, растягивая в улыбке губы широкого рта, стоял Анатоль Клай. Краем глаза Каминка увидел, как в их сторону пробивается сквозь толпу Кира.

– Гениальный ход. – Клай подбородком дернул в сторону экранов.

– Сегодня я долго смотрел на небо, – прозвучал скорбный голос Асафа, – оно было светлым…

– У него папаша загибался от рака, – сказал Клай, – так он его последние дни снимал, параллельно документируя свои реакции на его умирание, а потом…

– Второе апреля, – продолжал Асаф, – двенадцать часов сорок три минуты. Неминуемая смерть отца заставляет меня по-другому осознавать Пустоту. Ничего. Я начинаю…

– А потом, когда старик наконец откинул копыта, Асаф, – с уважением сказал Кляй, – заснял вскрытие. Полный атас…

Художник Каминка вцепился в руку художника Камова:

– Пойдем отсюда, я это смотреть не буду.

– Ты, Каминка, всегда был слабаком. И ретроградом, – осуждающе сказал Кляй. – И откуда у тебя вдруг яйца взялись в концепт играть?

– Потом скажу, – отмахнулся художник Каминка и потащил Камова в зал, где были выставлены работы Смадар, Жака Люка и Шрекингера.

Смадар на этот раз, очевидно, пролетела мимо цели. Концепт фотографий свежевырытых пустых могил и нескольких повешенных между ними саванов с надписями «Где Смадар?» никак не мог тянуть на неожиданное и оригинальное решение темы выставки. В отличие от нее Жак Люка представил перформанс, привлекавший сразу несколькими достоинствами: простотой, элегантностью и краткостью. Нашим героям повезло: они как раз попали к самому началу. Люка, молодой, красивый, длинноволосый, обнаженный до пояса, стоял на высоком подиуме, окруженный толпой зрителей. За ним на выкрашенной темно-красной краской стене были укреплены мониторы, на которые транслировался перформанс и на которых он будет потом прокручиваться, ибо сам Люка, понятное дело, прибыл только на открытие.

Перед ним стоял низкий маленький столик с коробкой на нем. Справа на шесте была укреплена большая лампа. Свет погас, и на Люка упал луч прожектора. Несколько секунд он стоял неподвижно, затем наклонился и вынул из коробки смотанный шнур. Художнику Каминке по причине малого роста, даже вставши на цыпочки, не было видно, что Люка делает на столе, и он нетерпеливо дернул художника Камова:

– Что там?

– Не пойму, – озадаченно ответил художник Камов, – какой-то шланг вроде… А, капельница!

Люка протер ваткой сгиб левой руки и всадил иголку себе в вену. Затем подсоединил шланг к основанию лампы, отошел, так что шланг натянулся, и открыл краник шланга у сгиба локтя. Зал ахнул. На мониторе было хорошо видно, как по шлангу побежала кровь. Через несколько мгновений кровь достигла цоколя, и лампа вспыхнула. Зал восторженно зааплодировал. Включился свет. Люка раскланивался, прижимая руку к груди.

– В цирке этот номер не прошел бы, – язвительно сказал художник Камов.

– Ну, это же не цирк, – важно ответил художник Каминка, – здесь ведь дело в идее. Образе. А образ есть: художник своей кровью оплодотворяет пустоту, в смысле лампочку, ведь в ней же внутри пусто, там вакуум, кажется?

– Вакуум, – кивнул художник Камов.

– Ну вот, – удовлетворенно сказал художник Каминка, – и вакуум вспыхивает. Через тернии – игла капельницы – к свету – лампочке. Свет – как метафора добра, истины, иголка – как метафора страданий, кровь – как необходимость жертвы на алтарь.

Он говорил увлеченно, явно довольный тем, что сумел самостоятельно, без текста проникнуть в замысел автора.

– Ну-ну, – скептически сказал художник Камов.

Народ с каталогами в руках, возбужденно обсуждая увиденное, выстраивался в очередь к Люка за автографами.

– Интересно, где это они уже каталоги достали, мне ведь вроде два экземпляра положено, – озаботился художник Каминка.

Он повернулся к художнику Камову, но тот уже отошел и, пользуясь тем, что народ толпится у Люка, рассматривал картины Шрекингера.

Сугубо реалистические натюрморты и пейзажи этого художника, тщательно, до малейшей детали прописанные (его часто подозревали в использовании фотографии), всегда вызывали восхищение художника Каминки своей фантастической сделанностью и виртуозным владением классической техникой масляной живописи. Особенно он восторгался тем, с каким вниманием и умом Шрекингер отслеживает контакт формы и фона.

В живописи, говорил художник Каминка ученикам, точно так же как и в жизни, самое важное и самое трудное – это контакт. Цвета с другим цветом, темного и светлого, одной фактуры с другой, формы с формой. И, как правило, при столкновении двух составляющих возникает нечто третье. Каминка помнил, какое наслаждение он испытал однажды, прослеживая на одном из интерьеров Шрекингера контакт стоящей на полу стремянки с фоном – белой, сложенной из цементных блоков стеной. Собственная тень крашенной светло-серой краской стремянки то расширялась, то сжималась, становясь ближе к фону то темно-коричневой, то резко холодной, темно-серой. Стена мерцала сложнейшей гаммой белого, с еле ощутимыми оттенками розового, фиолетового, голубого. И по линии контакта этих двух форм – круглой трубы стремянки и плоскости стены – возникала, словно нимб вокруг головы святого, сияющая полоска. Она пульсировала золотым, розовым, синим, и следить за приключениями этой контурной линии было для художника Каминки захватывающим дух приключением.

И все же, искренне восторгаясь живописным мастерством Шрекингера, в глубине души к творчеству этого мастера художник Каминка оставался равнодушен.

В отличие от многих своих коллег, к реалистическому искусству он относился с подобающим уважением. Он вообще отказывался выстраивать иерархию стилей, отказывался делить искусство на современное и классическое. Искусство классическое, неоднократно заявлял художник Каминка, потому и классическое, что актуально сейчас. Если оно не актуально сегодня, то оно не может считаться классическим. А стиль, что стиль? Это как игра. И в который раз цитировал когда-то произведшие на него большое впечатления слова художника Камова:

– В игре главное – правила. А дальше, кому-то по душе баскетбол, кому-то футбол. Кому-то кубизм, кому-то барокко. Сумеешь смухлевать так, чтобы никто не заметил, на здоровье. Но без правил, без ограничений вообще никакая игра невозможна. А не нравится, валяй изобретай новую игру с новыми правилами.

Давным-давно, когда он еще читал стихи, в душу ему запал один текст, и не зря видать, ибо с годами он убедился, что это стихотворение для него.

Где его Итака, он не знал. Да есть ли она вообще? Но плыть к ней он все-таки плыл, упорно, упрямо, плыл, хоть и не верил, что доплывет. Море – одно, другое – какая разница? Вода есть вода. И оттого с равным вниманием он относился ко всему, отказываясь выстраивать шкалу предпочтений. Но фальшивую игру, игру без правил он презирал, и вот теперь стечением обстоятельств был вынужден сам принять в ней участие. Не отражения, которые символизировали для него культуру, ее путь, не полные значения и смысла отзвуки, переклички – вокруг него был лабиринт, в котором он безнадежно запутался, болото, в котором увязал все глубже…

Он тупо смотрел на натюрморт Шрекингера. На зеленом кухонном столике, стоящем на фоне старой, с облупленной штукатуркой стены, на разделочной доске лежал большой шмат мяса. Рядом лежали нож, две луковицы и стояла бутылка с постным маслом. Работа откровенно апеллировала к нидерландской живописи семнадцатого века. Традиция всегда представлялась художнику Каминке спасительным стержнем существования, структурирующим бытийный хаос, превращая его в упорядоченную, доступную пониманию и ориентировке в ней систему. Однажды в Будапеште на гранитной набережной противоположного берега Дуная художник Каминка увидел двухметровыми буквами по-русски написанное слово: «Зачем?» С тех пор вопрос этот запал ему в душу. И он задавал его кстати и не кстати.

И сейчас, глядя на безупречно прописанный холст и с наслаждением внимая перекличке веков, разгадывая намеки, вышелушивая цитаты, определяя влияния, он задавал себе тот же вопрос, ибо подлинного, захватывающего все существо волнения он не испытывал. Эта прекрасная живопись чем-то напоминала ему искусно сделанный муляж, искусственный цветок, практически неотличимый от настоящего, но все же искусственный. При всех поистине огромных достоинствах этой работы, в ней не было главного – жизненной силы, которая, по глубокому убеждению Каминки, была напрямую связана с истоками, с магией. Религиозное начало художник Каминка считал непременным условием искусства в любой его стилистической ипостаси. Так, к примеру, разрушительный богоборческий гений Малевича он почитал исключительно удачным примером стихии, по его мнению, безусловно религиозной. Пафос повседневной жизни с обостренным вниманием к ее мельчайшим деталям, будь то кружевной манжет или рыбья чешуя, организованный надличной абстрактной геометрией картины, выраженной пропорциями, светом, тенью, цветом, был сутью творчества таких художников, как Ян Стен, Тер Борх, Мэтсю, Вермеер, и являлся, по мнению художника Каминки, пластическим выражением ценностей протестантизма, с его акцентом на личной связи человека с Богом. Акцент на частном мире частного человека был антитезой театральной экзальтации католицизма. Неслыханная дотоле вещественность голландской живописи семнадцатого века, обсессивная одержимость предметом, поистине религиозное им упоение, превращали натюрморт в не что иное, как икону народившегося капиталистического общества. По сделанности, по качеству живописи, по реализму – вплоть до переучета наличности – работы Шрекингера не уступали самим голландцам, но отсутствие страстного религиозного начала – Шрекингер явно (и зря!) не собирался молиться котлете и пиву – превращала их в техническое достижение, бессмысленный рекорд, могущий вызвать удивление и восторг, но лишенный хоть какого-нибудь смысла. И когда он краем уха услышал цитату из каталога, что творчество Шрекингера наилучшим образом демонстрирует пустоту современной реалистической живописи, он, отнюдь не соглашаясь, подумал, что, может, эта Галанти не так проста, как кажется.

Примером подлинной преданности традиции художнику Каминке казался Матисс. Он хорошо помнил первый свой визит в Париж, когда, ежесекундно удивляясь тому, что вокруг все говорят по-французски, что наконец-то он собственными ногами ступает по священному асфальту города своей детской мечты, что его легкие дышат тем самым воздухом, глаза вбирают в себя до боли знакомые по книгам и музеям пейзажи, когда, компенсируя долгие годы тоски и мечтаний, он, словно уличный пес, задирающий лапу, чтобы пометить свою территорию, километрами заглатывал улицы, по которым ходили герои его юности, прикасался к двери, которую открывал Ван Гог, гладил деревья, которые писал Моне, заказывал кофе в «Ротонде», чьи стулья, столы, даже унитаз были освящены прикосновениями великих людей. Здесь, на улице Больших Августинцев, мастерская Пикассо, неподалеку, у площади Фюрстенберг, мастерская Делакруа, сразу за Люксембургским садом мастерская Липшица, там, на правом берегу, на Монмартре в Бато Лавуар, жили Шагал, Сутин, Модильяни, Бранкузи…

В тот солнечный осенний день, теплый, беззаботный, именно такой, каким, по его мнению, и должны были быть осенние парижские дни, он, щурясь на свет, вышел из Клюни, где в полумраке ротонды только что впервые воочию молитвенно смотрел на шпалеры с единорогом, преклонившим колени перед юной девой. Озираясь по сторонам, в непреходящем удивлении и восторге от того, что все, о чем он читал и слышал, существует в действительности, он по бульвару Сен-Мишель спустился к Сене, перешел на правый берег, оглянулся на Консьенжери, где вчера своими глазами видел камеру Марии Антуанетты, двор с каменным корытом, где перед гильотиной стирали свое бельишко герцогини и маркизы… Слева универмаг, где служили герои Золя, дальше Лувр и церковь, чьи колокола дали сигнал к резне Варфоломеевской ночи, – видел ли он тогда, в свой первый визит, реальный город или он был напрочь вытеснен Парижем мечтаний, Парижем сновидений и легенд? У стойки бара он спрашивал «Анжуйское», которое пили мушкетеры, и, священнодействуя, впервые в жизни подносил к губам кальвадос, любимый напиток Робби, Отто, Готтфрида, Равика… Где-то минут через сорок он оказался напротив Центра Помпиду. Все вызывало в нем восторг: и пары, лежавшие в обнимку на мостовой, и жонглер, ловко подбрасывающий в воздух шары, и лениво потягивающий из бутыли вино клошар с собакой. Больше всего ему хотелось сесть на мостовой и смотреть на целующиеся парочки: конечно, говорил он себе, где же еще целоваться, как не в Париже, в Париже обязательно все целуются, – но все-таки он одернул себя и заставил зайти в музей, хотя, по правде говоря, ни сил, ни желания у него уже не было. Он машинально ходил от работы к работе и, уже мало что способный понять, с трудом заставил себя зайти в закуток с работами Матисса, как вдруг одна из работ властно поманила его к себе. «Портрет девушки в румынской кофточке» – так называлась эта работа. И глядя на нее, художник Каминка понял, что между ней и дамой из аббатства Клюни, в сущности, нет разницы. У этих, разделенных пятью сотней лет женщин была общая ДНК. Совершенно одно и то же понимание цвета, линии, пространства. Просто через пятьсот лет гигантское дерево французской культуры выпустило еще одну ветку. Формой она отличается от других, немного другого оттенка листья. Но все эти ветви – плоть от плоти благородного дерева, называемого французской традицией.

Кого только не приютил этот город сто с лишним лет назад: испанцы, итальянцы, евреи, мексиканцы, японцы, болгары, русские… Рачительные французы не упустили ни одну веточку из этого разноязыкого букета, заботливо собрав их в буке-гарни под названием «Парижская школа» – чудесная приправа к французскому консоме. А тут же рядом, в этом же городе, в это же время садовник по имени Анри Матисс заботливо и методично, как все, что он создавал, возделывал клумбу по имени «Фов», и расцвела она цветами дивной несказанной красоты. И среди этих цветов не было ни одного чужого, сколь хороши они бы ни были. Ну ладно, был там один голландец, но ведь каждый знает, что исключение только подтверждает правило…

Появление фовизма сопровождалось скандалом: революция! Но прошло время, и стало очевидно, что не те, кто, стуча себя в грудь кулаком и клянясь в верности традиции, были ее защитниками, ее наследниками, а этот спокойный человек в очках и с профессорского вида аккуратной бородкой. А его вечный конкурент, не просто революционер, а можно сказать, революционер профессиональный – куда там Бакунину и компании, – проживший всю свою жизнь во Франции, французским художником не стал: родился, жил и умер испанцем.

Традиция – не высохшая старая дева строгих правил, не мумия, не почтенная матрона, а полная жизни вечно юная проказница-девчонка с тысячами лиц. Она не любит послушных, воспитанных, правильных. Только самому отважному, самому упрямому, самому дерзкому она позволит поднять вуаль и явить всему миру свое новое, еще никем не виданное лицо. И пока самозваные защитники, стоя на страже ее чести и достоинства, плотными рядами окружают ее роскошную резиденцию, она, сбежав оттуда, спит в нищей мансарде со своим очередным избранником и в ее чреве уже зреет новый плод…

* * *

У входа в зал, где была выставлена его работа, художник Каминка столкнулся с Кирой.

– Ну что ж, тебя можно поздравить? Какой успех…

– Да я, – начал было Каминка, но она перебила его:

– Лучше поздно, чем никогда…

А успех и в самом деле был. У работы художника Каминки выстроилась очередь желающих заглянуть в дыру.

Инсталляция и впрямь выглядела весьма эффектно. Текст, квадратным шрифтом на иврите справа и римской антиквой по-английски слева, был врезан в от стены до стены и от пола до потолка дугой идущую выгородку из травертина. В центре на уровне человеческого роста располагалась дырка диаметром в три сантиметра. Стена выглядела весьма внушительно, величественно даже – чистый Колизей, не зря травертин, где они его достали, это ведь деньги какие…

– Да, – художник Каминка склонил голову на бочок и потер подбородок, – поэффектнее, чем куча мусора и уже изрядно поднадоевшие экраны…

Меж тем к нему подходили все новые и новые знакомые и незнакомые люди. Поздравления, комплименты, весь этот привычный обязательный вернисажный шорох. Он смущенно улыбался, жал руки, целовался. Страх, что сейчас его выведут на чистую воду, разоблачат, опозорят, испарился, уступив место облегчению, осторожной радости и недоверчивому удивлению: неужели никто из них не видит, что это бред, чушь, издевательство, наглое кривляние, площадная клоунада?

– Очень интересно! Тем более что в другой беседе с Кремье Левинас отметил…

– Да, да, – кивнул художник Каминка, – извините… – Он повернулся к даме с крупными изумрудными серьгами в ушах, завкафедрой искусствоведения Тель-Авивского университета: – Простите, я не расслышал?

– Глубокие, парадоксальные и неожиданные мысли.

– Благодарю вас, профессор Кишон…

…Окончательно он понял, что его вынесло на гребень успеха, когда Овсяннико-Куликовская, смерив его взглядом умных маленьких глазок, покачала головой:

– Да, Каминка, интересное с тобой кино вышло. Неужели ты что-то начал соображать? – И после легкой паузы сказала: – Я возьму у тебя интервью для «Матадора».