По преданиям греко-римского мира музыка имела свое первое начало на берегах Нила в Египте. Многие мифографы передают обстоятельства открытия музыки в таком виде: «Нил вышел из берегов своих и залил весь Египет. Когда река вновь приняла свое обыкновенное течение, то на суше осталось множество различных животных и между прочим черепаха. От времени тело черепахи совершенно испарилось; осталась только раковина, и в ней, на подобие ниток, переплетенные хрящи. Меркурий вдохновил эту черепаху, так что она издала первые музыкальные звуки в мире; за тем по подражанию ей, построил первый музыкальный инструмент, который впоследствии передал Орфею, а по другим Аполлону. Другие сказания, приписывая происхождение музыки Гермесу или Меркурию египетскому, прибавляют, что, для постройки первого инструмента, он воспользовался нервами Тифона, который, как известно, слыл гением всякого зла физического и нравственного. «Гермес, советник Озириса, сошедши на землю, научил людей, бывших дотоле бессловесными, членораздельным звукам, разделил звуки на гласные, согласные и немые, дал имена вещам, научил людей письму, богослужению, жертвоприношению, и наконец музыке, или, по выражению Диодора, эврифмии, т. е. мерному употреблению звуков, и искусственным позам, т. е. танцам». Самую лиру свою Гермес сделал по подражанию временам года, именно провел три струны: толстую с низким звуком в соответствие зиме, тонкую с высоким звуком в соответствие лету, и среднюю, отвечавшую весне. Самое слово музыка последователи классических преданий производили от египетского слова moys вода то с одним объяснением, что музыка есть подражание журчанию вод и следовательно принадлежит Египту, богатому водами, то с другим объяснением, что среди вод Нила растет тростник, первоначальный материал музыкальных инструментов.

Все эти сказания таковы, что не только на основании их нельзя удержать за Египтом первоначального происхождения музыки, но напротив именно этими сказаниями отрывается от Египта происхождение музыкального искусства и переносится глубже в первобытную до-египетскую историю. 1) Изобретение лиры здесь ставится в связь с потопом, который здесь назван частным именем наводнения Нила; таким образом эти сказания имеют в виду только позднейшее послепотопное распространение музыки. 2) Происхождение музыки здесь связывается с происхождением вообще звука и всех движений тела. Очевидно посему, что музыка должна принадлежать первым временам человечества вообще, а не Египту, который как не первый учил людей употреблению слова, так не первый открыл и музыкальный звук. 3) Самое имя musica не может происходить от указанного египетского слова, потому что вообще трудно понять сродство музыки именно с водою, а не с какими либо другими звуками природы; равным образом обилие тростника в Египте ничего не показывает, потому что здесь идет дело вообще о музыке, а не музыкальных инструментах, тем более не о духовых инструментах, приготовлявшихся из тростника. Такому производству слова музыка мы можем противопоставить другое от еврейского слова mozar, означающего вообще искусство и науку, так как первоначально все человеческие познания имели общее имя. От слова mozar — музы, богини и матери всех искусств, и наконец музыка. 4) Наконец связь изобретения музыки с первым низшествием богов на землю отодвигает ее далеко к тому времени, когда, по преданию всех народов, человек был в содружестве с небом. Замечательно при этом указание, что Гермес делает лиру из нервов Тифона, который считается у египтян богом стран, лежащих на восток и север от Египта; таким образом сами египтяне ищут начала музыки за своими пределами в тех местах, где была колыбель человечества. Итак, принимая вполне все сказания, на которых писатели 17 и 18 веков основывают происхождение музыки из Египта, мы должны вывести из них совершенно противоположные следствия: что музыка гораздо древнее Египта и что она родилась на севере от Египта, где-то в Малой Азии.

Таким образом египетские предания переносят нас к древнейшим преданиям еврейским, что музыка ведет свое начало от первого библейского человека, воспевшего в раю те же псалмы, какие впоследствии пелись в иерусалимском храме. Древний халдейский перифраст библии, которому следуют многие раввины, дает такое надписание XCІ псалму: «песнь воспетая первым человеком в день субботы». Это предание старались утвердить на библейском свидетельстве, что первый человек при сотворении мог уже пользоваться всеми своими способностями. На этом основании напр. Кирилл александрийский думает, что первые люди воспели славу Всевышнего в гимнах и песнях, хотя простых и безъискусственных. А Фома Аквинат ставит между сведениями первого человека его сведение и в музыке, потому что «он был человек, и все человеческое ему не было чуждо в особенности».

Незачем прибавлять, что музыкальность первого человека была больше в потенции и что псалом XCІ был пет Адамом столько же, сколько была читана им книга Разиэла, по раввинской легенде переданная ему ангелом для изучения каббалистической науки. В 4 гл. 21 ст. Бытия выставляется другое лицо с более определенными значением в истории музыки. Передавая вкоротке историю ближайших потомков Каина, бытописатель об одном из них, именно Иувале, замечает, что он быль «отец всех играющих на кинноре и гугав». На основании этого места древние толкователи считали Иувала изобретателем музыки и пения в таком же широком смысле, в каком египтяне приписывали это Гермесу, т. е., что до Иувала никаких музыкальных звуков и песней не употребляли. Иосиф Флавий, назвавши Иувала первым любителем музыки и изобретателем цевницы и гуслей, прибавляет, что его изобретения в числе других того времени были написаны на двух высоких столпах, чтобы их узнал мир послепотопный (Адам, по сказанию Флавия, предсказал, что мир два раза будет погибать: один раз от воды, а другой от огня). Филон называет Иувала первым певцом и музыкантом. Некоторые толкователи даже слова: jubilare, jubilatio, юбилей производят от имени Иувала в том смысле, что он первый научил людей внешнему выражению всякой радости. Было много и других различных объяснений этого пункта, которые, выходя из общих воззрений, объясняли уместность исторического указания о происхождении и открытии музыки и нераздельного с нею пения в определенный момент и определенным лицом. Все эти объяснения обыкновенно искали внешних соприкосновенных обстоятельств, которые могли бы вызвать именно у Иувала первый музыкальный звук; таковы объяснения Зарлино, Гаффурио, Бонтемпи, Мерсена, Коместора и других, теряющиеся в догадках, в роде той, что Иувал открытием тональности обязан своему брату Тубалкаину, ковачу всех орудий из меди и железа; наблюдая при ковании брата за звуками металлов, Иувал почувствовал в себе способность подражать им, заметил, что звуки металла бывают различны, смотря по их массе, что и подало повод к открытию первых законов звука и затем к устройству первого инструмента. Все эти объяснения требуют ограничения, потому что библейский рассказ не дает никакого повода считать Иувала первым почувствовавшим в себе музыкальную способность. Напротив подлинник еврейский говорит только, что потомство Иувала было особенно расположено к музыке: «Иувал — отец всех играющих на кинноре и гугаве». Что здесь Иувал поставляется только в отношение к своим музыкальным потомкам, а не к своим предшественникам, видно из контекста речи. В предшествующем стихе (20) говорится о брате Иувала Иавале, что он был «отец живущих в шатрах с стадами». Очевидно брат Иувала не в отношении к своим предкам называется отцом скотоводства, потому что скотоводством занимался еще Каин. Далее после стиха о музыке следующий (22) гласит: «Тубалкаин был ковачем всех орудий из меди и железа», уже без прибавки: «отец». Наконец 26 стих говорит, что Энос начал призывать имя Иеговы. Очевидно, во всех этих случаях указывается только главное занятие потомков Адама, а не изобретение этого занятия. Иувал также не был первым певцом, как Иаваль первым пастухом, как Энос первым призвавшим имя Иеговы. Конечно, при исключительном занятии музыкою, Иувал и его потомки могли изобрести некоторые инструменты, тогда как дотоле была известна только вокальная музыка, но допустить, что Иувалом была спета первая песня в мире, можно только при той мысли, что человечество постепенно выходило из состояния первобытной немоты, потому что человека в настоящем его виде мы вообще никогда не можем представить без песни. С другой стороны мы уклонились бы от определенного исторического свидетельства, если бы сказание об Иувале поставили рядом с египетским сказанием о Гермесе — изобретателе музыки, мифическом лице, олицетворяющем собою возможный только тип первобытного певца и музыканта, а не настоящего исторического изобретателя некоторых музыкальных инструментов. Другое подобное сопоставление братьев Тубала и Иувала с общими представлениями, олицетворенными в образах греческого Вулкана, Аполлона и Гефеста, рекомендуемое некоторыми новейшими толкователями, слабо даже в фонетическом отношении. Мы с своей стороны наоборот готовы признать историческое зерно даже в мифах о Гефесте и Гермесе; принимая во внимание, что в этих мифических сказаниях лира образуется из жил Тифона, злого начала, можно допустить, что здесь на мифической почве варьируется библейское сказание о первоначальном развитии музыкального искусства у нечестивых потомков Каина, (который действительно обнаружил некоторые свойства Тифона), потому что вне библейского рассказа связь музыки с злым началом в греческих мифах непонятна.

После замечания об Иувале, употребление музыки не указывается в период патриархов, кроме следующих слов Лавана к Иакову (31, 27): «зачем ты убежал от меня тайно? я отпустил бы тебя с тимпаном и киннором». Но, так как Лаван жил в Падан-араме, то из этого замечания ничего нельзя вывести о музыке патриархов. Недостаток библейских указаний любители музыки дополняют в этом случае некоторыми мифическими средневековыми сказаниями о занятии патриархов музыкою. Мартини приводит неизвестно откуда взятое им предание, что Ной был великим любителем музыки и внес в ковчег, кроме музыкальных инструментов, какие-то мемуары, вероятно Иувала, о состоянии наук и искусств до потопа; здесь говорилось о тетракорде и о тройной прогресии. Ной разделил эти мемуары между детьми, таким образом что прогресия попала в одни руки, а тетракорд в другие. Что касается Авраама, то средневековые писатели приписывали ему полное знание quadrivium’а, т. е. арифметики, геометрии, музыки и астрономии; а патриарха Иосифа, основываясь отчасти на созвучии имен, считали именно тем Гермесом, которого боготворил Египет за распространение музыкального искусства.

Более определенные сказания о музыкальном искусстве евреев идут со времени Моисея. Кому бы ни принадлежала честь открытия музыкального искусства, но во времена Моисея евреи, конечно, не отличались в своей музыке от египтян. Древние иудейские предания приписывают Моисею полное знакомство с музыкою египетскою. Филон замечает, что Моисей был обучен египетскими жрецами геометрии, поэзии и музыке. Тоже предание повторяется в Деяниях Апостольских и у Климента александрийского. Свое высокое поэтическое развитие Моисей показал в величественной песни, воспетой им по переходе чрез Красное море, древнейшем поэтическом памятнике, какой только мы имеем. Но сложивши вдохновенную песнь, Моисей по нераздельности в древнее время поэзии от музыки, в тоже самое время должен был сам составить и музыку для песни, какая бы ни была эта музыка, хотя бы она, как предполагает Кальмет, по своей простоте не отличалась от нашей декламации. Вот что говорится у Моисея об исполнении его песни: «тогда Моисей и сыны Израилевы воспели Иегове песнь сию и говорили: пою Иегову, потому что Он высоко прославился; коня и всадника Он низвергнул в море» и проч. За тем по окончании песни сделана прибавка: «и взяла Мариам, пророчица, сестра Аарона, в руку свою тимпан и вышли за нею все женщины с тимпанами и ликованием и воспела Мариам пред ними: «пойте Иегове, потому что Он высоко превознесся: коня и всадника Он низвергнул в море». Толкователи, сопоставляя с этим рассказом обычай исполнения песен у нынешних восточных народов, а также основываясь на самом описании Моисея, особо упоминающем о женщинах, предполагают что песнь Моисея пели особо мужчины и особо женщины. Но, по одним, мужчины повторяли непосредственно после Моисея и по его напеву каждый стих песни и за тем тот же стих пели женщины; по другим, женщины пели один стих, мужчины другой и так далее попеременно. Но гораздо прямее вытекает из контекста речи третье мнение, что после Моисея пропетый им стих повторяли только мужчины, а женщины повторяли постоянно один первый стих, изменяя первое лицо пою в пойте, как сделала Мариам, как бы приглашая этим своих мужей дружнее петь гимн Иегове. Это тем вернее, что все собрание мужчин и женщин не могло в одно время слышать пение Моисея, чтобы иметь возможность повторять его; отчетливо могли повторить стих только более близкие к Моисею старейшины народные, а более отдаленная группа женщин могла только выражать общим местом свое ободрение. Другой способ объяснения этого места предполагает, что пение и пляска женщин составляли особенный дивертисман; после исполнения песни мужчинами, женщины, независимо от них, пропели туже песнь с постоянным припевом первого стиха. Во всяком случае библейский рассказ не давал повода блаженному Августину предполагать, что весь народ пел эту песнь по вдохновению в совершеннейшей гармонии слов и напева. Напрасно также другие разъяснители текста, чтобы удержать полное соответствие между хорами мужчин и женщин, предполагают, из собственных соображений, что и мужчины подобно женщинам, пели с аккомпаниментом и плясками. Ничего подобного нет в тексте. Но вообще нужно сказать, что антифонное исполнение было уже в это время обыкновенным в разных родах песни. Моисей, сходя с Синая, заслышав голоса, говорит: «это не попеременные голоса побеждающих, ни попеременные голоса побежденных; но голоса попеременные я слышу». Так как песни вокруг золотого тельца были подражанием египетскому культу, то и попеременное исполнение их песни взято из египетских храмов, где песня разделялась между жрецами и народом, между мужчинами и женщинами, между детьми и взрослыми и т. под. Что касается инструмента, употреблявшегося в это время для аккомпанимента, и названного Моисеем тимпаном, то, как увидим ниже, эго был египетский вид бубна, ныне известный под именем darabuka. Инструмент носили привязанным лентою на шее. Ношение этого вида тимпана было почти исключительно присвоено женщинам у всех древних народов; один скифский царь, услышавши, что некто из его подданных носил тимпан на шее, казнил его собственною рукою за извращение обычаев. Некоторые в словах: «женщины последовали за Мариамною с тимпанами и ликами, mecholoth», под последним словом разумеют духовые инструменты. Но α) духовые инструменты женщинами никогда не употреблялись, β) при пении этот инструмент не возможен, γ) в смысле инструмента это слово употребляется очень редко, и LXX переводят его чрез χορος.

Со времени Моисея у евреев видим, кроме тимпана, употребление труб, единственного в то время священного инструмента, употребление которого подробно указано в Пятикнижии. Бог повелел Моисею сделать две трубы, по многим парафразам из массивного серебра, чтобы они служили для созвания общества и для снятия стана. Когда трубили ими вместе, это значило, что все общество должно было собираться к скинии собрания. Звук одной трубы сзывал к скинии только князей и тысяченачальников. От этих призывов отличались еще тревоги, которые возвещали немедленное снятие стана. По первой тревоге поднимались станы, стоявшие с востока, по второй южные, по третьей стоявшие к морю, по четвертой северные. Трубный звук употреблялся еще при жертвоприношениях как в дни субботние, так и в другие праздники, в новомесячии; ими возвещались также открытия юбилеев. Первый день седьмого месяца даже назывался праздником труб. Наконец труба употреблялась как инструмент военный. «Когда пойдете на войну против врага, говорит книга Числ, трубите трубами, чтобы вспомнил о вас Иегова Бог ваш и спас вас». Самое устройство труб мы укажем ниже; теперь ограничимся несколькими замечаниями касательно их значения и употребления. α) Во всех указанных случаях трубы не были вполне музыкальными инструментами; скорее они напоминали рожки, которыми в настоящее время муэззины сзывают на молитву правоверных, или наши колокола. В римской церкви при благословении (крещении) колоколов читается из книги Числ место, где говорится о различных употреблениях труб. β) Трубить могут только священники, не потому чтобы Моисей желал подражать египтянам, у которых употребление многих музыкальных инструментов было собственностью одной жреческой касты, а скорее потому, что жрецы были подручными начальниками над народом при Моисее. γ) Для того, чтобы можно было издали различить призывный звук одной трубы и звук двух труб вместе, они должны были между собою образовать известное duo и иметь различные тоны. Тревога составлялась из тех же призывов, но кратких, сложенных может быть, как у нынешних арабов, из двух только тонов.

Некоторые археологи видят музыкальный интерес в законе Моисея об употреблении в храме колокольчиков. О ризе первосвященника Моисей замечает между прочим: «по подолу ее сделай гранатовые яблоки и колокольчики золотые между ними кругом, чтобы слышан был от него (Аарона) звук, когда он будет входить во святилище и когда он будет выходить, чтобы не умереть ему». Аббат Лянси был того мнения, что здесь под колокольчиками нужно разуметь только цветы, имеющие форму колокольчиков, что соответствовало бы гранатовым яблоками, между которыми были расположены колокольчики. Что же касается звука, который должен быль слышаться во время входа первосвященника во святая святых; то, по мнению Лянси, это был звук молитвы Аарона, а не его одежды. Нужно согласиться, что такому мнению благоприятствует перевод LXX: παρα ροισκον χρυσουν κωδωγα, και αντινον επι του λωματος του υποδυτου κυκλω. Και εσται ’Ααρων εν τω λειτουργειν ακουστη η φωνη αυτου… Но этот перевод противоречит еврейскому тексту, Сир. 45, 10, 11, где яснее говорится, что звучали именно колокольчики и Иосифу Флавию, который объясняет даже символическое значение звука колокольчиков: «они должны были напоминать гром синайского богоявления, как яблоки изображали молнию». Плутарх, основываясь на присутствии колокольчиков в одежде первосвященника, причислял даже евреев к культу Бахуса, жрецы которого также носили позвонки по подолу одежды. Напрасно Лянси увертывается замечаниями, что звон колокольчиков, которых по Иерониму было пятьдесят, а по Клименту Александрийскому 366 по числу дней года,— мешал бы молитве присутствовавших. Но не нужно забывать, что как украшение одежды колокольчики должны были быть малыми и почти беззвучными. Что касается происхождения колокольчиков, то его напрасно ищут в Египте. Ни один памятник египетский не представляет ничего подобного. Но у других народов Азии этот обычай упоминается часто: цари Персидские обшивали погремушками свои одежды; звонки носили жрецы сирийской богини, а у Китайцев с незапамятных времен известны даже большого калибра колокола. Таким образом колокольчики обязаны своим происхождением Азии, и не Африке и Европе.

Вообще мы должны сказать, что музыкальное искусство евреев времен Моисея было очень низко, по крайней мере, если судить по дошедшим до нас свидетельствам, и ограничивалось только тимпаном и трубами, самыми немузыкальными инструментами, так что нужно удивляться иллюзиям авторов католических церковных историй, которые в промежуток времени от Иувала до Моисея видят такое совершенство музыки, какого нет в настоящее время. Затем странствование в пустыни, среди самых тяжких обстоятельств, должно было произвести еще большую эстетическую одичалость евреев. После Моисея о музыкальных орудиях упоминается при взятии Иерихона и при сражении Гедеона с мадианитянами и амаликитянами. Но какого рода была эта военная музыка, видно из того, что она исполняется разом на 300 трубах, по Флавию простых рогах животных. Конечно, это были звуки нестройные, без взаимного отношения между собою, charivari, поколебавшие своим гулом стены, а не стройный концерт. Такое несовершенство музыки этого времени, однако же, не помешало являться высоким лирическим излияниям в песнях; такова песнь Девворы, которую Гердер сравнивает с одами Пиндара. Подобно песни Моисея, по переходе чрез море, и эта песня, как видно из ее содержания, имела искусственное исполнение. Именно: ст. 1 говорит, что эту песнь воспели совместно Деввора и Варак, между тем ст. 3 указывает одно лице, а ст. 7 одно лице Девворы. Итак Деввора и Барак разделили исполнение одной и той же песни между собою. Далее ст. 12 прерывает соло Девворы хором образовавшимся из народа, по всей вероятности состоявшим из двух частей мужеской и женской, из которых первая делает обращение к Вараку, а последняя к Девворе. Кроме того среди исторического содержания песни такие общие приставки, как приставка к 21 стиху: «попирай душа моя силу», по крайней мере у греков, всегда предоставлялись хору. Нынешние мазоретские акценты делают даже намек на разнообразие исполнения части песни, принадлежащий хору; именно первую часть 12 стиха, повторяющую в двух своих половинах одно и тоже выражение, изменяют по интонации таким образом:

По русски в вольном переводе это можно передать:

Очевидно, что первая строка (milra) требует более скорого произношения, чем вторая (millel). Очень естественно, что первая пелась высоким тоном, вторая — низким. Далее, в период Судей упоминается еще игра на тимпане дочери Иеффаевой и, как всегда, эта игра и здесь сопровождается пляскою. Наконец, со времени Самуила пение и музыка получают особенное развитие в пророческих школах. Музыкальная игра считается средством, возбуждающим религиозное настроение человека и настраивающим к принятию божественного вдохновения. Саул встречает на горе Божией группу пророков поющих и пляшущих, которые и возвестили ему его близкое возвышение; этот хор пророков сопровождали невел и тимпан, флейта и киннор. Таким же образом позже пророк Елисей требует к себе музыканта, прежде чем начал отвечать на вопрос царей иудейского и израильского.

Но особенно развитие музыки у евреев видим во времена пророка Давида, имя которого, как великого композитора и музыканта, доселе произносится с благоговением всеми любителями музыки в Малой Азии и Египте. Некоторые напевы, инструменты и строи у восточных музыкантов называются доселе именем царя Давида.

Своею первоначальною известностью в правление Саула Давид был обязан именно своей игре на кинноре, ради которой он был призван во дворец для рассеяния царя, страдавшего припадками ипохондрии — болезни почти общей в Палестине в древнее и настоящее время. Таким образом евреи этого времени уже знали о могущественном влиянии музыки на душу, и следовательно музыка этого времени уже перестала быть одним возбудительным средством для пляски. Некоторые, напр., De-la-Fage, произвольно полагают, что в видах болезни нужно было чтобы Давид играл пред царем веселые и плясовые песни; но гораздо уважительнее мнение Флавия, что Давид выбирал для успокоения царя священные гимны и песни. По поводу появления Давида с киннором во дворце ставят множество вопросов, на которые можно отвечать только догадками: откуда узнали при дворе об искусстве Давида играть на кинноре? почему остановились именно на нем? кто был учителем Давида? и проч. Самое вероятное мнение, что Давид основывался на элементарных сведениях о музыке, какие были распространены в народе и потом силою своего гения, пользуясь пастушеским досугом, развил эти сведения до замечательной для своего времени степени. По преданию, Давид сам даже приготовлял музыкальные инструменты: Αι χειρες μου εποιησαν οργανον και οι δακτυλοι μου ηρμοσαν ψαλτηριον, что впрочем произвольно объясняет La Borde в том смысле, что Давид был изобретателем этих инструментов.

По вступлении на престол, при перенесении ковчега из дома Авинадава в дом Аведдара, мы видим Давида во главе кортежа, сопровождаемого киннорами, навлами, тимпанами, цитрами, кимвалами. Если верить раввинскому преданию, то кортеж этот, разделенный на семь хоров, заключал в себе 256 кинноров, 180 навлов, 154 флейты, 120 труб, 60 пар кимвалов; затем не довольные этим числом, талмудисты прибавляют еще много других инструментов; всего 764. Если цифры здесь и преувеличены, то во всяком случае разнообразие инструментов, разделение труппы на отдельные хоры показывает уже значительный успех музыки. Флавий в этом оркестре различает два рода игры и пения: α) пение Давидом некоторых древних песней предков под аккомпанимент струнных орудий, и β) пение вместе с звуками труб и литавр. Последнее пение сопровождалось пляскою, в которой особенно был заметен сам Давид с своим любимым инструментом, привешенным чрез плечо, танцевавший изо всей силы. В этот день Давид в первый раз дал своей композиции псалом для исполнения Асафу.

Со времени Давида музыка входит в состав богослужения, хотя у других народов употребление музыки в храмах было известно гораздо прежде. По замечанию талмуда, прославление Бога в храме должно выражаться главным образом громким голосом, а музыка была допущена только по необходимости. Какого рода была эта необходимость объясняет блаж. Феодорит, говоря, «что музыкальные инструменты были дозволены евреям из некоторой экономии (κατ οικονομιαν), так как инструменты облегчали голоса и пение левитов; кроме того музыкою Бог хотел освободить евреев от идольских заблуждений, так как евреи любили игры и смех, а это все было в языческих храмах». В другом месте тот же толкователь представляет Иегову говорящим: «перестань петь и играть на инструментах; ими Я не веселюсь, хотя в начале и позволил их, чтобы от вещей приятных и языческих возводить тебя к важным». Если таким образом поводом к введению музыки было подражание другим народам; то характер храмовой музыки, состав капеллы и ее устройство не имели в себе ничего заимствованного.

Из 38000 левитов Давид отделил 1000 певцов и музыкантов. Нельзя думать, что все отделенные на это служение были уже опытными музыкантами; большая часть их вероятно только еще приготовлялась к этой профессии, как это показывает большая цифра надзирателей и начальников хоров, взятых из известных музыкальными талантами фамилий: Асафа, Емафа и Идифума. Каким значением пользовались эти начальники, можно судить из того, что Емаф стоит в числе четырех мудрецов, которых только Соломон превосходил мудростью. Число всех начальников или искусных музыкантов было 288; на обязанности их лежало обучать других музыке и управлять малыми вверенными им хорами. Все четыре тысячи певцов и музыкантов разделялись на 24 чреды; таким образом в каждой чреде было 166 человек; из 288 начальников выходило по этому делению 12 на каждую чреду. (Это число в последствии послужило к определению наименьшего количества богослужебного хора). Между этими 12 начальниками были еще особенные высшие начальники, которым подчинялись прочие; этими высшими начальниками были Асиф, Емаф и Идифум, имена которых встречаются в надписаниях псалмов. Три больших хора, состоявшие под ведением этих главных начальников, разделялись между собою α) по роду инструментов: хор Идифума состоял из инструментов струнных, названных киннорами, хор Асафа из навлий, хор Емафа из инструментов ударных; β) по месту, занимаемому в храме: Асаф с своим хором стоял по правую сторону, Идифум по левую, а Емаф в средине. Кроме музыкантов в состав капеллы входили также и певцы. Неизвестно кто ими управлял, если не предположить, что они разделены были между теми же Асафом, Емафом и Идифумом, хотя при Давиде упоминается еще какой-то замечательный певец Хенания, бывший учителем пения, и сыны Корея, именем коих надписывается несколько псалмов, переданных им для исполнения в храме. Хотя каждая чреда певцов и музыкантов сменялась еженедельно, но в некоторых торжественных случаях все певцы и музыканты соединялись в один хор.

Касательно состава хора нужно заметить, что принадлежность к обществу левитов необходима была только для певцов, а музыкантами могли быть и лица непосвященные. Но в таком случае они должны были быть известны благочестием и быть в родстве с священниками. «Честный и благочестивый израильтянин, если он стоял в родстве с кем либо из священников и если он был известен как знаток музыки, мог явиться к храму с своим инструментом и пристать к хору музыкантов, но никакое родство с священниками не давало права петь голосом с певцами: это было священною обязанностью одних только левитов». Из этого обстоятельства можно заключать об относительном значении в храме музыки и пения. Тогда как последнее считалось святынею, не переступающею за ворота храма, первое стоит, как выражается Литфот, на пороге святилища и связывает его служителей с народом. Музыка стоит в таком же отношении к пению, в каком пение к игре на трубах, составлявшей исключительную принадлежность священников и запрещенной даже левитам. «Когда священники отправляли эту должность (трубили в трубы), говорит Литфот, то они не присоединялись к левитам на клиросе, но стояли ближе к алтарю и играя имели лице обращенное к низу паперти, тогда как левиты имели лице обращенное к верху, впрочем те и другие стояли так, чтобы смотреть на алтарь». Если частное лице, не принадлежавшее к левитам, не могло занять места в хоре певцов храма, то, с другой стороны, все члены левитских семейств имели на это право, не исключая даже женщин. Как ни сильно восстают раввины против мнения, что при храме еврейском, кроме певцов, были и певицы, считая это не только неприличным, но и противным духу религии, тем не менее некоторые места св. Писания указывают ясно, что певицы состояли в хорах мужчин, как игравшие на инструментах, так и певшие голосами. Книга Хроник 1) в исчислении сынов Емафа между четырнадцатью сыновьями его упоминает три дочери, которые все пели в доме Иеговы. 2) При перенесении ковчега в Иерусалим кроме певцов упоминаются девы с тимпанами. 3) Между священниками и левитами, возвращенными Ездрою из плена вавилонского упоминается певцов и певиц двести, которые и определены вновь для служения при храме. Хотя по словам Реланда, раввины в этом месте видят не певиц, а только жен певцов, но это объяснение совершенно основательно осмеивается у Кальмета. 4) Парафраст халдейский на Еккл. 2, 8, говорит, что Соломон при храме установил певцов и певиц. 5) Филон также соглашается, что хоры евреев для большей гармонии разделялись на мужеские и женские.

Частнее чтобы нам дать понятие о храмовом музыкальном искусстве древних евреев в период его полного развития, мы должны решить следующие вопросы: α) о самом содержании храмовых песней ветхозаветных и их распределениях по временам исполнения; β) об устройстве музыкальных инструментов и γ) способах исполнении их и о характере этой музыки.

I. В древнейшие периоды истории человеческой песнь составляла основание всех культов. Египтяне (Исх. 32, 18) Финикияне (Иез. 20, 13) Халдеи (Дан. 3, 5, 7) и Греки не отделяли песни от своих богослужений. По греческим законам даже вне храма воспрещено было употреблять другие напевы, кроме трех священных: дорического, фригийского и лидийского. Точно также древний Египет знал одни храмовые песни. Розеллини, указывает древнеегипетский памятник, изображающий женщину, которая для усыпления дитяти не находит другой колыбельной песни кроме храмовой. Сосредоточиваясь таким образом около храма и храмовых священнодействий, древняя песнь в этом круге скоро должна была получить широкое развитие, как потому, что этого требовало разнообразие храмовых праздников, так и потому, что к святилищу устремлялись все силы народного гения для воспевания гимнов, достойных своего божества. Таким образом нечего удивляться сравнительному множеству св. песней и разнообразию их употребления, какие указывают раввинские предания в древней иудейской церкви. Низкий уровень народного развития напрасно некоторые считают возражением против какой либо сложности богослужения, потому что в развитии религиозного чувства этот уровень именно не был низким.

Касательно употребления священных песней в ветхом завете вообще нужно сказать что они разделялись на св. песни храмовые или богослужебные и народные или домашние. Между храмовыми песнями нужно различать повседневные и праздничные. При жертвоприношении каждого из семи дней недели пелись особенные псалмы, а именно:

в 1-й день недели 24 псалом

в 2-й день недели 48 псалом

в 3-й день недели 82 псалом

в 4-й день недели 94 псалом

в 5-й день недели 81 псалом

в 6-й день недели 93 псалом

в субботу 92 псалом

Причину такого распределения псалмов по дням недели талмуд объясняет так: в «первый день недели пели псалом: «Иегове принадлежит земля»…, потому что в первый день творения Иегова явил себя владыкою мира. Во второй день пели псалом: «велик Иегова» потому, что в этот день Иегова разделил свои дела и воцарился над творением. В третий день: «Бог стал в сонме Божием», потому что в этот день явилась земля, над которою есть суд и судии; своею премудростью Бог раскрыл землю и устроил мир своим разумом. В четвертый день пели: «Бог отмщений Иегова», потому что в четвертый день Бог создал солнце луну и звезды и определил наказание тем, которые будут поклоняться этим светилам. В пятый день пели: «радуйтеся Богу помощнику нашему», по причине разнообразия тварей, сотворенных в сей день для хваления имени Его. В шестой день пели: «Иегова воцарился», потому что в этот день Он положил конец своим делам и успокоился как царь устроивший свои владения». Каждый из этих псалмов при пении разделялся на три части довольно продолжительными паузами. Вместе с голосами в это время замолкала и музыка. Взамен этого в каждой паузе, говорит талмуд, раздавался звук трубы и при каждом звуке было поклонение. Таким образом и звук трубы три раза слышан был в обыкновенные дни при жертвоприношении. Только в преддверии субботы, кроме указанного порядка, трубы звучали еще дважды, раз для оповещения народу оставить все житейские дела, другой для отделения дня простого от праздника. По субботам во время принесения особенной субботней жертвы, независимо от повседневной, левиты пели песнь Моисея: «вонми небо» и притом так, что на каждую субботу приходилась одна шестая часть песни по порядку, а всю песнь оканчивали в шесть суббот, затем начинали сначала и т. д. Это было при утреннем жертвоприношении. А при вечернем пелась песнь Моисея из Исхода (15) «поем Иеговы». Отсюда понятно место Апокалипсиса, где говорится, что святые, идя в вечное субботствование, поют песнь Моисея. При прибавочной субботней жертве, также как и при обыкновенной, певцы и музыканты также делали три паузы, а священники трижды трубили.

В великие праздники при жертвоприношениях пели так называемый галлел (хвалитные псалмы). Галлел был двух родов: галлел малый или обыкновенный и галлел большой. Первый назывался еще галлел египетский, потому что был пет в память освобождения из Египта и состоял из псалмов 113-118 включительно, надписанных словом аллилуиа. О происхождении египетского галлела есть следующая легенда в талмуде: «Когда Моисей определял от какого места и до какого должно было идти по выходе из Египта, то его голос слышан был от одного конца Египта и до другого, по пути сорока дней, и как дана была сила голосу Моисея, так равно дана была сила и голосу Фараона, который прошел по всему Египту. Что же сказал Фараон? Он сказал: встаньте, отойдите от моего народа, потому что как прежде вы были рабами Фараона, так от сего времени вы рабы Иеговы. Посему в галлеле говорится: хвалите Его рабы Иеговы, а не рабы Фараона». Это сказание, объясняя установление галлела в память освобождения из Египта, в тоже время указывает на образ исполнения его, по которому он должен быть слышен по всей земле, т. е. пет по возможности громко. Маймонид в своем трактате Mehillah et chanuchah говорит о галлеле следующее: обычай читать галлел во дни первых мудрецов был таков: начальник общества, который должен был читать галлел, после прочтения молитвы, начинал: «аллилуя», и весь народ отвечал: «аллилуя». Начальник продолжал и говорил»: «хвалите Его рабы Иеговы», народ отвечал: «аллилуя» и так отвечали 123 раза по числу лет Аарона. Только первый стих каждого псалма в галлеле сполна повторял народ за читающим. Такое чтение галлела по раввинскому преданию установлено было писцами, во 1-х потому что эти псалмы начинаются и оканчиваются прославлением Иеговы и 2-х потому, как говорит Маймонид, что эти псалмы отличаются особенным богатством содержания: здесь говорится об исшествии из Египта, разделении моря, законоположении Мессии, воскресении мертвых и проч. Кроме галлела египетского был еще большой галлел, установленный, как говорит предание, по тому случаю, что в Лидде одно время был низведен дождь на землю после продолжительной засухи. Состав большого галлела определяют неодинаково: «рабби Иуда говорит, что он начинался от слов: «исповедайтеся Иегове» и продолжался до псалма: «на реках вавилонских». Рабби Иоханин: от песни степеней до «на реках вавилонских». Рабби Иаков от слов: «ибо Иегова избрал себе Иакова» (134, 4) до «на реках вавилонских». По этому поводу Буксторф замечает, что большой галлел употреблялся не одинаково: иногда длиннее, иногда короче.

Частнее 1) в праздник Пасхи левиты пели галлел меньший или египетский. «Тридцать человек, говорит предание, из какого либо общества входили в притвор храма, в котором одном позволялось закалать Пасху и в то время когда они занимались закланием агнца, левиты пели галлел. Это пение отличалось от пения при обыкновенных жертвах тем, что оно происходило при самом заклании животного, тогда как при других жертвах им сопровождалось возливание вина, которого в настоящем случае не полагалось. Если левиты оканчивали галлел, а собрание еще не окончило заклания и очищения агнца, то галлел повторялся второй и третий раз. 2) В день пятидесятницы во время принесения начатков плодов, левиты пели также галлел малый или египетский. 3) В праздник кущей, когда священник с золотым сосудом шел к источнику силоамскому, пред ним звучала труба, а когда, взойдя на высшие ступени алтаря, священник возливал, вместе с вином, принесенную воду, народ восклицал к нему: «простри руку твою»; за тем, по совершении возлияния, начиналось пение песней степеней (119-133). Но при каждой жертве, во все восемь дней праздника, левиты пели галлел, ежедневно вновь начинавшийся, говорит талмуд иерусалим., потому, что возлияние ежедневно возобновлялось. Кроме ежедневного рядового жертвоприношения, в праздник кущей приносились прибавочные жертвы, при которых певчие и музыканты исполняли особенную часть какого либо псалма

в 1-й день псалом 105

в 2-й день псалом 29

в 3-й день псалом 50 до стиха 16

в 4-й день псалом 94 до стиха 16

в 5-й день псалом 94 до стиха 8

в 6-й день псалом 81 до стиха 6

в 7-й день псалом 82 до стиха 5

Таким образом в праздник кущей было три различных пения псалмов, соответственно трем родам жертв. 4) В праздник обновления (Иоан. 10, 22) установленный Иудою Маккавеем по случаю возобновления храма, при жертвоприношениях ежедневно в продолжение 8 дней праздника пели египетский галлел. 5) В день очищения особенного пения не было. Вероятно что только при обыкновенных жертвах левиты пели обыкновенные псалмы, а время вхождения первосвященника во святое святых провождалось в благоговейном молчании, прерывавшемся только звуком колокольчиков на первосвященнических одеждах. 6) В первый, день нового года не полагалось галлела, а пелся псалом 80 «радуйтеся Богу». Если же первый день года приходился в пятый день недели, когда и по обыкновенному положению надлежало петь этот псалом, то его повторяли дважды, раз при обыкновенной жертве, другой при прибавочной, притом последний раз начинали пение с 6-го стиха. При вечерней жертве пели псалом 29. Если первый день года приходился в субботу, пелись псалмы только нового года.

Нужно заметить, что пение псалмов никогда не начиналось прежде связанного с жертвоприношением обряда возлияния вина на жертвенник. У раввинов высказывается такое правило: «никто не поет, разве после приношения вина, потому что пение возможно только в радости сердца; посему и в храме не пели иначе, как разве при жертвоприношении и именно после излияния вина, которое веселит Бога и людей (Суд. 9, 13)». Трактат tamid (7) так описывает процесс жертвоприношения: «когда первосвященник хотел приносить жертву, то приходил к ступеням храма вместе с саганом (praefectus), становившимся справа… приносили жертвенное вино и саган становился подле рога алтаря, держа утиральник. Два жреца, стоя у трапезы тука, трубили между тем на двух серебряных трубах, за тем проходили и становились при кимвалисте, один с правой стороны, другой с левой. Когда первосвященник наклонялся для возлияния вина жертвенного, саган делал знак утиральником, и кимвалист ударял в кимвалы и левиты начинали петь». Что касается места певцов во храме, то они стояли при восточных воротах двора священников, где были сделаны подмостки для царя. В 1 Хр. 25, 2 говорится, что Асаф или хор его пел под непосредственным руководством царя,— для чего, конечно, хор должен был занимать место близ царя. Только в праздник кущей, при пении псалмов восхождения, левиты становились на ступенях восхождения, как назывались ступеньки на всходе между мужеским притвором и женским, у восточных ворот. Ступени возвышались на пол локтя каждая, а по числу равнялись количеству псалмов восхождения, 15.

Кроме храмового употребления священных песней, древнееврейское предание упоминает еще об употреблении их вне храма. Так на вечери пасхальной евреи пели галлел египетский и большой. Египетский галлел пели по частям после второй чаши и после четвертой — чаши благословения или хваления. Кто оставался за столом до пятой чаши, тот должен был встретить ее пением большого галлела. Галлел начинаем был председателем, который вместе с тем предлагал присутствующим чашу с вином. Эти предания подтверждаются свидетельством Нового Завета о тайной вечери. Евангелие говорит, что на этой вечери пели (Матф. 26, 30). Как председатель вечери, Иисус Христос первый, совершает благодарение, т. е. поет стихи галлела, на которые конечно ученики по обычаю отвечают «аллилуя»; далее когда Иисус Христос приглашает пить чашу всех: пийте от нея вси, то здесь нужно разуметь четвертую чашу, чашу благословения, от которой, по иудейскому обычаю, не мог отказываться никто, даже женщины и дети. Но после этой законной чаши благословения Иисус Христос отказывается от следующей чаши свободной, не предписанной обычаем. Но тем не менее великий галлел, заканчивавший вечерю, был пропет апостолами сообща: и воспевше изыдоша… Древность пения за пасхальною вечерею указывает еще пророк Исаия (30, 29). При обыкновенных пиршествах пели только псалом 23: «Иегова пастырь мой» пред вкушением пищи. Особенные песни также назначались для путешествующих в Иерусалим с начатками плодов. Входя в ворота города, путешественники, имея впереди себя свирельщика, пели слова: «ноги наши стали в воротах твоих Иерусалим». Подойдя к горе храма, каждый должен был возложить на плечи ношу с начатками плодов и петь 150 псалом. При вступлении пришедших в притвор, священники встречали их пением псалма 30 «вознесу тебя Боже мой», а пришедшие отвечали: «исповедую пред Иеговою Богом, что я вошел в землю, которую Иегова клялся дать отцам нашим». Еще к псалмам, употреблявшимся вне богослужения в ветхом завете нужно отнести: α) псалом 21, надписанный при появлении зари — это благодарственная утренняя молитва, общая как для служителей храма, так и для всего народа; β) псалом 69, надписанный hazkir в воспоминание, или по халдейскому перифразу: ad recordandum usum thuris; полагают, что его пели во время зажжения светильников и ежедневного каждения священников, которое конечно, не проходило без молитвы; γ) псалом 81 «Бог стал в сонме Божием». В этом псалме находят отношение к синагоге и полагают, что его пели судьи во время заседаний, на что указывает и надписание этого псалма в халдейском перифразе: ad laudandum pro sedentibus judicibus ordinariis, qui incumbunt testimonio legis.

Вообще нужно сказать, что псалмы и молитвы ветхозаветные никогда не читались, а пелись или покрайней мере произносились речитативом. О певучести древних семитов могут свидетельствовать нынешние арабы, у которых все занятия сопровождаются припевами, а отсутствие голоса или неумение владеть голосом считается величайшим нравственным недостатком.

II. Вопрос об устройстве древнееврейских музыкальных инструментов принадлежит к самым трудным вопросам библейской археологии. Тогда как египетская археология имеет на древних памятниках в самых отчетливых рисунках полное, не оставляющее места недоразумениям, устройство местных музыкальных инструментов, древнееврейские памятники ограничиваются одними названиями инструментов, потерявшими притом от времени определенный смысл. Один и тот же термин у одних толкователей означает один инструмент, у других — другой, совершенно противоположный, у третьих считается каким-либо особенным музыкальным термином, а не названием инструмента. Оттого в исследованиях этого рода требуется большая осторожность, а рисунки, предлагаемые например Кирхером, Люсцинием и друг., скопированные с наших флейт, гитар, гуслей, без объяснения причин подобных образцов, скорее мешают делу, чем помогают. Надежная почва для исследования устройства еврейских инструментов откроется только тогда, когда мы будем рассматривать устройство еврейских инструментов при свете ясных рисунков, сохранившихся в катакомбах египетских. Подобное изучение еврейских инструментов в связи с египетскими считаем возможным, потому что, при продолжительном пребывании евреев в Египте и потом при постоянных сношениях с ним, евреи не могли не испытать на себе влияния египетского искусства и принести из Египта в обетованную землю какие нибудь другие музыкальные инструменты, а не те, которыми пользовались египтяне. Тоже самое говорит нам сходство в названиях и общем определенно известном устройстве некоторых инструментов египетских и еврейских. От этих сходных главных черт мы имеем право, по законам простой интерполяции, заключать к сходству в неизвестных чертах. Об инструментах еврейских многих вместе говорится: 1 Хр. 16, 5. 25, 1; 2 Хр. 5, 13. 23, 13. 34, 12. Пс. 150. Рассматривая эти названия, мы можем разделить инструменты на струнные, духовые и ударные:

1) Остов или ящик для струнных инструментов делался из дерева елового или кипарисового; оттого св. Писание, говоря об инструментах струнных, часто обозначает их термином инструментов деревянных. Соломон для своих струнных инструментов привозил из Индии дерево almugim или algumim. Хотя LXX толковников не считают это слово специфическим названием дерева (ξυλα πελεκητα дерево обделанное), но большинство других толкователей указывают здесь особенный вид дерева. Вульгата переводит: дерево thya, род кипариса; Лютер — черное дерево. По другим здесь разумеется камедь. Талмудисты переводят коралловое дерево, имея в виду его драгоценность. Но все эти переводы не могут быть приняты потому, что названные деревья для музыкальных инструментов не употребляются. Гораздо более вероятно мнение Гезениуса, который производит algumim от арабского члена al и gumim сандальное дерево, именно вывозимое из Индии и самое удобное для устройства инструментов. Что касается струн, то, подобно египтянам, евреи никогда не знали струн металлических, а приготовляли их из льна или из кишек овечьих и сухих жил.

Самый употребительный из струнных инструментов был киннор. Это был инструмент деревянный, в форме треугольника, натянутый в длину жилами животных, откуда, по некоторым, вышло самое название его. Число струн полагают различное: шесть, десять, двадцать четыре и даже сорок семь. Флавий полагает, что на этом инструменте играли при пособии смычка πληκτρω, но это можно допустить в кинноре малострунном, а многострунные издавали звук при помощи пальцев. Этим объясняется противоречие между 1 Сам. 16, 23. 18, 10. 19, 9, где говорится, что Давид играл на кинноре непосредственно рукою, и приведенным свидетельством Флавия. Некоторые археологи, в намерении возвысить значение искусства греческого, под именем еврейского киннора разумеют греческую лиру. Вилькинсон видит греческую лиру в руках семейства патриарха Иакова, за которое он принял одну из групп древней египетской живописи. Но уже одни костюмы этой группы, как свидетельствует Розеллини, ясно показывают жителей Греции. Кроме того, инструмент, который здесь держит в руках quasи-Иаков, имеет мало общего с лирою греческою. С другой стороны те немногие особенности киннора, какие указаны в Библии, греческой лире принадлежать не могут. Тогда как у киннора еврейского количество струн 3, 6, 8, 10, 20, 24, греческая лира имела четыре струны; Терпандр прибавил еще три струны, и хотя был наказан за то эфорами, однако его семиструнная лира вошла в общее употребление и до Пелопонесской войны позволялось играть только на семиструнной. Второе доказательство употребления у евреев греческой лиры находят в том, что на монете, чеканенной Симоном Маккавеем (по некоторым чтениям даже: Самуилом) на оборотной стороне представлена трехструнная лира с подписью: по случаю освобождения Иерусалима. Но α) здесь указывается лира трехструнная, следов. не собственно греческая; β) при внимательном исследовании медали оказалось, что она была перечеканена; именно под буквами самаритянскими заметны латинские те же, которые встречаются часто на медалях императора Траяна, голова которого изображена и здесь под лирою. Таким образом медаль в настоящем ее виде принадлежит не Симону Маккавею, а Симону Баркохбе, который в царствование Адриана, через 16 лет после Траяна, имел огромный успех в возбужденном им народном восстании, и след. присутствие греческой лиры на медали такого позднего времени не имеет значения.

Если таким образом киннор не может быть представляем в форме греческого инструмента, то родственное отношение его к египетской арфе не подлежит сомнению. По исследованиям Яблонского в коптском переводе Библии слово киннор переводится всегда чрез древнеегипетское слово tebouni (копт. член tе и оипи) арфа. Такое значение слова tebouni сделалось несомненным с тех пор, как это слово прочитано на всех памятниках, имеющих в своем составе арфистов. Монтфокон, Виллото, Лякроз считают эту этимологию Яблонского непоколебимою. Таким образом коптский переводчик считал еврейский киннор древнею египетскою арфой. У ефиоплян арфа прямо называется именем еврейского царя, mozanc David. Прибавьте к этому, что как у евреев, так и у всех народов, Давид представляется всегда с арфою, а не с каким либо другим инструментом, обстоятельство, которого не объясняют археологи, но которое однако же не могло быть случайным. Наконец, мы не хотим считать случайным того обстоятельства, что, по древней египетской легенде, начало арфе положено у людей хищных и воинственных, которые, обращаясь постоянно с луками, заметили, что при стрелянии натянутая веревка лука издает такой или другой звук, смотря по степени напряжения лука. Между тем по библейскому рассказу инструмент музыкальный, изобретенный Иувалом, потомком убийцы Каина, среди племени хищников, был именно киннор, корень которого kur значит именно пробить, ранить, отсюда евр. mechora, греч. μαχαιρα меч. Таким образом языческая мифология, варьируя библейское предание о первых музыкальных инструментах, говорит об арфе то, что в Библии сказано о кинноре. Уже то одно, что это соображение объясняет непонятное на первый раз сближение музыки — благороднейшего из искусств с хищническим потомством Каина, должно дать вес приведенному сопоставлению. Отсюда же объясняется и постепенный переход малострунной арфы в многострунную. Хотя по легенде Ценсорина первоначальная арфа имела как лук одну только струну, но в действительности она в таком виде не могла оставаться, но, удерживая остов лука, постепенно наполняла свое промежуточное пространство струнами. Во время Флавия киннор имел десять струн, а при Иерониме уже 24. Впрочем в Египте и в Иудее при увеличении арфы новыми струнами не выходили из употребления, и прежние малострунные, так что те и другие с течением времени представили как бы особенные виды музыкальных инструментов. В настоящее время на памятниках египетских открыты следующие виды арф или кинноров: арфа трехструнная, арфа четырехструнная,— эти экземпляры арфы изображены на памятнике таким образом, что между струнами и ободом обыкновенно проходит голова музыканта; таким образом их носили на шее; арфа пятиструнная, шестиструнная, семиструнная, постепенно увеличиваясь в объеме, не надеваются на плечо или шею, а имеют подставки, на которых ставятся при игре. Особенно замечателен экземпляр семиструнной арфы, сопровождающей хор слепцов, открытый на памятнике Алабастрона, представляющий самый элементарный вид инструмента по своей простоте; полагают, что эта арфа действительно была сделана из лука. Арфы семиструнная и десятиструнная открыты между памятниками Фив; двенадцатиструнная (две), открытая в гробнице Рамзеса IV в руках двух священников, играющих божеству смерти; пятнадцатиструнная — замечательна по своим богатым украшениям и особенно по величавой и очень искусной позиции исполнителя; двадцатиструнная, оригинал которой, между прочими украшениями, заключает на своей вершине голову, как догадываются фараона этого времени. Для объяснения этого последнего сюжета, египтологи, закрепляясь библейским свидетельством о царе, стоящем во главе оркестра, полагают, что в Египте вместе с жрецами заправляли хором и цари.

С киннором имеют близкую связь и даже иногда смешиваются след. инструменты: α) киннир. Как показывает сходство в названиях, здесь идет дело об однородных инструментах; но так как они цитируются один при другом, то несправедливо будет их смешивать. Можно думать, что киннир был позднейшим инструментом, и, если допустить связь его с киннирою греческою, то это был инструмент печальный, употреблявшийся в дни плача тогда как киннор издавал звуки веселящие сердце, β) Китрос, ассирийское произношение киннора, встречающееся только у Даниила, γ) Самбук — также встречается только у Даниила,— греческое имя арфы ςαμβυκη. Атеней, Витрув и Фест изображают его в форме Λ с четырьмя струнами и острыми звуками. Климент Алекс. приписывает происхождение его Троглодитам, другие — Финикийцам и подоб. Самбук вообще был малых размеров киннор, употребляемый женщинами. δ) Симфония,— также позднейший вид арфы, упоминаемый Даниилом, имела форму дуги с тремя струнами. Еще в 16 веке арфа этого имени употреблялась при скрипке, как некоторый род бассо. Впрочем с другой стороны с подобным именем zampogna в Италии и в Малой Азии в настоящее время известна волынка. ε) Наконец одним только Даниилом упоминается еще писантерим или псалтирь. Отличие псалтири от киннора состояло в том, что вместо обода служил здесь звучный ящик, по отверстию которого проходили струны двойные, или тройные, по р. Абрагаму в числе 10, приводимые в движение помощью пальцев или смычка. Кроме евреев, псалтирь употребляли Египтяне, Ассирияне, Арабы и Греки, что наглядно можно видеть из самой этимологии ее имени. Псалтирь происходит от древнего арабского слова santir гусли; в Египте это арабское имя произносили с коптским мужеским членом pisantir, а в Греции еще с особенною мягкою флексиею pisanterion или звучнее pisalterion, а по сокращению psalterion. К последнему образованию копты прибавили еще новый член и читают ныне pipsalterion. По свидетельству Даниила, Ассирияне и Евреи называли этот инструмент pisanterin или phisanterin. Сличая все эти изменения, а также свидетельство Климента александрийского, находим, что псалтирь получила свое начало между потомками Исава, откуда она перешла в Египет, а отсюда в Ассирию и Грецию, как показывает коптский член pi, удержанный ассириянами, вавилонянами и греками. Наконец из Греции, получивши некоторое изменение в своем устройстве, псалтирь перешла назад в Египет. Но, заимствованная у пастырей, псалтирь не получила санкции в Египте и употреблялась только народом, и на памятниках нигде не встречается, Виллото думал было видеть псалтирь на древних скульптурных изображениях Египта, но впоследствии оказалось, что открытые им инструменты к древней псалтири не имеют отношения. Даже в настоящее время копты употребляют псалтирь неохотно, предоставляя ее христианам и евреям. По своей форме нынешняя santir египетская представляет усеченный по вершине треугольник; поверхность ящика прикрыта легкою доскою с отдушинами: к левой стороне приделаны колки для наматывания струн, а на правой — недалеко от центра кобылка, как у скрипки. Струны, по большей части металлические, ударяются смычком, имеющим на верхней стороне наконечник из слоновой кости. В таком виде псалтирь употребляется и у китайцев под именем chê.

Итак киннор, обозначая определенный инструмент, в тоже время был общим именем многих инструментов, выделившихся как его отдельные виды; LXX еврейское слово киннор переводят, различно: knir, psalterion, cithara. Этим объясняется и слишком разнообразное употребление киннора: он издает самые печальные звуки и наоборот служит к рассеянию скорбных дум; он употребляется в храме, во время праздников, и он же служит оргиям и под. В этих случаях нужно разуметь различные виды киннора, потому что у евреев для торжественных и радостных песней служили другие хоры и музыканты, чем для плачевных и т. под. По раввинским преданиям, (Canabarbuna) киннор был еще чем-то в роде эоловой арфы: «киннор Давида, висевший над его постелью, в полночь издавал звуки от дуновения северного ветра; тогда царь пробуждался и чувствуя себя пристыженным тем, что он спит, когда зефир играет на кинноре в честь Иеговы, пел божественные, песни до зари». Впрочем, не говоря о каббалистах, приписывавших разные чудесные свойства киннору Давида, даже христианские писатели делали из этого инструмента таинственный иероглиф, в котором находили и консонанс десяти заповедей, и таинство Св. Троицы и смерть Иисуса Христа на кресте и многое другое.

Другой вид струнных инструментов представляет невел. Евальд полагает, что первоначальное отличие невла от киннора состояло только в материале струн: для киннора употреблялись льняные струны, а для невла кишечные. Это несправедливо. Отношение между этими двумя видами инструментов в самом начале было более внутреннее, чем внешнее. Тогда как киннор основывался на разнообразии струн, игра на невле зависела главным образом от видоизменения звуков одних и тех же немногих струн. Оттого Флавий, определивши киннор количеством струн, невел определяет их качеством, говоря, что невел имел 12 тонов φθογγους. Так как изменения тонов зависят от сокращения или удлиннения струны пальцами, то инструмент должен был иметь вверху выступ или ручку с разделениями, на которые ложились пальцы для соответственного сокращения струны и изменения звука. По всей вероятности, замечание Флавия, что невел имел 12 тонов, относится именно к 12 разделениям рукоятки. Впрочем количество этих разделений было не одинаково и постепенно возрастало. В Библии говорится только о невле из десяти частей, assor. Хотя LXX видят здесь именно десять струн, но струною χορδα греки называли не проволоку саму по себе а проволоку издающую известный звук, так, напр., говорили: высокая струна, низкая струна, т. е. высокий звук струны, низкий звук струны и проч. Таким образом выражение LXX невел десятиструнный значит тоже, что у Флавия выражение «двенадцатитонный». Кроме того, так как LXX еврейское слово невел переводят иногда ναβλα иногда ψαλτηριον и только последнему названию дают прибавку десятиструнный; то можно думать, что под ψαλτηριον они разумеют указанный нами выше инструмент из области киннор. Зная, что невел десяти струн не мог иметь, с другой стороны не находя другого перевода еврейскому выражению: nebel assor невел из десяти частей, кроме «десятиструнный», LXX должны были вместо невел в таких случаях употреблять название совершенно другого инструмента.— Таким образом невел был первообраз испанской гитары, которая распространилась в Европе особенно после господства Мавров. Замечательно, что в песнях короля Наварского гитара названа еврейским именем nubelle, а нынешние евреи невлом называют мандолину или бандуру, простой вид гитары, употребляемый народом. Чтобы иметь какое нибудь представление о древне-еврейской гитаре или невле, необходимо обратиться к изображениям древне-египетской гитары, называвшейся арабским словом rebab,— признак, что египетская гитара взята у арабов или вообще у семитов. Египетская гитара состоит из более или менее длинной тонкой ручки и овальной формы ящика, выдолбленного из толстого куска дерева. Отсюда ее еврейское название nebel, чреватый, т. е. при узкой шейке имеющий несоразмерно широкое нутро. Иногда ручка приделана не горизонтально, на одной линии с верхнею доскою ящика, а под углом, чтобы струны не касались доски,— для какой цели иногда с противоположной стороны делается еще выступ, к которому прикрепляются струны. На ручке сделаны выемки для движения пальцев при игре, а на верху крючки для струн, которых в рисунках Шампалиона не бывает более трех. Таким образом восточные гитары были малострунны; есть ребабы, имеющие даже одну струну,— первоначальный вид инструмента, приписываемый некоторыми арабским народным поэтам или рапсодам. Во время игры невел держали в руках. В другое время носили привязанным на шее, как женщины так и мужчины.

Есть совершенно противоположное мнение, что невел был духовой инструмент, а не струнный. Абен-Ездра, основываясь на этимологии слова невел (чрево, мех), разумеет под ним волынку, существенная принадлежность которой есть кожаный мешочек, служащий резервуаром воздуха. Мы объясняли уже правильное значение слова невел. Кроме того, мнение Абен-Ездры нельзя принять и потому уже, что, независимо от евреев, с именем невел у многих народов известны именно струнные инструменты: греч. ναβλα, лат. nabla, naulium. Греческие писатели даже прямо относят происхождение своего невла к Малой Азии. Называя его струнным инструментом варваров, приписывают его то Финикии, то Каппадокии. Ουτε Σιδωνιου ναβλα λαρυγγοφωνος εκεχορδωται τυπος. Очевидно, что здесь идет дело о том же инструменте, который и евреи называли невлом; следовательно это был вообще струнный инструмент. Другой еврейский толкователь рабби Абрагам разумеет под невлом итальянскую лютню из шести струн: пяти двойных и высоких и одной простой. Десятиструнный невел, по его объяснению, был итальянская liuto chitarronnato, имеющая шесть струн двойных и четыре простых. Впрочем р. Абрагам признается, что на итальянском инструменте в настоящем случае он остановился потому только, что ему нужно было найти инструмент «самый лучший, не имеющий ничего себе подобного». Подобное уважение к невлу оказывает и рабби Иуда, изображая блага пришествия Мессии в увеличении струн невла: «теперь он имеет семь (?) струн, во время Мессии будет иметь восемь, а в вечности десять».

Рядом с струнными инструментами стоят в библейском повествовании инструменты духовые. Устраняя всякую мысль о какой либо взаимной подчиненности по происхождению между теми и другими, Библия приписывает их вместе Иувалу, изобретшему с киннором и hugav — дудку, основную форму всех духовых инструментов. По объяснению языческих авторов, повод к открытию духового инструмента дало завывание ветра в сухих тростниках, растущих во множестве на берегах Нила и моря тростникового (Чермного). Кто не помнит прекрасных стихов Лукреция, выражающих эту мысль:

Но, открытая в первые времена человеческой истории, духовая музыка, получившая большое свящ. значение у арабов (изв. nây дервишей), у греков взявшая даже перевес над струнною музыкою, у евреев по-видимому мало употреблялась, по крайней мере, в древнейший период. Большое приложение имела, только призывная духовая музыка — труба. Основное название труб у евреев было schophar — корень, указывающий вообще инструмент изогнутый. По описанию Талмуда трубы еврейские были необыкновенно звучны; звук их от Иерусалима доходил до Иерихона и даже до Самарии, т. е. на расстоянии целого дня пути. Вообще нужно заметить, что употребление труб более всего отдаляет евреев от египтян, хотя происхождение труб принадлежит Египту. По свидетельству Розеллини инструменты этого имени и рода, хотя встречаются в памятниках египетских, но по своему устройству приближаются более к флейте, чем к трубе. Египетские трубы слишком мелки для того, чтобы ими давать сигналы народу, как это было у евреев, для какой цели в Египте вместе с трубами употреблялись барабаны. Еврейская труба, получившая свое развитие в 40 лет странствования в пустыне, на египетских памятниках не встречается, но по свидетельству Апулея в Сирии она употреблялась, конечно, по заимствованию от евреев, при возвещении проходов богини сирийской, когда жрецы проносили по селам ее образ, обличая народ в жестокосердии и выманивая серебро. Позже этот инструмент еврейский взяли и греки для оповещения народных праздников и называли knouê.

В частности, в употреблении евреев было два рода труб: роговая труба kerên и прямая труба hatzotrezoth. Первого рода труба первоначально представляла простой необделанный бараний рог. По раввинской легенде первая роговая труба была сделана именно Авраамом из рога барана, принесенного им в жертву вместо Исаака. Керен возвещал праздники, новомесячия, юбилеи. Кстати заметим, что в древнем парафразе халдейском баран называется iobel торжество,— слово, которым обозначается также и keren. Рабби Абрагам прибавляет, что керен был покрыт обыкновенно кожею тельца, окрашенною в черный, красный или какой либо другой цвет, и что в нижней части его были просверлены отверстия, которые музыкант закрывал или открывал по произволу. Хотя это описание не имеет никакого основания в Библии, тем не менее в нем нет ничего невероятного. Hatzotrezoth были прямые трубы, медные, серебряные или деревянные. Они имели около 50 сантиметров в длину, около 3 сантим. в диаметре и не имели других отверстий, кроме мундштука и нижнего дула. Такие трубы можно видеть на триумфальной арке Тита в Риме между предметами, перенесенными из Иерусалима после его разрушения. Hatzotrezoth имели высшее назначение, чем keren; они употреблялись в храме при жертве мира и провожали воинов на сражение. По разрушении Иерусалима евреи оставили все инструменты, которыми некогда пользовались, и позволяли себе оставить только kerên, самый грубый и простой инструмент. Такого рода запрет, убивший совершенно музыкальные таланты между евреями, раввины наложили на нацию в вечное воспоминание своего унижения.

Но духовые, в собственном смысле музыкальные, инструменты, как мы сказали, не имели особенного развития между евреями. Неумелость евреев в обращении с духовыми инструментами ясно изображает следующая талмудическая легенда. «В скинии Моисеевой еще со времени выхода из Египта хранилась чудесная флейта, тонкая, нежная, сделанная из нильского тростника. Соломон вздумал было позолотить её, но инструмент вследствие этого совершенно потерял свой звук, который восстановился только тогда, когда золото было снова отброшено». Таким образом Соломон, величайший представитель искусства древнееврейского, мог только испортить духовой инструмент. Это сказание очень верно и характеристично. При общем значительном развитии духовой музыки у древних народов, отсталость евреев очень заметна. Евреи не могли выдержать в духовой музыке соперничества не только египтян, но и учеников их сирийцев, амбубайи которых производили взрывы восторгов и похвал в самой римской столице. Общим именем всех этого рода инструментов у евреев служит huggav, имя духового инструмента, изобретенного Иувалом. Иероним переводит это имя чрез organon, инструмент, сложенный из многих трубок. Но очевидно, что открытие духовой музыки не могло начаться таким сложным инструментом. В таргумах huggav заменяется сирским словом abuba дудка, свирель. По этому объяснению мы имеем здесь простой пастушеский инструмент, который у всех народов доселе имеет почти одинаковое устройство, а у древних римлян даже назывался семитическим именем ambuba или ambubaja и был популярным женским инструментом. Другой более важный духовой инструмент был chalil, флейта. Так как, по указанному выше преданию, флейта существовала у евреев без изменений со времени выхода из Египта, то это значит, что евреи пользовались всегда египетскою флейтою. По свидетельству египетских памятников, существовало три рода флейты: 1) простая флейта, прямая трубка с совершенно равным во всю длину диаметром; длина ее от 228 до 456 миллиметров; по сторонам четыре или пять отверстий; была в употреблении сельских женщин. 2) Флейтраверс, употреблявшийся мужчинами, называвшийся лотосом по материалу, из которого приготовлялся. Когда Апулей говорит, что в церемониях культа Сепариса играли на флейтах, держа их обращенными к правому уху, то он разумеет не прямую флейту, а флейтраверс. 3) Флейты двойные, самые употребительные, из двух трубок то равных, то неравных, иногда соединенных в один мундштук, иногда совершенно разделенных. Флейта, приходившаяся под левую руку, имела не много отверстий и издавала звуки низкие, флейта под правой рукой имела острые звуки и множество отверстий; первая делалась из верхней части тростника, последняя — из нижней. Кроме тростника, флейты делались из лотоса, букса, рога, слоновой кости, железа и серебра. Что касается раввинских преданий, то они сообщают следующее о еврейском халиле или флейте: халил был из дерева или из металла и не отличался ничем от huggav, кроме того, что был меньше у дульца. Халилов было два рода: халил священный или храмовой, и халил обыкновенный, употреблявшийся в «веселии народом»; кроме этих двух халилов был еще третий priferim, род гобоя с мундштуком из тростника, слоновой кости, дерева и меди. Эти предания, как они ни отрывочны, отсылают к трем указанным нами флейтам египетским. Что касается сложных флейт, то они и доселе употребляются в Палестине пастухами. Нынешние евреи называют халил родом барабана, а huggav — ударным прутом. Но это мнение совершенно противоречит всем преданиям и ни на чем не основывается. Уже одно этимологическое значение слова chalil просверленное ясно указывает духовой инструмент. Кстати заметим, что еврейские имена двух сейчас указанных инструментов: huggad дутый и chalil просверленный, дырявый так ясно выражают одну и ту же указанную нами классическую идею духовых инструментов, как будто нарочно ими хотели увековечить предание, что повод к открытию этого инструмента подало завывание ветра в дуплистом дереве.

К духовым инструментам еврейским относятся еще: 1) машрокита, упоминаемый Даниилом, своим корнем выражающий только акт дуновения, по объяснению рабби Абрагама, простая деревенская дудка, хотя позднейшие иудеи этим именем называют клавиши. 2) Многоименный инструмент, упоминаемый в талмуде, hardavalim, ardicalim, sorbalim, burbalim и друг. от греч. υδραυλις, по Аммиану Марцеллину organum hydraulicum. По раввинскому преданию, этот инструмент не употреблялся в храме, потому что давал неприятные смешанные звуки. На нем исполнялись только чрезвычайные forte. По свидетельству р. Абрагама, это был нынешний орган с трубками и клавитурою. 3) Наконец погружаясь совершенно в легендарную область талмудистов, называют еще духовой инструмент по имени magrepha. Эта мифическая трубка имеет 10 отверстий и дает сто звуков, по другим: сто звуков дает каждое отверстие, так как в каждом отверстии была вставлена новая труба с 10-ю новыми дырочками. При трубке был ящик для собрания воздуха, по Иерониму, из слоновой кости. Инструмент имел громовой звук, так что когда играли на нем, никто в целом Иерусалиме не мог ничего другого слышать; звук его слышали даже в Иерихоне. При своем ужасном звуке, он был так легок, что один левит свободно мог переносить его на его место между алтарем и преддверием. Между тем magrepha на прозаическом языке значит просто лопата, которою в храме скоблили плиты алтаря после всесожжений. Громадность плит была причиною большого резонанса при этой операции. Тогдашние еврейские поэты говорили, что звук лопаты, падающей на плиту алтаря был слышен в Иерихоне. Позднейшим раввинам это объяснение казалось слишком простым, и вот они воображают тысячезвучный инструмент с именем лопаты.

Третий и самый употребительный род инструментов у евреев со времени выхода из Египта — это инструменты ударные. Климент Александрийский происхождение этого рода инструментов приписывает египтянам. На это намекает и талмудическое сказание, аналогичное с представленным нами сказанием о духовых инструментах,— что «один из ударных инструментов, вследствие долгого употребления в святилище, разбился; тогда послали в Александрию за мастерами, которые и починили его.» «Но вследствие починки инструмент перестал звучать; тогда соскоблили куски спайки и инструмент зазвучал, как прежде». Каким образом можно говорить об изобретении евреями каких либо музыкальных инструментов, когда для простой починки инструмента они должны обращаться к помощи египтян?..

Самый древний из инструментов ударных, указанных в Библии, это toph, по арабски duph (отсюда испанское adduffa) общее имя ручных барабанов. Так как употребление их известно у евреев тотчас по выходе из Египта, то конечно они ничем не отличались, как говорит и Климент Александр. от барабанов египетских: кет-кет. На египетских памятниках открыто два рода барабанов: барабаны цилиндрические и барабаны басские. Барабан цилиндрический имеет высоты от 60 до 75 сантиметров, по нем ударяли рукою, как и Индийцы. Самый ящик делался из дерева или меди и в диаметре постепенно уменьшался к обоим концам. На два конца цилиндра была натянута перепонка из пергамена или кожи при помощи бечевок, намотанных диагонально на ящик,— этим собственно они отличались от наших барабанов. Инструмент носили на ремне за спиной в вертикальном положении. Второй род барабанов, сходный с нашими басскими барабанами, имел форму четырехугольника с острыми углами,— древнейший из всех этого рода инструментов. Такие барабаны встречаются на греческих памятниках в руках жрецов Цибеллы и жриц Вакха. Они существуют в Испании со времени Мавров под именем pandero. К этим двум видам египетских барабанов причисляют еще третий, употребляемый доселе в плясках египетскими женщинами, и по общему мнению бывший в руках Мариамны — darabouka. Он делается из выдолбленного дерева, дно которого покрыто пергаментом или кожею; если от ударов обшивка ослабевает, инструмент высушивают на солнце. Инструмент дает различные звуки, смотря по тому, ударяют ли ближе к периферии или к центру; именно, держа в левой руке бубен, пальцами этой же руки барабанят по пергаменту, когда нужны легкие звуки, а для звуков сильных бьют рукою по центру. Еврейское предание прибавляет к этому, что toph имел форму вазы и ударялся железным прутом. Это был инструмент веселия и танцев. Фигура его была вырезана на стене иерусалимского храма, — честь, которой другие инструменты не разделяли. Кроме toph талмудисты цитируют еще другой вид барабана ail или eros; это darabouka египтян. Ее употребляли при свадебных процессиях и погребальных.

Другой вид инструментов ударных есть menahaniim, в Вульгате систра, по объяснению раввинов, простая легкая доска, увешанная погремушками; ее употребляли плакальщицы, сопровождая удары в нее причитаниями. Рабби Абрагам видел в menachaniim инструмент, изобретенный в виде детской игрушки философом Архитом Тарентским и состоящий из деревянного ящика, к которому привешивались посредством цепочек деревянные шарики, производившие большой шум при качании ящика. Но подобные инструменты употреблялись гораздо прежде в Египте. На памятниках они снабжены разными украшениями; вверху иногда имеют изображение кошки или собаки, а по углам змеиные головки,— хотя конечно подобных украшений, имеющих отношение к служению Изиде, не могли иметь систры, на которых гремели при перенесении ковчега и при других еврейских праздниках. Нужно сказать при этом, что систра собственно музыкальным инструментом никогда не была, не будучи в состоянии регулировать рифм, и только для звука употреблялась в оркестре. Таким образом арабский и сирский переводы Библии сделали большую ошибку, давши в руки Мариамне при пении систру. В Египте, систра имела некоторое символическое значение: ее шумом думали заглушать голоса нечистых духов, искушающих человека. Виргилий в выражении, regina in mediis patrio vocat agmina sistro считает систру инструментом созывательным. И действительно египетские жрецы, по Апулею, стучали систрами в ворота, возвещая богомольцам шествие богини, так что систры имеют значение колокольчиков при богослужении. Во всяком случае систра изобретена египтянами и классические писатели любят изображать берега Нила, оглашаемые звуками ее.

Третий инструмент этого вида thzeltzelim или metziltaim назван у LXX кимвалы; этот перевод подтверждает Флавий, когда, описывая инструменты храма, говорит о кимвалах медных больших и широких, и Давид Кимхи называющий tzeltzelim двумя медными тарелками, ударяемыми одна о другую. На такое употребление их указывает двойственное число metziltaim. За дальнейшим описанием кимвалов, мы опять должны обратиться к египетским памятникам. Кимвалы египетские были совершенно подобны нашим, только немного меньше, именно от 14 до 18 сантиметров в диаметре, и делались из смеси меди и серебра. До нас эти древние кимвалы дошли в военной музыке янычар. Кроме больших кимвалов, ударяемых обеими руками, были кимвалы малые,— кастаньеты, две тарелочки, прикрепляемые пуговицами к большому и указательному пальцам одной руки и ударяемые в такт музыки при танцах. Как кажется, малые кимвалы или кастаньеты разумеют библейские писатели под словом schalischim, (которое LXX переводят также кимвалы), так как schalischim употребляют у евреев женщины, между тем в Египте женщины других кимвалов, кроме кастаньетов, не употребляли. Чтобы не оставить без внимания этимологии слова schalischim, (от schalisch три) нужно предположить, что кастаньеты древних имели форму треугольников. Были толкователи, которые, основываясь на раввинских источниках, под schalischim разумели скрипку о трех струнах, или род систры с широкою цепью, снабженную побрякушками и проч.; но все эти объяснения по своей недоказательности не могут стоять рядом с объяснением LXX.

Скрупулезные еврейские толкователи Библии в выражении Св. Писания, что народ воспевал славу Иеговы на инструментах деревянных, видят не общее указание на инструменты вообще, а какие-то особенные инструменты, будто бы имевшие форму ступок, которые ударялись толкачем. Забывая, что имеют дело с своею собственною фантазиею, талмудисты объясняют далее, что ступка увешивалась погремушками, употреблялась вместе с кастаньетами и под.. Маймонид говорит еще об одном ударном инструменте, из двух кусков дерева длиною в локоть, которые ударялись один о другой. Виллото видел такие орудия в Египте, состоящие из двух линеек, ударяемых одна о другую,— тоже, что китайское tchoung tai. Ферапевты этими орудиями выбивали такт при музыке. В христианских церквах Египта употребляется подобное орудие вместо наших колоколов и называется по арабски nakous . Это — большие доски до двух метров длины и 30 сантиметров ширины, висящие в притворе храма, в которые бьют железными колотушками. В Турции христиане употребляют металлические доски, sementere agiosidere.

Кроме этих, более или менее определенных, инструментов, в надписаниях псалмов находят еще много других названий древних инструментов: nechilath, в котором некоторые видят название инструмента, по своему звуку напоминавшего жужжание пчел т. е. свирели;— gittith, которое Калмет считает названием гефского инструмента из рода гитары или лиры, употребляемой ныне нищими;— alamoth, которое некоторые переводят каким-то музыкальным орудием — аламов;— higgajon и проч. Но эти названия так темны, что о них невозможно никакое суждение. Рабби Абрагам, не затрудняющийся во многих случаях воображением дополнить недостающее в описании инструмента, сознался, что природа этих инструментов совершенно ему неизвестна. Вообще нужно сказать, что в надписаниях псалмов несправедливо видят указание на какие-либо частные инструменты. Если б надписания псалмов указывали частные инструменты; то всего скорее они должны были бы означать инструменты более употребительные в храме, между тем как здесь указываются такие инструменты, о которых нигде не упоминается в перечне храмовых инструментов, тогда как самые употребительные: невел и киннор в надписаниях псалмов не указываются. Очевидно, надписания псалмов указывают какие-то другие особенности при исполнении песни, а не инструменты. Даже надписание neghinoth не правдоподобно переводят общим именем струнных инструментов, потому что 1) струнные инструменты называются в псалмах minnim Пс. 150. 4.; 2) LXX переводят neghinoth чрез ψαλμος Пс. 77, 7; 3) псалмы повседневные, которые пелись исключительно с струнною музыкой, надписания neghinoth не имеют. Тоже нужно сказать и о духовых инструментах. Надписание machaloth Пс. 53 и 86 обыкновенно переводится на духовых инструментах только потому, что корень его chalal значить пробивать дыру, сверлить. Но во 1-х форма и пунктация этого слова не благоприятствуют такому толкованию; во 2-х соответствующее ему слово в эфиопском языке значит только песнь mahhlet; в 3-х LXX конечно по темноте этого слова не переводят его; в 4-х псалмы великих праздников, которые несомненно были сопровождаемы духовою музыкою, этого надписания не имеют, между тем для отличия от повседневной музыки струнной их необходимо было бы отличить указанием на духовой инструмент, если бы указания инструментов были в обычае при надписаниях.

III. Переходя к рассмотрению характера древнееврейской музыки и пения и способов их исполнения, мы должны признаться, что стоим в широкой области гипотез. Некоторые, относящиеся сюда, отдельные термины музыкальные, встречающиеся в Библии и уже для LXX толковников и, следовательно, для всего второго храма потерявшие свое значение, навсегда останутся темными иероглифами в истории древней музыки, как по своей отрывочности, так и по темноте своей этимологии. Значительное количество инструментов, указанное в Библии, расширяемое некоторыми еще далее, не только не облегчает, а скорее затрудняет разъяснение образа исполнения ветхозаветной песни. Здесь мы встречаем нечто совершенно противоположное тому, что представляет история древнегреческой музыки, о внутренних свойствах которой безошибочно можно судить по сохранившимся полным спискам древних нот, между тем как внешняя история музыки, касающаяся инструментов древних греков, известна весьма мало, и то благодаря случайным открытиям в Геркулануме и Помпее. Наоборот древнееврейская музыка достаточно разъясненная, при пособии археологии египетской, со стороны музыкальных инструментов, почти не имеет в своей истории средств для выяснения своего духа и внутреннего содержания. Оттого для объяснения мелодии древнееврейской музыки пользуются обыкновенно аналогиями греческой музыки, подобно тому как для объяснения древнееврейских инструментов обращаются к музыке египетской.

LXX дали всей книге псалмов имя псалтири конечно в том предположении, что все псалмы были в песенном и музыкальном употреблении. Греческое слово ψαλλειν лат. psallere, не получившее случайно права гражданства в новых языках потому только, что Парижская Академия наук нашла его недостаточно благозвучным,— значит, как объясняет бл. Августин, non simpliciter canere, sed ad musicum instrumentum. У Горация, Макровия, Тита Ливия psaltria означает именно женщину, поющую под музыкальный аккомпанимент, для которого у греков и римлян служили только струнные инструменты: киннор и невел. Но название LXX не должно быть принимаемо в строгом смысле, чтобы все псалмы были петы непременно под аккомпанимент. Когда ап. Павел различал псалмы и песни духовные, то конечно он имел в виду различие в исполнении псалмов одним голосом или с музыкою. В своих надписанiях псалмы петые без музыки называются schiri ωδη, песнь, а петые с музыкой mizmor, μελος, ψαλμος, псалом. Такое различие между песнопениями ветхозаветными полагают: Иоанн Златоустый, Иларий, Евфимий и др. Вот слова Кассиодора: psalmus est cum ex ipso solo instrumento musico id est psalterio, modulatio quaedam dulcis et canora profunditur: canticum est quod ad honorem Dei exuitur quando qui libertate propriae vocis utitur. Далее, некоторые из псалмов были петы сначала одними голосами, а потом уже инструментами, так что в пении каждого стиха голоса предшествовали, а за тем музыка повторяла напев; такого исполнения псалмы надписаны schir-mizmor, песнь-псалма Пс. 65. 82. 87. 107. Иногда наоборот напев стихов начинала музыка, за которою следовало пение; это mizmor-schir, μελος-ωδη отсюда μελωδια псалом — песни. Пс. 29. 47. 64. 66. 67. 74. 75. 86. 91. Это опять мнение отцов церкви. Psalmo — canticum erat, говорит Кассиодор, cum instrumento musico praecinente, canens chorus sociatis vocibus adclamabat; divinis duntaxat vocibus obsecutis. Cantico — psalmus erat, cum choro antecedente ars instrumenti musici in unam convenientiam comiter aptabatur verba que hymni divini svavis copula personabat. К этому нужно прибавить, что еврейское слово mizmor шире по значению, чем греческое ψαλμος; тогда как последний термин предполагает всегда струнный аккомпанимент (от ψαλλω бряцать) mizmor может относиться как к струнным так и духовым инструментам (ср. арабское zumara, италианское zufolo). Надпись 86 псалма lehanoth, ad respondendum, еже отвещати таким образом могла бы относиться ко всем псалмо-песням и песне-псалмам, в которых чередуются музыка и пение. Если же ее нет при подобных двойных надписях песне-псалмов и псалмо-песней, то этим указывается особенное отношение ее только к голосам, которые также разделялись на отдельные хоры и повторили стихи псалма один за другим. Пс. 147, 7, указывает обычай антифонного пения в храме, напоминающего пение славословия при Моисее, по прошествии Чермного моря. Места в песни, где должен был останавливаться один хор и начинать другой, обозначены термином selah, у LXX διαψαλμα. Термин этот представляет искусственный музыкальный знак, сложенный из начальных букв следующих слов (обычай подобного образования терминов очень известен у евреев и арабов): sor lemahla haschar возвратись к началу певец da capo. Наконец один и тот же хор мог переменять напевы, начиная от самого низкого, до самого высокого. Полагают, что псалмы, надписанные псалмами восхождения и петые на ступенях храма соединяли в себе все тоны, какие были известны евреям. Начавши первые стихи самым низким тоном и тихим голосом, певчие, по мере восхождения на ступени, все поднимали тон и кончали громким forte. Высокие голоса назывались halomoth — по-девичьи, soprano т. е. самые тонкие голоса; самые низкие scheminoth — по осьмой, октава. Несправедливо поэтому первоначальное употребление октавы в музыке приписывают грекам; они только соединили октаву и сопрано, которые в древнейшей музыке употреблялись отдельно, в особенных хорах. Из того, что 46 Пс., надписанный halamoth, отличается торжественным характером, напротив Псс. 6 и 12-й, надписанные scheminoth имеют плачевный характер, видно, что напевы разделялись по характеру песни и что высокие ноты выражали радостное расположение духа, а глубокая октава служила только для печальных мотивов. Разделение напевов ветхозаветной музыки особенно дает себя чувствовать в распределении музыкальных инструментов на отдельные группы. Последний псалом еврейской псалтири, представляющий как бы отчет об употреблении свящ. песней, дает наглядное разделение всего музыкального персонала древних евреев:

Отсюда видно: 1) общее употребление струнных и духовых инструментов совместно; 2) отдельное употребление струнных и духовых инструментов; 3) особенное употребление ударных инструментов, сопровождаемых пляскою.

При ежедневных жертвоприношениях играли на двух струнных инструментах: невле и кинноре; невлов должно было быть не менее 2 и не более 6, кинноров не менее 9, но больше могло быть сколько угодно. Число труб не было менее 2, а в торжественных случаях доходило до 120. Число певчих должно было быть не менее 12. Но к этому числу прибавлялись дети левитов, которым для сего позволялось входить в притвор храма и петь вместе с отцами. Только они не входили в клиросы, а становились на полу у ног своих отцов, как в настоящее время в католических соборах места для мальчиков, участвующих в хоре, назначаются ниже скамьи для взрослых. Присутствие детей, говорит Гемара, нужно было потому, что голоса левитов, считавшихся в хоре почти всю жизнь, до тех пор когда голос делался совершенно дрожащим, часто, были слабы и должны были вознаграждаться более сильными молодыми голосами детей». Замечательно так. обр., что присутствие детей объясняется здесь только с экономической стороны, как средство облегчения для отцов, а не в интересах мелодии. По субботним дням как при рядовых жертвах, так и при прибавочных, число певцов и музыкантов соразмерно увеличивалось. Может быть в эти дни участвовала вся чреда левитов из 166 человек. Но напевы и инструменты субботнего дна оставались те же. В великие праздники ветхозаветной церкви, во время пения галлела, независимо от струнного оркестра, играла chalil флейта. Впрочем это можно утверждать только для времени второго храма, потому что до плена вавилонского флейта не упоминается между храмовыми музыкальными орудиями. По свидетельству талмуда она употреблялась только 12 раз в году: «когда закалалась первая пасха, когда закалалась вторая пасха, в первый день праздника пасхи, в день пятидесятницы, и в восемь дней праздника кущей». Причиною такого предпочтения духовой музыки служило отчасти то, что этого рода музыка была редкостью между евреями, особенно в древнейшее время, а отчасти общий обычай древних народов употреблять флейту или свирель для веселой и торжественной музыки. Еще в первые времена христианства этот инструмент употреблялся в Александрийской церкви на вечерях любви; только Климент александрийский заменил его арфою. Наконец, в некоторых чрезвычайных случаях процессий все певцы и все музыканты соединяются в исполнении псалма и к игре присоединяется пляска. Но и в этом всеобщем оркестре всегда употребляется разделение на два хора для антифонной музыки. Связь псалма с таким или другим инструментом, не различаемая в надписаниях, усматривается из самого содержания псалмов, прямо указывающих иногда соответствующие им инструменты. Так Пс. 80, 3 и 91, 4 упоминают о невлах и киннорах, между тем псалмы эти петы были в пятый день недели и в субботу, когда, по еврейскому преданию, именно назначались эти инструменты. Псалом 150 упоминает почти все известные евреям инструменты и пляску, что вполне соответствует употреблению этого псалма вне храма в процессиях с начатками плодов. Наконец самый характер каждого псалма, как говорит Ламий, известное стихосложение и образ речи давали знать к какому инструменту они должны быть отнесены. Песни повседневные ветхого завета, выражающие всегда более печальное, чем радостное настроение духа, естественно имели своим аккомпаниментом струнную музыку, отличавшуюся у древних всегда заунывными звуками. Напротив песни праздничные, имевшие всегда мысль о спасении, связываются с свирелью или флейтою. Во всяком случае выбор напева и исполнение песни всегда зависело от главного начальника хора. Этим объясняется впереди других надписаний стоящее во многих псалмах обращение к начальнику хора: lamnotzeach. Если LXX перевели это надшисание εις το τελος, то в этом переводе напрасно многие видят указание на содержание псалма: конец мира, будущую жизнь и прочее. Простое значение слова το τελος есть совершение, исполнение; таким образом εις το τελος будет значить не в конец а для совершения, для исполнения (член το указывает именно определенное исполнение) и от нынешнего еврейского текста будет отличаться только тем, что вместо деятеля указывает самое действие (для исполнения, вместо: исполнителю). Такую же наклонность к употреблению отвлеченного понятия вместо конкретного LXX показали в переводе другого подобного надписания некоторых псалмов maschil intelligens, prudens, указывающего кого-либо из опытных представителей оркестра,— чрез συνεσεως, в славянском — переводе разума. Внешним отличием начальника хора был ударный инструмент в руках его metziltaim кимвалы. Когда нужно было начинать игру, начальник ударял в кимвалы; затем непосредственно начинали играть на киннорах, а потом уже на невлах. Другого употребления кимвалы и не имели. Вместе с трубами они отделяются в Библии от музыкальных инструментов.

Что касается внутренних достоинств и гармонии древнееврейской музыки, то в этом отношении она многим отличалась от нынешней еврейской музыки, основывающейся на созвучии многих тонов и правильном расположении интервалов. Гармония еврейской музыки была весьма проста, ее составлял не музыкальный склад звуков, а множество звуков одного тона. Это была нынешняя унисонная музыка, когда какое нибудь музыкальное место весь хор поет в одном тоне. Унисонный напев древнееврейской музыки по видимому, указан в самой Библии, в словах: «и были как один трубящие на трубах и поющие, издавая один голос в восхваление». Это значит, что как созвучие между певчими, так и созвучие певчих с музыкою основывалось только на унисоне. Таким образом древнееврейская музыка, рассчитанная не на разнообразие, а на силу звука, имела характер громящий и пронзающий. Не даром талмуд говорит, что когда играли в храме иерусалимском, было слышно до Самарии. «Отсюда,» говорит Флери, «в древнееврейской музыке не было и приятности, происходящей от различных сочетаний музыкальных звуков, какую имеет нынешняя европейская музыка». Указанного мнения о характере еврейской музыки держатся: Климент александрийский Калмет, Шерер и др. Климент александрийский сопоставляет в этом отношении характер еврейской музыки с церковною музыкою греков, которая также была унисонная: πσαλτης начинал петь и делал голосом различные изменения звука, а хор, удерживая один тон, производил гул, составлявший некоторый аккомпанимент певцу. Такого же характера было и наше демественное пение, пение обиходное и особенно старообрядческое. Частнее Климент александрийский приближает древнее еврейское пение к греческому дорическому ладу, изобретенному фракийцем Тамирасом, гамма которого соответствует нашим нотам, d, e, f, g, a, h, c, d. Дорический лад отличался простотою и важностью, монотонностью и растянутостью, так что почти весь этот напев располагался только по спондеям и прилагался к словам чрезмерно длинным. Таким образом еврейская музыка, которую Климент александрийский нашел возможным сравнить с дорическим напевом, будет напоминать музыку нынешних коптских христиан, которые доселе продолжают распевать с тимпанами псалмы Давида особенным древним напевом, до крайности растянутым и монотонным; одно слово аллилуиа певцы коптские тянут не менее 20 минут. Однообразие и монотонность древней священной музыки имели не какой либо случайный и временный характер, а были закреплены обычаем и законом в вечно неизменное состояние. По крайней мере в Египте для всех певцов и музыкантов был определен законом один напев, от которого они не смели уклоняться. Вот что говорит по этому поводу Платон, приходивший в восторг от этой суровой восточной формы, наложенной на бесконечное содержание фантазии художников: «Египтяне издревле видели необходимость представлять молодым людям красоту и совершенство в известных формах. Они выбрали и определили известные типы существовавшие в храмах и строго запрещали всякого рода художникам обращаться к каким либо другим формам. Это правило равно имело силу по отношению к мелодиям, и кто захочет исследовать, найдет, что в течение десяти тысяч лет произведения египетского искусства всякого рода не уклонились от указанных ему типов». «Это удивительно», замечает один из слушателей. «Да, и особенно законы, определяющие музыку. Каким образом можно было установить навсегда форму прекрасной мелодии? Древнее пение, удерживаемое ими, они приписывают богине Изиде. Поистине такие изобретения принадлежат богам». Можно бы подумать, что древний поборник владычества типов преувеличил положение дел в Египте; но энтузиазм Платона разделяют Страбон, Диодор и Виллото, прибавляя, что Египтяне имели у себя древние мелодии для священных песней, учили только им детей и всякую новость в напеве встречали с крайним неодобрением. Впрочем, какой бы ни был напев храмовой еврейской музыки, слава ее была известна далеко за пределами Палестины. Вавилоняне, пленившие иудеев, более всего интересуются слышать Сионскую песнь: «воспойте нам от песней Сионских».

Доселе мы имели в виду только храмовую музыку и пение у древних евреев. Но, устроивши музыку храма, Давид и Соломон образовали особенный персонал музыкантов царского дома, «состоявший из мужчин и женщин, услаждавших пением время царской трапезы». Этот обычай домашней музыки распространили на востоке законодатели всего древнего мира, Египтяне, у которых певцы всегда считались между царскою прислугою. На надгробных надписях Египетских часто встречаются выражения: «NN певец раб владыки мира» или: «NN великий певец Фараона». Египетская придворная музыка состояла главным образом из рабов, а свободным занятие музыкою не рекомендовалось. По свидетельству Диодора «Египтяне считали не только бесполезным, но и положительно вредным домашнее занятие музыкою, как ослабляющее мужество». Один из Птоломеев, сверженный с престола, в насмешку назван Египтянами свирельщиком. Таким образом, во взгляде на музыкальное искусство Египтяне далеко уступают евреям, которые, может быть благодаря сравнительно большей простоте жизни, именно лучшим царем всей своей истории считают царя музыканта. После Соломона, пресытившегося песнями своих придворных певцов и певиц, обычай домашней музыки конечно должен был найти для себя развитие между иудеями. О музыкальности древних евреев свидетельствует тот факт, что, по изображениям пророков, тот город еврейский, из которого не неслись звуки музыки и песней, должен был считаться или оставленным жителями или оплакивающим какое либо несчастье. Пет положительного свидетельства, чтобы богатые евреи этого времени покупали рабов музыкантов, подражая Египту и Ассирии. Но, по возвращении иудеев из вавилонского плена, упоминается значительное число музыкантов-невольников, выведенных евреями в Палестину: по еврейскому тексту 200, по Флавию 245, а по LXX 265. Принимая во внимание это обстоятельство, а кроме того свидетельство известного псалма, в котором иудеи клянутся не петь песни сионской на чужбине, и оставляют висеть на ивах свои кинноры безгласными, нужно заключить, что нравы вавилонские вредно подействовали на музыкальный дух евреев.

В частности, во время пиршеств у всех древних народов пелись священные гимны, сопровождавшиеся у евреев невлом, киннором, халилом и тимпаном, т. е. совокупностью всех трех родов инструментов, и плясками, обыкновенно заканчивавшими торжественные обеды. При брачных торжествах, также при обряде обрезания древние египтяне, а за ними вероятно и евреи, употребляли только флейту. Кроме того, для гардеробной музыки, во время продолжительного туалета дам египетских и еврейских, и для колыбельных песней употреблялась гитара. Из песней, употребляемых при занятиях, Библия упоминает только песни при собрании винограда. Если справедливо некоторые толкователи надписание псалмов 8, 80, 83 gethith переводят: тиски виноградные, давильня; то указанные псалмы имели назначение служить для праздника собрания винограда; это были épilénie, как говорили греки. То обстоятельство, что в псалмах ничего не говорится о винограде и его сборе, не может служить возражением. Нужно знать, что древние певцы всегда употребляли самые общие формы для выражения праздничного состояния духа, не касаясь ближайших обстоятельств. Таким образом во многих песнях Давида, писанных по поводу определенных обстоятельств, чрезвычайно трудно открыть какие либо намеки на эти обстоятельства; ясно виден только общий мотив, движущий чувством певца. Есть даже предание, что в Египте существовала одна песнь, освященная законом, которую во всех случаях радости необходимо было петь без перемены. В настоящее время в Палестине всякая работа в поле, при уборке хлеба, сопровождается песнями. Если евреи еще при Моисее заимствовали у древних египтян обычай молотить хлеб посредством волов, то они должны были знать прочитанную недавно Вилькинсоном между иероглифами, следующую песнь, которую во время молотьбы древние Египтяне обращали к волу молотящему:

У пророка Исаии сохранилась даже уличная песня, петая под звуки киннора, названная песнью блудницы:

Замечательно, что Овидий в своем de amore рекомендует римским юношам для успехов в любви тоже средство, и даже тот же музыкальный инструмент, каким пользовались древние блудницы, с тем только различием, что последние показывают несравненно больше сдержанности и стыда, чем это нужно по рецепту римского учителя.

Не менее употребительны были у евреев песни и в печальных обстоятельствах жизни. При смерти замечательных лиц лучшие певцы спешат выразить свою и народную скорбь. Так Иеремия оплакивал в какой-то не дошедшей до нас песни смерть царя Иосии. Говоря о смерти этого царя, автор 2 книги Хроник замечает, что ее оплакивали, кроме Иеремии, все певцы и певицы в своих элегиях, которые записаны в сборниках элегий. Этим не сохранившимся до нас сборником вероятно пользовались плакальщицы, которых было в обычае приглашать для оплакивания умерших. Оплакивание состояло в воплях с причитаниями и пересчитываниями добрых свойств умершего с постоянным повторением междометия увы! в таком виде, увы господин, увы славный, увы милосердый и проч.. Известно, что самое слово элегия вышло из греческих слов: αι λεγειν или: ε λεγειν произносить увы. Что касается употребления музыки при похоронах, то в ветхом завете нет никаких указаний на это. Если La-Borde полагает, что погребение Авенира было совершено с музыкою, то он основывается исключительно на собственной фантазии. Только после плена вавилонского входят в употребление музыкальные инструменты при погребальных процессиях и положительное указание на это есть в Новом Завете, где упоминаются при погребении именно свирельщики. По правилу талмуда самый бедный израильтянин, погребая жену должен был призвать не менее двух свирельщиков и не менее одной плакальщицы. А что касается людей богатых, прибавляет Маймонид, количество свирельщиков и плакальщиц должно определяться их общественным положением. Если в книге сына Сирахова говорится, что «музыка в печали неуместна», то здесь, как объясняет Калмет, нужно разуметь музыку в широком смысле выражения, как веселое и беззаботное времяпровождение, которое всегда соединялось именно с плясовой музыкой. Обычай употребления плакальщиков и музыкантов при погребении евреи взяли из Египта, как это видно из употребления их еще при Моисее, и несмотря на его запрещение. Египетское оплакивание описывают так: «когда умирало какое либо значительное лицо, по улицам рассылались толпы плакальщиков и плакальщиц с распущенными волосами, усыпанными пылью и с воплями отчаяния при звуках свирели и тимпанов. Такое оплакивание продолжалось семь дней и оканчивалось пением молитв богам аида. Затем долго еще после погребения женщины с тимпанами приходили на могилы, украшая их пальмовыми ветвями и гирляндами». В настоящее время подобное оплакивание существует в Египте не только у мусульман, но даже и у христиан-коптов. В одном старинном католическом исследовании близкой связи обычаев погребальных оплакиваний еврейских и египетских, мы с изумлением встретили сообщение, что псалом, надписанный de profundis, употреблялся при погребальных процессиях Египта и быль пет именно при погребении Созостриса,— mélodée du psaume De profundis servait jadis aux services funébres de l' Egypte, et avait été chantêe aux funérelles de Sésostris!?!.

Замечательный образец самого широкого употребления пения в домашней жизни в позднейшей еврейской истории представляют ферапевты, принадлежащие по своей жизни отчасти иудейству, отчасти Египту. «Во время стола, говорит Филон, один из представителей секты читал поучение, после которого начинал похвальную песнь Богу, составленную им самим, или кем-либо из старейшин. Во время пения царствовала глубокая тишина; к поющему все прислушивались и в конце строф песни мужчины и женщины выражали свое согласие громкими восклицаниями: аминь, аллилуиа и под. После ужина все разделились на два хора мужчин и женщин; то раздавались отдельные голоса, то пел весь хор; то стояли неподвижно, мерно двигались взад и вперед. Наконец, пришедши в экстаз, соединялись в один хорь и пели вместе, подражая израильтянам, воспевшим похвальную песнь Иегове, по переходе чрез Чермное море. В этом проходила вся ночь. Встретив новой песнью восходящее солнце, оставляли собрание и каждый возвращался в свою молельню». Судя по этому описанию, ферапевты внешнюю форму своих обрядов взяли из египетских храмов Озириса и Изиды, где ночными хорами и плясками выражалось нетерпеливое ожидание солнца — источника жизни.

Что касается драматической игры и театральных представлений, то евреи ничего не знали об этом до римского периода. В этом отношении и вообще семиты представляют совершенную противоположность индоевропейским народам, родоначальники которых арийцы имели театры в глубочайшей древности. Египтяне, в других случаях помогавшие еврейскому гению, в этом случае не могли оказать никакого содействия, как и сами они познакомились с театром только при содействии греков. Но ни греки, ни римляне не осмеливались строить театров в древних священных городах Египта, где существовали храмы. Только Александрия, город совершенно греческий, и Антиное, город, построенный императором Адрианом, имели театры во всем Египте. В отношении евреев впрочем были попытки со стороны некоторых археологов открыть следы древнего театра во времена царей иудейских. Патер Менетриер в словах Соломона: «я собрал певцов и певиц» видит указание на то, что народ еврейский в это время знал драматическую музыку или, по его выражению, музыку récitative. Ксаверий Маттей, в своем переводе псалмов итальянскими стихами, каждый псалом, как кант, разделяет на многие голоса, так что исполнители во взаимном отношении образуют настоящие драматические действия. Конечно в книге псалмов много драматизма литературного, состоящего в перемене лиц говорящих и описываемых местностей; но заключать отсюда о знакомстве евреев с театральными представлениями Маттей не имел основания. Но особенное внимание искателей древнего драматизма обращала на себя книга Песнь Песней, признанная бл. Иеронимом, Оригеном, Корнелием — a Lapide и многими другими за драму почти полную. Бл. Иероним в предисловии к своему переводу четырех бесед Оригена, видит в монологах этой книги сценические действия, сложенные Соломоном; по его мнению монологи и диалоги этой песни были петы или произносились речитативом. Ориген также видит в книге Песнь Песней настоящую драму, в которой выступают различные лица с различными песнями и действиями. Корнелий — а Lapide разделяет книгу на пять действий. Волтер не знает ничего более натурального, более простого, как драматическая игра Песни Песней, и видит в ней эскиз драматической поэзии греков. Ренан в своем сочинении Cantique des cantiques прилагает даже перевод книги в таком виде, какой, по его мнению, она должна была иметь на сцене древнееврейской. Вся книга у него разделяется на пять действий, из которых первые два происходят в дворце Соломона, третье на улицах Иерусалима, четвертое и пятое снова во дворце, а эпилог в Салеме, родине Суламиты, в глубине сада. Действующие лица книги Песнь Песней по Ренану были следующие. Суламита, пастух, царь Соломон, братья Суламиты, дамы и граждане иерусалимские, дружина Соломона и пастуха (немые лица) хор и мудрец, извлекающий наставление. По его мнению драму Песнь Песней играли древние евреи в течении семи дней обыкновенно происходивших в праздновании бракосочетания. Отсутствие постепенности в развитии действия в книге Песнь Песней, говорит Ренан, объясняется тем, что различные действия игрались в различные дни седмичного празднования бракосочетаний. В подтверждение своей мысли Ренан ссылается на Шефера, по которому в настоящее время в Дамиетте и некоторых местностях Сирии подобного рода забавы употребляются при свадебных празднествах, в течение семи дней, которые и ныне посвящаются на это празднование; жених и невеста каждый раз являются в новом костюме, не узнают друг друга и ищут друг друга в толпе. Этот именно обычай послужил к составлению книги Песнь Песней или лучше книга Песнь Песней представляет монологи и действия в том виде, в каком они обыкновенно разыгрывались в семействах еврейских при браках. Не входя в подробное рассмотрение гипотезы Ренана, заметим только, что, по нашему мнению, книга Песнь Песней не могла иметь никакого отношения к сцене. Если бы, применяясь к постоянно меняющемуся характеру монологов книги Песнь Песней представить соответственную перемену декораций, то ее нельзя было бы объяснить никаким механизмом. В одно и тоже время актер являлся бы и на сцене и отсутствующим, потому что, напр., немедленно после слов, которые Ренан влагает в уста пастуха, о нем говорит Суламита как об отсутствующем. Пастух и царь у Ренана говорят одинаково и в конце пастух одерживает победу над царем, что совершенно не в духе еврейского миросозерцания. К этому нужно прибавить свидетельство еврейского предания, которое уже в глубокой древности предупреждало возможность сближения кн. Песнь Песней с сценическими произведениями Индии и Греции. «Кто подобным образом различает стихи Песни Песней, говорит талмуд, тот несчастий низводит в мир». Вообще нужно сказать, что театральное искусство древности стоит в тесной связи, по своему происхождению, к мифологии; где нет последней, там нет и театра. Евреи и вообще семиты, почти не владея никакою мифологиею, не только не могли создать чего либо похожего на театр, но напротив, оказывали сильное противодействие всяким сторонним попыткам этого рода. Даже нынешние мусульмане остаются верными этой древней антипатии к театру; все попытки постройки театра в Бейруте и в Алжирии не привели ни к чему. Что касается известных в настоящее время на востоке мистерии, разыгрываемых особенно в Персии в годовщину смерти Али, то это плод персидского гения, во всем противоположного семитизму. Оттого и замечание Маттея, что книга Песнь Песней пелась среди плясок с различными мимическими движениями мужчинами и женщинами в храме и в процессиях, как какая-то мистерия, поразительно по своей азартной неосновательности. Всякого рода переряживание, маскирование, входившие в состав некоторых языческих праздничных игр и могшие послужить зерном к образованию театра, евреям положительно были запрещены. «Женщина не должна наряжаться мужчиною и мужчина не должен надевать женского платья; мерзок пред Иеговою всякий делающий подобное». «Даже в одежду из разных тканей не одевайся».

Только Ирод Великий в первой раз предложил евреям неизвестные им дотоле зрелища. Одним из первых дел его, по утверждении своей власти, было учреждение в честь Августа иерусалимских игр, знаменитых своими борцами и наездничеством; для чего были построены им в Иерусалиме театр и амфитеатр за городом, блиставшие изумительною роскошью. Чтобы привлечь народ объявлены были большие призы, и, действительно в Иерусалим скоро начали стекаться из разных сторон атлеты, гимнасты, звереукротители, а также певцы и музыканты. Однако же, не смотря на заманчивый вид невиданных доселе зрелищ, народ еврейский с ужасом посмотрел на это нововведение, справедливо видя в нем нарушение закона и древнего обычая. Ирод принужден был убеждать народ что пение и музыка известны были и их предкам, и особенные формы, какие эти искусства получили в театрах, говорил Ирод, сами в себе не заключают ничего преступного. Наконец евреи были убеждены вступить под своды театра, стены которого были украшены трофеями и надписями в честь Августа. Последнее обстоятельство чуть было не заставило евреев бежать из театра еще до начала спектакля. «Что это значит»? спрашивает Ирод неожиданно заволновавшуюся в театре толпу. «Как, отвечали ему, здесь самые стены дышат законопреступлением, изображая запрещенные Моисеем человеческие фигуры. Ничего не отвечая, Ирод приказывает снять все украшения, и в одну минуту стены, совершенно обнаженные, представляли зрителям одни безобразные крючки, на которых висели знамена и изображения. Поднявшийся в публике по этому случаю смех был уже на стороне Ирода, а взвившийся затем занавес, неслыханные доселе мелодии, беззастенчивая игра довершили остальное, так что чрез 70 лет после Ирода Великого между евреями являются записные актеры. Один из них, некто Алит за свой артистический талант был любимцем императора Нерона и приобрел громкую известность во всей империи. Из того, что этот актер быль в коротких отношениях к историку Иосифу, можно заключить, что он принадлежал к умеренной фарисейской партии. Позже в Риме являются многие иудеи в этой профессии, хотя вообще далеко не доходило до того, чтобы, как полагают Флери и Маттей, в Палестине первых веков христианства, как в древней Греции, всякий неискусный в музыке и поэзии, составлявших сущность сценического искусства этого времени считался невоспитанным.

По разрушении Иерусалима и храма древнее дело свящ. песней исчезло и постепенно должна была исчезнуть всякая память о древней музыке. Некоторые песни могли еще сохраняться путем предания, но синагоги, в которых евреи без ведома правительства собирались для песнопений, были преследуемы также как и христианские религиозные собрания этого времени. Храм, построенный Ониею в Египте, старавшийся поддержать предания иерусалимского храма, скоро был разрушен вместе с большею частью языческих храмов. По свидетельству Свиды конец древним свящ. песням еврейским положил император Аркадий. В последующие века мало было возможности евреям дать надлежащую внешность своему культу. Даже там, где еврейский культ терпелся, напр., в Италии, положительно было запрещено пение псалмов в синагогах; это запрещение было освящено на многих соборах западной церкви, не имевшей даже любопытства древних Вавилонян послушать знаменитых песней Сиона. Следствием этого запрещения употреблять пение в синагогах было происхождение так называемой кантилляции св. песней, представляющей нечто среднее между пением и чтением; это громкое чтение, при котором некоторые слоги более или менее удлиняются. Но, связанные таким образом в своем голосовом органе, евреи вознаграждают себя разными телодвижениями, гримасами и кривляньями, которые с того времени и доселе остаются в синагогах и происхождение которых объясняют именно этою сдавливающею произвольною немотою, на которую долгое время были обречены голосистые сыны Израиля. Мнение Форкеля, что кантилляция была в употреблении в храме и была даже единственной песнью, известной в Палестине; не имеет никакого основания ни в древней еврейской истории ни в новейшей. Коли в странах, где евреев встречали нетерпимостью, они забыли свои древние напевы и обратились к кантилляции или заимствовали напевы своих повелителей, то в странах терпимости евреи удержали религиозные молитвы и песни ни откуда не заимствованные и конечно с древнего времени сохраненные преданием.

В больших синагогах, при исполнении песней, в настоящее время различаются три рода пения: кантилляция, песня в собственном смысле и музыкальная акцентуация. 1) Кантилляция распространена главным образом на псалмы, те самые псалмы, которые исполнялись некогда среди громов музыки и пения, и которые в настоящее время вовсе не поются, а кантиллируются певцом и народом попеременно. Кантилляция псалмов в синагоге напоминает собою пение псалмов в римской церкви, с тем различием, что последнее имеет различные гласы, а кантилляция псалмов всегда одна и та же для всех суббот и праздников, именно она совершенно напоминает пятый глас псаллодии григорианской. Трудно решить, кто от кого заимствовался в настоящем случае, потому что с одной стороны в западных языках существует древнее слово для обозначения именно нынешнего католического исполнения псалмов: psalmodier, psalmodie, монотонное пение,— с другой евреи не могли непосредственно обратиться за заимствованием к католическому клиру. 2) Что касается пения в собственном смысле, мелодического или разделенного на голоса, то оно явилось в синагоге в новейшее время и прилагается к некоторым патетическим молитвам и отрывкам из псалмов, также к благословениям. 3) Аксентуация музыкальная прилагается к пению Пятикнижия, пророков и агиографов, с некоторыми видоизменениями, смотря по характеру содержания: эти видоизменения рабби Замора определяет так: Пятикнижие имеет звуки мягкие, но низкие; пророки — звуки высокие и грозные; Притчи вкрадчивые; Песнь песней — оживленные и веселые, экклазиаст — серьезные и строгие. Вопрос о музыкальной Екцентуации заслуживает, чтобы на нем остановиться.

Музыкальная акцентуация собственно ничем не отличается, от грамматической, т. е. это знаки, которыми обставлены слова еврейской Библии, но у певцов синагоги вместо разделения на акценты-цари, акценты-министры, акценты-слуги, знаки располагаются в другом порядке, а именно:

1. Зарка

2. Сегольта

3. Мунах a

4. Мунах b

5. Ребиа

6. Пацер катон

7. Тлиша

8. Тлиша гдола

9. Магиах

10. Пашта

11. Закеф катон

12. Закеф гадол

13. Дарга

14. Тбир

15. Мерка

16. Тифша

17. Мунах c

18. Атнах

19. Кадма

20. Азла a

21. Азла b

22. Герашаим

23. Шалшелет

24. Карнэ фара

25. Несик a

26. Несик b

27. Несик c

О значении этих музыкальных акцентов можно сказать следующее: 1) Зарка этимол. сеятель. Этот знак указывает звуки рассыпающиеся и как бы разливающиеся, он ставится на последней букве слова и употребляется в начале фразы. 2) Сегольта — ожерелье, по объяснению Виллото указывает на сцепление голоса, который должен при этом знаке сжаться. Сегольта ставится на последней букве слова и указывается покой, к которому нужно прийти вдруг быстрым спадением голоса. Зарка и Сегольта стоят всегда вместе и одна без другой не употребляются. 3) Мунах a. Есть три рода акцентов этого имени, которое значит опущенный рог и указывает понижение голоса. 4) Мунах b всегда сопровождается 5) Ребиею, incubans, которая ставится на средней букве слова и указывает, что голос нужно поднять с усилением, потом слегка опустить без перерыва, образуя так. обр. обход звука. Мунах а и b употребляются всегда вместе с ребиею. 6) Пацер катон, малый сеятель называется так потому, что в пении слова, содержащего этот знак, голос должен подняться, разделиться и перейти в другой тон; ставится всегда на последнем слоге. 7) Тлиша, вырыватель, указывает звук вырывающийся из глубины груди, и открытого горла, начинающийся низким тоном, потом сильно ударенный и снова пониженный. Он становится и исполняется на последнем слоге слова. 8) Тлиша-гдола большой вырыватель, указывает резко вырывающийся грудной звук, поддерживаемый некоторым растяжением. Исполняется на первом слоге. 9) Магиах, возвращенный, указывает слабый закрывавшийся звук; ставится на первом слоге слова. 10) Пашта удлинняющий; название дано потому, что акцент указывает протяжение голоса на той же ноте; ставится на последней букве слова. 11) Закеф-катон подниматель указывает поднятие голоса на ближайшую ноту; магиах, пашта и закеф-катон стоят всегда рядом, но звук закефа выше остальных с ним связанных. 12) Закеф-гадол большой подниматель называется так потому, что требует еще более сильного звука и растяжения, чем закеф-катон. Оба закефа исполняются на втором слоге слова. 13) Дарга ступень ставится на последней букве слова; певец на одну ноту должен поднять голос и снова опустить, образуя круглый звук. 14) Тбир, проломанный; такое имя получил этот акцент потому, что голос при нем разделался на половину интервала ноты т. е. давал диэз. Впрочем такое объяснение, указанное Виллото, согласно только с пением египетских евреев, а не европейских. Ставится под первым слогом слова и всегда предшествуется даргою. 15) Мерка, соединение. Этот акцент указывает, что нужно соединить последний слог слова с первым следующего слова, чтобы из двух звуков выходил один; следующее слово в таком случае всегда имеет акцент. 16) Тифшу, которая указывает скачек чрез одну ноту, но без напряжения голоса. 17) Мунах c. Этот третий мунах стоит всегда между тифшею и 18) Атнахом, (покой), указывающим полную паузу среди фразы. Четыре последних акцента: мерка, тифша, мунах и атнах ходят всегда вместе. 19) Кадма предшествующий, предшествует окончанию слова и сопровождается всегда азлою; ставится в начале или в средине слова, но не в конце. 20) Азла или терест, исторгнутый, дает быстрое выдыхание звука с поднятием голоса; ставится на последнем слоге слова и смешивается с 21) Герешем (изгонитель), который дает обыкновенно сильный и неожиданный выкрик. В своем употреблении Гереш сопровождается кадмою, но может стоять и один и стоить на первом слоге слова; в этом случае только он может называться герешем. 22) Герашаим двойной выкрик; в акцентуации египетской он не отличается от простого гереша; ставится на последнем слоге. 23) Шалшелет, цепь, назван так потому, что образует сцепление тонов. В пятикнижии встречается только три раза. 24) Карнэ-фара воловьи рога, название взято с его формы. По общему мнению этот знак дает сильное возвышение голоса, образуя род трели. Но Виллото, основываясь на том, что у египтян и евреев рог был всегда символом силы, зрелости и плодовитости, справедливо замечает, что этот акцент указывает самый продолжительный важный и полный голос. Еще этот акцент называется пацер-гадол, но под этим именем исполняется с большею легкостью; ставшей на последнем слоге и употребляется еще реже, чем шалшелет; всего один раз в Пятикнижии. 25), 26) и 27) Соф несик. Эти три последние акцента, имеющие одно имя, мало отличаются по звуку, стоят всегда вместе и указывают части в пиесе, которые должны быть исполняемы кантором.

Есть множество взглядов на значение этих акцентов, взглядов как положительных, так и отрицательных. Если Болий в отчаянии от темноты этих знаков пришел к заключению, fuisse satanae, quando christianis persuasit accaentus esse musicales; тем не менее, рискуя попасть в сообщники сатаны, по приговору Болия, сами евреи не сомневались в музыкальном значении акцентов. Учители мозоры все были того мнения, что акценты имеют назначением сообщать звуковую приятность писанию, как приправа блюду, что музыкальное выражение акцентов увеличивает расположение к слову Божию в слушателях и им обязана Библия своим неотразимым влиянием на души людей даже несведущих в языке. О глубокой древности акцентов свидетельствует то, что они известны всем евреям Азии, Африки и Европы. Если бы можно было заподозрить нынешних европейских евреев в позднейшем изобретении акцентов, то против этого заговорили бы беззаветные блюстители предания египетские евреи, которые удержали у себя все традиции храма, построенного Ониею. В синагоге Каира хранится, по еврейскому преданию, написанный рукою Ездры свиток Библии, пред ящиком которого не угасают лампы и свечи. Тысячи евреев, томящихся в борьбе с физическими и нравственными страданиями с разных мест спешат сюда, чтобы прикоснуться к свитку, бывшему в руках великого восстановителя культа после плена вавилонского. Между тем и здесь, в этих синагогах, в которых все дышит отжившими преданиями, акценты также существуют и имеют музыкальное значение, хотя во многом несогласное с акцентуациею европейскою. Этого мало, в Египте евреи разделены на две секты, до такой степени враждебные между собою, что последователи одной секты считают грехом пользоваться одним сосудом, сидеть на одном стуле и т. п. с последователем другой, и между тем эти две непримиримые секты сохранили одно и тоже пение и не осмеливаются ни отвергнуть, ни прибавить что либо к музыкальной акцентуации. Рабби Бенъямин (1172 г.), великий знаток акцентуации библейской, услышавши пение египетских евреев, осмелился заметить, что сами древние левиты не были так точны в акцентовке псалмов, как певцы, которых он слышал. Кроме того, по свидетельству Виллото, подобные акценты употребляются в качестве древней нотной системы в Ефиопии и Армении. Есть сказание, что даже в Персии отзывались мотивы библейской акцентуации. По этому сказанию в конце XVIII века персидский посол в Петербурге выписал для построенной им мечети певцов и музыкантов из своей страны. Евреи, услышавши это персидское богослужебное пение, на первый раз подумали, что над ними смеются, употребляя в мечети их библейские напевы; до такой степени все манеры и характер пения напоминали еврейскую акцентировку. На основании этого сказания, некоторые расположены допустить, что персы заимствовали некоторые свои напевы у евреев еще во время вавилонского плена, когда евреи отовсюду осаждаемы были просьбами о словесех песней. Заподозревать в неверности это сказание, как делает De-la-Fage, мы с своей стороны находим неуместным, потому что происхождение такого невинного сказания из каких либо особенных тенденций необъяснимо. Наконец, самые формы акцентов и их имена отсылают в глубокую древность, так как все они иероглифического характера, что заставляет предполагать происхождение их, хотя в особенном виде, в древнем жреческом Египте. Эта мысль может найти для себя подтверждение во первых в том, что нынешние туземцы египетские независимо от евреев имеют подобные музыкальные знаки; во вторых в свидетельстве Платона, что в Египте свящ. песни ограждены были таинственными знаками от всяких изменений, и что во всем Египте господствовало одно пение. Кроме того, в позднейшее время, когда уже была известна система музыкальных знаков греческая и римская, происхождение еврейской акцентуации было бы совершенно бесцельно.

Тоже самое подтверждают свойства и характер еврейской музыкальной акцентуации, как ни трудно определить их надлежащим образом. Акценты своим присутствием должны, конечно, указывать известную перемену голоса при исполнении. Но при этом каждый акцент не представляет одного звука, как наши ноты, а целый соответствующий слогу ряд нот, который должен воспроизводиться всякий раз как появляется известный акцент. А в тех случаях, где многие слова рядом носят всегда определенные акценты, нужно видеть общеупотребительные древние музыкальные формулы. Что касается гармонии акцентов, то все они принадлежат ряду диатоническому с полными интервалами, даже чисто диатоническому; присутствие диэза в тбире представляет незаметное исключение. Так. обр., ход мелодических отрывков здесь самый чистый. Но такой характер акцентуации был бы невозможен, если бы она произошла в позднейшее время, когда от влияния грекоримского должна была явиться музыка смешанная хроматического и даже энгармонического лада, как это случилось с музыкальною системою арабов. Впрочем было мнение, что каждый акцент указывает не только мелодию исполнения т. е. видоизменения в направлениях одного звука и тона, но и гармонию, т. е. созвучие в одно время многих членов или голосов. Попытки объяснять акцентуацию в таком роде настойчиво высказал в первый раз проф. восточных языков в Виттемберге К. Антон, издавший в 1800 г. после многих сочинений, написанных им в объяснение своей теории, полное объяснение тональности книги Песнь песней. Вот музыкальное значение акцентов по Антону в переложении на наши ноты:

Мунах:

(sol ut ut sol

(mi или: — или:  или: —

(ut mi ut mi

Мерка:

(ut ut ut

(— la la

(la// fa// fa//

Тифша:

(ut ut

(— — — —

(la mi

Дарга:

(re fa

(— — — —

(fa re

Тлиша ктана:

(ut ut

( — — —

(la la

Сегольта:

(re sol

( — — —

(sol sol

Закеф катон:

(si —

( — — —

(sol

Закеф гадол:

(ut mi

( — — —

(la la

Пашта:

(mi sol

( — — —

(ut mi

Тбир:

(mi ut sol

( — — —

(ut mi ut

Иетив:

(re sol

( — — —

(si si

Мерка кефула:

(fa la

( — — —

(la fa)

Карнэ-фара:

(re fa

( — — —

(fa re

Тлиша гдола:

(sol

( — — —

(si

Герашаим:

(la fa ut

( — — —

(fa la

Антон соглашается, что в этом объяснении выбор нот представляет обоюдность, но по его мнению, обращая внимание на главные акценты, помещенные в конце стиха или полустишия, можно избежать обоюдности. Акценты, обыкновенно называемые прозаическими, Антон находит сложенными для двух голосов, а акценты книг поэтических дают по его взгляду полную четырехголосовую гармонию. Антон нашел также в акцентуации род модуляции, состоящей в изменении низкой ноты аккорда при помощи диэза. Прилагая свои начала к книге Песнь песней Антон забавно разделяет голоса предполагаемых им первоначальных исполнителей. Соломону и одному из братьев Суламиты дает партию бассо, Суламите — сопрано, остальным действующим лицам партию баритона. Добродушный профессор оканчивает уверением, что он только восстанавливает древнюю песнь израильскую. «Ничто столько не могло бы огорчить меня», говорит он с искренним убеждением, «как предположение, что я vinum recens pro vetusto vendidi». Против всей гипотезы Антона достаточно заметить, что в ней ученый ориенталист оказывается плохим знатоком музыки, приписавши древним певцам такие дикие звуки, которых не только не соглашались признать своими звуками современные ему евреи, но и которых вообще трудно где нибудь слышать. Еще прежде Антона пытался выяснить отношение акцентуации еврейской к нашим нотам Иоанн Шпейдель, доказывавший, что древние евреи знали четырехголосовое пение, но что в музыке еврейской никогда не употреблялось более пяти нот, и только со времени Гвидо открыта шестая, дополнявшая сексадорд. Этого последнего предположения Шпейделя достаточно, чтобы сделать смешным все, что он говорит по этому вопросу.— Но чем более представляются несостоятельными попытки глубже выяснить сущность акценуации библейской, тем неотразимее бьет в глаза ее глубокая древность. И заметьте при этом, что вся акцентуация имеет фрагментарный характер. Это необыкновенные песни, всегда имеющие более или менее определенный характер и единство мелодий. Видно, что акцентуаторы не изобретают мелодий, а стараются передать какие-то древние, по преданию дошедшие, мелодии, которых, как видно, они помнили не много, потому что одни и те же мелодии повторяют очень часто хотя и не везде по определенному порядку. В этом случае акцентуация напоминает собою индийскую музыку, которая вся состоит из самых разнохарактерных формул, уцелевших из каких-то древних песней, но в настоящее время представляющих самую пеструю смесь звуков. Особенно поразительна в этом отношении акцентуация псалмов, музыкальные знаки которой расположены в таком обрывающемся между собою отношении, что исполнение их невозможно. Оттого, как мы видели, книга псалмов и не поется в синагогах, а только кантиллируется, независимо от акцентов. Таким образом общее мнение, что составление акцентуации в ее внутреннем и внешнем отношении принадлежит мазоретам, падает пред светом критики. Ненатуpaльнoe, часто очевидно непонятное самим мазоретам, сцепление мелодий указывает, что акцентуаторы была отголосками древних, а потому глухих и смешанных звуков. А иероглифический характер самих знаков указывает, что и с внешней стороны акценты получали начало не в позднее время мазоретов, а гораздо прежде. То обстоятельство, что об акцентуации не упоминается в древних еврейских памятниках, ничего не значит, потому что эти памятники не упоминают и о гласных буквах, (которые также относят к мазоретскому изобретению) между тем очевидно, что гласный звук всегда подразумевался в словах Библии, а акцентуаторы только увековечили предание о библейских гласных, выразив их знаками в тексте. Подобным же образом и акценты, всегда поставляемые по своему характеру рядом с еврейскими гласными, вставлены были в тексте, чтобы выразить древние уже известные мелодии, хотя может быть эта задача исполнена также не точно, как и отметка гласных, во многих случаях передающая позднейшее, а не древнее произношение слов,— а внешний материал или самые знаки, повторяем, еврейские акцентуаторы взяли также готовым, по всей вероятности, от египтян. Не имея возможности определить точно седой древности акцентуации еврейской, мы берем на себя смелость заметить, что какие нибудь знаки для пения должны были существовать у древних левитов, проводивших всю жизнь между пением и обучением пению, и что, после изобретения букв и цифр, изобретение и употребление знаков для нот было и не трудно, и необходимо. Теория музыки, пытающаяся отстранить необходимость нот для первоначального пения, прилагаемая некоторыми к греческим песням, по которой расстановка слов в песни, букв в слове сама собою, без всяких знаков, дает тон для известной степени силы и напряженности звуков, слишком уже тонка, чтобы решаться налагать на нее руку.

Современные евреи, удерживая без перемены древнюю музыкальную акцентуацию Библии, в исполнении ее допускают неограниченную свободу, так что напрасно некоторые археологи, прислушиваясь к исполнению песней в синагоге, выводили заключение о внутреннем достоинстве древнееврейской музыки. В настоящее время в синагогах исправляет обязанности певца или музыканта одно доверенное лицо kazan, должность которого совершенно равняется должности певца в церквах протестантских. На нем лежат все обязанности богослужения, так что без него богослужение в синагогах невозможно. Иногда под управлением казана образуется более или менее значительный хор, к которому примыкают благочестивые и почетные евреи, обязанные для этого ознакомиться предварительно с наукою о музыкальных акцентах и пением. Большею частью хор состоит из семи членов, священного числа у евреев и вообще у всех древних народов. Певчие помещаются на эстраде казана и разделяют между собою песни, которые в известный день должны быть исполняемы. Что касается самой музыки казанов, то она имеет вполне творческий характер. Известные акценты служат для них только намеками на такой или другой род пения, и эти намеки они воспроизводят по всей своей воле. Менее восторженные казаны стараются только расцветить акценты разными более или менее витиеватыми трелями, но казан — настоящий мастер своего дела — заходит гораздо дальше: ему нет нужды как нибудь приготовить ухо слушателей постепенностями в изменении тонов; голос его поражает такими блуждающими, неожиданными мотивами, которых не может вынести без усилия непривычное ухо. Страсть казанов к быстрым переходам из низких нот в самые высокие из тимбра бассо в тимбр фистулы отчасти приближает музыку казанов к тирольской музыке. При этом, подобно коптскому, нынешнее еврейское пение чрезвычайно растягивает слова. Читая, напр., молитву Криаз-Шмах, почти полчаса тянут последние слова четвертого стиха шестой главы книги Левит. Но особенное внимание еврейских любителей музыки обращали на себя наши евреи привислянского края. «Песнь польского еврея, говорит Мэнцер, вся ушла в безграничную область фантазии. В дни праздников он поет свои традиционные песни и разнообразит свои напевы разными украшениями, руководствуясь исключительно моментальным душерасположением, вызванным тою или другой мыслью, или словом песни. Его песня далеко не есть простая игра фантазии, все-таки рассчитывающая, какие комбинации могут и должны выступить впереди. Певец-еврей в Польше весь подчинен прибою вдохновенного чувства, энтузиазму, доходящему до полной экзальтации. Его песнь выходит из сердца дрожащего напряженными ощущениями и в этой бездонной глубине чувства лежит причина огромного влияния песни казана на слушателей, хотя в исполнении песни казан забывает, что он в обществе, что на него обращено общее внимание. Иногда на минуту он замолкнет, не будучи в состоянии подняться на высочайшую ноту своим прервавшимся голосом и только губы его продолжают двигаться беззвучно, пока снова, укрепивши себя приложением большого пальца к губам, а остальных к носу, издает пронзающие ноты». Такова сила восточной крови, что ее не могут охладить холодные расчеты европейской жизни! Некоторые в экстазах казанов думали видеть образец древних пророческих вдохновений; но экстаз пророческий никогда не исключал самого светлого сознания мысли и своего положения, тогда как казаны, подобно дервишам азиатским, доходят до полного исступления. Мэнцер видит в этой экзальтации следствие гражданского угнетения польских евреев, уходящих в область фантазии от тяжелой действительности: persécuté et méprisé de ses concitoyens, luif polonais s' élance dans le vaste champ de l' imagination. Но разве легко поднять голос угнетенному, и при том такой несдержанный и громкий? Не должны ли были бы в таком случае польские евреи замолчать, как некогда замечали евреи италиайские встретившись с настоящим угнетением?...

Из всех музыкальных инструментов, употреблявшихся в храме, нынешние евреи удержали только самый простой и самый немузыкальный инструмент: бараний рог, которым они пользуются в день нового года и в день очищения. Этот инструмент дает секунды и квинты мажорные и служит для следующих трех музыкальных священных формул: 1) tekia состоит из главного продолжительного звука, сопровождаемого квинтою, напр. как sol-ré; 2) terua (звукоподражательное слово как лат. taratantara см. Исх. 10, 9) образуется из главного звука быстро переменяющегося с его нижнею квинтою как sol-ut, эти две ноты повторяются долго и оканчиваются главным звуком. 3) chabharim (преломление) главная нота образует трель своею мажорною секундою, sol-la. Есть еще сигнал большая tekia, отличающийся от простой только продолжительностью звука. Происхождение этой музыки неизвестно. В собственном смысле музыкальный инструмент в первый раз решилась ввести у себя синагога Пражская, конечно под влиянием общего музыкального настроения местных жителей, хотя, к сожалению, не остановилась на древних музыкальных инструментах храма иерусалимского, а заимствовала орган католический. В настоящее время музыка гремит уже во многих синагогах. Не говорит ли это нововведение, что тоскливые религиозные ожидания, во имя которых древние раввины запрещали употребление музыкальных инструментов в синагогах, для нынешних евреев кончаются?..

Чтобы исчерпать свой предмет, мы должны остановиться наконец на некоторых внешних движениях, неразрывно связанных у древних народов с музыкою и пением и известных под общим именем пляски и хороводов (machol). В книгах ветхого завета не раз упоминаются то плясовые хороводы женщин, в которых не принимают участия мужчины, то пляски общие с криками радости. Хотя мы не знаем вполне, какой характер имели эти плясовые хоры, но можно предположить, что это был простой вид круговых игр с песнями или хороводов, которых происхождение принадлежит глубочайшей древности. Кимвалы и малые барабаны, имевшие вид наших басских барабанов, с которыми представляются обыкновенно древнееврейские девы, были обыкновенным аккомпаниментом для плясовых песней, хотя употребляется при хороводах еще флейта, киннор и невел. Везде, где только свящ. Писание упоминает о хоре и кимвалах, нужно подразумевать пляску.

Первый раз упоминается о пляске в истории Мариамны, сестры Моисея, образовавшей плясовой хор женщин, по случаю празднования перехода чрез море. В свящ. историях католических авторов пляска Мариамны, неизвестно на каких основаниях описывается подробно, как chef-d' oeure танцевального искусства древних. Это, замечает иезуит Менестиер, был настоящий ballet d' actiones de grâces sur l' air du cantique de Moïse. Другой иезуит Мильё изображает подробно даже костюмы и жесты Мариамны и Моисея, который

Несколько позже в синайских обстоятельствах упоминается заимствованный очевидно из египетских культов, большой плясовой хор с криками радости вокруг золотого тельца. Так как это обстоятельство ставится некоторыми в связь с дальнейшим развитием древнееврейского культа, то мы должны остановиться на нем подробнее. Вообще в египетских культах пляска вместе с музыкою составляла главную часть богослужения. По верованиям египтян, Гермес, изобретатель музыки, изобрел и танцы, и Орфей ввел их в установления таинств, объясняя смысл сокровенных вещей помощью жестов, танцев и рифма. Особенно замечательною пляскою в Египте была пляска астрономическая, которою предполагалось изобразить движение небесных тел и гармонию вселенной. Так как движение мира признавалось круговым, то и основной вид религиозной пляски египтян был круг, rondo, которое исполняли вокруг алтаря, помещенного среди храма, чтобы он напоминал солнце среди небесной сферы; таким же образом воспроизводили зодиакальный круг, т. е. серию двенадцати знаков, в которых солнце совершает свое годовое обращение. Этот замечательный по мысли своей танец старались заимствовать многие народы древности. Известно, что религиозный закон Нумы Помпилия предписывал входящим в храм для молитвы пред самым входом сделать тур кругом себя, что входило в состав астрономического танца. Платон приходил в восторг от глубокого значения древней египетской пляски. По свидетельству Луциана известные герои мифические Протей египетский и Емпуса были ничто иное, как прославившиеся танцор и танцовщица какого-то египетского храма. Один из археологов прошедшего века полагает, что астрономическая пляска входила в состав именно Аписова культа sur des airs harmonieux d' un caractère noble и была исполнена израильтянами вокруг золотого тельца. Сущность этой знаменательной пляски он передает так: «при вступлении в Мемфис Аписа, жрецы, вельможи и народ выходили встретить его с торжеством и проводили в храм при громе тысячи инструментов. При вступлении в храм, также как на всем пути жрецы разными телодвижениями изображали благодеяния Озириса-солнца — этого великого источника жизни. Их пляска была при этом самою одушевленною и глубокою проповедью народу. Сначала она изображала мистическое рождение Озириса, забавы его детства, его любовь к богине земли Изиде. Потом она представляла Озириса окруженным труппою героев сатир и муз, отправляющимся для завоевания Индии, чтобы распространять там добродетель, довольство и счастие. Отсюда переходили к триумфу Озириса над его братьями варварами. Египет снова увенчал его, признал своим отцом, благодетелем, царем. Игра оканчивалась апофеозою, за которою следовала общая пляска». Это описание действительно соответствует библейскому рассказу о золотом тельце и положению евреев, вышедших из Египта. Золотой телец, вылитый Аароном, вокруг которого плясали евреи, может напоминать Аписа, служившего центром хоровода в культе Озириса. Голоса попеременно поющих среди пляски, который заслышал Моисей, сходя с горы, указывает на какую-то игру при пении. А положение евреев в пустыне, на пути в землю обетованную, которую евреи должны были очистить от идолопоклонников, было даже аналогично с положением воспеваемого в хороводе Озириса на его пути для завоевания Индии, чтобы насадить в ней добродетель. Евреи могли даже представлять, что именно на месте их лагеря при Синае некогда стоял с своею свитою и Озирис. Этот же взгляд с замечательною эрудициею развил и доказал Бохарт. Но, по мнению Филона пляска вокруг золотого тельца происходила в честь Тифона злого божества стран, лежавших на востоке от Египта. Это мнение в приложении к историческим обстоятельствам уступает предшествующему и не объясняет веселого ликования евреев, противоположного мрачным мистериям Тифона.

По мнению некоторых археологов эта религиозная пляска, исполненная евреями в пустыне, по подражанию культам египетским, как ни восставал против нее Моисей, сделалась центром всего ветхозаветного богослужения и его постоянной принадлежностью. Главный факт, приводимый в подтверждение этой гипотезы, заимствуется из истории перенесения ковчега из дома Аведдара. Когда несли ковчег, говорит писатель 2-й кн. Самуила, Давид бежал в такт изо всей силы пред Иеговою, одетый в льняной эфод. LXX, Вульгата и И. Флавий прибавляют, что ковчег сопровождался семью хорами. «Очевидно, говорит Вилькинсон, что пляска Давида стоит в таком же отношении к ковчегу и иудейскому культу, как пляска египтян к тельцу и культу Озириса». Но история перенесения ковчега в полном своем виде, как она рассказана в 6 гл. 2 кн. Самуила, не может служить основанием мысли Вилькинсона. Давид не изображает никаких мистических кругов или пируэтов египетских, а только в припрыжку бежит пред ковчегом. Употребленный для обозначения движений Давида в еврейском тексте глагол kirker употребляется у арабов для обозначения бега дромадеров, которые любят соразмерять свои шаги в такт музыки. Подобное выражение очевидно слишком недостаточно, чтобы обозначать собою богослужебную пляску, нераздельную с культом, которая необходимо предполагает особенный характер и, следовательно, особенные выражения, подобно тому как в Египте были особенные термины для храмовой пляски. Далее, по свидетельству источников, пляска Давида показалась странною жене его Мелхоле, делающей Давиду замечание такого рода: «вот как отличился ныне царь израильский, как какой нибудь фигляр». «Пусть я уничижусь, отвечает Давид, но я все-таки буду играть и плясать Иегове». Подобный упрек со стороны Мельхолы немыслим, если бы пляска была священною принадлежностью культа. На основании слов Мельхолы некоторые выводили даже совершенно противоположное мнение, что пляска пользовалась общим презрением у иудеев, даже вне культа, хотя это положение не вытекает из хода библейской речи. Из слов Мельхолы видно только, что в ее глазах царю неприлично было в присутствии толпы в торжественной процессии производить, как говорит автор пола Мельхолы, des cabrioles un peu trop lestes. Итак пляска Давида пред ковчегом была личным выражением живой радости и темперамента Давида и была возможна только за стенами храма, в процессиях, поскольку они были не только религиозными, но и гражданскими празднествами. Именно этот двойной характер ветхозаветных празднеств религиозный и гражданский мог служить поводом считать пляску, служившую собственно выражением гражданской радости, частью и религиозного культа.

Другим фактом присутствия пляски в ветхозаветном культе считают древнее описание праздника кущей, о котором у евреев сложилась пословица: «кто не видел веселья дома Haschiavah (места, где черпалась вода в день праздника), тот не вкушал настоящей радости в своей жизни». Вот как описывает талмуд это празднество. «Когда приходил к концу праздник, все собирались пред домом Haschiavah; каждый нес ветвь миртовую, и пальмовую, к которым привязывались лимоны. Самый дом Haschiavah представлял четыре канделябра 25 метров высоты, на вершине которых стояли вазы, назначенные для жертвенного возлияния; это были небольшие башни или маяки, обставленные каждый четырьмя лестницами. Четыре молодых кандидата в священство, держа в руках сосуды с маслом, каждый в пятнадцать литров, всходили по лестницам и выливали масло. Из старых поясов священнических наскоро делали фитили и зажигали масло. Кроме этих четырех больших огней, башни были обставлены множеством мелких огней, так что во всем Иерусалиме не было дома, который не был бы освещен огнем дома Haschiavah. Между тем начинались игры и песни. Священники и левиты пели гимны Иегове и вся толпа направлялась к дому Иеговы. Четыре благочестивых и известных добрыми делами еврея плясали с зажженными факелами, воспевая св. гимны; левиты делали тоже и Иерусалим оглашался беспрерывно звуком кинноров, невлов, кимвалов, труб и других музыкальных инструментов. В момент, когда достигали пятнадцатой ступени лестницы, отделяющей двор женщин от двора мужчин, левиты останавливались и снова пели. При первом пении петухов, два священника, стоя в воротах верхних, трубили в трубы разные священные формулы. Затем оборачивались на минуту к востоку, потом опять оборачивались к западу с словами: «отцы наши некогда обращали спины к дому Иеговы, а лице к востоку, повергаясь перед солнцем, но мы обращаемся к Богу, к Нему устремляем наши взоры». В этом рассказе много замечательного: 1) процессия совершается среди иллюминации; 2) народ идет рядами в двух отдельных массах мужчин и женщин, чтобы, как замечает талмуд, не дать повода к шалостям; 3) четыре старца с факелами пляшут, воспевая гимны; 4) церемония заканчивается после петухов обращением то к востоку, то к западу. Здесь действительно пляска стоит близко к культу, но, как видно из всего этого описания, обстановка праздника сильно отзывается не еврейским духом. Огненная башня, танцы с факелами в руках, пение петухов, указывают обстановку культов египетских и ассирийских, а туры, образуемые обращениями то на восток к солнцу, то на запад к храму, не отличаются от туров астрономической пляски, введенной Нумою Помпилием в культы римские и отчасти остающейся доселе в некоторых местностях Сицилии, и в этом смысле можно согласиться с Пруденцием, что пляски позднейшего празднования кущей у евреев были мерзостью, но вовсе не в смысле гнусных мистерий. Как близко напоминало это позднейшее еврейское празднование помпу египетского богослужения, видно из того, что языческие писатели Тацит, Плутарх, смотря на эти празднества, заключали, что евреи поклоняются Бахусу Озирису. Конечно, это предположение абсолютно ложно по отношению к внутреннему содержанию еврейского культа, но с внешней стороны вид пляшущих старцев и пляшущих женщин, может быть с тирсами и масличными ветками в руках как в хороводе Иудифи, на подобие вакханок, мог ввести в заблуждение римских писателей. Но, если такое заблуждение простительно римским писателям, то его нельзя простить новейшим писателям, полагающим, как например Кальмет, что в самом храме иерусалимском были девы вакханки или баядерки для храмовой пляски. Иосиф Флавий положительно говорит, что пляски имели место только за стенами храма и прекращались при вступлении процессий во двор храма, не говоря уже о том, что о плясках не упоминается в законодательстве Моисея и в храмовых установлениях Давида, что было бы необходимо, если бы пляски имели у евреев какое нибудь религиозное значение. Заключения Кальмета от частных и исключительных случаев употребления пляски вне храма в процессиях к содержанию танцовщиц при храме похожи на то, как если бы кто на том основании, что в праздничных процессиях католической церкви иногда открывают шествие девочки, одетые в белом, усыпающие путь цветами, заключил, что католическая церковь имеет у себя штат цветочниц. Что касается призывания, заключающегося в псалмах «хвалить Иегову в ликах» (хороводах), то это относится к домашней жизни народа. Хоры поющих и пляшущих можно сказать не прерывались пред воротами древнееврейских городов, куда, по изображению Библии, молодые собирались петь и играть, а старцы беседовать и посмотреть на веселье юности. Таким образом словами: хвалите Иегову в ликах псалмопевец увещевает даже эти домашние игры устроят во славу Иеговы.

Об особенной профессии плясунов в древнейшее время не упоминается. Только в книге Песнь песней говорится о вошедших в пословицу хороводах города Маганаима, лежавшего на границах колена Гадова и Манассиина:

По всей вероятности город Маганаим первоначально был центром какого-то хананейского культа, может быть культа Молоха и Астарты, и прославился своими баядерками. Нужно сказать впрочем, что у евреев не был распространен обычай содержать рабов и рабынь для увеселения себя плясками. В торжественных случаях пиршеств эту обязанность принимают на себя члены семейства. Кто не помнит истории дочери Ирода Антипы, приведшей в восторг своею пляскою отца и вельмож? Это было уже совершенно в духе греков, по педагогике которых пляска также необходима для тела, как музыка для духа; та и другая должны отличать свободного человека, а не раба. Получить пальму одобрения в пляске в последнее греческое время домогались даже больше, чем заслужить похвалы нравственными и умственными достоинствами. Турнирами для состязаний в танцевальном искусстве были как места общественных собраний, так и частные дома, при всяких сходках и пиршествах. Предложение награды, объявленное Иродиаде, также вытекало из обычая раздавать призы знаменитым танцовщицам. Что касается характера и вида древнееврейской пляски, то она должна была приближаться к египетской, хотя, конечно, в смысле совершенно обратном принятому патером Ривэ, по которому Египтяне приходили учиться священным формулам пляски у Евреев. Сущность египетской, сирской и еврейской пляски состояла не в одном только упражнении ног а вообще в выразительных жестах; часто танцор исполнял свое дело не сходя с места, описывая эволюции головою, руками и корпусом. Конечно древнееврейские плясуны едва ли могли выкидывать удивительные пируэты, встречаемые на памятниках египетских, которым могут позавидовать лучшие канатные плясуны настоящего времени. А за сравнительную хотя и вынужденную скромность плясунов еврейских говорит замечание Флавия, касающееся впрочем позднейшего времени и исключительных обстоятельств, что знаки обрезания тщательно скрываемы были при общественных плясках, что нельзя сказать о плясках египетских.

Боимся, что читатель, проследивший нашу статью, изумится недостатку точных и определенных выводов о существе древнееврейской музыки и пения. Смеем сказать, что мы не оставили без внимания ни одного сколько нибудь замечательного изследования по этому вопросу, могущего бросить свет на его решение. Но мы не имели смелости патера Маттея или рабби Абрагама, доказывавших, что древнееврейская музыка представляла высочайшую степень совершенства и владела всеми средствами современной музыки до самых тайн генерал-бассо, и что, следовательно, для определения характера ее можно не только пользоваться нынешними музыкальными терминами, но даже прямо изучать дух еврейской музыки по Бетховену и Моцарту. Мы не могли рисковать даже, вслед за Кальметом, внести в строй древнееврейский греческие ноты и вызывать тени древних левитов на соревнование в музыкальных конкурсах с греками, не могли потому, что знали, что музыканты иерусалимского храма своею простою и строгою музыкою не могли соперничать даже с капищами Ваала, отвлекавшими израильтян от иерусалимского богослужения своею легкою музыкою и баядерками. С другой стороны мы не могли разделять непомерного страха Dom Caffiaux, безусловно отвергающего всякое предположение о еврейской музыке, буквально неуказанное в Библии и представившего в своем исследовании голый перечень текстов, говорящих о музыке и музыкальных инструментах без всякой мысли. Из всех гипотез о древнееврейской музыке мы почли самою правдоподобною ту, которая сближает музыкальное искусство евреев с египетским, не только потому, что этой гипотезы держатся лучшие археологи, считающие музыку евреев на столько сходною с египетскою, «что евреев в этом отношении можно называть египтянами, а египтян евреями», но и потому, что этого требуют самые обстоятельства еврейской истории, вытекающей своим гражданским корнем из Египта, сохранившего на своих памятниках документы, касающиеся всего древнего мира. Таким образом мы считали себя в праве обратиться за описаниями древнееврейских инструментов к мемуарам замечательнейших египтологов в особенности Виллото и Шамполиона младшего. Но так как в катакомбах египетских открыт пока только остов древней музыки, ее внешняя история без оживляющего ее духа, то для описания внутренней стороны музыкального искусства мы были лишены прочной почвы. Музыкальная акцентуация могла бы разъяснить эту сторону, если бы был найден ключ ее древнего значения и понимания, по всей вероятности сокрытый где нибудь под пирамидой и ожидающий еще своих Виллото и Шамполиона. Наконец долгом считаем заметить, что целью настоящего исследования были не интересы истории музыки, а составление пособия к пониманию музыкальных терминов встречающихся в Библии, особенно в величественной но мало понятой еще Книге Псалмов.