После выхода «Квинканкса» в свет я в самом скором времени стал сознавать глубокое расхождение, неизбежно существующее между замыслом автора и толкованием, которое дает произведению читатель. Это заставило меня задаться вопросом, зачем и для кого я писал и чья трактовка романа — моя или читателей — более верна.

Вопрос представлялся особенно актуальным в отношении данного романа, поскольку в нем имеется так называемое «скрытое повествование». Поэтому я принялся настойчиво расспрашивать своих друзей и коллег с целью выяснить, многое ли они заметили. (Сам я при этом старался не проговориться, ибо не для того я потратил столько времени и сил на сокрытие разных вещей, чтобы самому раскрыть все свои секреты.) Меня чрезвычайно интересовало, заметили ли они альтернативные объяснения нескольких загадок, которые Джон разгадывает к своему удовлетворению. Сделали ли они какие-нибудь выводы из математически выверенной структуры романа. И самое главное, к каким умозаключениям пришли относительно тайны, окружающей отца главного героя.

Я столкнулся с реакцией, условно говоря, трех видов. Некоторые прочитали роман так, как если бы он был написан примерно в 1850 году, и не увидели причин искать в нем какие-либо неоднозначные моменты. Другие в большей или меньшей степени заподозрили что-то и заметили ряд элементов, нехарактерных для произведения, созданного почти полтора века назад. Но у многих по ходу чтения возникли серьезные подозрения, и один мой знакомый сказал — к великому моему удовольствию, — что последняя фраза романа заставила его вернуться к первой главе и перечитать книгу еще раз.

Однако один мой коллега по университету, где я тогда преподавал, прочитал роман чрезвычайно внимательно и относительно одного элемента содержащейся в нем тайны пришел к гипотезе, которая заинтересовала и премного взволновала меня. И все же удивляться этому едва ли приходилось, ибо я намеренно нарушил «подразумеваемый договор» между писателем и читателем, на котором строится роман девятнадцатого века и с которым «Квинканкс» — по крайней мере внешне — не вступает в противоречие.

 

ВИКТОРИАНСКИЙ РОМАН НАОБОРОТ

Означенный договор предполагает, что все повороты сюжетной линии и мотивация героев в конечном счете исчерпывающим образом объясняются рассказчиком или автором, заслуживающим полного доверия, как бы он ни запутывал и ни дразнил читателя по ходу повествования. Современная серьезная литература, конечно же, не считает обязательным раскрывать все мотивы и даже правду о том, «что случилось на самом деле». В викторианском же романе полная определенность в отношении упомянутых вопросов уравновешивается умолчанием о ряде предметов — разумеется, здесь в первую очередь речь идет о сексе, но также о ряде «неприятных» тем, как то: психические болезни, антисанитария и чудовищные условия жизни бедноты. Подобные предметы заведомо обходятся стороной с целью создания утешительной иллюзии, будто их не существует.

Я хотел коренным образом изменить такое положение вещей, написав книгу, по всем внешним признакам похожую на викторианский роман, но где запретные темы, лишь отодвинутые на задний план повествования, незримо присутствуют, грозя внести разрушительный диссонанс в благостную идиллическую картину жизни, которую викторианская идеология (как и любая другая) пытается представить.

Полагая, что в процессе работы над книгой можно прийти к пониманию многих вещей, я надеялся найти ответы на вопросы, касающиеся не только викторианского романа, но и современной эпохи, в которой различные табу и не подлежащие обсуждению темы неизбежно продолжают существовать, но, естественно, поддаются выявлению труднее, чем в прошлом. В наше время, когда многие условности и предрассудки уничтожены, семейные ценности остаются (по крайней мере, в теории) такими же неприкосновенными, как в прошлом веке. Подтверждением этому служит тот факт, что о таком чудовищном преступлении, как сексуальное насилие родителя над ребенком, наше общество начало говорить совсем недавно.

Таким образом, я пренебрег канонами викторианского романа в том смысле, что многие вопросы на уровне сюжета и мотивации остались неясными — не столько из-за недостаточности, сколько от избыточности толкований, призванной навести читателя на мысль, что, помимо лежащих на поверхности совершенно правдоподобных объяснений, существуют другие, равно правдоподобные, но не столь очевидные.

Главной тайной романа являются события, произошедшие в ночь венчания Мэри и Питера, то есть в ночь убийства Джона Хаффама. В связи с этим возникает много вопросов относительно отца главного героя, которыми последний постоянно задается, хотя впрямую не делится своими соображениями с читателем. Гипотеза же моего университетского коллеги, читателя чрезвычайно вдумчивого и недоверчивого, заключалась в ужасном предположении. Оно наносило сокрушительный удар по ценностям викторианской семьи и извращало каноны романа девятнадцатого века гораздо сильнее, чем я замышлял на самом деле. После продолжительных споров мне пришлось признать, что данная гипотеза действительно представлена в романе в качестве одной из возможных, хотя я сам о ней даже не догадывался. Это было одно из самых интересных и неожиданных суждений о романе, ибо я предполагал столкнуться с недопониманием моего замысла, но уж никак не с пониманием, превосходящим мое собственное.

Что касается вопроса, чья интерпретация — моя или моего коллеги — «правильнее», то могу лишь сказать, что любой роман (как и вообще любое произведение литературы) представляется мне структурой, выстроенной из возможных смыслов, которые читатель вправе интерпретировать любым угодным ему образом. А следовательно, иной читатель видит и понимает больше меня.

 

ВОЛШЕБНАЯ СИЛА ПОВЕСТВОВАНИЯ

Среди всего прочего, я поставил своей целью создать роман, который читался бы с неослабевающим интересом. Меня глубоко занимала механика увлекательного повествования и возможность на практике понять, как она работает, каким образом у читателя вызывается и поддерживается желание узнать, «что же будет дальше».

Отчасти прелесть данного романа заключается в том, что я использовал очень завлекательный сюжетный ход: ребенок, окруженный скрытыми врагами, рассказывает свою историю, обращая ретроспективный взгляд на прошлое из неизвестной точки будущего. И, хотя я не сознавал этого до выхода «Квинканкса» в свет, роман имеет простую, но впечатляющую структуру мифа об изгнании из Рая, нисхождении в Ад и конечном обретении некоего подобия утраченного, которое, однако, теперь оказывается «падшим» Раем.

Если говорить о механике повествования, то мне кажется, я достаточно хорошо понял, каким образом возбуждается и поддерживается интерес читателя. Например, я пришел к мысли о необходимости проводить различие между сюжетом и интригой. Сюжет — это просто последовательность событий, происходящих в «настоящее время», описываемое в романе. Если у вас есть сюжет, способный завладеть вниманием читателя, вы можете рискнуть. Вы можете включить в повествование материал, который в обычном случае у многих не вызвал бы никакого интереса. И можете заставить читателя с нетерпением ждать разгадки некоей тайны. Но хотя вы сумеете в значительной степени заинтересовать читателя, полагаю, в конце концов он все-таки заскучает. Проблема заключается в том, что приключенческий роман или кинобоевик представляют собой всего лишь повествование с линейным развитием сюжета.

В большинстве романов присутствует также интрига. Удельный вес последней варьируется: одни романы носят главным образом повествовательный характер и имеют слабо выраженную интригу, а другие наоборот. Под интригой я подразумеваю такое развитие сюжета, в процессе которого персонажи обычно делают неожиданные открытия, а читатель по ходу повествования неизменно узнает все новые и новые факты. Интрига замкнута на самой себе: она заставляет читателя целиком погружаться в текст, держа в памяти все обстоятельства, описанные ранее, и напряженно размышляя над прочитанным. Таким образом, мы читаем не просто из желания узнать, что случится дальше, а скорее из желания выяснить, что произошло раньше, понять истинный смысл уже описанных событий.

 

ПИСАТЕЛЬСТВО КАК СПОСОБ УЗНАВАНИЯ НОВОГО

Мысль, что я пишу с целью найти ответы на разные вопросы, вероятно, требует пояснения, ибо традиционно писатель считается человеком, который заведомо располагает неким знанием и хочет поделиться им с другими. Я же (как и многие писатели, подозреваю) вижу в романе своего рода инструмент, позволяющий делать интересные открытия, и одним из моих сильнейших стимулов к творчеству является любопытство.

В первую очередь в процессе работы над произведением я получаю возможность исследовать предметы, мне незнакомые. (Порой мне кажется, что он служит для меня лишь предлогом для того, чтобы читать книги, посещать места и встречаться с людьми, которые меня уже интересуют.) Но во вторую очередь писательство дает мне возможность — или, вернее, заставляет меня — разбираться в вещах, уже мне известных. Оно побуждает меня к напряженному размышлению над трудными вопросами, к попыткам отказаться от самообмана и полуправды, которые могут устраивать меня в моей собственной жизни, но беспощадно разоблачаются и порицаются в романе.

Поскольку к сочинительству толкает подобная любознательность, оно является одним из немногих занятий, где вам никогда не приходится повторяться. Каждый раз перед вами стоит новая задача, и, следовательно, каждый раз вы находите беспрецедентное решение. Причем в отличие от представителей большинства других профессий писатель сам придумывает и ставит перед собой задачу. Здесь наблюдается интересный парадокс, и мне часто приходит на ум Гудини, который давал заковать себя в наручники, запереть в сундук, а затем бросить в реку. Подобно Гудини, вы должны гореть желанием рисковать и создавать себе трудности, ибо в противном случае заниматься писательством не имеет смысла.

Вы действуете единственно по своему внутреннему побуждению, не думая о других. В ходе работы над своим первым романом я совершенно не задавался вопросом, как воспримут книгу читатели. Занятый воплощением своего замысла, я и не помышлял о карьере литератора. И покуда роман не вышел в свет, я имел полное право на подобное эгоистичное равнодушие. Но успех «Квинканкса», неожиданный и ошеломляющий, создал проблему, которая состояла в том, что, подав известные надежды и заставив людей с интересом ждать моих следующих работ, я в результате стал все больше и больше беспокоиться по поводу возможной реакции читателей.

К моменту выхода в свет первого романа я уже заканчивал второй, под названием «Сенсуалист», и решил по завершении работы опубликовать и его тоже — отчасти из желания показать себе и другим, что я не собираюсь до конца жизни писать масштабные исторические произведения. Мне казалось, что между этими двумя романами нет ни малейшего сходства. Во втором едва насчитывается 30 000 слов — то есть меньше, чем в нескольких главах из первого романа! Действие в нем происходит в наши дни, и он написан языком в высшей степени сжатым и метафоричным. Как ни странно, в конце концов я понял, сколь много общего у двух романов, несмотря на все явные различия. Например, я совершенно не обращал внимания — до последнего времени — на сходство двух концовок. Это подтверждает мое мнение, что автор должен писать, не вдаваясь глубоко в свои мотивы.

Несмотря на желание тщательно исследовать свои чувства и мысли по поводу некоего момента, служащего толчком к написанию романа, многие вопросы, касающиеся моих первоначальных намерений и конечных результатов, остаются для меня загадкой. Здесь я могу лишь сказать несколько слов (надеюсь, не выдавая особых секретов) о причинах, побудивших меня взяться за работу над «Квинканксом», о соображениях, которыми я руководствовался, об истории написания романа и реакции читателей на него.

 

ПРЕДПОСЫЛКИ К НАПИСАНИЮ РОМАНА

Первые романы обычно явно автобиографичны. «Квинканкс» не автобиографичен, но на самом деле он является моим вторым романом — первый так и остался незаконченным. Вероятно, к тому времени, когда я начал писать «Квинканкс», я просто уже отработал весь автобиографичный материал. Однако судьба главного героя волновала меня достаточно сильно, чтобы создать роман, наводящий на мысль, что я вижу в ней отражение своей собственной жизни.

С одной стороны, «Квинканкс» появился в результате моей давней любви к викторианской литературе. Эти романы пробуждают в читателе сложное ностальгическое чувство, которое поддается пониманию тем труднее, если впервые вы познакомились с ними в детстве. Повествование в них течет с беззастенчивой свободой, и — особенно у Уилки Коллинза — хитросплетения тайн дразнят воображение читателя. Они дышат экзотическим очарованием прошлого, имеющего непостижимое сходство с современностью, но все же поразительно на нее непохожего. Они заставляют вас переживать чужие страхи и смятение перед лицом опасности и с замиранием сердца следить за героями, претерпевающими ужасные невзгоды в эпоху, по счастью, отдаленную, и в мире, по счастью, вымышленном. И все же читатель не чувствует себя совершенно спокойно, ибо он не находил бы грозящие персонажам опасности столь ужасными, если бы они в известной мере не грозили ему самому.

Решив написать нечто подобное, я собирался не слепо подражать викторианским романам, но реконструировать их в новом контексте, предложить вниманию читателя своего рода рецензию на них, но облеченную в форму другого романа.

Наверное, идея написать нечто подобное пришла мне в голову, когда я поймал себя на том, что снова и снова хожу вдоль полок книжных магазинов в поисках нового Диккенса, Бронте, Гарди или Коллинза. В то время я читал в университете лекции и писал статьи о викторианских романах, ибо те же самые мотивы, которые в конечном счете побудили меня написать данную книгу, заставили меня стать преподавателем английской литературы: моя любовь к Диккенсу в детстве и желание вновь пережить это страстное увлечение. Я прочитал всего Диккенса в возрасте от десяти до тринадцати лет и с тех пор постоянно перечитываю его. Я описываю странного рода ностальгию, ибо она обращена к ужасному миру, где царят безумие, несправедливость и жестокость. Романы Диккенса загадочны и тревожны: в большинстве из них главный герой является аутсайдером, которого общество одновременно привлекает и отталкивает и который зачастую одержим страхом перед неким злом, тем более пугающим, что оно заключено в нем самом.

Однако, как ни странно, именно Диккенс — наряду с другими авторами — заставил меня еще в подростковом возрасте не столько решить, сколько осознать, что я стану писателем.

 

НЕОДНОЗНАЧНОСТЬ ИСТОРИЙ

Был еще один поворот судьбы. Когда мне стукнуло одиннадцать, моя семья сняла дом у вышедшего на пенсию дантиста. Среди оставленных последним книг я случайно нашел сочинение Генри Мэйхью «Низы лондонского общества» в четырех томах. Оно заинтересовало меня потому, что являло другой подход к изображению мира, описанного Диккенсом. (Позже я понял, под сколь сильным влиянием романиста находился Мэйхью, когда записывал свои интервью.) Я был заворожен рассказами о тяжелой и горькой жизни бродяг и бездомных, которые ненадолго появлялись на страницах со своими невероятными историями о страданиях и несправедливостях (зачастую изложенными языком поразительно красочным и точным) и исчезали, даже не назвав своего имени. Они казались мне фрагментами ненаписанных романов, еще не принявших законченную форму в воображении романиста. Я продолжал читать Мэйхью одновременно с Диккенсом и постепенно пришел к мысли заставить этих почти бессловесных свидетелей заговорить, поведать свои ненаписанные истории, являющие столь разительный контраст почти всей викторианской литературе.

Меня занимали не только устные рассказы о реальных событиях. Меня заинтересовало то, как семьи рассказывают небылицы о своем прошлом, скрывая и романтизируя свое происхождение, подобно народам, сочиняющим легенды, из которых слагается «история». Молодые люди становятся полноправными членами общества, когда посвящаются в семейную мифологию. И это действительно скорее мифология, нежели история, ибо семейные «устные предания», как и официальная история народа, всегда характеризуются умолчаниями, искажениями фактов и попытками заткнуть рот отдельным членам или группам сообщества. Выдуманные истории призваны утешать, успокаивать и объяснять — и все мы измышляем подобные истории о своей жизни, как делает Джон в романе. Мне пришло в голову, что для того, чтобы ребенок получил верное представление о мире через такие рассказы, он должен приобрести чрезвычайно непростое умение отличать истории, подлинные в буквальном смысле слова, от историй, «подлинных» лишь в метафорическом смысле.

В романе Джон оказывается в сложной ситуации, которую он не в состоянии контролировать и даже не в силах понять, пока не интерпретирует все услышанные рассказы и не расшифрует намеки, в них содержащиеся. Ибо он слышит множество самых разных историй и заверений — рассказы о прошлом своей матери и своем собственном происхождении; противоречивые сведения о борьбе между влиятельными семействами за обладание поместьем и последствиях ее для местных жителей; противоположные мнения об устройстве общества и возможных преобразованиях к лучшему. На протяжении всего романа он стремится обрести свободу, для достижения которой, на его взгляд, необходимо полное знание прошлого, полное понимание всего множества историй.

Таким образом, Джон становится детективом или психоаналитиком, исследующим свое прошлое и прошлое своих родителей с помощью подсказок и противоречий, содержащихся в многочисленных версиях событий. Джон учится интерпретировать истории, случайно подслушанные или услышанные (из уст миссис Белфлауэр, своей матери, Хелен Квиллиам и так далее), с учетом всех недоговорок, несоответствий и ответов на незаданные вопросы. И по ходу дела сам пишет аналогичную историю.

Читатель принимает участие в этом расследовании и в конечном счете, возможно, приходит к выводам, отличным от выводов Джона.

 

ИДЕИ И ОБРАЗЫ

Помимо описанных выше основных причин, побудивших меня взяться за написание романа, существовал ряд других.

За несколько лет до начала работы над книгой мое внимание привлекли два интересных момента, содержащихся в романах Джордж Элиот. В «Миддлмарч» есть отсылка к прошлому лицемерного святоши, банкира Балстрода, которое грозит всплыть в настоящем и сорвать маску с упомянутого персонажа. Одна из позорных тайн Балстрода состоит в том, что в юности он работал во внешне благопристойном ломбарде, который, как выяснилось в конечном счете, на самом деле занимался скупкой краденого. Он сумел примирить свою религиозную совесть с данным обстоятельством до такой степени, что женился на дочери владельца ломбарда и впоследствии унаследовал дело. Меня заинтересовали тяжелые противоречивые чувства молодого человека из семьи среднего достатка, который постепенно понимает, что его родственники на самом деле являются преступниками, — и это стало основой образа Питера Клоудира, который с ужасом узнает, что финансовая империя его семьи основана на вымогательстве, скупке краденого, шантаже и так далее.

Второй интересный момент содержится в романе «Феликс Холт», где действие разворачивается вокруг сложной юридической ситуации, возникшей в связи с незаконным отказом заповедного имения, вследствие которого дальнейшая судьба означенной собственности зависит от того, останется ли в живых наследник, не имеющий законного права претендовать на имущество. Мне показалось, что Джордж Элиот не удалось полностью раскрыть потенциал придуманной ситуации — хотя во всех остальных отношениях «Феликс Холт» замечательный роман; и усложненный вариант подобной ситуации лег в основу юридической интриги «Квинканкса».

На ранних стадиях работы над книгой я вдруг обнаружил, что меня преследуют образы, настойчиво требующие своего включения в роман. Я чувствовал, что они — еще непонятно, как и почему, — связаны с героями, которых я начал придумывать. Одним из них был образ лица, внезапно появляющегося — вопреки всякому вероятию — за высоким окном. Из него вырос эпизод, где Барни проникает в спальню Джона с помощью приставной лестницы. Лицо Барни еще несколько раз неожиданно и зловеще появляется в романе в моменты, когда Джон осознает присутствие в своей жизни некой чуждой и страшной силы, все еще властной над ним или связанной с ним. В противоположность этому образу мне явился — кажется, во сне — образ маленькой девочки, стоящей по другую сторону кованых железных ворот, за которыми виднеется большой дом. В конце концов я понял, что это Генриетта — марионетка в руках богатой семьи, связанная по рукам и ногам тем обстоятельством, что в силу своего происхождения является возможной наследницей. И еще один образ из кошмарного сна настойчиво требовал для себя места в романе: рябое лицо с немигающим взглядом. Он встречается в описании статуи, обнаруженной Джоном в глубине сада своей матери; нищего слепого старика по имени Джастис; и проституток из парка Сент-Джеймс, которые, поскольку их лица обезображены сифилитическими язвами, могут приставать к мужчинам лишь под покровом ночи.

Помимо нищих и проституток мое воображение занимали и другие представители низов общества. Роман населен двуногими паразитами, которые существуют за счет выброшенного или потерянного другими, либо же, что ужаснее, наживаются за счет бедных, доверчивых или даже мертвых. Изучив и описав это, я начал понимать, как похожа экономика современных стран «третьего мира» на экономику Британии вековой давности. Постепенно стали все отчетливее проявляться и другие параллели с сегодняшним днем. Ибо, исследуя смутные воспоминания, впечатления и образы из снов, одновременно я пытался в ходе работы над романом составить представление об интеллектуальной жизни того периода и о влиянии последней на такие суждения людей об обществе и морали, которые не утратили своего значения и в наше время.

 

«КВИНКАНКС» КАК ИРОНИЧЕСКАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ

Я заботился не только об исторической достоверности, но и современном звучании «Квинканкса». Ибо он замышлялся не как исторический роман или простая стилизация, а скорее как ироническая реконструкция викторианского романа.

Если автор исторического романа полностью погружается в описываемую историческую эпоху, то в «реконструкции» предпринимается попытка воссоздать и проанализировать нормы поведения и общественное сознание, бытовавшие во время, когда происходит действие романа. Для этого необходимо выполнить ряд условий. В случае с «Квинканксом» это означает, что многие вещи, поражающие воображение современного наблюдателя, ведущим повествование рассказчикам не кажутся странными, ужасными или даже интересными. И многие темы не затрагиваются (по крайней мере, впрямую) в силу принятых тогда «правил приличия». А это означает, что читатель неизбежно относится с известной иронией к точке зрения главного рассказчика, Джона, поскольку вынужден делать поправку на предрассудки и воспитание последнего.

Помимо всего прочего, для меня прелесть замысла заключалась и в этом. Меня увлекала идея пытаться писать с позиции викторианского романиста, с виду соблюдая все условности, но потом вдруг «разрывать договор», выводя ситуацию за рамки приличия.

Я хотел соблюдать условности, но одновременно нарушать правила. Например, Джон дает описание Дигвидов с соблюдением всех требований того времени, согласно которым представители рабочего класса изображались либо негодяями, либо персонажами комическими и приниженными. И все же взаимоотношения Джона с ними — особенно с Джоуи — выходят за рамки установленной нормы. Самым крайним примером здесь служит попытка сочувственно изобразить женщину из среднего класса, которая является матерью главного героя, но все же становится проституткой.

Для создания иронической реконструкции требовалось выполнить ряд условий не только в смысле манеры повествования и изображения героев, но и в смысле формы, которая с виду должна была казаться традиционной, но одновременно иметь скрытую структуру, совершенно нехарактерную для викторианского романа. Викторианские романы, если повторить знаменитые слова Генри Джеймса, напоминают «бесформенных рыхлых монстров» в противоположность романам позднего времени, с самоценной формальной структурой, представленной в чистом виде в «Улиссе» Джойса. Я хотел написать роман, который производил бы впечатление такого «монстра» и отражал бы хаотичную, беспорядочную и произвольную природу реальности, но в то же время постепенно обнаруживал свою тщательно продуманную и выстроенную структуру, в конечном счете превращаясь в некоего рода диалектическое единство случайного и преднамеренного, произвольного и целенаправленного, викторианской и модернистской литературы. Эта диалектика играет главную роль в романе и являлась вопросом первостепенной важности для людей ранней викторианской эпохи, когда концепция мира, созданного Богом (неважно, христианским или неким другим Великим Творцом), сменилась ужасающей дарвинистского толка идеей, что мир вовсе не сотворен по божественному замыслу, а возник сам собой в результате длительного взаимодействия произвольных и случайных обстоятельств. (Данная гипотеза, возникшая за несколько десятилетий до того, как Дарвин представил неопровержимые доказательства, встречается в споре Пен-текоста и Силверлайта.) В таком мире нет ни цели, ни смысла — кроме тех, которые мы сами находим или создаем. Это значит, что грань между «действительностью» и «вымыслом» стирается, и нам остаются лишь утешительные иллюзии, примерами которых служат христианский миф или идея прогресса.

И главный герой осуществляет подобный процесс в собственной жизни. Он пытается интерпретировать окружающий мир и придумывает свои собственные смыслы, которыми наделяет действительность, ибо альтернатива — полное отсутствие смысла или его переизбыток, равнозначный отсутствию, — слишком страшна. Вот почему Джону так важно знать, являются ли странные стечения обстоятельств в его жизни просто ничего не значащими случайностями или же они части некоего тайного заговора. Даже злонамеренный заговор против него кажется лучше бессмысленной игры случая.

На самом деле все до единого более или менее важные события, происходящие с Джоном, оказываются не случайными, ибо все видимые случайности в конечном счете получают объяснение в терминах причинно-следственных связей, уже возникших в прошлом. Между исконными владельцами хафемского поместья, его захватчиками и претендентами на него на протяжении многих десятилетий существовали разнообразные связи. И Дигвиды, не одно поколение которых жило на поместной земле, тоже оказались вовлеченными в эту паутину взаимоотношений. Есть даже свидетельства того, что они состоят в кровном родстве с Джоном — хотя этим секретом, в числе нескольких других, он не делится с читателем.

Ибо скептически настроенный читатель вскоре замечает, что Джон либо не в состоянии объяснить факты, с которыми сталкивается, либо делает из них весьма спорные выводы. А вслед за этим читатель начинает обращать внимание и на другие вещи и начинает задаваться вопросом, от чьего лица ведется повествование в разных частях романа, какое значение могут иметь изображения четырехлепестковой розы и квинканкса, и имеет ли значение разделение книги на главы, книги и части, каждая из которых состоит из пяти книг.

Постепенно становится понятно, что в романе содержится скрытая история, которую Джон не рассказывает прямо и которая имеет непосредственное отношение к самой композиции романа.

В основе скрытой истории лежат события, имевшие место в ночь венчания Питера и Мэри, когда произошло убийство деда Джона. Поэтому, когда Джон предпринимает попытку выяснить, что же случилось — или равно роковым образом не случилось — в означенную ночь, на карту поставлен вопрос о виновности или невиновности обоих, Питера и Мэри. Свидетельства, имеющие решающее значение для разгадки этой тайны, содержатся в рассказе матери Джона (или «признании», как она выражается), записанном в ее дневнике. Перед смертью она заставляет Джона сжечь самые важные страницы, и, когда много дальше по ходу повествования он читает дневник матери, пропуск в записях приходится в буквальном смысле слова на самый центр романа: на середину средней главы средней книги средней части. Таким образом, центральным элементом романа является пробел, головокружительная пустота, точное подобие которой Джон постоянно боится обнаружить у себя под ногами.

Идеи, лежащие в основе всего этого, пришли мне в голову не вдруг и не сразу — и задолго до начала работы над романом. Напротив, долгий процесс построения композиции вылился в процесс беспрерывного поиска и нахождения новых, все более и более интересных возможностей.

 

НАЧАЛО РАБОТЫ НАД «КВИНКАНКСОМ»

В середине 70-х я предпринял попытку написать длинный и сложный роман о молодом человеке, который, как и я в свое время, приезжает в университет в одном северном городе читать лекции по английской литературе. Роман имел чрезвычайно запутанный сюжет и содержал стилизации и пародии на многие романы и литературные стили. Около 78-го года, безумно устав и потеряв веру в свои силы, я решил прерваться на год-другой и тем временем написать что-нибудь покороче и попроще. (Длинный роман, отложенный в сторону, назывался «Заговор», и я к нему больше так и не вернулся.) Итак, я вернулся к идее, записанной буквально в паре абзацев несколькими годами ранее, которую я рассматривал просто как возможность поупражняться в прозе. Идея заключалась всего лишь в следующем: мальчик со своей матерью счастливо живет в идиллической сельской местности в начале прошлого века, но потом мирное течение жизни нарушается, и в конце концов они по необходимости перебираются в Лондон, где впадают в нищету и подвергаются опасности. (В действительности сама идея восходит к роману, который я начал писать лет в восемнадцать с намерением вызвать к жизни кошмар лондонских улиц ранней викторианской эпохи — полагаю, под впечатлением от чтения Диккенса и Мэйхью.)

Примерно за два года я написал то, что стало первой частью «Квинканкса» под названием «Хаффамы». Однако, дойдя до истории с вынужденным переездом матери и ребенка в Лондон, я вдруг сообразил, что понятия не имею, под давлением каких обстоятельств они покинули родные места и какие опасности им грозят. Осознав необходимость выстроить план романа таким образом, чтобы по ходу повествования факты постепенно открывались главным героям и читателю, я принялся разрабатывать сюжет. В результате именно этим я занимался в течение последующих трех лет, к концу какового периода написал синопсис объемом в 80 ООО слов. (Я также составил хронологическую таблицу всех происходящих в романе событий, чтобы исключить возможные хронологические несоответствия. Я выстроил генеалогические древа семейств и стал пользоваться картой Лондона соответствующего периода во избежание топографических ошибок. А также обратился к списку необычных фамилий, которые собирал на протяжении нескольких лет.)

Наконец я вернулся непосредственно к работе над романом, и на первый черновой вариант у меня ушло около года, в течение которого я писал в среднем по тысяче с лишним слов в день. На первых порах я писал все от руки, а потом перепечатывал рукопись сам или отдавал машинистке, а затем перерабатывал машинописный текст так основательно, что в конце концов он уже с трудом поддавался прочтению, — ибо я готов править свои тексты до бесконечности и каждое предложение в книге переписывал множество раз. Затем я начал пользоваться «электронным редактором», чудесным образом облегчившим мне тяжелую и нудную работу по переделыванию одного варианта на другой. Меня увлекала мысль написать викторианский роман на компьютере. Однако одним из непредвиденных последствий моего перехода за компьютер стало то, что я не заметил, насколько длинной становится книга.

Различные обстоятельства тормозили работу над романом. Собирая информацию о грабителях могил, я случайно наткнулся на репринтное издание дневника, который вел один из участников шайки «Похитителей трупов» около 1812 года. Это стоило мне дополнительных шести месяцев работы, ибо в высшей степени лаконичные записи казались настолько интересными, что мне просто пришлось расширить соответствующую часть романа. Многое из уже сделанного пришлось выбросить. Например, рассказ, ведущийся в третьем лице, я первоначально замышлял как стилизацию под высокий витиеватый слог Джордж Элиот и Диккенса. Но по мере того, как роман становился все длиннее и длиннее, я решил, что подобное замедление темпа повествования нежелательно, и потому отказался от этой идеи.

Я начал задаваться вопросом, пригоден ли роман для печати, если учесть его вероятную длину и старомодный язык. Летом 1983 года я подготовил черновой вариант первой части, то есть одну пятую всего объема, и отправил в восемь разных издательств (семь из них крупные лондонские издательства) описание книги, которая тогда называлась «Джон Хаффам». Я честно сообщил о вероятном окончательном объеме романа и предложил выслать уже завершенную часть вместе с подробным синопсисом. Три лондонских издательства согласились ознакомиться с материалом, но сочли книгу слишком длинной для печати. Лишь одно из трех не отказало мне категорически, но оно всего лишь попросило меня снова войти в контакт с ними по завершении работы.

Восьмым издательством, в которое я обратился, был эдинбургский издательский дом «Кэнонгейт». Вероятно, самой известной из выпущенных «Кэнонгейтом» книг являлся «Ланарк» Аласдера Грея (1981) — еще один длинный и необычный роман. Именно восхищение «Ланарком» и «Кэнонгейтом», рискнувшим выпустить роман в великолепном дорогом издании, заставило меня обратиться к ним. Они ответили, что хотели бы сотрудничать со мной, но не могут ничего предпринимать, покуда не увидят окончательную версию. Я сообщил, что собираюсь закончить книгу примерно к сентябрю 1986 года.

 

КВИНКАНКС КАК ОСНОВА КОМПОЗИЦИИ

Воодушевленный, я с удвоенной силой налег на работу. Вскоре после Рождества я осознал необходимость выстроить четкую формальную структуру и композицию романа в противовес хаотичности и растянутости повествования. Во-первых, не найди я способа ограничить роман жесткими рамками, он бы у меня разрастался до бесконечности. Но главным образом я хотел вызвать у читателя ощущение, что некая тщательно продуманная схема постепенно проступает из видимой беспорядочности событий по мере того, как заговор против Джона принимает все более определенные очертания. И я принялся искать решение. Мне пришло в голову, что некая математическая модель ответила бы всем требованиям — некая схема, одновременно произвольная и фиксированная, которая могла бы повторяться на разных уровнях конструкции романа. Загоревшись этой идеей, я пару недель пытался подогнать композицию под некую структуру, выстроенную на основе разных чисел. Но числа, с которыми я экспериментировал — два, четыре и шесть — не работали. Роман (частично уже написанный, частично существующий в виде синопсиса) не делился на кратные этих чисел.

Затем — вероятно, просто действуя методом исключения — я подумал о числе пять. В тот же момент слово «квинканкс» и яркий зрительный образ самого квинканкса всплыли в моей памяти. (Думаю, слово я узнал из «Эпистолы к Берлингтону» Поупа, а изображение квинканкса видел в издании сочинений сэра Томаса Брауна — жившего в начале XVII века антиквара и мистика, который был зачарован этой фигурой.) В следующую секунду я с восторгом понял, что нашел не только композиционную структуру книги, но и идеальное название романа.

Я быстро утвердился в своем предположении, что неким загадочным образом я заранее предвидел свое решение положить в основу романа число пять. В борьбе за хафемское поместье у меня участвовало пять семейств, что давало возможность разделить книгу на пять основных частей. Обнаружив, что первая часть, уже написанная, легко делится на двадцать пять глав, я понял, что промежуточным элементом может стать книга, состоящая из пяти глав. К великому моему облегчению, синопсис допускал деление романа на пять частей — причем первые четыре заканчивались напряженной сценой, а каждое следующее семейство появлялось в начале очередной части в некий критический момент развития действия. То есть основная схема уже в значительной степени присутствовала во всем написанном. Позже у меня зародилась мысль ввести в роман визуальный элемент — дабы каждая из ста двадцати пяти глав входила в книгу таким образом, чтобы трем типам повествования (ведущемуся от лица Джона, от третьего лица и от лица разных персонажей, рассказывающих свои истории по ходу действия) соответствовали белый, черный и красный цвета, присутствующие в изображении квинканкса из квинканксов. Эта задача оказалась чрезвычайно сложной и потребовала много времени. По иронии судьбы, данный аспект романа остался практически незамеченным читателями и критиками, но он исподволь подготавливает к моменту, когда Джон сталкивается с означенной фигурой (в которой, правда, отсутствуют цвета, служащие «ключом») в виде старинного замка с секретом, охраняющего документ, призванный восстановить его в правах. И для того, чтобы найти «ключ», Джону приходится вспомнить все, что он узнал в ходе своих приключений.

Тот факт, что пять число нечетное, означал наличие в структуре некоего математического центра. Именно поэтому довольно скоро мне пришла в голову мысль поместить в самый центр книги пустоту — отсутствующие страницы из дневника Мэри — и сделать из него поворотный пункт романа, как в смысле формы, так и в смысле содержания.

Хотя на этой стадии работы сюжет был уже практически полностью выстроен и значительная часть текста написана, я оставил некоторые ключевые вопросы нерешенными, дабы не терять интереса к конечному результату и знать наверняка, что концовка сама собой, естественным образом вытечет из эмоциональной и моральной логики романа. Поэтому мне пришлось решать, завладеет ли Джон поместьем и женится ли на Генриетте или нет на довольно поздней стадии. Согласно моему первоначальному замыслу, он должен был достичь и первого и второго. Но в ходе многолетней работы над «Квинканксом» общая тональность романа настолько изменилась, что безоблачный хэппи-энд стал казаться мне неприемлемым. После многих сомнений и мучений я пришел к иронической версии «счастливой» развязки «Больших надежд», которой Диккенс, поддавшись на уговоры, заменил первоначальную, более мрачную концовку.

 

ЗАВЕРШЕНИЕ РАБОТЫ И ПУБЛИКАЦИЯ

В начале 1986 года я вычислил вероятный объем романа и с ужасом обнаружил, что, если использовать весь синопсис, он составит около 750 ООО слов. (Это почти вдвое больше конечного объема.) Я потратил много времени на сокращение написанного текста и отказался от ряда задумок, связанных со сложными переплетениями сюжетных линий.

В июле 1987 года я отослал рукопись в «Кэнонгейт» и стал с нетерпением ждать вердикта. Я ясно сознавал, что издание подобной книги требует огромных расходов и сопряжено с большим риском, а потому внутренне приготовился получить отказ. И я понимал, что, вполне возможно, мне не удастся найти издателя, который возьмется за это дело. Однако, поскольку в процессе работы я получал огромное удовольствие и узнавал много интересного, двенадцать лет, отданные роману, не казались мне потраченными впустую только потому, что его не удастся издать. Мучительное ожидание тянулось долго, но в начале 1988 года «Кэнонгейт» мужественно взял на себя обязательство издать книгу.

Следующие шесть месяцев я перепроверял имена, даты, написания слов и так далее во избежание возможных несоответствий. Требовалось также подготовить карты и генеалогические древа. «Кэнонгейт» нашел художника, который, следуя моим указаниям, нарисовал гербы пяти семейств, образующие фронтисписы всех частей книги. И это был не кто иной, как официальный художник Шотландской геральдической палаты, герольдмейстер лорд Лайон.

Ко времени выхода «Квинканкса» в свет я уже понял, что он станет в известном смысле бестселлером, ибо в марте «Баллантайн» купил права на издание романа в Америке, а через несколько месяцев «Пингвин» купил права на издание книги массовым тиражом на территории Соединенного королевства.

Узнав, что роман собираются издавать на других языках, я написал комментарии для переводчиков с целью исключить возможные неточности при переводе принципиально важных слов и мест. Вместе со словарем трудных слов комментарии составили 150 страниц. (Мой шведский переводчик позвонил мне, чтобы поблагодарить меня за проделанную работу и пожаловаться на свою самую большую проблему, которая заключалась в том, что на шведский язык слово «дед» переводится двумя разными словами, в зависимости от того, идет ли речь о родителе матери или о родителе отца.)

 

ОТЗЫВЫ НА «КВИНКАНКС»

«Квинканкс» вышел в свет в сентябре 1989 года, и большинство критиков отнеслось к нему на удивление благосклонно. Однако авторское тщеславие невозможно удовлетворить полностью, и меня несколько разочаровало то обстоятельство, что самые восторженные рецензенты увидели в «Квинканксе» всего лишь стилизацию под викторианский роман. Они увидели, как я пользуюсь правилами викторианской литературы, и многие объясняли читателю, откуда взялось имя главного героя — Джон Хаффам — и какое значение имеет дата его рождения. Но мало кто заметил, как я нарушаю каноны викторианского романа. К великому моему разочарованию, многие упоминали о «случайных стечениях обстоятельств» в развитии действия, что заставляло предположить, что они прочитали роман слишком быстро (чему не приходится удивляться, если учесть длину книги и необходимость представить рецензию в сжатые сроки), чтобы понять, сколь незначительную роль там играет случай.

Некоторые критики и журналисты, писавшие о «Квинканксе», придали большое значение тому факту, что двенадцать лет работы над романом примерно совпали с периодом правления Маргарет Тэтчер. (На самом деле я начал писать его за несколько лет до прихода к власти этого кабинета министров.) Они указывали на то, что книга (особенно в местах, где идет речь о Пентекосте и Силверлайте) затрагивает ряд этических и политических вопросов, которые снова стали на удивление актуальными в начале 80-х, когда пересматривалась роль государства в плане его ответственности за самых уязвимых и незащищенных членов общества. Действительно, существуют известные параллели между мальтузианством и «тэтчеризмом» поры расцвета и между дебатами о взаимосвязи экономики и морали, порожденными каждой из двух этих модных доктрин. Мальтузианство проповедовало принцип неограниченной свободы предпринимательства и агрессивной конкуренции, при котором все — от поставки товаров и услуг до материальной помощи неимущим — отдавалось на произвол нестабильного рынка. Временное господство подобных взглядов привело к появлению Нового закона о бедных от 1834 года, который пытался отбить у беднейших слоев населения всякую охоту полагаться на общественную благотворительность, проводя по отношению к ним жестокую и унизительную политику. Узнав, что несколько членов тэтчеровского кабинета министров прочитали и похвалили роман, я задался вопросом, какие же выводы из него они сделали.

Вероятно, в данном аспекте роман оказался более актуальным, чем я предвидел. На самом деле мне кажется, что он отражает проблемы современности более точно, чем я замышлял в процессе работы или в силах понять сейчас, и что через двадцать лет он станет восприниматься как произведение скорее 1980-х годов, чем 1850-х — наподобие тех церквей девятнадцатого века, которые, несмотря на все присутствующие в них черты средневековой архитектуры, довольно легко датировать эпохой королевы Виктории.

Я продолжаю узнавать новое о романе всякий раз, когда меня просят написать или рассказать о нем и когда я встречаюсь с читателями. И потому однажды я оказался в странном положении, когда сидел в книжном магазине в одном северном городе, где никогда не бывал раньше, и обсуждал вопрос неоднозначности сюжета с двумя страстными читателями, которые знали свидетельства в пользу и против разных интерпретаций гораздо лучше меня. Они затеяли ожесточенный спор по поводу концовки романа. И не только не сошлись во мнении относительно истинных мотивов и ситуации Генриетты, но и высказали прямо противоположные суждения о смысле последней фразы. Той самой, которая заставила моего университетского коллегу вернуться к началу книги. И при переводе которой на шведский, надо полагать, возникли серьезные трудности.

Чарльз Паллисер

7 августа 1992 г.