Жером Леферт OSB, «Как выпью, вспомню о тебе» (из цикла «Песнь песней»)

 

Татьяна Чумакова

Сотрапезничество со Христом. Образ трапезы в древнерусской книжности

[127]

Трапеза почти во всех культурах является составной частью религиозных ритуалов и воспринимается как торжественный, космический акт, с чем связано множество ограничений, которые налагаются на «вкушающих».

В старославянском языке слово «трапеза» означало: находящийся в алтаре жертвенник (старослав. трапеза), на котором происходит приготовление к таинству Евхаристии; стол, приготовленный к пиру (о таких «трапезах многоразличных брашен» писал Даниил Заточник); обед; еду; жертвоприношение, и даже меняльную лавку. И действительно, если мы обратимся к древнерусской традиции, то обнаружим в ней все: пиры князей (согласно легенде именно любовь к веселым пиршествам отвратила князя Владимира от принятия ислама), игравшие важную социальную роль; христианские литургические образы трапезы, а в XVI в. мы сталкиваемся уже со стремлением совместить это вместе, представив домашнюю трапезу как некое подобие богослужения (Домострой). Образы трапезы представлены не только в вербальных текстах, но и в текстах изобразительных – в иконописи, и тут можно вспомнить всем известный образ причащающихся апостолов, образ Троицы (так называемая «Троица ветхозаветная», которая являет нам образ трех ангелов за трапезой, а часто там присутствуют и Авраам с Сарой, готовящие им трапезу), и конечно же композиция, которая в Византии и на Балканах называлась «мелисмос». Это иконописный образ, изображающий символическое раздробление тела Христова, Христа-жертву, символика которого восходит к Церковной истории Германа Константинопольского. Он часто присутствует на литургических предметах: воздухах и дискосах. Сохранились и фрески и иконы с изображением мелисмоса. Некоторые такие образы поражают натурализмом, на них мы видим, как тело агнца – младенца Христа раздробляется епископом на четыре части, подобно тому, как раздробляется на четыре части евхаристический хлеб на литургиях Василия Великого и Иоанна Златоуста. Этот иконографический тип символизирует претворение вина и хлеба в кровь и плоть Господню, и встречается в византийских и балканских памятниках с XII в. (самая ранняя сохранившаяся фреска в церкви св. Георгия в Курбиново (1191). Мелисмос явля ется зримым воплощением христологических споров XI в., и выражает идею о том, что Иисус Христос одновременно Жертва на алтаре, и пресвитер, приносящий евхаристическую жертву в сцене «Причащение апостолов», а также Бог, эту жертву принимающий. Исключительно важным для нашей темы является другой аспект этой темы: связь Жертвы и Воплощения, которая иконографически проявляется как связь изображенного в храмовом пространстве Мелисмоса с Мандилионом (Спасом Нерукотворным), а в литургии как связь темы божественного воплощения с жертвоприношением и причащением, а значит и с преображением не только Бога, но и каждого причастного Тайне человека.

Тема трапезы достаточно часто встречается в произведениях древнерусской книжности. Конечно же, она присутствует в рассказах о других народах, так в Повести временных лет, где уделяется большое внимание пищевой идентификации, о половцах говорится, что они «едят мертвечину и всякую нечистоту – хомяков и сусликов». В древнерусском сказании «О человецах незнаемых в восточной стране», в котором перечисляется племена «самоеди»: молгонзеилюдоеды; линная самоедь; «по пупъ мохнатая до долу»; со ртом на темени; жители верховьев Оби, живущие в земле; безголовые, со ртом между плечами; ходящие под землей; каменная самоедь, «дикий», нечеловеческий вид «самоеди» дополняют их гастрономические пристрастия. Все пере численные в сказании продукты (кровь, мясо бобра и т. д.) были запрещены для употребления в пищу православными, и скрупулезное перечисление этих продуктов (как и человеческого мяса) должно было дополнить картину «чужого» народа. О трапезе говорится и в различных апологетических сочинениях: в «словах», прославляющих победу христианства над язычеством, так Иларион Киевский в Слове о законе и благодати противопоставляет христианскую бескровную трапезу-причастие кровавой жертве «язычников». Эта тема является важнейшей в поучениях о посте, а также во всех антилатинских поучениях, где помимо прочего особо ставился вопрос о субботнем посте. В послании митрополита Никифора князю Владимиру из двадцати обвинений против «латинян» шесть касаются тех или иных пищевых предпочтений. Для всех этих произведений характерно противопоставление правильной и неправильной пищи, как того, что отличает тех, кто «живет по закону» (поляне или другие «свои» народы) от «диких» народов, живущих в лесу или в степи, а также живущих «по закону христианскому» православных от «поганых» «латинян». Позже, уже в XVI в., противопоставление христианской трапезы (поста) и нехристианской включается в легенды о Николе Псковском и Иване Грозном. Эта история неоднократно встречается в летописных источниках, описывающих встречу юродивого и царя;, сохранилось ее описание и в записках англи чанина Джерома Горсея: «Но [во Пскове] его встретил колдун или мошенник, которого они почитали как своего оракула, святой человек по имени Микула Свят (Mickula Sweat); он встретил царя смелыми проклятиями, заклинанием, руганью и угрозами, называл его кровопийцей, пожирателем христианской плоти, клялся, что царь будет поражен громом, если он или кто-нибудь из его войска коснется с преступной целью хотя бы волоса на голове последнего из детей этого города, предназначенного богом и его добрым ангелом для лучшей участи, нежели разграбление; царь должен выйти из города прежде, чем божий гнев разразится в огненной туче, которая, как он сам может убедиться, уже висит над его головой и в любую минуту может обернуться сильной мрачной бурей».

Мотив пира, а точнее трапезы, один из главных в христианской традиции, ведь важнейшим христианским таинством является таинство причащения, во время которого человек сотрапезничает с Христом и причащается его плоти и крови. Трапеза – ключевой момент в истории «падшего» человека, «падение» которого началось из-за того, что он вкусил, и для спасения которого Бог принес невиданную жертву: сделал его причастным собственной святой плоти. И не случайно трапезой в древности назывался находящийся в алтаре престол, на котором совершается евхаристия. Симеон Солунский писал: «страшная трапеза, находящаяся среди святилища, означает гроб Христов и таинство его страдания: на сей-то трапезе совершается живая и всмеирная Жертва… Иисус есть живостворная пища… и кто от того хлеба не питается, мертв есь». В Апокалипсисе Иоанна Богослова очень четко обозначена эта связь: «Дух говорит церквам: побеждающему дам вкушать от древа жизни, которое посреди рая Божия» (Откр 2:7). С этим образом из Апокалипсиса перекликается сцена трапезы из Хожения Агапия в рай: «И взял [старец Агапия и] повел [туда], где находились для него постель и трапеза. Были постель и трапеза украшены камнями дорогими, и лежал [на столе] хлеб белее снега. [Еще же был там] источник, [содержимое которого] белее молока и слаще меда. И виноград стоял с разными гроздьями: одни – багряные, другие – красные, третьи – белые». Трапеза, о которой идет речь в этом фрагменте, несомненно представляет жертвенник, на котором происходит проскомидия. А что касается винограда, то из апокрифа ясно, что человек не может «телесными очами» увидеть истинный вид рая, ноуменального по своей сути. Поэтому вместо душ праведников Агапий видит лишь виноградные гроздья. Достаточно схожи образы и в Жалобной комедии об Адаме и Еве. В ней Адам вспоминает, что «Пресветлые драгоценные камение, аспид и яхант сиянию полаты моея уступали, ныне же и то от меня отъиде», виноград имеет золотые листья, а грозди его – рубиновые. Всюду цвет и свет. И даже воздух переливается разноцветьем.

Существует еще один аспект трапезы. В самом начале мы писали о том, что трапеза в средневековой духовной литературе, это прежде всего жертвоприношение Христа, совершенное для спасения рода человеческого. Христианин, а тем более монах, строит свою жизнь в подражание Христу (о монашестве как подражании Христу писали Климент Алексан дрийский и Игнатий Антиохийский), и как Христос, он приносит себя в жертву. И не случайно часто в житиях святых, их жизнь уподобляется трапезе. «Се убо духовная трапеза предлежить», сказано в Житии Сергия Радонежского. Но трапезой здесь становится не только жертвенная жизнь Сергия Радонежского, но и рассказ о ней – житие, становится для читающих трапезой духовной. И не только (и не столько) для читателя жития, но и для слушателя – прихожанина церкви, который слушал историю жертвенной жизни подвижника во время службы, которая происходила в церкви на праздник святого: «житие рассматривается как проповедь, произносимая на церковных празднествах. Проповедь предлагается как трапеза духовная, значит и житие должно восприниматься как духовная пища», произносимое чтобы «насытити алчущих душа, наипаче же духовных отец учениа, и душеполезнаа словеса не токмо телеса, но и самую душю могут укрепити и окормляти».

Вся многозначность представления о трапезе становится ясной, когда мы смотрим на нее через призму христианской антропологии. Для христианской антропологии важно то, что человек преображается весь, не только духовно, но и телесно. Отсюда и необходимость ритуализации каждого приема пищи в христианской традиции – благословление пищи перед едой: «Егда трапезу предпоставляеши, в начале священици Отца и Сына и Святаго духа прославляютъ, потом Деву… и егда ядяху з благодарениемъ, и с молчаниемъ, или з духовною бе седою, тогда Аггели невидимо предстоятъ». В основе этого представления лежит учение апостола Павла о внешнем (телесном, плотском) и внутреннем (духовном) человеке.

Тема связи душевного и телесного достаточно последовательно проведена в таком популярном на Руси апокрифе, как Заветы 12 патриархов. Апокриф «Заветы 12 патриархов» древнего происхождения. Его фрагменты встречаются среди кумранских рукописей. Они были соединены в единое целое в I–II вв. н. э. На Руси «Заветы» появились в XIII в. в составе Хроники Иоанна Малалы. Позднее входили в списки Толковой Палеи. «Заветы» содержат поучения 12 ветхозаветных мудрецов – сыновей библейского патриарха Иакова. Иконописное воплощение «Заветов» – праотеческий чин иконостаса, отображающий ветхозаветную церковь от Адама до Моисея. В руках ветхозаветных патриархов праотеческого чина – свитки с надписями. Надписи на свитках содержат пересказ апокрифа, либо цитаты из него. Каждый «завет» рассматривает те или иные аспекты человеческого существования: «Завет Си меонов о зависти». «Завет Левгиин о жречестве», «Завет Иудин о мужестве», «Завет Исахаров о доброумии», «Завет Данов о ярости и лжи», «Завет Гадов о ненависти», «Завет Асиров о двою лицю, и о злобе, и о доброумьи», «Завет Иосифов о премудрости», «Завет Вениаминов о помысле чисте». Но наибольший интерес с антропологической точки зрения представляют два из них: «Завет Рувимов о согрешении и покаянии» и «Завет Нефталимов о естественной благости».

На первое место среди «составов телесных» ставится животворящее начало – «дух жизни», под которым, очевидно, подразумевается пневма – жизненный дух, который притягивается легкими человека, переходит в кровь и, распределяясь через нее по всему телу, способствует течению психофизиологических процессов. После дыхания следует зрение. Это вполне естественно, ведь в древности душа, которая «видит» – «понимает»; отождествим с головой и, прежде всего глазом. Следующие ступеньки в иерархии чувств занимают слух («слышание»), обоняние, речь («глаголание») и осязание. Каждое из чувств связывается с какой-либо интеллектуальной способностью человека: «видение» с умом; «слышание» и «глаголание» – с учением, которое в древнерусской системе культуры означает возможность приобщения к Логосу. Это представление характерно для христианской традиции, согласно которой сущность тричастной души человека едина, но по добно Св. Троице душа имеет три ипостаси: душу, ум и слово. Ум – действующая сила души, он получает свое воплощение в слове. Слово – тело ума, оно служит связью между сферами ментального и телесного, между мыслью и делом. Помимо «видения», как интеллектуальной способности, согласно «Заветам» существует и «желудочное» мышление («вкушение»), «помышление ядениям и питиям». «Вкушение» обеспечивает физическую целостность организма – «крепость».

Дополняет картину человека, описанную в «Завете Рувимове о согрешении и покаянии» «Завет Нефталимов о естественной благости». В «Завете Нефталимове о естественной благости» (в рукописи Соловецкой библиотеки «о истинной благости»), где изложено учение о психофизиологическом строении человека. Исходный пункт рассуждения автора «Завета» – тварность человека и его устроение согласно законам гармонии. Основной гармонизирующий принцип – «чин». В мире он выступает как гармоничная красота – «лепота». По чину создается как храм, так и человек. Внешний вид и строение человека описывается подобно строению здания, где каждый элемент наделен глубоким значением и обладает важной функцией. «Все в чине сотворил есть Бог добре… состав во главе есть человеку, приложены же и власы на лепоту ей, и сердце на мудрость, и чрево на рас суждение сырищу (желудку – Т. Ч.), тело и чрево на здравие, селезню на гнев, кручину на вражду, слух на смех, стегна (бедра – Т. Ч.) на силу, ребра на сохранение, чресла на крепость». Смысл этого «Завета» состоит в объяснении необходимости гармонизации видимых (голова, желудок, селезенка и проч.) и невидимых (мудрость, красота, «рассуждение», смех и проч.) составов человеческого «естества».

Если с головой связывается вся интеллектуальная деятельность, то с чревом – низшая мыслительная способность – «рассуждение сырищу». Таким образом, образуется иерархическая лестница видов мышления и органов, с ними связанных: мудрость (сердце), интеллект (голова), «рассуждение сырищу» (чрево). Подчиненную роль выполняют другие органы, отвечающие за эмоциональную сферу, а также за здоровье и целостность организма. Тело делает душу реальной. Без тела ее возможности находятся лишь в потенции. Антропологическая концепция «Заветов двенадцати патриархов» несколько напоминает учение апостола Павла о внешнем (телесном, плотском) и внутреннем (духовном) человеке. Хотя Павел и доказывает тленность и гре ховность плоти (Рим 7), но центром его концепции является вера в телесное воскресение человека через «усыновление, искупление тела нашего», которое немыслимо без апологии человеческой телесности.

Но особенную остроту вопрос о трапезе в восточнославянской традиции приобретает в XVII веке в связи с полемикой о времени преложения Святых Даров. Еще в начале семнадцатого столетия появляются сочинения, в которых ощущаются следы католического влияния на вопрос о времени преложения Святых Даров («Служебник» Гедеона Балабана (1604), «Служебник» 1610 г. виленского издания, переиздания 1639 и 1646 гг. «Служебника» Петра Могилы). Во второй половине столетия появляется «Выклад о Церкви святой» Феодосия Сафановича (1667), а годом раньше «Жезл правления» (1666) Симеона Полоцкого, а через пятнадцать лет появился «Хлеб Животный Сильвестра Медведева. Во всех этих трудах отчетливо прослеживаются следы западноевропейского католического влияния на концепцию пресуществления даров. Однако полемика возникла только после прибытия в 1685 г. в Москву «ревнителей Православия» братьев Иоанникия и Софрония Лихудов. Как пишет Т. В. Панич: «Вопрос о времени преложения Святых Даров в распрях писателей имел весьма существенное значение, он был своего рода катализатором: от характера его решения участниками конфликта зависели их воззрения на многие аспекты историко-культурного процесса, в том числе литера туру». И конечно же именно мотив трапезы становится основным образным средством в этой полемике. И здесь мы сталкиваемся с теми же образами, с которыми сталкивались в легенде о псковском юродивом и царе Иване Грозном: истинная трапеза и трапеза душегубная. Наиболее ярко этот образ проявился в предсмертном видении патриарха Иоакима. Патриарх видит «поставлену трапезу яко предоуготовися патриарху оузрех же и ину трапезу и царя седяща, и се предстоящии начаше предлагати пред меня ядения предизрядная на трапезу стола моего отъяху же ястия оная рыбы великия и части рыбны велми тучныя и протчая сладчаишая и рыбная брашна вся же сия не бяху мне оугодна и зело аки бы жадность и ревность мя, о заповедехъ Церкве святыя. поядаше глаголющу ми к предстоящимъ что творит таковая, государь яко в великии постъ, хощет питати мя рыбою, доколе сие будет развращение заповедимъ церковнымъ».

И, позднее, в полемике сторонников старого обряда с теми, кто принял реформы патриарха Никона, вопрос о трапезе был одним из наиболее значимых. Из этого краткого экскурса в историю образа трапезы в отечественной традиции видно, сколь важное место в духовной жизни России отводилось этой теме и как тесно представление о трапезе духовной было в ней связано с представлением о трапезе телесной.

 

Елена Сморгунова

Трапеза духовная. По славянским рукописным «Вертоградам лечебным» и лубочным листам

Московские Аптекарские огороды. В средневековой Москве специальные «аптекарские огороды» располагались в Берсеневке, которая в Москве современной лежит между Москвой-рекой и Водоотводным каналом. Два века назад на месте Большого Каменного моста через Москва-реку был брод, для постоянной застройки местность не годилась, потому что часто затоплялась водой и превращалась в болото. До устройства канала вся Берсеневка в половодье и в большие дожди заливалась водой – разливалась старица Москвы-реки. В обычное время она представляла собой отдельные, расположенные цепочкой, небольшие озерца или болота, заполненные водой или грязью. Для отвода воды был прорыт канал, его построили в 1783–1786 годах. И тогда русла Москвы-реки, старое и новое, разделились. Берсеневка была занята дворами садовников и в XVII веке называлась «Верхняя Садовая слобода». Здесь и были Аптекарские огороды.

Садовники были знатными людьми. Один из них – думный дьяк Аверкий Кириллов, заведовал царскими садами и построил себе в 1657 году рядом с церковью великолепные палаты. Церковь показана уже на плане Москвы XVII в. С 1625 года храм назывался «Великий чудотворец Никола за Берсеневою решеткою». И Никольская церковь и палаты Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной сохранились в Москве до нашего времени.

А от Аптекарских огородов, где росла разная трава для лечения москвичей, сохранились старинные рецепты, собранные в Лечебники, хранящиеся в архивах и рукописных собраниях Московских Библиотек. Начиная с XVI века, они были широко распространены на Руси и назывались по-разному: «Лечебники», «Врачебники», а также «Травники», «Зелейники», «Вертограды лечебные». Лечебники были на Руси собственного состава и сочинения и переводные, переводили с польского, с латинского языков.

Характерная черта переводческой практики, которую отмечал академик Д. С. Лихачев: переводилось лишь то, что соответствовало «внутренней, в основе своей средневековой структуре древнерусской литературы»; при этом типично обращение с переводами: рукописи свободно переделывались, их изменяли при переписке, редактировали при новых переводах.

В Словарной картотеке Института русского языка Академии Наук на Кропоткинской хранится машинописная копия рукописного лечебника конца XVI – начала XVII веков. Подлинная рукопись написана полууставом и находится в собрании Большакова Московского Румянцевского музея (ГБЛ, ОР № 431). Замечательна сохранившаяся на полях рукописи лечебника запись некоего возмущенного читателя: «Горе от ума».

Одна из статей Лечебника посвящена человеческому сну, говорится о его разных видах и о возможном лечении при «немочах». Так, на листе 55 рукописи рассказывается «О сне не естественном»:

Лишней сон в человеке бывает от великой немочи главной [т. е. головной] – кою немочь докторове именуют литаргиа. Иногда же бывает тяшкое спание и грешение от немочи, кая бывает от кипения крове от селезненныя болести. Иныя убо от великаго смысла во уныние впадают и сон тяжек имеют и нецелоумны от того бывают, а та немочь родится от чермныя кручины. Иногда же выгоняют изнутри чермную кручину и афендроном.

Затруднительно понять, какое нездоровье происходит «от чермныя кручины». Если считать у прилагательного «чермный» старое значение слова «червленый, багровый, темнокрасный», то тогда тяжелый сон может быть от прилива крови к лицу, или к голове, сопровождающий, как мы теперь знаем, повышение кровяного давления. И эта «немочь» изгоняется изнутри «афендроном», или «афедроном» – задним проходом (от греческого слова άφεδρών – отхожее место; латинское – anus – задний проход): во все времена клизма была достаточно универсальным лечебным предписанием, для этой же цели использовалось и слабительное.

И еще одно, совершенно своеобразное и оригинальное по жанру якобы «медицинское» сочинение появляется в России в конце XVII века, а оформляется уже в XVIII веке. «Лечебник на иноземцев», или рукопись «о лечении иноземцев и их земель людей», составлен по форме как подлинный сборник врачебных рецептов: в Предисловии сказано, что он «выдан от русских людей», что он составлен для того, чтобы лечить иноземцев, что он содержит «зело пристойныя лекарства от различных вещей и дражайших». Автору рукописи знакома форма рецепта, он знает, что нужно сделать, чтобы получить лекарство: смешать, соединить в определенных пропорциях, варить, парить, мазать. Мы узнаем из рукописи, что Лечебник сложен в московском посаде: в одном из рецептом говорится – «потом взять москворецкой воды». И это чрезвычайно важная подробность. В тексте рукописи сам процесс лечения называется: лечба.

«Лечебник» для иноземцев замечателен своей формой и неожиданными поворотами мысли и образами: в нем приводятся сочетания слов, не возможные рядом в русском языке в обычном употреблении, это же относится к действиям, где одно действие, предлагаемое «лекарем», противоречит другому, за ним следующему, к обозначениям времени и места приема «лекарств», одновременно невозможными. Анализируя эту московскую рукопись конца XVII века, мы видим, как из традиционного жанра лечебников вырастает ранняя русская юмористика начала XVIII века.

«Лечебник на иноземцев» имеет предисловие: «Лечебник выдан от русских людей, как лечить иноземцев и их земель людей; зело пристойныя лекарства от различных вещей и дражайших». Затем следуют десять «отменных рецептов». Болезни называются самые различные: и сердце болит, и живот болит, рука или нога болит, и крепительные порошки, и зелье от запора.

1. Когда у кого заболит сердце и отяготеет утроба, и тому пристойныя статьи:

Взять мостового белого стуку 16 золотников, мелкаго вешняго топу 13 золотников, светлаго тележнаго скрипу 16 золотников, а принимать то все по 3 дни не етчи, в четвертый день принять в полдни, и потеть 3 дни на морозе нагому, покрывшись от сольнечнаго жаркаго луча неводными мережными крылами в однорядь. А выпотев, велеть себя вытереть самым сухим дубовым четвертным платом, покамест от того плата все тело будет красно и от сердца болезнь и от утробы теснота отидет и будет здрав.

2. Крепителныя ахинайския статьи, им же пристоит:

Егда у кого будет понос, взять девичья молока 3 капли, густово медвежья рыку 16 золотников, толстого орловаго летанья 4 аршина, крупнаго кошечья ворчанья б золотников, курочья высокаго гласу пол фунта, водяной струи, сметив по цыфирю на выкладку, ухватить без воды и разделить, яко доброй шелк без ахлопья, длинниким на пол десятины, мимоходом по писцовой книге.

3. Крепительные порошки:

Взять воловаго рыку 5 золотников, чистаго, самого ненасного свиного визгу 16 золотников, самых тучных куричьих титек, иногди пол 3 золотника, вешнаго ветру пол четверика в таможенную меру, от басовой скрипицы голосу 16 золотников, вежливаго жаравлинаго ступанья 19 золотников, денны светлости пол 2 золотника, нощныя темности 5 золотников; яйцо вшить в япанчю и истолочь намелко, и выбить ентарного масла от жерновнаго камени 5 золотников.

4. Того ж лекарства живот и сердце крепит:

Взять женскаго плясания и сердечнаго прижимания и ладоннаго плескания по 6 золотников, самого тонкаго блохина скоку 17 золотников, и смешати вместе и вложить в ледяную в сушеную иготь, и перетолочь намелко железным пестом, и принимать 3 дни не етчи, на тще сердце, в четвертый день поутру рано, после вечерень, по 3 конопляные чаши, принимать вровень, не переливая, а после того будет принимать самой лехкой прием.

5. Крепительныя статьи:

Сухой толченой воды 6 золотников, да взять из той же обтеки горносталыя яйца желток, смешать з гусиным бродом большой руки.

6. Им же от запора:

Филинова смеху 4 комка, сухова крещенского морозу 4 золотника и смешать все вместе в соломяном копченом пиве, на одно утро после полден, в одиннатцатом часу ночи, а потом 3 дня не етчи, в четвертый день ввечеру, на заре до свету, покушав во здравие от 3 калачей, что промеж рожек, потом взять москворецкой воды на оловянном или на серебряном блюде, укрошить в два ножа и выпить.

7. А буде от животной болезни, дается ему зелья, от котораго на утро в землю.

9. А буде которой иноземец заскорбит рукою, провертеть здоровую руку буравом, вынять мозгу и помазать болная рука и будет здрав без обеих рук.

10. А буде болят ноги, взять ис под саней полоз, и варить в соломяном сусле трои сутки и тем немецкие ноги парить и приговаривать слова: как таскались санныя полозье, так же бы таскались немецкия ноги.

Это уже не насмешка и не юмористика, а прямое и откровенное издевательство – и над врачом, и над больным. Вряд ли всерьез предполагалось «использование» подобных рецептов, тем более что ненадлежащее лечение, приводящее (а в особенности злонамеренно) к роковым последствиям, наверное, каралось и по русским законам того времени.

Вот невозможные соединения слов, противоположного смысла, поставленные в рукописи рядом: «сухой толченой воды 6 золотников», «девичья молока 3 капли».

В рецептах рукописи предлагается «взять» то, чего вообще не бывает, или взять невозможно, или не меряется предлагаемой мерой, или вообще не имеет меры: «взять мостового белого стуку 16 золотников», «мелкаго вешняго топу 13 золотников», «светлаго тележнаго скрипу 16 золотников», «Филинова смеху 4 комка», «густово медвежья рыку 16 золотников», «толстого орловаго летанья 4 аршина, крупнаго кошечья ворчанья б золотников, курочья высокаго гласу пол фунта». А вот прекрасный рецепт: «покушав во здравие от 3 калачей, что промеж рожек» соответствует современному выражению «дырка от бублика».

В рецептах называются действия, которые или вообще нельзя совершить – «воды (…) укрошить в два ножа и выпить», или невозможно применить к указанным предметам или понятиям: «водяной струи, сметив по цыфирю на выкладку, ухватить без воды и разделить», «взять женскаго плясания и сердечнаго прижимания и ладоннаго плескания по 6 золотников», «самого тонкаго блохина скоку 17 золотников, и смешати вместе и вложить».

Действия в реальности несовместимые: «потеть 3 дни на морозе нагому», «покрывшись от сольнечнаго жаркаго луча неводными мережными крылами в однорядь».

Соединение несоединимых временных понятий: «утро после полден, в одиннатцатом часу ночи», «в четвертый день ввечеру, на заре до свету».

Особенно показателен девятый рецепт – «и будет здрав без обеих рук» и конец восьмого: «дается ему зелья, от котораго на утро в землю».

В чем принципиальная особенность таких рукописей? Само врачебное назначение в этом сатирическом лечебнике внешне выглядит как рецепт лечения, а по результату его применения: не только не будешь здоров, но потеряешь и здоровье, и часто саму жизнь.

«Лечебник для иноземцев» обращен, с очевидностью, не к иноземцам, а к своим, русским читателям и предлагает им смеяться над глупостью «немцев», которым что им ни скажи, они либо ничего не поймут, либо абсурдную шутку всерьез воспримут (они ведь «немые», языка не знают, а без языка какой же разум!); все это в рамках характерного сочетания широкого гостеприимства (вплоть до заботы о здоровье) с острой ксенофобией, зависти с уничижительной насмешкой, попыток перевода и подражания с издевательством над учителями.

Ближе к концу XVII-го и в начале XVIII веков у идеологов русского старообрядчества является настоятельная потребность представить определенные идеи и сюжеты «старой веры» наглядно и зримо. Именно тогда и возникли в северном Выго-Лексинском общежительстве первые настенные картинки религиозно-нравственного содержания. Потом их стали называть лубками. Кроме рисованных лубков появились печатные, расходившиеся по России огромными тиражами. И среди разнообразных и многочисленных композиций выделился некоторый особый, специальный вид – жанр «духовной трапезы», жанр «духовной аптеки», где каждый рецепт – каждое блюдо составлено из метафорических форм. В изображении предлагается «Лекарство душевное».

Рисунки сопровождаются текстами со стихами и крюковой нотацией для пения. Авторы назидательно рассказывают о «добрых друзьях» человека, изображают «трапезу благочестивых и нечестивых».

На одной из лубочных картинок художник воспроизводит притчу о враче, который пришедшему к нему человеку дает совет, как излечиться от грехов:

Прииде и возьми корень послушания и листья терпения, цвет чистоты, плод добрых дел и изотри в котле безмолвия – вкушай лъжицею покаяния, и тако сотвориша, будеши совершенно здрав.

Притча о враче, который может дать исцеление от грехов, заимствована из сочинения «Лекарство душевное», переведенного на Руси в XVII веке.

На рисованных лубках зрителю и читателю предстает духовный стол. Изображены нарядные палаты, на столе стоят чудесные цветы, в углу горит печь, и в ведре, подвешенном на крюке, что-то кипит. На другом листе – двор усадьбы с деревом и двухэтажным теремом, рядом с домом будка для собаки с окошками, в кувшине на окне терема стоит прекрасный цветок; в дверях стоит пришедший к врачу старец. Название лубка: «О врачевании духовнем» и текст на листе: «Прииде некий черноризец во врачевницу и виде врача вельми премудра, к нему же прихождаху мнози, различныя имеюще недуги».

Сам экземпляр лубочной картинки выполнен в середине XIX века, и художник нам не неизвестен, лист поступил в коллекцию Московского Исторического музея в 1921 г. от А. А. Бахрушина.

На красочном листе изображены монах (мнихъ) и врач, беседующие внутри врачебницы, где стоит стол с набором предметов для приготовления лекарств и печь с разведенным огнем. «Причастися лжицею покаяния, и будеши причастнии вечны жизни».

Здесь слово «лжицею» не означает «ложью», это форма от «лжица», что значит «ложечкой» или «чайною ложкой» – мера лекарства, используемая и в наше время. Весь совет духовного врача звучит как: «Покайся – и тебя ждет жизнь вечная».

 

Людмила Сукина

Трапеза в миниатюрах русских синодиков XVII–XVIII веков: от Евхаристии до пиров грешников

Синодики – рукописные, а позже и гравированные книги для записи имен в целях церковного поминания были в Русском государстве второй половины XVI–XVII столетий и в России XVIII века основным источником знаний о нормах благочестивого поведения для массы верующих. В Древней Руси синодики-помянники появились, вероятно, еще в домонгольское время, а древнейший список русской редакции догматического предисловия к поминальной части – Чина православия датируется концом XIV – нача лом XV веков. Самой поздней, преимущественно русской по происхождению, частью синодика является литературный сборник, предшествовавший помяннику. Он сложился в конце XV веке, и его первоначальная редакция связывается с именем и литературно-публицистической деятельностью Иосифа Волоцкого. Наибольшее распространение синодик-сборник получил в XVII столетии, когда он служил уже не только литургическим целям, но и входил в традиционный круг домашнего нравственно-учительного чтения.

В XVII–XVIII веках особую популярность приобретают лицевые рукописи синодиков, снабженные десятками миниатюр, иллюстрирующих основные эпизоды включенных в синодичные предисловия литературных текстов. Эти миниатюры увеличивали учительное значение синодиков, так как давали наглядные образцы «праведного и неправедного жития», смысл которых был понятен даже человеку неискушенному в богословской учености.

Одним из излюбленных художниками и часто повторяющихся в миниатюрах синодиков был образ трапезы, в разных эпизодах наделенный как положительной, так и отрицательной коннотацией. Этот образ восходит к древней христианской традиции, наделявшей трапезу символическим смыслом благотворительной жертвы или греховного излишества.

В число обязательных сюжетов миниатюр лицевых синодиков входила «Евхаристия» («Таинство евхаристии»). В разных синодиках она иллюстрировала различные тексты. В одних, Евхаристия в традиционной иконографии прича щения Христом Апостолов относилась к блоку текстов, повествующих об истории Вселенских соборов, имевших большое значение для становления догматики православия. Как известно, иконоборческий собор 754 года единственно допустимым образом Христа признал Евхаристию, но только как церковное таинство, ибо «Христос преднамеренно для образа своего воплощения избрал хлеб, не представляющий собой подобие человека, чтобы не ввелось идолопоклонства». Отвечая еретикам, VII Вселенский собор рассуждал:

Ни один из апостолов и евангелистов не называет нигде бескровную жертву образом плоти Христовой. Если некоторые отцы, например Василий Великий и Евстафий Антиохийский, и называют бескровную жертву – хлеб и вино «вместообразными», то так они называют только до момента преложения их в истинную Кровь и Плоть Господа. Учить, как учат иконоборцы, – значит, отрицать преложение Святых Даров [174] .

Эта древняя полемика непосредственно связана с богословско-эстетическими дискуссиями XVI–XVII веках «о почитании икон святых» и «об отношении образа к первообразу», отголоски которых, вероятно, доносились и до рядовых верующих.

В XVII веке обострилось идейное противостояние православия и западнохристианских конфессий. Принципиальные конфессиональные противоречия, непонятные большинству мирян, требовали простого и ясного толкования. Поэтому синодичное предисловие включало в себя фрагменты истории христианства до разделения его восточной и западной ветвей и, в первую очередь, эпизоды важней ших для православия вселенских соборов. Одним из основных вопросов, по которым не сходились римская и греко-византийская церкви, было отношение к иконе: сакральному литургическому предмету для православных и живописной иллюстрации Священного Писания для католиков. Протестантизм также тревожил русское духовенство некоторыми из своих идей, вызывавшими ассоциации со временами иконоборчества. Не случайно большое место и в тексте синодичного предисловия, и в иллюстрациях к нему отводится VII Вселенскому собору, который «православно» восстал против ереси монофизитства и дуализма иконоборцев и защищал иконописание и науку, в первую очередь богословскую, и «всякое знание и художество как дарованное Богом ради славы Его».

По сравнению с догматическим утверждением Домостроя: «Иконе же Христове, и Пречистеи Его Матери ‹…› и всем святым честь с верою воздаваи яко самем, ‹…› мощи ж святых с верою целуи, и покланяися им», синодичный фрагмент церковной истории выглядит как историческое и богословское доказательство необходимости иконопочитания. Вероятно, человек XVII столетия, переживший церковную реформу и привыкший к бурной словесной и литературной полемике вокруг основных духовных ценностей православия, уже нуждался в обосновании своей религиозной правоты, и одной голословной декламации символа веры для него было недостаточно. И такое обоснование в духе «ревнительства древлего благочестия» он получал в тексте и миниатюрах синодиков.

В других синодиках евхаристия, представленная как символическое действо священника и дьякона в храме, сопро вождает учительные тексты о пользе причастия, поминания в церкви и записи в синодик для спасения души. На этих миниатюрах изображались священники, готовящие евхаристическую трапезу для прихожан (разрезающие просфоры: синодик переславского Троицкого Данилова монастыря 1672 г.; синодик переславского Горицкого монастыря 1695 г.)

Рис. 1. Евхаристия. Миниатюра синодика переславского Горицкого монастыря 1695 г.

Для составителей синодичных предисловий и художников, украшавших их миниатюрами, только «небесная» евхаристическая трапеза имела исключительно положительный смысл. Вкушая после исповеди и прощения грехов священником символическое тело Христово и пригубливая Его кровь, верующий христианин испытывал чувство сопричастности церкви. Все прочие образы трапезы связаны исключительно с представлениями о греховности мирских соблазнов и удовольствий.

Изображение греховной «земной» трапезы включено в символическую композицию «Колесо жизни». Путь человека в пасть адского чудовища начинается с «пиршеств» и «браков» (синодик ростовского Успенского собора второй половины XVII в.). Для наглядности неотвратимость такого конца, особенно в старообрядческих синодиках XVIII века, подчеркивалась «игровым» элементом миниатюры – в центре ее закреплялся подвижный кружок или кольцо с нарисованной фигуркой человека. При вращении этой детали по часовой стрелке нарисованный человечек быстро оказывался в пасти зверя.

Рис. 2. Колесо жизни. Миниатюра синодика ростовского Успенского собора второй половины XVII в.

Пагубное влияние страсти к веселым и обильным пиршествам для будущего человеческой души подчеркивается и в миниатюрах, иллюстрирующих традиционный для синодичных предисловий фрагмент из евангельской притчи «О богаче и бедном Лазаре»:

Человек некий бе богат и облачашеся в порфиру и виссон, веселяся на вся дни светло. Нищ же бе некто именем Лазарь, иже лежа пред враты его гноин и желаше насытитися от крупиц, падающих от трапезы богатаго.

Особенно популярной у составителей синодиков была притча «О трех друзьях» из «Повести о Варлааме и Иоасафе». Первый из земных друзей человека – «пагубное богатство» отвергает своего товарища, с которым приключилась беда, обратившись к несчастному со следующими словами: «Се праздную днесь с тобой потружатися, в печале бо и аз и в напастех впад, в скорби есмь. Обаче мало с тобой пойду, аще обаче на ползу ти не буду и скоро обращюся от тебе зде, своими печалми пекийся», – и продолжает весело пировать за уставленным яствами и напитками столом. Рядом с пирующими бражниками, отвернувшимися от чужого несчастья, изображен ангел, указующий перстом на творящееся здесь зло (синодик ростовского Успенского собора второй половины XVII в.).

Греховный соблазн, ведущий к погибели души, ассоциируется с пищей, трапезой и в поэзии Симеона Полоцкого: «Безгласну рыбу пища услаждает, юже на уде она похищает, не знающи, что внутри тоя таится, бедная льстится». Миниатюры синодиков в доступной человеку позднего Средневековья и раннего Нового времени форме должны были научить «безгласну рыбу», в образе которой безошибочно узнается рядовой человек, противостоять прельщениям мирских благ, дабы избежать болезненных терзаний и мучительной смерти на крючке безжалостного рыбаря – ловца людских душ.

Рис. 3. Притча «О трех друзьях». Миниатюра синодика ростовского Успенского собора II пол. XVII в.

В миниатюрах синодиков богатый разгульный пир представлен и как символ неправедно нажитого богатства. Это иллюстрации к повестям о ростовщиках: Ионе и Щиле. Герой первой из них, Ион, не смог устоять перед соблазном присвоить деньги своего умершего товарища, которые тот просил отдать в церковь на помин души. Совершить грех Иона уговорил явившийся ему «ангел сатанин». На миниатюрах синодиков XVII века Ион изображен бражничающим со своими приятелями – «такими же, как он грабителями, немилостивцами, неподатливыми» на поминальный вклад друга. Он не видит, что сзади к нему самому подбирается смерть с косой (синодик переславского Троицкого Данилова монастыря 1672 г.). В синодиках XVIII века, в качестве образцов для миниатюр которых использовались иллюстрации русских гравированных синодиков конца XVII – начала XVIII века пир в доме Иона изображен с большими бытовыми подробностями. Здесь показаны не только Ион с мешочками чужого серебра и злата в руках и его сотрапезники, но и слуги, подающие яства и вино на стол, и маленький оркестр из музыкантов-скоморохов (синодик Сольбинского Николаевского монастыря середины XVIII в.).

Рис. 4. Пир в доме Иона. Миниатюра синодика переславского Троицкого Данилова монастыря 1672 г.

Судьба самого Иона оказалась незавидной. Он вскоре умер, а его вдова снова вышла замуж и растратила все его богатство на пиры и увеселения со своим новым супругом. Миниатюры с изображением разгульного пира вдовы Иона также иногда включались в число синодичных иллюстраций.

К приобретению богатства нечестным путем грешника как раз часто подталкивает «второй пагубный друг» – семья и ближайшее окружение, в стремлении угодить которым он не замечает «злоковарности» своих поступков. Особенно сложно было удержаться от такого грехопадения «государеву», «торговому» и «служилому» человеку, наживавшему деньги и имущество не только трудом и способностями, но и хитростью, изворотливостью, приспособленчеством к желаниям и потребностям власть имущих. Об этом говорится и в произведениях «новой» литературы XVII века («Повесть о Карпе Сутулове», «Повесть о Василии Кориотском» и др.). Не случайно, даже И. Т. Посошков в своей «Книге о скудости и богатстве», выражавшей позиции «нового» русского купечества переходного времени, в некоторой степени уже наделенного рациональным самосознанием, напоминал читателям о существовании и роли «невещественных» ценностей: закона, суда, правды, нравственности, образования, любви к ближнему. Тексты о пагубном влиянии денег и земного успеха включались в изобилии в синодики служилых людей, занимавших заметные чиновничьи должности, зажиточных «посадских» и в «купеческие» синодики (книги, писавшиеся по заказу купеческих семей или предназначавшиеся для храмов, ктиторами которых были представители торгового сословия). Они должны были побуждать «делового человека» допетровской России, поведение и нравственность которого еще не были жестко регламентированы государственными законами и императорскими указами, к праведной жизни в духе средневековой традиции, с оглядкой на Священное Писание и поучения отцов церкви.

Самым популярным из синодичных рассказов о грешных богачах была русская по происхождению «Повесть о новгородском посаднике Щиле» – человеке искренне и глубоко верующем, обладавшем знатностью, богатством, нужными связями, но отягощенном всеми грехами, присущими его сословию, и уже не замечающем своей «грешности».

Наиболее ярко нечестие Щила, как и греховность Иона, также иллюстрируют сцены пиршественных трапез в его доме. На одних миниатюрах показано, как Щил в своих роскошных палатах принимает собственных друзей и празднует с ними окончание строительства храма, который был возведен без благословения епископа Новгородского Иоанна. Композиция таких миниатюр нередко напоминает традиционную композиционную схему евхаристии. Но место Христа в ее центре занимает Щил, который в гордыне возомнил, что при наличии неограниченных средств он может обойтись в своих действиях и без одобрения церкви. Слева и справа к нему обращаются его друзья и приближенные. Но, в отличие от апостолов в сцене евхаристии они не склоняются перед Щилом с жестами моления, а протягивают ему навстречу кубки полные вина, произнося здравицы и слова похвалы его богатству и власти. [Синодик переславского Троицкого Данилова монастыря 1672 г.]

На других миниатюрах, более позднего времени, Щил и его гости изображены сидящими вокруг пиршественного стола, когда в палаты посадника является епископ Иоанн со свитой. Щил просит у иерарха освятить уже построенный храм и предлагает епископу сосуд с вином, приглашая его присоединиться к пирующим. Но церковный иерарх с гневом отвергает греховный напиток и проклинает возгордившегося ростовщика (синодик с гравированными виньетками Леонтия Бунина 1695 г.).

Многочисленные и интересные детали синодичных миниатюр XVII XVIII веков с изображениями трапез дают наглядное представление об атмосфере и традициях пиршеств в России в период позднего Средневековья и раннего Нового времени. Поскольку в синодиках речь всегда идет о пирах в домах богачей, то действие происходит в роскошных каменных палатах, перекрытых сводами сложной формы. Стены палат нередко украшены орнаментальными росписями («травным» письмом). Как и положено в богатых хоромах, в подклете находятся поварни и кладовые, где идет приготовление пищи и хранятся напитки и съестные припасы, а пирующие располагаются на втором этаже. На широких и длинных столах с прочными основаниями стоят диковинные «заморские» золотые и серебряные сосуды причудливой формы, а также примитивные деревянные плошки и глиняные кринки, широко использовавшиеся в быту всех слоев населения России, лежат редкие для того времени столовые приборы. Слуги наливают вино из бочек, кадушек, кувшинов, несут еду на больших тарелях.

Рис. 5. Пир в доме Щила. Миниатюра синодика с гравированными виньетками Леонтия Бунина 1695 г.

Своеобразным признаком неправедного пира является наличие музыкантов, услаждающих слух хозяев пира и их гостей игрой на различных струнных и духовых инструментах: гуслях, лире, лютне, скрипке, волынках, дудках и рожках. Известно, что развлекательная музыка, танцы и скоморошьи игрища осуждались государством и церковью, особенно в царствование Алексея Михайловича. Однако знать и богачи позволяли себе пренебрегать этим осуждением, чтобы не лишать свои пиры веселости. Голштинский посол Адам Олеарий, посетивший Россию в 1630-е годы, оставил описание обеда, который в честь иностранных дипломатов был дан в Старой Ладоге приставом Посольского приказа: «Здесь мы услыхали первую русскую музыку, а именно в полдень 23 того же месяца (действие происходило в июле 1634 г.), когда мы сидели за столом, явились двое русских с лютнею и скрипкою, чтобы позабавить господ [послов]. Они пели и играли про великого государя и царя Михаила Федоровича; заметив, что нам это понравилось, они сюда прибавили еще увеселение танцами, показывая разные способы танцев, употребительные как у женщин, так и у мужчин».

Следует отметить, что в миниатюрах синодиков, как и в текстах синодичных предисловий, осуждаются не пиры сами по себе (то есть вина, яства и развлечения), а греховные причины и поводы их организации. А в тихой дружеской и семейной беседе за скромно накрытым столом или печальной поминальной трапезе нет ничего предосудительного.

Рис. 6. Пир благочестивых и нечестивых. Лубок XVIII в.

Присутствующие в синодиках представления о пиршествах с противоположной семантикой сошлись в известном русском лубке XVIII века «Трапеза благочестивых и нечестивых», широко расходившемся во множестве оттисков нескольких редакций в течение двух столетий. В верхней части картинки несколько мужчин разного возраста, сидя за столом, преломляют хлеб и макают его в соль, ведут благочестивые разговоры. Их покой охраняет и осеняет крестом ангел. Эта сцена вызывает ассоциации с совместными трапезами Апостолов, известными по евангельским и апокрифическим преданиям. А в нижней части лубка кипит шумный бражный пир. У левого края стола сидят молодой мужчина и женщина, которых подталкивает в объятия друг друга хитрый и ловкий бес. Другой бес положил руки на плечи двух взрослых мужчин, видимо провоцируя их на конфликт. Мелкий бесенок прыгает по столу и гадит в сосуды с пищей. Справа – два музыканта наигрывают бойкую мелодию на волынке и смычковом инструменте. Опечаленный ангел, отвернувшись, покидает это собрание грешников.

В народной художественной культуре, во многом унаследовавшей сюжеты и образы миниатюр средневековых рукописных книг, в числе которых были и синодики, «трапеза благочестивых и нечестивых» сохранит свою популярность вплоть до начала XX века, а позже продолжит свое существование в старообрядческой художественной традиции. А вместе с ней в культуру Нового времени будет транслировано и бинарное, антиномическое понимание социального смысла и роли застольного общения людей.

 

Светлана Панич

Образы трапезы в художественном мире Г. Р. Державина

При чтении поэзии Г. М. Державина нельзя не заметить, что его художественный мир изобилует образами трапезы.

Это тем более удивительно, что русская литература XVIII – первой трети XIX века была, если не безбытной, то определенно «безъедной». Как справедливо отмечает А. Генис, исторически «в России не было традиции “кули нарной художественной литературы”, и к гастрономической теме привыкли относиться со снисходительной иронией». Если во Франции к концу XVIII уже повсеместно известна «Физиология вкуса» Жана Ансельма Брийон-Саварена и «Альманах гурманов» Гримо де ля Реньера, причем авторы обеих книг почитались современниками «не ниже Мольера и Расина», русская словесность вплоть до первой трети XIX века гастрономической и тем более кулинарной темы практически не знает. Сентименталистскому герою, сосредоточенному, главным образом, на «жизни сердца», было не до еды; к тому же есть ему не позволялось эстетическим «нормативом», что косвенно подтверждается, к примеру, сперва литературной, а затем и житейской модой на дамскую худобу и бледность, для достижения которых барышни не только отказывались от еды, но потребляли «антиеду», например, уксус.

Неслучайно, даже автор очень популярной в России с конца 70-х годов XVIII века кулинарной книги, со свойственной эпохе обстоятельностью названной «Словарь поваренный, приспешничий, кондиторский и дистиллаторский, содержащий по азбучному порядку подробное и верное наставление к приготовлению всякого рода кушанья из французской, немецкой, голландской и английской поварни…», писатель, переводчик, а также драматург В. А. Левшин предпочитал не вводить собственные кулинарные интересы в свои литературные произведения. В его появившейся в 1794 году (то есть почти одновременно с выходом «Словаря…») пьесе «Свадьба Волдырева», открывшей вместе с более ранней, 1788 года, анонимного авторства «Свадьбой Промоталова» долгий ряд «свадеб» русской драматургии, образы застолья и упоминания о еде как таковой отсутствуют.

Принято считать, что первым ввел «кулинарный антураж» в русскую словесность XVIII века Д. И. Фонвизин, тонкий ценитель кухни, как явствует из его путевых заметок и дневников, а также слывший, по воспоминаниям современников, «совершенным гурмэ» И. А. Крылов, который в буквальном смысле вывел пирог на сцену, т. е. сделал его смысловым центром одноименной комедии. Но это была бытовая комедия – жанр, по-прежнему воспринимавшийся литературным сознанием эпохи как популярный и продуктивный, но все же «низкий».

«Высокой» поэзии конца XVIII века – начала XIX века гастрономические образы и темы были чужды, по крайней мере до тех пор, пока Пушкин не легализовал их в статусе «поэтических предметов», однако и он будет полуиронизировать-полуоправдываться в «Евгении Онегине» из-за того, что слишком часто говорит «о разных кушаньях и пробках». В 1837 году выходит первая и единственная в истории русской литературы гастрономическая поэма «Обед» В. С. Филимонова (1787–1858), описания застолий как средство создания национального колорита или способ психологического портретирования нередко встречаются в романтической прозе первой трети XIX века. Наконец в 1844–1845 годы «Записки для хозяек», выходившие приложением к «Литературной газете», публикуют лекции «доктора энциклопедии и прочих наук» Пуфа о кухонном искусстве, составленные В. Ф. Одоевским, однако в конце XVIII – начале XIX века мотивы трапезы оставались для русской словесности второстепенными. Классицистическое противопоставление «высоких» и «низких» предметов – «то, что возвышенно…, – вне быта, а то, что прикосновенно быту…, возвышенным быть не может» по-прежнему оставалось в силе.

Что делает Г. Р. Державин? В самом общем виде можно сказать, что он выводит «проблематику трапезы» из области бытописания и вводит ее в контекст глубочайших размышлений о смысле и цели человеческой жизни. Уже в стихотворении 1779 года «На смерть князя Мещерского» трапеза знаменует саму «жизнь жительствующую». Напряженное противопоставление «стола яств» как овеществленной полноты жизни «гробу» – столь же овеществленному небытию («Где стол был яств, там гроб стоит») создает кульминацию не только строфы, но и произведения в целом, в том числе и на формальном уровне – 44-я из 88 строк, она буквально делит текст пополам. Однако развернутые образы трапезы будут преобладать лишь у зрелого Державина – «Приглашение к обеду» было создано в 1795 году, «Похвала сельской жизни» в 1795, «Евгению. Жизнь Званская» появляется в 1807. «Застолье, – пишет С. С. Аверинцев, – один из важнейших символов, переходящих из одного стихотворения Державина в другое. Он приглашает нас на пир своей поэзии, как хлебосольный и тороватый хозяин, – и сам, как гость, с изумлением, с нерастраченным детским восторгом, ни к чему не привыкая и не остывая… благодарно смотрит на щедроты бытия». Далее мы попытаемся показать, что парой «созерцание-приглашение» определяется специфика трактовки образов трапезы в державинской поэзии.

Если обратиться непосредственно к «гастрономическому материалу», перед нами – типичный «барский» стол русского помещика-хлебосола, причем стол подчеркнуто провинциальный, особенно в сравнении с описанием столичного «пира» в «Фелице». Дистанцирование от «тесноты Петрополя», которое было заявлено, несомненно, перекликающимися последней строфой «Приглашения» («Блаженство не в лучах порфир…») и первой строфой «Жизни Званской» («Блажен, кто менее зависит от людей…») осуществляется также гастрономически. Стол провинциальный хотя бы потому, что в отличие от упомянутых в «Фелице» заморских разносолов («Там славный окорок вестфальский… Там плов и пироги дают // Шампанским вафли запиваю… и т. д.) яства, которые перечислены в обоих интересующих нас стихотворениях – это «припас домашний, свежий, здравый». Как указывает в объяснительных примечаниях к «Приглашению» биограф и комментатор Державина Я. Грот, «относительно первого стиха («Шекснинска стерлядь золотая…») заметим, что в издании 1798 года и рукописях читается “шекшинска”. На местах народ говорит Шексна или Шехна (откуда Пошехонье). Водящаяся в этой реке рыба действительно отличается желтым цветом своего мяса. Каймак – малороссийское кушанье, приготовленное из молока». Иначе говоря, державинский «простой русский обед» – это стол человека, живущего природно и питающегося от «плодов земли». Вместе с тем, это стол очень традиционный. Подобные блюда описываются в упоминавшемся выше «Словаре поваренном…» В. А. Левшина, который, по каталогам Музея Державина и русской словесности его времени, был в библиотеке поэта, среди книг его второй жены Дарьи Алексеевны Дьяковой, и она, дама практичная, очень любила такое чтение.

Но помимо собственно гастрономических, у Державина были иные источники впечатлений: «В другой раз, – вспоминает младший современник Державина, литератор Иван Дмитриев, – заметил я, что он за обедом своим смотрит на разварную щуку и что-то шепчет; спрашиваю тому причину. Я думаю, – сказал он, – что если бы мне случилось приглашать в стихах кого-нибудь к обеду, то при исчислении блюд, которыми хозяин намерен потчевать, можно бы сказать, что будет и щука с голубым пером». Поэтически собирающее и преображающее ви́дение обыденных предметов, которое так впечатлило Дмитриева, можно назвать одним из главных принципов державинской поэтики. По частотности употребления у него первенствуют глаголы со значением «смотреть» и «видеть», одно из самых распространенных существительных – «взор». Но это не просто внимательный или одухотворенный взгляд, а созерцание мира, залитого неиссякающим светом. Как справедливо замечает С. С. Аверинцев, в поэзии Державина «практически нет полутонов», как нет и образов сумерек, сумрака, «серого дня». Даже ночью светило или сияние непременно присутствует, как, например, в стихотворении «Ключ»: «О! Коль ночною темнотою // Приятен вид твой при луне // Как бледны холмы пред тобою // И рощи дремлют в тишине // А ты один, шумя, сверкаешь»; мрак «ужасен», но и он пронизан огнем, правда «кровавым, адским». Если же это утро или полдень (в поэтическом мире Державина – самые любимые времена суток), то мир явлен во всем своей солнечном великолепии, как, например, в стихотворении «Живописец»:

И в другом месте:

Последняя строчка, безусловно, отсылает к библейским описаниям теофаний. Мир полон не просто солнечного света, но сияния Божественной славы. Попадая в этот свет, каждый предмет обретает свою «явственность», чистую сущность, поэтому в художественном мире Державина нет ничего сниженного или профанного. Этот специфически державинский способ создания художественной реальности – «преображение мира в свете» можно назвать поэтикой освещения как освящения. В основе ее – созерцание мира сквозь созерцание Бога, «творящего в блеске красок и игре света». В незакатном свете Божественного присутствия каждый предмет предстает в своей подлинности, в изначальном замысле о нем, и еда перестает быть «поглощением пищи», но прообразует пир жизни будущего века. Мироздание увидено в «райском прототипе»: пределов для освещения повседневных событий блистанием райских красок нет. Любование миром и радость о нем – эмоциональные доминанты державинской лирики – приходят не от мира как такового, а от того, как он увиден, рождаются способностью поэта не только находить вещи в момент «их наибольшего блистания или сосредоточиваться на вещах блистающих» (собственно в этом, по мнению Державина, и заключается поэтическое мастерство), но переносить блистание на окружающие предметы, рассеивать свет и освещать им весь мир, «заражать светом» так, чтобы во всем проступала «сияющая сторона»:

Сравни:

Те же цвета, которыми было залито небо, например, золотой – пурпурный – серебряный разливаются на вполне земные предметы. Именно поэтому картины трапезы у Державина совершенно лишены плотоядности, «картинно-гомерического» обжорства, что становится особенно очевидно при сопоставлении их с поэмой «Обед» В. Филимонова, у которого на первый план выходят конкретно-вкусовые ощущения, собственно гастрономическое удовольствие от поглощения пищи:

В трех строках – два глагола со значением «поглощать» – и ни одного цветового эпитета. Далее:

И апогей удовольствия:

При том, что автор, намеренно замедляя повествование, стремится создать детализированную «гастрономическую картину», в ней только одно прилагательное, да и то со значением вкуса – и ни единого эпитета со значением цвета, ничего, что выходило бы за рамки сугубо гастрономического наслаждения.

Если у Филимонова на первый план выходит чувственное и в какой-то мере жизнеутверждающее поглощение, у Державина, при том, что он, как признавал его первый комментатор Грот, «любил поесть» и слыл очень хлебосольным хозяином («поэт-сосед», в столовой которого стоял огромный раздвижной стол о 12 ногах, прозванный сороконожкой за то, что вокруг него могли уместиться 20 человек), утилитарно-вкусовые ощущения отступают перед «отвлеченными обозначениями, лишь цветовыми и красочными».

Этому принципу была подчинена и авторская редактура текстов. Так в первоначальной рукописи «Приглашения к обеду» вторая строка читалась «Говядина и щи стоят», но затем, видимо, это сочетание показалось поэту недостаточно ярким и он заменил его на более контрастную по цвету пару: ярко-красный борщ и сияюще-белый каймак. Еда в его поэзии не поглощается (подобно тому, как поглощает бараний бок с кашей Собакевич), а созерцается. «Пресыщенности нет и в помине, – пишет С. С. Аверинцев, – ‹…› то, что вкусно, что чувственно приятно самого невинного, но и самого прозаического из всех человеческих вожделений переживается с полной искренностью как прекрасное».

В этом фрагменте – тоже всего два глагола, но в отличие от филимоновского текста, который держался на глаголах «вкушения», державинскую строфу открывают глаголы зрения «озреваю – вижу». Остальное же – рожденный восторженным созерцанием полноцветный натюрморт, на элементы которого рассеяны все те же «небесные» цвета – багряный, желтый, белый, янтарный. И далее:

Прекрасны потому, что взор манят мой, вкус…

Взор не только предшествует вкусу, главенствует над ним, еда не съедена, а увидена и собственно такое восприятие позволяет, не попирая ломоносовского канона, «впустить ее в высокую поэзию». (Еще одним внутритекстуальным подтверждением может быть рифма в приведенном нами выше фрагменте – «раки красны-прекрасны», содержащая образы зрительного, а не вкусового ряда.) Причем – так объясняется исключительная насыщенность и живость красок – увидена в том самом преображающем свете, что и весь мир, и это становится тем более очевидно при сопоставлении с приведенным выше фрагментом из поэмы «Обед», где описываются схожие гастрономические реалии. Очищенное от утилитарности изображение трапезы (почти декларированное в сохранившемся в рукописи варианте третьей с конца строки «Приглашения к обеду» – «Не в сладком угожденьи брюха») превращало пиршественный стол в цветник, что, безусловно, отвечало цели стихотворства, как ее понимал Державин – «брать краску солнечных лучей» и «лить свет во тьму». Но применительно к образам трапезы существенно еще одно измерение. «Гастрономические реалии» не просто увидены, они увидены благодарно; свободными от утилитарности, т. е. как цель, а не как средство, предметы могут быть увидены только благодарным взором. Именно такому взору они открываются «как проявления извечных блистающих форм», когда, как пишет Борис Грифцов, «золото первее сот; сребро достовернее лещей».

Наконец, трапеза не только увидена, но и принесена. В зрелых стихотворениях Державина описания еды появляются только в контексте приглашения, дружества, совместной трапезы. Конечно, вслед за И. З. Серманом, здесь можно углядеть горацианские мотивы, к чему склоняет и признание самого поэта «средь муз с Горацием пою» («Умеренность»). На уровне мотива и художественной разработки влияние Горация отрицать невозможно. Но если учесть, что трапеза у Державина, как и весь Божий мир, увидена благодарным взором, можно с большой долей уверенности говорить о том, что из горацианской дружеской пирушки она перерастает в «агапэ», смысл которой прежде всего в совместной радости о дарах Божьих и благодарении за них («собираемся, чтобы благодарить», как определял цель братских трапез Ипполит Римский, подобное описание встречается также у Тертуллиана). Таким образом, трапеза обретает агапический характер – не столько услаждает «невинное чувственное вожделение», сколько соединяет хозяина и гостя, равно как и автора и читателя, в благодарном созерцании даров, и тем самым, готовит к наивысшему единству «со всеми и вся». Это «измерение», несомненно, намечено не только появляющейся в заключительной части программного, как считает И. З. Серман, для позднего Державина стихотворения «Евгению. Жизнь Званская» темой «воспоминания и воскресения» («Единой правдою меня в умах людей // Чрез Клии воскресишь согласья»), но и всей поэтикой освещения как «освящения мира и жизни», того действия, которое, по словам о. Александра Шмемана, и составляет сущность евхаристии. Подобно тому, как написанный на наружных створках дорожных позднеготических алтарей натюрморт готовил к «небесной трапезе», «агапическая трапеза» у Державина вводит в евхаристическое переживание как созерцание, благодарение и совместное приношение в радости и любви, которое, в силу универсальной и трансцендирующей природы искусства, становится поэтическим приношением Богу всего дарованного им мира, а миру – «блистающих» Божьих благ.

 

Марина Шарапова

Трапеза в сюжете цикла А. С. Пушкина «Повести Белкина»

Мы ни для кого не откроем Америки, если скажем, что А. С. Пушкин универсален. Это общее место. Какой бы аспект исследования не был выбран, он обязательно будет найден в творчестве великого поэта. Есть у Пушкина и тема трапезы. Этот мотив присутствует во многих, более ранних его произведениях: в поэме «Руслан и Людмила», в некоторых стихотворениях («Песнь о вещем Олеге», «Пир Петра I»), романе «Евгений Онегин», «Маленьких трагедиях», но особенно интересно этот мотив звучит в «Повестях Белкина». Еда, упоминание названий трапез, элементы трапез есть во всех пяти повестях. Трапеза присутствует в прозаическом тексте не как перечисление некого набора кулинарных рецептов, а как неотъемлемая часть образа жизни русского дворянства. Поэтому трапеза, будучи сама по себе моментом повествовательным, непосредственно связана именно с прозой. Это реальный элемент пушкинского текста. И перечисление еды в разное время суток (завтрак, обед, ужин), и упоминание блюд (достаточно скромное) во время описания этих трапез не только представляет собой перечень непременных ритуалов в жизни русских дворян (очень устойчивых и тщательно сохраняемых), но и является различными средствами (сюжетными, стилистическими, психологическими) формирования действия. Рассмотрим эти способы в каждой из повестей, составляющих единый цикл «Повести Белкина».

В предисловии от издателя для характеристики рассказчика, кстати, уже покойного Ивана Петровича Белкина, есть некий намек на деталь, косвенно касающуюся трапезы, особенно важную для русской ментальности. «Иван Петрович вел жизнь самую умеренную, избегал всякого рода излишеств; никогда не случалось видеть мне его навеселе (что в краю нашем за неслыханное чудо почесться может)». Здесь виден явный намек на диковинную трезвость Белкина, тогда как в первой повести «Выстрел» упоминаний об алкоголе, выпивке разного рода множество.

В повести «Выстрел» мотив еды, трапезы проявляется сразу в нескольких аспектах. Первый аспект – это трапеза как часть ежедневного ритуала в жизни военных, совершаемого с монотонным постоянством. «Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж, обед у полкового командира или в жидовском трактире, вечером пунш и карты». Обед и пунш с картами выступают в начале повести как изо дня в день повторяющаяся скука и рутина полковой местечковой жизни. Однообразие жизни, с одной стороны, разрушал, а с другой, поддерживал Сильвио с его открытым столом для господ офицеров. «Правда, обед его состоял из двух или трех блюд, изготовленных отставным солдатом, но шампанское лилось при том рекою». Один из таких обедов у Сильвио, описанный как отдельное событие, работает своебразным двигателем сюжета и создает другое, прямо противоположное представление о характере героя. «Однажды человек десять офицеров обедали у Сильвьо. Пили по обыкновенному, то есть очень много. После обеда стали мы уговаривать хозяина прометать нам банк…»

Последующий инцидент с отказом Сильвио от дуэли рождает иное отношение к Сильвио-храбрецу – он трус. А в сюжете автор намекает на некую тайну в жизни героя. И эта тайна будет раскрыта на следующем, последнем обеде у Сильвио.

Мы сели за стол; хозяин был чрезвычайно в духе, а скоро веселость его сделалась общею; пробки хлопали поминутно, стаканы пенились и шипели беспрестанно, и мы со всевозможным усердием желали отъезжающему доброго пути и всякого блага. Встали из-за стола поздним вечером [216] .

Обед описан со свойственным для Пушкина лаконизмом, но с наличием всех необходимых деталей для данного ритуала. Метонимия «стаканы пенились и шипели» создает объем и настроение трапезы, а многочисленные пожелания емко соединяют в себе набор тостов, которые очень хорошо слышимы и так характерны для именного обеда в честь какого-либо лица. И еще один интересный момент: обед описан не с точки зрения перечисляемых блюд, а с точки зрения напитков. И это не случайно. Ведь среда военных отличалась подчеркнутой невоздержанностью в потреблении горячительных напитков. Вспомним хотя бы пирушки Долохова в романе «Война и мир» у Толстого. Об этой тенденции гово рит и Сильвио, рассказывая о своей тайне Ивану Петровичу Белкину: «В наше время буйство было в моде: я был первым буяном по армии. Мы хвастались пьянством: я перепил славного Бурцова, воспетого Денисом Давыдовым».

Следующее упоминание трапезы (очень своеобразной) работает на развитие плана композиции. Именно в рассказе Сильвио о первой дуэли с графом Б*** зарождается главный конфликт повести «Выстрел», к разрешению которого герой отправился после памятного для Белкина и других полковых офицеров обеда. Главной деталью для завязки конфликта в описании дуэли становится фуражка, наполненная черешней. Безразличие, надменность по отношению к противнику, проявляющиеся через божественную черешневую деталь, двигают сюжет и не позволяют разрешиться частному конфликту.

Он стоял под пистолетом, выбирая из фуражки спелые черешни, и выплевывал косточки, которые долетали до меня. ‹…› Злобная мысль мелькнула в уме моем. Я опустил пистолет. Вам, кажется, теперь не до смерти, – сказал я ему, – вы изволите завтракать; мне не хочется вам помешать [218] .

Внешний конфликт не развязался, а только туже затянулся в узел конфликта внутреннего. Не случайно повесть графически разбита на две части и разрешение этого конфликта совершится только во второй.

Мы уже говорили, что упоминание трапезы как ежедневной части быта военной среды является приемом для раскрытия образа главного героя. Похожий прием Пушкин использует, чтобы дать дополнительную характеристику рассказчику – Ивану Петровичу Белкину, который к этому времени сменил образ жизни с разгульной полковой на размеренную и скучную жизнь небогатого деревенского помещика. «Всего труднее было мне привыкнуть проводить осенние и зимние вечера в совершенном уединении. До обеда кое-как еще дотягивал время…»

Здесь продолжилась и тема пития. В полку шампанское, алкоголь были непременным атрибутом военного быта, но и в деревенском уединении выпивка была частым способом заполнения многочисленного досуга. И со слов самого Белкина мы узнаем, как ему удалось не поддаться этой пагубной русской привычке и тем самым выделиться среди своих соседей.

Принялся я было за неподслащенную наливку, но от нее болела у меня голова, да, признаюсь, побоялся я сделаться пьяницею с горя, то есть самым горьким пьяницею, чему примеров множество видел я в нашем уезде [220] .

Во второй повести цикла – повести «Метель» – функции трапезы в ткани текста проявляются слабее. В самом начале повествования Пушкин для характеристики поместного дворянина Гаврилы Гавриловича Р*** рисует следующую картину жизни и быта семьи русских поместных дворян, где еда играла роль непременного атрибута ежедневного времяпрепровождения. «Он (Гаврила Гаврилович) славился во всей округе гостеприимством и радушием; соседи поминутно ездили к нему поесть, попить, поиграть по пяти копеек в бостон с его женой…».

Подобную же функцию выполняет и эпизод переговоров об увозе невесты. «Он (Дравин) уговорил Владимира у него отобедать и уверил его, что за другими двумя свидетелями дело не станет. В самом деле, тотчас после обеда явились землемер Шмит в усах и шпорах и сын капитан-исправника…».

Другие упоминания трапез играют роль сюжетообразующего элемента. При подготовке побега Марья Гавриловна «…в назначенный день должна была не ужинать и удалиться в свою комнату под предлогом головной боли». Авантюрное приключение тайного венчания начало претворяться по намеченному плану, в котором ужину – центральной трапезе, подводящей итог каждому дню, когда все домочадцы собирались за столом, – отводилось ключевое место нарушенного ритуала, выпадения из привычной жизни и начала новой. «Подали ужинать; сердце ее сильно забилось. Дрожащим голосом объявила она, что ей ужинать не хочется, и стала прощаться с отцом и матерью». Правда, приключение закончилось совсем не так, как планировали молодые любовники. А эпизод утром следующего дня, когда «…подали самовар, и Гаврила Гаврилович послал девчонку узнать от Марьи Гавриловны, каково ее здоровье и как она почивала», подчеркивает непрерывность круговорота барской жизни: сначала самовар и завтрак, потом обед, ужин и так каждый день, всю жизнь. И если этот порядок нарушается, то происходит нечто необычное, чего не любят и боятся.

Есть еще одно интересное наблюдение. Если главной трапезой полкового общества в повести «Выстрел» является обед (это слово упоминается пять раз, и еще два раза упоминается глагол «обедать»), то в жизни поместного дворянства в повести «Метель» центральное место занимает ужин.

В следующей повести «Гробовщик» обед у сапожника Шульца является центральным событием повествования, а последствия этого обеда (несостоявшееся празднество Ад рияна Прохорова со своими клиентами-покойниками) кульминацией повести.

Но сначала хотелось бы остановиться на уже упоминаемой парадигме «среда – вид трапезы». Военные, как уже было сказано, предпочитают обедать, провинциальные дворяне – ужинать, а ремесленник Адриян Прохоров – чаевничать, что было любимым занятием среднего и низшего сословия. Первое, что гробовщик делает после переезда, – это заказывает самовар. «Адриян обошел свое жилище, сел у окошка и приказал готовить самовар». Питье чая из самовара было не меньшим ритуалом, чем прием пищи. Эти действия даже уравнивались автором традиционным просторечным выражением «выкушать чашку чаю», что и предложил для знакомства гробовщик сапожнику Шульцу, пришедшему пригласить Адрияна на обед в честь своей серебряной свадьбы.

Кстати, повесть и заканчивается просьбой к работнице, раздувавшей самовар, «давать скорее чаю, да позвать дочерей». Здесь самовар, чай являются символами возвращения героя в привычную колею жизни.

Обед у ремесленника описан более подробно, чем обед военных в «Выстреле». Сначала описывается общая обстановка торжества.

Господин и госпожа Шульц и дочка их, семнадцатилетняя Лотхен, обедая с гостями, все вместе угощали и помогали кухарке служить. Пиво лилось. Юрко ел за четверых; Адриян ему не уступал; дочери его чинились; разговор на немецком языке час от часу делался шумнее [228] .

Здесь важны детали, подчеркивающие статус хозяев и их гостей: хозяева и их дочери сами прислуживают гостям; го сти пьют пиво, а потом полушампанское. И снова Пушкин сосредоточивает описание обеда не на перечислении подаваемых блюд, а на произносимых тостах, являющихся неотъемлемой составляющей ритуала праздника. Только пожелания офицеров в «Выстреле» Пушкин подает лаконично и через косвенную речь, передающую стилистические особенности речи образованных людей. В повести «Гробовщик» речь оформлена как прямая, стилистически наполнена разговорной и просторечной лексикой, при этом создающей близкие человеческие контакты, становящиеся тем эмоциональнее, чем больше выпито.

Интересно показаны процесс и длительность застолья. Во-первых, многочисленностью тостов, когда прямая речь хозяина сменяется косвенной речью тостов гостей.

«За здоровье моей дорогой Луизы!» Полушампанское запенилось. Хозяин нежно поцеловал свежее лицо своей сорокалетней подруги, и гости шумно выпили здоровье доброй Луизы. «За здоровье любезных гостей моих!» – провозгласил хозяин, откупоривая вторую бутылку – и гости благодарили его, осушая вновь свои рюмки. Тут начали здоровья следовать одно за другим: пили здоровье каждого гостя особливо, пили здоровье Москвы и целой дюжины германских городков, пили здоровье всех цехов вообще и каждого в особенности, пили здоровье мастеров и подмастерьев [229] .

Во-вторых, длительность передается через протяженность самого застолья в реальном времени: «…Ровно в двенадцать часов, гробовщик и его дочери вышли из калитки новокупленного дома», но «гости продолжали пить, и уже благовестили к вечерне, когда встали из-за стола».

Все. Обед окончен. Для всех, но не для гробовщика Адрияна Прохорова, оскорбленного неуважением к своей профессии и репликой Юрко: «Что же? Пей, батюшка, за здоровье своих мертвецов». В этом эпизоде очень важна ремарка, характеризующая состояние героя: «Гробовщик пришел домой пьян и сердит». Именно в таком состоянии Адриян бросает вызов судьбе:

Хотелось бы мне позвать их на новоселье, задать им пир горой: ин не бывать же тому! А созову я тех, на которых работаю: мертвецов православных. …Милости просим, мои благодетели, завтра вечером у меня попировать, угощу, чем бог послал [234] .

Главные слова здесь «пир горой» и «попировать». Ими герой подчеркивает неординарность той трапезы (пир не просто обед), которую хотел устроить для своих соседей, а устроит для своих клиентов-мертвецов. Из ряда вон выходящее событие подчеркивается особой семантикой слова. Но приключение заканчивается прозаически: простым объяснением работницы Аксиньи: «Ты целый день провел у немца, воротился пьян, завалился в постелю, да и спал до сего часа, как уж к обедне отблаговестили». И непременным самоваром.

Активную роль тема напитков, а также чайные церемонии играют и в повести «Станционный смотритель». Чайная тема, в основном, связана с Дуней, которая подавала столь необходимый напиток проезжающим господам. Именно так познакомился со смотрителем и его дочерью рассказчик Иван Петрович Белкин. «По приезде на станцию, первая забота была поскорее переодеться, вторая спросить себе чаю.

Эй, Дуня! – закричал смотритель, – поставь самовар, да сходи за сливками. ‹…› Не успел я расплатиться со старым моим ямщиком, как Дуня возвратилась с самоваром. ‹…› Я предложил отцу ее стакан пуншу; Дуне подал я чашку чаю, и мы втроем начали беседовать, как будто век были знакомы [236] .

Уже во время первого посещения Белкиным почтовой станции появляется «стакан пуншу», который связан с линией бедного смотрителя Самсона Вырина. Пунш, и не один стакан, позволит Белкин узнать продолжение истории Вырина и его дочери.

Я прекратил свои вопросы и велел поставить чайник. Любопытство начинало меня беспокоить, и я надеялся, что пунш развяжет язык моего старого знакомца. Я не ошибся: старик не отказался от предлагаемого стакана. Я заметил, что ром прояснил его угрюмость. На втором стакане сделался он разговорчив… [237]

Выслушав печальную историю Дуни, рассказанную со слезами, Иван Петрович замечает: «Слезы сии отчасти возбуждаемы были пуншем, коего вытянул он пять стаканов в продолжении своего повествования». Но даже несмотря на то, что слезы Вырина «сильно тронули сердце» Белкина, отношение которого к спиртному и горьким пьяницам нам известно, рассказчик употребляет по отношению к действиям смотрителя сниженный и грубоватый просторечный глагол «вытянул». Пьянство смотрителя становится символом горя от потери дочери и причиной его смерти, о которой рассказчик узнает во время третьего своего визита на уже закрытую почтовую станцию.

Еда, трапеза, напитки, но напитки уже совершенно иного рода, связаны с сюжетной линией гусара Минского, который, как и другие проезжающие господа, был сражен красотой смотрителевой дочки Дуни. «Господа приезжие нарочно останавливались, будто бы пообедать, аль отужинать, в самом деле только чтоб на нее (Дуню) подолее поглядеть». Минский, не получив лошадей, рассердившись, тут же оттаял, увидев красоту девушки.

…Дуня, привыкшая к таковым сценам, выбежала из-за перегородки и ласково обратилась к проезжему с вопросом: не угодно ли ему будет что-нибудь покушать? Появление Дуни произвело обыкновенное свое действие. Гнев проезжего прошел, он согласился ждать лошадей и заказал себе ужин [240] .

Этот ужин и последующий обед с лекарем-немцем играют роль сюжетного двигателя. Именно тогда Минский, притворившись больным, нашел предлог, чтобы подольше остаться на почтовой станции, быть рядом с Дуней.

Интрига, сплетенная гусаром с помощью лекаря, приобретает характер заговора, приведшего к бегству Дуни, и поначалу характеризует Минского как банального соблазнителя.

К обеду приехал лекарь. ‹…› Гусар вручил ему 25 рублей за визит, пригласил его отобедать; лекарь согласился; оба ели с большим аппетитом и выпили бутылку вина и расстались очень довольны друг другом [241] .

В этом эпизоде слово «обед» употребляется в двух смыслах. «Обед» в значении времени суток, и в значении самой трапезы. И снова, как и в других повестях, эта трапеза не детализируется, но благодаря мастерству Пушкина в области синтаксиса, она длится в повествовании и создается ощущение развернутого действия.

В последней повести пушкинского цикла, повести «Барышня-крестьянка» своебразно суммируются все приемы в изображении трапезы, используемые в предыдущем повествовании: и как двигатель сюжета, и как способ развития конфликта, и как возможность показа определенного уклада жизни, и как прием характеристики персонажей, а также как прием контраста. Но если контраст использования того или иного вида трапезы в различных социальных слоях в предыдущих повестях был разведен по разным произведениям, то в повести «Барышня-крестьянка» контраст социального статуса «крестьяне-баре» является основным приемом. Контрастная пара «крестьянский обед в Тугилово – обед примирившихся дворянских семей у Муромских» выступает важнейшими точками в завязке и разрешении сюжетной интриги.

Поход крестьянки Насти, наперсницы барышни Лизы Муромской, на именинный обед поваровой жены Берестовых, является способом введения в повествование главного героя – Алексея Берестова, способом сближения молодых людей, семьи которых находятся в давней вражде. «Вот! – сказала Лиза, – господа в ссоре, а слуги друг друга угощают». Облегченный, сниженный до водевиля, сюжет шекспировской трагедии разрешается, во многом, в процессе трапез.

В тугиловском обеде для слуг особенно важен событийный ряд, важно (как это уже было в других повестях) не то, что подают к обеду (хотя некоторые детали обозначаются), а то, что на этих обедах происходит. Подробности, рассказанные Настей, свидетельствуют о детализации неординар ного для ее жизни события. А нетерпение барышни показывает, что ее интересует нечто иное.

– Вот пришли мы к самому обеду. Комната полна была народу. Были колбинские, захарьевские, приказчица с дочерьми, хлупинские…

– Ну! А Берестов?

– Погодите-с. Вот мы сели за стол, приказчица на первом месте, я подле нее… а дочери и надулись, да мне наплевать на них…

– Ах, Настя, как ты скучна с вечными своими подробностями!

– Да, как же вы нетерпеливы! Но вот вышли мы из-за стола… а сидели мы часа три, и обед был славный; пирожное бланманже синее, красное и полосатое… Вот вышли мы из-за стола и пошли в сад играть в горелки, а молодой барин тут и явился.

Не случайно, что в качестве единственного блюда выделено пирожное как блюдо изысканное, больше характерное для барского образа жизни, как прикосновение к этому чужому образу жизни.

Следующая трапеза – завтрак в доме Муромских после первого свидания молодых людей – является примером характеристики уклада жизни помещика Муромского, подчеркивает его англоманство. «Стол был накрыт, завтрак готов, и мисс Жаксон, уже набеленная и затянутая в рюмочку, нарезывала тоненькие тартинки».

Второй завтрак – особенный поворот сюжета, когда, благодаря случаю, примирились давние враги.

Соседи, завтракая, разговорились довольно дружелюбно,‹…› а Муромский уехал не прежде, как взяв с него честное слово на другой же день (и с Алексеем Ивановичем) приехать отобедать по-приятельски и в Прилучино [245] .

Этот случай стал неприятной неожиданностью для главной героини, поскольку предстоящий обед и встреча с Алексеем Берестовым мог раскрыть, непозволительную для поведения барышни интригу Лизы с переодеванием в крестьянку. «Что вы говорите! – сказала она, побледнев. – Берестовы, отец и сын! Завтра у нас обедать!» Ряд риторических восклицаний свидетельствуют о сильном волнении героини.

Состоявшийся обед только усугубил неразрешимость ситуации, в которую загнала себя юная барышня. История с переодеванием сделала невозможным брак между влюбленными молодыми людьми, брак, который бывшие враги, помещики Муромский и Берестов, теперь считали за благо. И это решение они приняли после важного обеда в Прилучино. Этот обед описан более подробно, и опять-таки с точки зрения количества событий.

Старый Берестов взошел на крыльцо с помощью двух ливрейных лакеев Муромского. Вслед за ним сын его приехал верхом и вместе с ним вошел в столовую, где стол был уже накрыт [247] .

Далее следует прогулка по саду в английском стиле; ожидание Алексеем хозяйской дочки и выбор им линии поведения; появление Лизы в образе барышни-щеголихи. Сама же трапеза описывается, в основном, через поведение героев.

Причем, молодые люди демонстрируют не столько собственные естественные действия, сколько роли, которые они для себя выбрали.

Сели за стол. Алексей продолжал играть роль рассеянного и задумчивого. Лиза жеманилась, говорила нараспев, и только по-французски. Отец поминутно засматривался на нее, не понимая ее цели, но находя все это весьма забавным. Англичанка бесилась и молчала. Один Иван Петрович был как дома: ел за двоих, пил в свою меру, смеялся своему смеху и час от часу дружелюбно разговаривал и хохотал. Наконец, встали из-за стола; гости уехали [248] .

Результатом этого обеда стала желанная, но, казалось бы, непреодолимая ситуация в отношениях молодых людей. Любящие сердца соединились. Все счастливы. Но в заключение, хочется заметить, что только в повести «Барышня-крестьянка» есть абсолютно счастливый конец. Во всех остальных повестях из этого цикла видится некая иллюзия счастливого конца, поскольку за каждым счастьем маячит тень покойника. Но это уже тема для совершенно другого исследования.

 

Ирина Багратион-Мухранели

Пути христианской праведности в повестях «Старосветские помещики» Н. В. Гоголя и «Человек ли он?» И. Чавчавадзе

Оба произведения, принадлежащие перу классиков, стоят особняком в их творчестве и остаются своего рода загадками. В обоих произведениях читатель знакомится с супружескими парами, бездетными, престарелыми, находящимися в конце жизненного пути. Содержание их жизни чрезвычайно неразнообразно – они заботятся о том, что будет составлять их ближайшая трапеза. И эти обсуждения столь важны для героев, что невольно переполняешься сочувствием и начинаешь сопереживать, с вниманием следить за тем, что же выберет Афанасий Иванович – вареники с ягодами или киселику, что предпочтет Луарсаб Таткаридзе – чихиртму или бозбаш.

У обоих произведений трудно однозначно определить жанр. Оба они тяготеют к идиллии, но у И. Чавчавадзе больше сатирических мотивов, показывающих «бездуховность» героев. Но несмотря на критику их кругозора и образа жизни, и Луарсаба Таткаридзе с женой Дареджан и Афанасия Ивановича Товстогуба с Пульхерией Ивановной Товстогубихой знают и помнят не одно поколение читателей. Имена их (без фамилий, как это характерно для персонажей мифологических) – имена нарицательные. Их помнят не как негативные примеры впустую потраченных жизней, хотя никакие гражданские интересы героев не затрагивают, а как трогательные образцы любви и скромности, беззаветной преданности супругов друг другу.

И здесь встает вопрос о характере их изображения и об авторской оценке подобных героев.

И Гоголь, и Чавчавадзе отказываются от традиционного типа наррации. Почти ничего не происходит, не только фабула, но и сюжет не развивается. «Афанасий Иванович женился тридцати лет, когда был молодцом и носил шитый камзол; он даже увез довольно ловко Пульхерию Ивановну, которую родственники не хотели отдавать за него; но и об этом уже он очень мало помнил, по крайней мере никогда не говорил о нем. Все эти давние, необыкновенные происшествия давно превратились или заменились спокойною и уединенною жизнию, теми дремлющими и вместе какими-то гармоническими грезами, которые обращаете вы, сидя на деревенском балконе, обращенном в сад, когда прекрасный дождь роскошно шумит, хлопая по древесным листьям, стекая журчащими ручьями и наговаривая дрему на ваши члены, а между тем радуга крадется из-за деревьев и в виде полуразрушенного свода светит матовыми семью цветами на небе». Гоголь отказывается от эффектного романтического сюжета похищения невесты и рисует событие совершенно обыденное – летний дождь. Но какими красками – «прекрасный дождь роскошно шумит» и перед читателем возникает картины «гармонических грез», которые и составляют пред мет рассказа. Автор описывает самые прозаические вещи: «Комната Пульхерии Ивановны была вся уставлена сундуками, ящиками, ящичками и сундучками. Множество узелков и мешков с семенами, цветочными, огородными, арбузными, висели по стенам. Множество клубков с разноцветной шерстью, лоскутков старинных платьев, шитых за полстолетия прежде, были укладены по углам в сундучках и между сундучками». И среди этой разнообразной утвари и ветоши – поющие двери… Гоголь чередует лирические эпизоды с перечислительными и на последние падает свет авторской нежности. Повесть состоит из каких-то отдельных картин, даже картинок, которые сменяют друг друга.

Но вот автор доходит до важнейшей характеристики персонажей, до разговоров героев: «А что, Пульхерия Ивановна, может быть, пора закусить чего-нибудь?» – «Чего же бы теперь Афанасий Иванович, закусить? Разве коржиков с салом, или пирожков с маком, или, может быть, рыжиков соленых?» – «Пожалуй, хоть и рыжиков, или пирожков», отвечал Афанасий Иванович». Диалог констатирует уже известное читателю. И даже спора не возникает, одно списочное перечисление согласного во всем с женой Афанасия Ивановича.

Если мы обратимся к повести Ильи Чавчавадзе «Человек ли он?», которая несколько больше по объему, здесь также описание еды занимает большое место. Но молодой Чавчавадзе (автору в пору написания был 21 год) позволяет больше риторических авторских оценок жизни героев. В финале же, после смерти жены, как и Афанасий Иванович, вскоре умирает и безутешный Луарсаб. «Стерлись с лица земли следы пребывания этих двух существ. Для чего они приходили, зачем ушли? ‹…› Обращенная к прохожему надпись на могильном камне гласит: Прохожий, даруй мне про щение…» Неужели они прожили на свет полвека лишь для того, чтобы в конце концов извиниться и просить об отпущении грехов? Теперь я понимаю, почему издавна на могильной плите грузина повелось высекать: «Даруй мне прощение…» Видимо, этот обычай молить о прощении и милосердии имел свой смысл и свои основания. Но я не стану разъяснять их тебе, читатель. Если у тебя доброе сердце и острый ум, ты и сам поймешь не хуже меня. А нет – не стоит и толковать! Я только попусту огорчу тебя и вызову твой гнев».

Нет ни психологии героев – внутренних монологов, «диалектики души». Есть описание обыденной жизни, живопись словом и эта живопись относится к архаическому типу репрезентации события в литературе, тяготеющего к мифу.

Рассматривая типы сюжетов современной литературы и связь их с мифом М. А. Бологова пишет: «Собственно, миф и сюжет (нарратив) – это два различных, противостоящих друг другу феномена. Сюжет является там, где разрушается и кончается миф, но миф, тем не менее, остается и всегда готов воскреснуть там, где есть сюжет. Корпус сюжетов античности распадается на две части по типу представленной сюжетности. Одна часть – сюжеты в собственном смысле слова, со всем тем, что мы привыкли в них видеть. В них есть событие, есть исходная ситуация, ее изменение/нарушение, развязка, финал – установление нового миропорядка или восстановление исходного. Это сюжеты-фабулы, которые легко пересказать и изложить как цепочку действий, а по типу события – любовные истории…, рассказы о преступниках, «дерзких» и их наказании…, сказания о героических подвигах и победах над чудовищами‹…› Другой тип сюжета – мифологический в собственном смысле слова, тот, о котором писала О. М. Фрейденберг:

Основной закон мифологического… сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает. ‹…› В мифологическом сюжете (под которым нужно понимать не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифотворческим мышлением, т. е. сюжет и персонажа, и вещи, и действия) мотивы не только связаны с персонажем, но являются действенной формой; сюжет – это не связанная логической последовательностью система многостадиально оформленных тождеств материального, социального (действующего лица) и действенного характера. ‹…› И персонаж, и сюжет одинаково представляют собой метафоры, и потому они не только связаны друг с другом, но семантически совершенно тождественны… ‹…› … Мифологический сюжет – это такой сюжет, в котором весь его состав без исключения семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих это тождество [253] .

Такое прямое обращение к мифотворчеству, к литературной традиции достаточно архаической, которую актуализировал интерес к мифотворчеству романтизма, связано, с нашей точки зрения, с попыткой поставить вопрос о праведности. Как и где герой может обрести праведность – на бранном поле, в монастыре, или – в миру, в житейской повторяемости событий.

Эпическое сознание воспевает пиры и битвы. И вот появляются произведения, которые содержат внутреннюю полемику с ними по поводу содержания человеческой жизни, ее отдельности. Для зрелого Пушкина «Несносно видеть пред собою // Одних обедов длинный ряд, // Глядеть на жизнь как на обряд // И вслед за чинною толпою // Идти не разделяя с ней // Ни общих мнений, ни страстей» («Евгений Онегин», Гл. 8, XI). Полдник и завтрак, ужин и обед – слишком мелки, чтоб стать фактом литературы. Тем не менее, нам представляется, что в переносе акцента на обычную жизнь отдельной личности, играет большую роль не только доминирующая линия сюжетов русской литературы, описывающая события в жизни героев, но и младшая, имеющая дело с сюжетами мифологическими. Любовь автора к «безгеройному» существованию диктуется не фактом бытия «маленького человека» или чихиртмы как явления космического. В «Старосветских помещиках» и в повести «Человек ли он?» общественный поступок (через его отсутствие) соотносится с проявлением супружеской заботы и любви, которая всегда пребывает христианской.

Что является проявлением христианской любви и как можно идти путем праведным – эти темы получат особое разрешение в русской литературе второй половины XIX века.

Героизация действительности, гордость за Империю и государство, составлявшие суть литературы классицизма XVIII века постепенно сходит на нет.

Позитивный, идущий из древнерусской литературы, образ защитника отечества, который был связан с Отечественной войной 1812 года, начинает в конце Александровской и Николаевской эпохи приобретать негативные черты и к последней четверти XIX века в русской прозе появляются сюжеты, в которых герои стремятся к праведной жизни, отталкиваясь от своего военного прошлого.

Как достойный образ жизни, как ценность, сохраняют они преимущественно воспоминания детства – время истинной, теплой веры. Появляются и произведения, где жизнь военного с его строгим уставом сближается с уставом монастырским. В рассказе «Кадетский монастырь» Н. С. Лесков соединяет эти два явления воедино и подготовку будущих военных – кадетов автор описывает в таких понятиях:

Нас нельзя было подкупить и заласкать никакими лакомствами: мы так были преданы начальству, но не за ласки и подарки, а за его справедливость и честность, которые видели в таких людях, как Михаил Степанович Перский – главный командир, или, лучше сказать, игумен нашего кадетского монастыря, где он под стать себе сумел подобрать таких же и старцев ‹…› Второй номер за игуменом в монастыре принадлежит эконому. Так было и у нас, в нашем монастыре. За Михаилом Степановичем Перским по важности значения следовал воспетый Рылеевым эконом в чине бригадира – Андрей Петрович Бобров [254] .

Эти три героя, три праведника – воспитателя кадетов, любившие их не по приказанию свыше, а истинной отеческой и христианской любовью, по мысли Лескова достойны общественного внимания:

Такие люди, стоя в стороне от главного исторического движения, как правильно думал незабвенный Сергей Михайлович Соловьев, сильнее других делают историю. И если их «педагогичность» даже не выдерживает критики, то все-таки их память почтенна, и души их во благих водворятся [255] .

Современное же состояние офицерства глубоко кризисно. Поиски образа праведника идут в области обретения героем истинного христианства, личной святости. Они не совместимы с реальными военными ценностями, слишком суетными и мирскими. И путь обретения нравственной жизни связывается не с общественным служением, службой, которая делает их почти что невозможным, а с уединенным подвигом, осуществляемым в монастыре.

Кавказская война перестает быть окруженной героическим ореолом, о ней авторы упоминают вскользь, не останавливаясь на описании знакомых читателю подробностях. «Старец Зосима был лет шестидесяти пяти, происходил из помещиков, когда-то в самой ранней юности был военным и служил на Кавказе обер-офицером. Без сомнения, он поразил Алешу каким-нибудь особенным свойством души своей», – пишет Ф. М. Достоевский в «Братьях Карамазовых».

В «Житии… старца Зосимы» из романа «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского и рассказе «Фигура» Н. С. Лескова служба героев связана с Кавказом и югом России. Но ко времени написания этих произведений – 1879–1880 и 1889 годы, уже и героизм Кавказской войны становится преданием. С понятиями офицерства теперь связываются не героико-патриотические ценности, а карьера, разгул, «лоск учтивости», пренебрежение к нижестоящим, превратно понятая честь. «…буква и форма правил совершенно осилили под конец искренность содержания: чести было много, ну, а честных людей под конец-то стало уж и не так много», – писал Достоевский в статье 1877 года «Лучшие люди».

В истории России XIX века были реальные случаи отказа от военной карьеры в пользу монастыря. Это и судьба блестящего гвардейского офицера, известного Николаю I – отца Игнатия Брянчанинова, ушедшего в монастырь. И поручика Казанского драгунского полка монаха Георгия, затворника Задонского. Автор книги о русских подвижниках XIX века Е. Поселянин приводит случай, напоминающий эпизод из «Отца Сергия» Л. Н. Толстого, когда игумен предлагал встре титься Сергию с его бывшим полковым командиром. Исследователь Г. В. Беловолов (Украинский) исследует связь образа старца Зосимы Ф. М. Достоевского с биографией епископа Игнатия Брянчанинова.

А. Ю. Колпаков в статье «Мотив перехода военного в монахи в русской литературе XIX века (к постановке проблемы)» отмечает, что мораль офицера и правда Христа оказываются не совместимыми. «Если обратиться к истокам художественного воплощения образа военного человека, то можно увидеть, что его структура двуедина: она объединяет в себе социальный и духовный планы. При этом нравственная сущность образа базируется на христианских нормах жизни, являющихся этической основой идеологии древнерусского воина. Но в исследуемых произведениях мы сталкиваемся не с синтезом воинских и христианских норм, а с их довольно резким размежеванием. Среда профессиональных военных не требует от человека следования христианским заповедям, отдавая явный приоритет светской шкале ценностей. Единственной опорой для офицерства служит понятие чести, идущее, однако, вразрез с человеческим отношением к людям».

Ф. М. Достоевский, Н. С. Лесков и Л. Н. Толстой («Отец Сергий») разрабатывают этот мотив и каждый дает свой ответ на то, где и как может быть осуществлена для героя праведная жизнь.

Для Достоевского – это монастырь. В книге шестой «Братьев Карамазовых» – («Русский инок») он помещает стилизованное Житие старца Зосимы. («Из жития в Бозе преставившегося иеросхимонаха старца Зосимы, составлено с собственных слов его Алексеем Федоровичем Карамазовым. Сведения биографические»). В структуре романа здесь содержится ответ, где возможно осуществление праведной жизни человека, человека перешагнувшего через условности мирской жизни, близкого к святости. Для автора ответ однозначен – это монастырь, путь в который лежит через преодоление себя, через умение различить перст Божий – найти понимание основ христианской любви в обычной жизни. Для офицера Зиновия, – старца Зосимы, – таким событием становится раскаяние за беспричинное избиение денщика Афанасия, которое помогает ему отказаться от дуэли, выйти в отставку и сосредоточиться на стяжании даров духовных, воспринимать жизнь в ее истинном, религиозном, свете. Который и является основой нравственности.

В рассказе Н. С. Лескова «Фигура» герой также порывает с военной средой, также вспоминает пору своей чистой бессознательной веры, пору детства и ищет возможность жить праведно.

Но Лесков по-своему описывает событие в жизни героя рассказа «Фигура». Он также выходит в отставку, но делает это не по идеологическим причинам, а в силу своей глубокой укорененности в христианстве – Фигура не хочет убивать казака, давшего на Пасху, спьяну, ему, офицеру, пощечину. Фигура буквально живет по Евангельским заповедям, а не по уставу, подставляет другую щеку, вместо того, чтоб действовать сообразно чести полка – убивать провинившегося. Лесков с замечательной иронией выстраивает диалоги между набожным, но бездарным и ограниченным графом Остен-Сакеном и Фигурой. Когда «провинившийся» офицер сообщает своему начальнику Остен-Сакену о решении выйти в отставку, тот начинает уговаривать его пойти в монастырь, не пытаясь разобраться в истинных побудительных мотивах. У графа на все существуют готовые схемы и изречения из Библии, через которые он и рассматривает жизнь.

Правда, сам Лесков считал, что образ этот ему не удался. 31 апреля 1889 года он писал Л. Н. Толстому:

Тут очень мало вымысла, а почти все быль, но досадно, что я из были-то что-то важное позабыл и не могу вспомнить. Кроме того – я Сакена никогда не видел и никаких сведений о его привычках не имею. Оттого, вероятно, облик его вышел бесхарактерен и бледен. Не могу ли я попросить Вас посолить этот ломоть Вашею рукою и из Вашей солонки? Не укажите ли в корректуре: где и что уместно припустить о Сакене, которого Вы, – я думаю, – знали и помните. Пожалуйста, не откажите в этом, если можно, и корректуру с Вашими ответами мне возвратите; а я все Вами указанное воспроизведу и внесу в текст в отдельном издании. Буду ждать от Вас хоть одной строки ответа [261] .

В этом рассказе Лескова чувствуется влияние Л. Н. Толстого, в это же время (1889–1890) начавшего работать над сходным сюжетом «Отца Сергия». Так же как в рассказе Толстого высшая праведность не в исполнении устава монастырской жизни, а в растворении в гуще народной жизни, отказе от гордыни и славы людской. Для Толстого монастырь, как одна из коллективных форм, форм государственности также не приемлем, как армия. Идеал его героя – раствориться в народе и служить ему.

Тогда как Лесков допускает существование военного братства, военных не только развращенных солдатчиной и карьеризмом, но сохранивших исконные положительные черты. «Кадетский монастырь» – пример такого отношения.

В рассказе «Фигура» главный герой также остается в миру, воспитывая чужого ребенка и демонстрируя пример христианского смирения и любви.

Разнообразный опыт христианской жизни, опыт любви отразился в русской литературе XIX века в поразительном разнообразии. Построение сюжетов мифологических и традиционно нарративных свидетельствуют об этом.

 

Светлана Мартьянова

Трапеза в художественном мире драматургии А. Н. Островского

Изображение трапез в художественном мире А. Н. Островского связано, во-первых, с особенностями драматического рода литературы с его вниманием к публичным формам поведения людей, отмеченным театральностью; во-вторых, с воздействием реалистической прозы XIX века (натуральная школа, социально-психологический роман); в-третьих, с представлением писателя о задачах драматического искусства. По словам А. И. Журавлевой, «основой всей деятельности писателя было безусловно твердое нравственное отношение к искусству как делу просвещения и наставления на путь добра, но не с позиции Учителя и Пророка, а средствами художника: через показ жизни, житейских ситуаций и возникающих в них нравственных коллизий. Можно вспомнить в связи с этим принцип поучения через притчи, к которому обратился Христос и который запечатлен в Евангелии…»

Застолья и трапезы, являясь частью старомосковского быта, неизменно воспроизводятся в пьесах как дореформенного, так и послереформенного периода творчества писателя. Именно из этих пьес мы узнаем, что старозаветное купечество предпочитало по утрам пить чай с ватрушками, хвалилось наливками, вареньем, «фрухтами преотменными», считало своей обязанностью «самоварчик согреть» для свахи, а еще лучше предложить ей «бальсанцу с селедочкой».

В комедии «Свои люди – сочтемся» подробно изображается церемония угощения свахи со своей семиотикой поведения. Ритуал включает в себя неторопливый разговор, обсуждение посторонних предметов, пока собеседники не подойдут к «делу». При этом стороны жениха и невесты стремились как можно щедрее «употчевать» сваху в суеверной надежде, что она поспособствует благополучной свадьбе. Так, Аграфена Кондратьевна предлагает свахе выпить перед чаем «бальсанцу» и с притворной скромностью уступает право сделать это первой. И жених, по словам Устиньи Наумовны, обошелся с ней со всей возможной почтительностью: «И кофию велел, и ромку-то, а уж сухарей навалил – видимо-невидимо. Кушайте, говорит, Устинья Наумовна!» Воссоздавая тонкости свадебной «политики», Островский небольшим штрихом рисует особенности купеческого быта: «зелье» из винной конторы по причине «расхода большого» закупалось ведрами.

При этом изображение трапез в пьесах Островского нельзя свести только к набору бытовых картин, изображающих, что и как ели представители купеческой, мещанской, чиновничьей или дворянской среды. Застолья героев предстают в определенном эмоционально-ценностном освещении, выполняют нравоописательную и характерологическую функцию.

Первый и важнейший смысл трапез в пьесах драматурга – собрание «для компаньи» и задушевной беседы. В комедии «Бедность не порок» изображается всеобщее угощение, сопровождаемое пением и весельем, на третий день святок: «Говорят, без людей не пей, а при людях нужды нет». Такие трапезы, несомненно, несут в себе идиллический потенциал.

В то же время изображенный Островским старомосковский мир таит в себе и разрушительное начало, связанное прежде всего с недостаточной христианской просвещенностью, формальным благочестием. В обличении ложной набожности и разного рода суеверий немалая роль принадлежит образам еды. Внешне благочестивые купцы, крестящие лоб по-старинному, великим постом чай с сахаром не пьют, но при этом коммерческий обман грехом не считают; «поедом едят» ближних. Демонстрируя на словах и во внешнем поведении старинное благочестие, герои Островского не считают зазорным обращение к ворожеям. Так, в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» Городулин рассказывает о жене одного купца, просившей у ворожеи «приворотного зелья для мужа»: «ну, и сварили зелье по всем правилам, на мадере: только одно забыли – спросить дозволение медицинской управы». Не удивительно, что муж вскоре умер от этого «зелья».

Список хорошо известных небылиц героев Островского, например, о том, что теперь для скорости «огненного змия стали запрягать» и о том, что «Литва к нам с неба упала», можно дополнить рассуждениями недалекой Улиты Никитишны Толстогораздовой («Не сошлись характерами»). Героиня всерьез убеждает мужа, что чай грешно пить, «потому как из некрещеной земли». Такое, с позволения сказать, богословие «чистой» и «нечистой» трапезы получает в репликах Улиты Никитишны свое развитие: поскольку чай «из некрещеной земли», то его пьют не вовремя, когда идет вечерня или обедня. А вот хлеб едят вовремя именно потому, что он происходит из крещеной земли, – уверенно сообщает мужу недалекая купчиха.

Ведущая тема большинства пьес драматурга – тема «мещанина во дворянстве», открытая Мольером. О традициях Ж.-Б. Мольера в комедии «Бедность не порок» писали дореволюционные литературоведы, но после 1917 года интерес к теме угас. Вместе с тем влияние Мольера прослеживается и в других пьесах. Тип тщеславного и самолюбивого, неожиданно разбогатевшего и выбившегося в люди героя впервые появляется в одной из ранних пьес «Семейная картина», порождая затем все новые и новые вариации. В комедии «Свои люди – сочтемся» сразу несколько героев ведут себя по принципу «Не хочу быть черною крестьянкой – хочу быть столбовою дворянкой». По словам свахи Устиньи Наумовны, «нынче заведение такое пошло, что всякая тебе лапотница в дворянство норовит. Вот хоть бы и Алимпияда-то Самсоновна, конечно, дай ей бог доброго здоровья, жалует по-княжески, а происхождения-то небось хуже нашего. Отец-то, Самсон Силыч, голицами торговал на Балчуге; добрые люди Самсошкою звали, подзатыльниками кормили. Да и матушка-то Аграфена Кондратьевна чуть-чуть не паневница – из Преображенского взята. А нажили капитал да в купцы вылезли, так и дочка в принцессы норовит. А все это денежки. Вот я, чем хуже ее, а за ее же хвостом наблюдай. Воспитанья-то тоже не бог знает какого: пишет-то, как слон брюхом ползает, по-французскому али на фортопьянах тоже сям, тям, да и нет ничего; ну а танец-то отколоть – я и сама пыли в нос пущу». Улита Никитишна в «Не сошлись характерами» больше всего на свете мечтает стать «дамой».

В желании выбившихся в люди купцов возвыситься над своей средой и превзойти дворян особая роль принадлежит трапезам. В благородной дворянской среде, которой купечество себя противопоставляет и с которой тайно сопер ничает, предпочитают соус с подливкой, шампанское, а не мадеру и наливки, поэтому все родное и привычное внезапно разбогатевшие купцы бездумно отвергают. Так, Гордей Торцов добивается одобрения нового порядка в своем доме: «В другом месте за столом-то прислуживает молодец в поддевке либо девка, а у меня фициянт в нитяных перчатках. Этот фициянт, он ученый, из Москвы, он все порядки знает: где кому сесть, что делать. А у других что! Соберутся в одну комнату, усядутся в кружок, песни запоют мужицкие. Оно, конечно, и весело, да я считаю так, что это низко, никакого тону нет».

Образ «фициянта в нитяных перчатках» становится символом и вершиной благородства, знаком образованности и в мечтах Липочки в «Своих людях…»: «Воображаю я себе: вдруг за меня посватается военный, вдруг у нас парадный сговор: горят везде свечки, ходят официанты в белых перчатках; я, натурально, в тюлевом либо в газовом платье, тут вдруг заиграют вальс. А ну как я перед ним оконфужусь! Ах, страм какой! Куда тогда деваться-то? Что он подумает? Вот, скажет, дура необразованная!»

Жених Липочки Подхалюзин открыто презирает дворянскую культуру, умеющую ценить благородство, доброе имя, скромность, приличие. Богатство не является в пределах дворянской культуры первой и наиважнейшей ценностью. Напротив, для мещанина во дворянстве важно продемонстрировать прежде всего богатство. Подхалюзин выдвигает свои аргументы, прозвучавшие для Липочки весьма убедительно:

Ну, положим, Алимпияда Самсоновна, что вы выйдете и за благородного – да что ж в этом будет толку-с? Только одна слава, что барыня, а приятности никакой нет-с. Вы извольте рассудить-с: барыни-то часто сами на рынок пешком ходят-с. А если и выедут-то куда, так только слава, что четверня-то, а хуже одной-с купеческой-то. Ей-богу, хуже-с. Одеваются тоже не больно пышно-с. А если за меня-то вы, Алимпняда Самсоновна, выйдете-с, так первое слово: вы и дома-то будете в шелковых платьях ходить-с, а в гости али в театр-с – окромя бархатных, и надевать не станем. В рассуждении шляпок или салопов – не будем смотреть на разные дворянские приличия, а наденем какую чудней! Лошадей заведем орловских.

Тщеславные фантазии «мещан во дворянстве» у Островского переплетаются с высоким мнением о собственной образованности и представлениями о невежестве окружающих. При этом «образованность» понимается как стремление «всякую моду подражать». Проявлениями необразованности становятся и сертучишко ветхий, и мадера вместо шампанского.

Цель и смысл поведения мещанина, попавшего в избранное общество, определяется словом, неоднократно встречающимся у Островского, – «повеличаться». Нередко персонажи Островского «величаются» над ближним: менее удачливым купцом, братом-чиновником, человеком дворянского сословия.

Стремясь «повеличаться» над окружающими, герои Островского любят противопоставлять себя иностранцам, чаще – немцам. Подхалюзин хвалится грабительскими принципами своей торговли, а Большов, по всей видимости одобряя его действия, отвечает: «Чай, брат, знаешь, как немцы в магазинах наших бар обирают. Положим, что мы не немцы, а христиане православные, да тоже пироги-то с начинкой едим. Так ли, а?» На самом деле получается, что купцы, гордо именующие себя «христианами православными», тоже обирают своих «бар», а немцев за это осуждают. Похожая ситуация изображена в «Семейной картине», где купец Антип Антипыч Пузатов «немца Карла Иваныча рубликов на триста погрел», затем бесчестно обманул в суде и пообещал: «И в другой раз тоже сделаю, коли векселя не возьмет».

Нередко желание героя «повеличаться» над окружающими встречает достойный отпор в форме своего рода антитрапезы. Так, в первой пьесе «бальзаминовской» трилогии «Праздничный сон – до обеда» поверхностно понятая образованность и подражание ей в соединении с неопытностью и обыкновенной глупостью становятся причиной обмана, угрожающего бедой семейному благополучию. За образованного и, как Миша Бальзаминов сам рекомендует себя, человека со вкусом принимают обыкновенного «шатуна», рассчитывающего на случайный крупный выигрыш: «Что служить-то! – говорит Бальзаминов. – Много ли я выслужу? А тут вдруг зацепишь мильон».

Неуеденов, подозревая обман, просит принести ему орехи и камень и усаживается у окна, мимо которого ходит Бальзаминов. В то время как племянница ослеплена ложным блеском, именно дядя проницательно распознает обман в претензиях Бальзаминовых на образованность и готов «антитрапезой» выразить свое презрение.

«Антитрапеза» предваряет сцену чайного застолья, в которой происходит разоблачение Бальзаминова. Источником комизма являются также застольные разговоры, которые ведутся со всей серьезностью: О Наполеоне, который «опять на Москву идти хочет», о фараоне, который «по ночам с войском из моря стал выходить», о Царьграде как «пупе земли».

Разговор о Наполеоне при всей его нелепости и комизме в контексте эпизода оказывается далеко не случайным. Именно в этой сцене Неуеденов объявляет подлинные причины стремления Бальзаминова к выгодной женитьбе. Это, конечно же, не любовь, но и не богатство как таковое, а особый тип горделивой амбиции, высокомерия и самолюбия – стремления «повеличаться» над своим братом, вынужденного долгим путем служения добиться «трудового хлеба» и определенного положения в обществе.

Особого рода тему в художественном мире Островского составляет философия пьянства. Во-первых, мы узнаем, что пьяные кутежи были чем-то обычным в кругу действительно невежественных и грубых купцов, не знавших иных развлечений. Антип Антипыч в «Семейной картине» рассказывает о себе: «да ведь мы театров-то, друг, не знали, у нас закатился в Марьину либо к цыганам в Грузины, да и пьянствуешь недели две беспросыпу»; Карп Карпыч Толстогораздов в «Не сошлись характерами», заставая прислугу где-нибудь вдвоем, любит затевать свадьбы, но не ради благочестия, а потому, что любит пображничать. Ширялов в «Семейной картине» лечится не микстурой, а крепкими напитками и «пунштиком», придумывая благочестивое оправдание: «Да и никогда я, матушка, этими михстурами не лечился; этого греха на душу не брал».

Во-вторых, в купеческой среде все-таки опасались выдать дочь замуж за пьяницу, но делали исключение, если узнавали, что жених «во хмелю смирен». В-третьих, нередко именно пьяницы оказываются ловкими помощниками своих хозяев в нечистых делах. Таков Рисположенский в комедии «Свои люди – сочтемся», готовый угождать и Большову и Подхалюзину за водочку, ссылаясь при этом на свое «маленькое» положение и неприхотливость желаний:

Это водочка у вас? Я, Лазарь Елизарыч, рюмочку выпью. Что-то руки стали трястись по утрам, особенно вот правая; как писать что, Лазарь Елизарыч, так все левой придерживаю. Ей-богу! А выпьешь водочки, словно лучше.

Но особенно яркое и сложное звучание тема пьянства получает в образе Любима Торцова в комедии «Бедность не порок». Брат Гордей, обличающий Любима за пьянство, сам во многом вместе со своим другом Африканом довел его до подобного состояния. К тому же и сам Гордей, как сообщает нам его жена, «теперь с этим Африканом пьют».

История Любима перекликается с евангельской притчей о блудном сыне, но имеет свои особенности. «Финал же этой остросовременной притчи, – пишет А. И. Журавлева, – противоположен евангельскому рассказу и его древнерусским вариациям, где отец с распростертыми объятиями встречает раскаявшегося сына. Гордей же (замещающий здесь отца) стыдится брата и не хочет иметь с ним ничего общего». Добавим от себя, что по возвращении Любима в родной дом уже не легкомыслие молодого человека, а гордое упорство, высокомерие, жестокосердие старшего брата, возомнившего себя мещанином во дворянстве, становятся причиной пьянства младшего.

Пьянство Любима переплетается с юродством как формой социального обличения. По словам Егорушки, «на второй-то праздник дяденька Любим Карпыч обедал у нас, за обедом-то захмелел, да и начал разные колена выкидывать, да смешно таково. Я смешлив ведь больно, не вытерпел, так и покатился со смеху, а уж на меня глядя и все».

Исповеди Любима Торцова Мите отчасти напоминают исповедь Семена Мармеладова в «Преступлении и наказании» и таящимся за этой исповедью прозрением о Божественном суде и справедливости:

О люди, люди! Любим Торцов пьяница, а лучше вас! Ведь я народ обманывал: просил милостыню, а сам пропивал. Мне работишку дадут; у меня будет свой горшок щей. Тогда-то я Бога возблагодарю. Брат! и моя слеза до неба дойдет! Что он беден-то! Эх, кабы я беден был, я бы человек был. Бедность не порок.

Таковы предварительные суждения к теме, требующей подробных специальных исследований на материале всего творчества выдающегося русского драматурга.

 

Любовь Кихней

Метафора зерна в стихотворении О. Мандельштама «Люблю под сводами седыя тишины…»

Встихотворении «Люблю под сводами седыя тишины…» (1921–1922) Осип Мандельштам, обращаясь к Исаакиевскому собору, казалось бы, превозносит его над соборами Софии и Петра, воспетыми в «Камне»: «Не к вам влечется дух в годины тяжких бед…» Но это предпочтение мнимое: строфой выше Мандельштам говорит об этих соборах как о величайших хранителях христианских ценностей:

При этом в топике «вечных соборов» на первый план выходит не архитектурная составляющая, как это было в «Камне», а семантика помещения для хранения зерна. Образы той же семантической парадигмы присутствуют в последней строфе, но они относятся уже к Исаакиевскому собору:

Таким образом, в стихотворении метафорически реализуется почти весь синонимический ряд, связанный с семантикой зернового хранилища. При этом обращает на себя внимание фоносемантическая гомология образов: собор – амбар (общая сема – помещение для хранения <зернового хлеба / веры>), которая, возможно, натолкнула Мандельштама на выстраивание метафорической парадигмы, в центре которой стоит метафора зерна. Зернохранилищная семантика, объединяющая все три собора, упоминаемые Мандельштамом в стихотворении «Люблю под сводами седыя тишины…», подтверждает мысль Кирилла Тарановского о том, что поэт в этом стихотворении «не отдает предпочтение русскому православию, а возвращается «к общехристианской теме». Но тогда возникает вопрос: по какому критерию поэт противопоставляет петербургский собор соборам Европы?

Нам представляется, что Мандельштам здесь выстраивает историософскую модель. Первым архитектурным символом христианства был собор Святого Петра в Риме (в данном контексте это не символ католицизма, а изначальный оплот христианской Церкви, основанной святым Петром. После того, как Рим пришел в упадок, вселенским центром христианства становится Константинополь (не случайно с VI в. за Константинопольским патриархатом был закреплён почётный титул «вселенский»). А главным символом христианства становится собор Святой Софии. Но после Османского завоевания и падения Константинополя Византийская церковь утрачивает свое вселенское значение. Соответственно, и собор Айя-София, обращенный с 1453 года в мечеть, уже не мог служить архитектурным символом христианской веры.

И тогда, согласно авторской логике, следующим оплотом христианства становится Россия. При этом Третьим Римом оказывается вовсе не Москва (вспомним его стихотворение 1918 года «Все чуждо нам в столице непотребной», негативно оценивающее Москву), а Санкт-Петербург, который, как Рим и Константинополь, являлся столицей великой империи (кроме того, был ономастически связан с основателем христианской церкви – Святым Петром).

А главным кафедральным храмом Российской империи был Исаакиевский собор, который в сознании Мандельштама оказывается третьим – после собора Святого Петра и Айя-Софии – архитектурным символом христианства. Подобная трактовка соответствует «соборным» (экуменическим по своей сути) представлениям Мандельштама о единстве христианской церкви, согласно которым конфессиональные различия церквей есть проявление исторического развития человечества. Согласно концепции Владимира Соловьева (от которого, Мандельштам, по всей вероятности, и воспринял идею церковно-религиозного всеединства), Вселенская церковь связывается с наличием вселенской религии и универсального вселенского создания.

Первостепенная роль Русской церкви в современной исторической ситуации, по Мандельштаму, связана с трагедией, постигшей Россию в конце 1910-х – начале 1920-х годов, и как следствие: особой – жертвенной – миссией русского православия. При этом большевистский террор (первыми жертвами которого стала российская интеллигенция и Русская церковь) вызывает у Мандельштама аналогии с катакомбной церковью первохристиан, а сам «трогательный чин» – ассоциации с проповедями и чудесами Иисуса Христа в Капернауме. Мандельштам в пространстве русского православного храма ощущает непрерывность линии апостольского служения. Отсюда образы «генисаретского мрака» и «ветхого невода», отсылающие к евангельским эпизодам: ведь именно на Геннисаретском озере (Галилейском море), согласно евангелистской традиции, рыбачили апостолы.

Но есть еще одна причина влечения духа «в годину тяжких бед» к православному Исакию. Она кроется в следующей формуле: «Зане свободен раб, преодолевший страх…», отсылающей к евангельскому претексту. Сравни в послании апостола Павла: «Потому что вы не приняли духа рабства, чтобы опять жить в страхе, но приняли Духа усыновления. Которым взываем: «Авва, Отче!» (Рим 8:15).

Не менее важны здесь и подтекстовые отсылки к Ветхому Завету, которые могут быть поняты только в контексте церков ного ритуала. Дело в том, что в стихотворении упоминаются службы, свершаемые в Страстную неделю Великого поста:

В начале Страстной недели – в Великий понедельник – церковь воспоминает целомудренного Иосифа, видя в нем ветхозаветный прообраз Иисуса Христа.

Именно на этом интертекстуальном коде зиждутся многочисленные зерновые метафоры стихотворения («зернохранилища вселенского добра», «риги Новаго Завета», «прохладные житницы», «глубокие закрома», «зерно глубокой, полной веры»). Эти образы спроецированы на Ветхий Завет, а точнее – на 41 главу Быт, где повествуется о спасении Иосифом от голода египтян и чужеземцев. Сравни:

…и наступили семь лет голода, как сказал Иосиф. И был голод во всех землях, а во всей земле Египетской был хлеб. Но когда и вся земля Египетская начала терпеть голод, то народ начал вопиять к фараону о хлебе. И сказал фараон всем Египтянам: пойдите к Иосифу и делайте, что он вам скажет. И был голод по всей земле; и отворил Иосиф все житницы, и стал продавать хлеб Египтянам. Голод же усиливался в земле Египетской. И из всех стран приходили в Египет покупать хлеб у Иосифа, ибо голод усилился по всей земле (Быт 41: 54–57).

Возникает аналогия: христианская церковь, метонимическим воплощением которой служат «соборы вечные Софии и Петра», и особенно выделенный на их фоне Исаакиевский собор, в «годины тяжких бед» сохраняет «зерно глубокой, полной веры», как когда-то Иосиф Прекрасный сохранил зерно в житницах фараона. Этот библейский герой сумел сберечь свою веру и внутреннюю свободу в египетском плену, более того, он спас от голода своих соотечественников и единоверцев, питая их запасами зерна в течение «семи тощих лет». Заметим, что появление образной параллели с ветхозаветным Иосифом обусловлено и экстралингвистическими факторами. Мы имеем в виду голод Поволжья, который вызвал в памяти Мандельштама «семь тощих лет» библейского предания. Напомним, что русская православная церковь выступила инициатором борьбы с голодом и много сделала для голодающего народа. Но именно она стала объектом жестоких притеснений со стороны светских властей. И именно ее священники оказали сопротивление богоборческой власти, жертвуя своей свободой и жизнью…

Аналогия с Иосифом, терпящим гонения в египетском плену и помогающим голодным, достаточно прозрачна… Не случайно в точке наложения внетекстовой реальности на ветхозаветное предание возникает формула: «Зане свободен раб, преодолевший страх», отсылающая и к подневольному состоянию Иосифа, и к страданиям соотечественников, в одночасье лишенных свободы. Но в финале стихотворе ния выходит на поверхность еще одна скрытая в подтексте мысль: преодолеть страх (и обрести свободу) помогает сохраненная (наподобие припасенного Иосифом на черный день зерна) вера:

Обращает на себя дата написания стихотворения – весна 1921 и весна 1922. Это двойной пик голода Поволжья, обострявшегося именно весной, когда старые запасы уже кончились, а до нового урожая еще далеко. Кроме того, в декабре 1921 года издан знаменитый декрет об изъятии церковных ценностей, инспирированный Лениным, который воспользовался народным несчастьем для борьбы с русской церковью и ограбления храмов. Так что «година тяжких бед» и «несчастья волчий след» – авторская отсылка к этим трагедиям. Поэт именно тогда заявляет о «влечении духа» в православный храм и клянется в верности («вовеки не изменим») русской церкви, реально помогавшей голодающим.

И Мандельштам всей системой зерновых метафор, пронизывающих смысловое пространство стихотворения, как бы завершает это сопоставление: как Иосиф во время семилетнего голода питал всех, притекавших к нему за хлебом; так и Иисус Христос сделался для нас небесным хлебом для вечной жизни.

Итак, Мандельштам в стихотворении «Люблю под сводами седыя тишины…» говорит о сохранении и приумножении веры как залоге освобождения, как бы следуя этимологии имени Иосиф (Ср.: Он <т. е. Бог> приумножит). Но это приумножение достигается через страдание и смерть. Не случайно кульминационным эпизодом лирического сюжета стихотворения становится «широкий вынос плащаницы», отсылающий к богослужению в Великую пятницу, символизирующему кульминационный момент Священной Истории – Страсти Господни.

При тоталитарной власти христианство и культура (а Мандельштам эти понятия в статье «Слово и культура» отождествляет) оказывается под угрозой и вынуждено как бы умереть: уйти в подполье, чтобы впоследствии воскреснуть. Проводя аналогию современной эпохи (когда преследуется и уничтожается и религия, и культура) с эпохой преследования первохристиан, Мандельштам приходит к мысли, что русская культура становится катакомбной церковью.

Вот почему метафора зерна в ореоле дважды повторенного эпитета «глубокий» (глубокие закрома, глубокая вера) и в сопряжении со сквозным мотивом смерти Спасителя как неотъемлемым атрибутом Страстной пятницы (ознаменованной ритуалом «выносы плащаницы»), в финальной строфе обретает новую смысловую перспективу. В подтексте здесь явная отсылка к евангельской притче о «пшеничном зерне», которое, если «пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин 12:24). Вместе с тем ключевые метафоры стихотворения восходят и к другому евангельскому сравнению: «Лопата Его в руке Его, и Он очистит гумно Свое и соберет пшеницу Свою в житницу, а солому сожжет огнем неугасимым» (Матф 3:12) <курсив мой – Л. Г.>.

В поэзии Мандельштама 1920-х годов зерновые метафоры включаются, с одной стороны, в хлебную парадигму, а с другой, выступают в бинарной оппозиции с семантикой соломы как символом убывания, усыхания жизни. При этом хлеб воспринимается как атрибут сакральной еды, Евхаристии.

Следует отметить, что изоморфизм понятий слово и хлеб развернут в статьях Мандельштама «Слово и культура» (1921) и «Пшеница человеческая». Е. А. Тоддес, анализируя символические смыслы зерна, пшеницы, нивы как ключевых образов этой статьи, пишет: «Через мифологему хлеба, через сквозные или локальные метафоры кодируются различные феномены культуры, в том числе и поэтическое слово».

В статье «Слово и культура» объединяющим началом слова и хлеба становится страдание (ср.: «В жизни слова наступила героическая эра. Слово – плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание», 2, 170), что от ссылает к магистральному мотиву «искупительной жертвы» в стихотворении «Люблю под сводами седыя тишины…»

Но поскольку слово Мандельштам отождествляет с хлебом, то возможна и обратная зависимость: хлеб утоляет «не только физический, но и духовный голод» (2, 168). Отсюда семантическая гомология хлеба (колобка) – со словом; каравая – с собором. Сравни в стихотворении «Как растет хлебов опара…»:

Отождествление хлеба со словом, воплощенное в обратимой метафоре, распространяется и на всю словесно-хлебную парадигму творчества Мандельштама. Слово может утолять голод, иметь припек, быть черствым. Но тогда с черствым хлебом может отождествляться и носитель Слова – Поэт, до тех пор, пока он не востребован временем:

Мы полагаем, что наш анализ ассоциативной логики и библейских аллюзий, с помощью которых осуществлялось отождествление хлеба – со словом, зерна – с верой; каравая – с собором; собора – с амбаром, зернохранилищем, ригой, житницей, закромами в стихотворении «Люблю под сводами седыя тишины…» и в примыкающих к нему стихах, прояснил механизм образования ряда метафор в произведениях Мандельштама первой половины 1920-х годов.

 

Светлана Дубровина

«Антитрапеза» в «антитеатре»: еда в творчестве Сэмюэля Беккета

Среди авторов, творчество которых принято относить к направлению «антитеатр» или «театр абсурда», наиболее значительной фигурой представляется Сэмюэль Беккет. Драматург, автор романов (трилогия «Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный»), а также текстов «внежанровой» природы («Как есть»), Беккет доводит театр до его границ, в его пьесах персонажами становятся «рот», «силуэт» или «несколько тактов Шопена», происходит не только постепенное исчезновение Другого, но и разложение на элементы самого «я» (повествователя в прозаическом тексте или «героя» пьесы).

Сопоставление образов еды в творчестве Беккета с библейским пониманием трапезы не случайно. Беккет происходил из верующей протестантской семьи, в особенности строга в вере была его мать. Сам он считал очень важным тот факт, что родился в Страстную Пятницу, 13 апреля 1906 г., и, по свидетельству знавших его людей, проживал свою жизнь как непрерывные Страсти, страдания. Аллюзии на евангельские образы и темы мы найдем во многих произведениях Беккета. Так, едва ли не в самом начале пьесы «В ожидании Годо» герои обсуждают историю о двух разбойниках, распятых рядом с Христом, этот сюжет в варианте Августина Блаженного («Не отчаивайся: один из разбойников был спасен; Не обольщайся: один из разбойников был проклят») определяет основную тему пьесы, тему спасения, к которой постоянно возвращаются герои, уже не говоря о бросающейся в глаза аллюзии имени героя пьесы Годо на слово «Бог» (Godot – God), героя, который так и не появится на сцене, и которого герои все время ждут как избавления от всех страданий. В разных произведениях Беккета возникает образ Голгофы, например, в «Конце игры», пьесе, которая вся проникнута символикой и образами Нового и Ветхого завета: пространство пьесы напоминает Ноев ковчег (герои, последние люди, нашли укрытие и проживают вместе последние времена – в отличие от Ноя, от которого ведет свое начало нынешний род человеческий), центральными темами являются темы Бога-отца (Хамм считает себя покровителем Клова, заменившим ему отца, Нагг – отец Хамма) и Распятия. Беккет комически обыгры вает имена героев: имя Хамм (Hamm) отсылает не только к имени сына Ноя Хама (Ham), но и к англ. «hammer», молоток; Клов (Clov) – к франц. «clou», гвоздь; Нагг и Нелл (Naggи Nell) вместе напоминают нем. «nagel», «гвоздь». Молоток и гвозди – символика Страстей, но значения имен связаны также с распределением «психологических функций» между персонажами: Хамм – обладатель власти, мучитель, палач; Клов, Нелл и Наг – его жертвы.

На первый взгляд, эпизоды с едой в пьесах и в романистике Беккета немногочисленны и, казалось бы, случайны. Однако при более внимательном рассмотрении становится ясно, что использование образов еды в творчестве Беккета не утилитарно – автор прибегает к ним не для того, чтобы показать, как герои вместе садятся за стол, потому что наступило обеденное время или они голодны. «Застолье» не используется как декорация к разворачивающимся событиям или для создания правдоподобной атмосферы. Когда начинаешь анализировать, кто, с кем и как ест в текстах Беккета, становится понятно, что эпизоды с едой не только вводятся автором сознательно, но выполняют определенную задачу, как, впрочем, и все другие детали в текстах Беккета.

Образы еды появляются в самых известных и значительных произведениях писателя: в романах «Уотт», «Мерфи», «Моллой», «Мэлон умирает», в пьесах «В ожидании Годо», «Последняя лента Крэппа», «Конец игры» и др.

Самое подробное, «раблезианское» описание трапезы мы найдем в раннем романе Беккета «Уотт», где Арсен, перечисляя типы едоков, расписывает обычный обед «большинства». Такого красочного описания еды больше не будет ни в одном произведении Беккета. Во всех других текстах беккетовский герой ест скупо и мало, с тенденцией все меньше и хуже как на протяжении одного текста, так и в перспективе от более ранних к более поздним текстам писателя.

Морковка – одна из самых запоминающихся деталей в образе героев самой известной пьесы Беккета «В ожидании Годо» Владимира и Эстрагона. В начале «эпизода с морковкой» Владимир говорит о Годо:

Эстрагон: Давай уйдем.

Владимир: Куда? Сегодня вечером мы может быть уснем у него, где тепло, сухо; ляжем на соломе, с набитыми животами. Ради этого стоит подождать. Разве нет? (38).

После этой надежды на тепло и сытый желудок Э. заявляет, что голоден, и В. с трудом отыскивает для него в карманах среди репы последнюю морковку. Надо отметить, что герои Беккета знаменательно часто держат еду в карманах: Крэпп – бананы, Владимир – морковку с репой, Моллой – камни для сосания. Нищие, бездомные, – любимые герои Беккета, – и эта деталь – еда в карманах – ярче всего создает образ нищего. Именно поедание морковки Эстрагоном сопровождается его сомнением в том, не обманул ли их Годо, стоит ли его ждать, да и вообще, Годо ли его зовут или нет. Вместо вожделенных и обещанных когда-то (когда, правда, неизвестно) Годо сытого желудка и тепла, герои получают в лучшем случае огрызок морковки, к тому же, с каждым разом все более противной: замыкает этот эпизод фраза Эстрагона «Вот странно, чем дольше ее ешь, тем она [морковка – С. Д.] хуже. В. – А для меня наоборот» (40). К теме отвращения и, далее, отказа от еды /от секса/ от писательства мы еще вернемся.

Иногда Беккет использует образы еды для создания условно-социальных характеристик своих героев: наделенные властью/богатством (Поццо из «В ожидании Годо», Хамм из «Конца игры») распоряжаются едой и едят лучше и больше, чем нищие. Так, в эпизоде из пьесы «В ожидании Годо», когда на сцене появляется Поццо, ведущий своего слугу Лаки на веревке, Лаки держит в руках корзинку, полную яств: курица, вино, хлеб (обратим внимание на набор продуктов – ничего лишнего; вино и хлеб – библейские и евангельские образы). Поццо с жадностью, поскольку голоден, все это поглощает, бросая на землю кости, а затем разыгрывается комедия – кому из оставшихся голодных, Лаки, Владимиру или Эстрагону, эти кости достанутся. Поццо не делает даже попытки предложить разделить с ним трапезу, да и остальные участники церемонии абсолютно на это не рассчитывают. Кажется, что они вовсе и не голодны – но нет, просто равнодушны, поскольку знают, что на эти «вкуснейшие» (как говорят о морковке) вещи им не стоит рассчитывать. Вот кости – это другое дело, на кости они осмеливаются претендовать. Показательно то, что Поццо, обладателя таких яств, герои несколько раз по ошибке принимают за Годо. Да и сам Поццо о себе высокого мнения: «Поццо: – Как-никак, вы все же человеческие существа. (Надевает очки.) Насколько я могу видеть. (Снимает очки.) Той же породы, что и я. (Разражается громким смехом.) Той же породы, что и Поццо! По образу и подобию Божьему!» (42). Если проводить аналогию Годо-Бог (которую сам Беккет отрицал, и тем не менее), то неизбежна аналогия Поццо – Князь тьмы, что следует из отрывка:

П. – Вы меня приняли за него [за Годо. – С. Д .].

В. – Ну знаете… темнота… усталость… слабость… ожидание… признаюсь…мне показалось… на мгновение… (…)

П. – Ожидание? Значит, вы его все-таки ждали? (…) Здесь? На моей земле? (42–43).

«Дорога открыта для всех» – великодушно добавляет Поццо, позволяя несчастным проводить время на бесконечном пути в бесконечном ожидании Того, Кого здесь, на его земле, ждать невозможно.

Исходя из мировоззрения Беккета, из его постоянного интереса к гностицизму и манихейству, Поццо можно рассматривать как Владетеля этого мира – серого пространства, ни Света, ни Тьмы, а чего-то среднего. Герои Беккета живут и вне пространства, и вне времени, так, Владимир и Эстрагон не знают, когда они до этого встречались, было ли это вчера или годы назад, они вспоминают о каких-то событиях, но не способны хронологически позиционировать их. И в романах Беккета особенно часто подчеркивается отсутствие определенного времени дня – нет ни настоящей ночи, ни солнечного света. Сероватый – такая характеристика применяется Беккетом и по отношению к еде: в романе «Моллой» девушка из социальной службы дает герою в чашке некую «сероватую жидкость», нечто неопределенное и вызывающее потому законное отвращение (через мгновение эта чашка полетит на пол).

Итак, морковка, репа и кости – максимум банан или печенье – вот еда, достойная беккетовских героев, которую они, хотя бы и с отвращением, могут вкушать. Но возникает в его текстах и образ еды вожделенной, чаемой, дающей сладость и успокоение – но, увы, такая еда человеку в мире Беккета достаться не может.

Еда как неосуществимое обещание, лакомство, которого никогда не получишь, появляется в пьесе «Конец игры», где Нагг выпрашивает у Хамма конфетку, и Хамм обещает дать ее – взамен Нагг должен прослушать отрывок из романа Хамма. Однако после «читки» романа обещание откладывается – теперь Хамм требует сначала помолиться: «Нагг. – Моя карамелька! Хамм. – Сперва Господь!» (156). Стоит ли говорить, что карамельку Нагг так и не получит. Гротескное сопоставление конфетки и молитвы, конечно, означает ироническое пародирование христианских образов, граничащее с богохульством, однако при этом, парадоксальным образом, подчеркивает сакральный характер еды (как и тела человека) в мире Беккета.

Один из беккетовских приемов, характерный и для театра абсурда в целом, – прием повторов и вариаций. Тема «конфетки» тоже варьируется: герои выпрашивают то кашку, то карамельку, то мятную пастилку, то рахат-лукум – нечто уже совсем невозможное, и что, однако, Хамм когда-нибудь пообещает; у Хамма своя «конфетка» – исцеляющая от боли таблетка, но и она ему не достанется. Хамм принадлежит породе властителей, палачей, богачей, поэтому он же является и хранителем еды – только он знает код от буфета (Клов говорит, что не убивает Хамма только потому, что сам он этого кода не знает, 127). Однако отличие Хамма от Поццо состоит в том, что если Поццо действительно обладает вкуснейшими вещами, то в буфете у Хамма почти пусто. При этом в духе той диалектики, над которой постоянно размышляет ХХ век, жертва и палач, бедняк и богач у Беккета всегда могут поменяться местами. Так происходит с Поццо и Лаки, так Клов, зависимый от Хамма, одновременно является его мучителем, заявляя ему: «Клов. – Ты никогда больше не получишь успокоительное. (Молчание.) Хамм. – А как же та круглая коробочка? Она была полной!» (166). «Круглая коробочка», очевидно, аллюзивно отсылает к образу Чаши Грааля, которая здесь, в мире Беккета, опустела.

Наконец, внутри «романа», который сочиняет Хамм, тоже возникает образ еды вожделенной, исцеляющей – это хлеб для умирающего ребенка:

Короче, наконец я понимаю, что он просит у меня хлеба для своего ребенка. Хлеба! Нищий лоботряс, конечно, как всегда и бывает. Хлеба, говорю я? Но у меня нет хлеба, он вреден для пищеварения. Ладно. Тогда, может, зерна, говорит он? (…) По правде говоря, зерно у меня было, лежало себе в амбарах. Ну подумайте, подумайте сами, говорю я. Я дам вам зерна, килограмм или полтора, вы отнесете зерно ребенку и сварите ему, – если он еще жив, конечно, – отличную кашку… (…) А потом? ( пауза .) Тут я почувствовал настоящую дос-с-саду. Ну подумайте, подумайте сами, говорю я; вы ведь все равно здесь, на земле, от этого нет спасения! (155)

Итак, мы «все равно здесь, на земле», и, соответственно, еда здесь, морковка, репа, печенье, банан, еда «урезанная». Так и общение героев неполноценно, а сведено к жалости, состраданию почти «животному». Чувство общности героев Беккета если и возникает, то замешано оно на общей доле страдальцев, нищих, оборванных, голодных, а отнюдь не на радости о Боге и не на благодарности. Так Владимир предлагает Эстрагону последнюю морковку, а Нагг заботиво делится печеньем с Нелл, и пробует вытребовать у Хамма две конфетки, одну себе и одну Нелл. Это все-таки сострадание другому.

Итак, вкушение пищи в текстах Беккета превращается в нечто трапезе противоположное. В библейском понимании трапеза всегда сопровождается общением, «сообщением», беседой о Боге. Трапеза – это не только совместное вкушение пищи, но и событие, освященное присутствием Христа (явным, как на Тайной вечери, или скрытым, как в Деяниях). Трапеза совершается в обществе и в общности людей, вкушающих пищу. Такая еда, принятая от Бога, насыщает и укрепляет, другая же не идет на пользу (Савл не ел, не пил три дня. Потом прозрел, и едой укрепился).

Еда у Беккета не насыщает и не укрепляет героев. Не приносит исцеления. И это не трапеза – в том смысле, что нет общения, нет совместности принятия пищи. Процесс еды у Беккета аналогичен процессу говорения героев и дублирует его основные свойства: как независимого от высказываний других людей, не-диалогичного «словопродуцирования» и «словопотребления» каждого героя.

Еда – это то, что может дать этот мир (т. е. нечто материальное, плотское) и что именно поэтому отвергают герои

(один из исследователей сказал о Беккете, что к его жизни можно с полным основанием применить слова Кафки: Моя жизнь – это колебание перед рождением»). Эстрагон с отвращением ест морковку, Крэпп, по прошествии лет, все более ограничивает себя в бананах, мотивируя этот отказ от любимой когда-то еды заботой о своем здоровье (и, конечно, здесь это символ отказа от сексуальных удовольствий), а Моллой утверждает: «К несчастью я не очень люблю есть вкусные вещи» [278] .

Герои Беккета больше любят… «камни для сосания», так Моллой и Мэлон (герои романов «Моллой» и «Мэлон умирает») всегда хранят у себя в кармане несколько гладких камушков с побережья – очевидно, как альтернативу еде, которую нужно принимать внутрь.

Отказ от еды – только одна сторона фундаментальной для Беккета философии отказа от банального повторения, репродуцирования, на которую обрекает человека жизнь.

Именно отсюда и отвращение его героев к сексу, к процессу воспроизведения потомства и, наконец, отказ от писательства как от продуцирования, от повторения слов. Движение Беккета-писателя можно охарактеризовать как постепенный отказ от такого словотворчества, похожий на путь его героя Крэппа, который когда-то, тридцать лет назад, поглощал бананы и записывал возвышенные монологи, а тридцать лет спустя не хочет даже полностью прослушивать их и ограничивается краткими к ним комментариями. Отказ от придумывания историй, от сочинительства, от самого «я» повествователя – тот путь, которым идет сам Беккет.

Итак, образы еды в театре Беккета проясняют самую главную особенность театра абсурда и, в целом, мировоззрения 1950–1960-х гг., во многом замешанного на философии экзистенциализма, – невозможность общения, диалога, предельно одинокое существование человека, неизбывность страданий в этом мире – и невозможность получить истинное насыщение и укрепление от Того, кто Один может его дать.

 

Борис Егоров

Еда и питье у Бориса Чичибабина

Впоследние годы в России и на Украине заметно вырос интерес к замечательному поэту ХХ века Борису Алексеевичу Чичибабину (1923–1994). Достаточно назвать его фундаментальные книги последних лет: «Собрание стихотворений» (Харьков: Фолио, 2009) и «В стихах и прозе» (М.: Наука, 2013; серия «Литературные памятники»). В данной статье цитаты из стихотворений приводятся из первой книги как из более полной (в скобках указывается страница издания). Для удобства имя поэта пишется сокращенно: Б. Ч. Близкие к Борису Чичибабину люди любили подчеркивать одухотворенность поэта и его отстраненность от материальных сторон жизни. Его подруга студенческих лет Марлена Рахлина прямо писала в воспоминаниях: «Никогда Бориса не интересовало НИЧТО бытовое». Такие суждения отражают реальные черты поэта, но его реальность была не столь категорична: нормальный человек не может существовать вообще вне быта, тем более вне быта природного, физиологического. А Чичибабин глубоко любил природу, его связь с лесом и полем, с рекой и морем, со снегом и дождем нашла достаточно заметное отражение в его творчестве. А быт гастрономический как часть всемирной природы тоже не мог не затронуть душу и слово поэта, пусть и не в том грандиозном великолепии, как у великого Державина или даже у Игоря Северянина.

Борису Чичибабину пришлось после Великой Отечественной войны 5 лет провести в тюрьме и лагере (тогда и за стихи можно было угодить в ГУЛАГ!). И еще в Москве, в одиночной камере на Лубянке поэт сочинил самое знаменитое из стихотворений тюремно-лагерного периода – «Кончусь, останусь жив ли…», ставшее широко известным под названием «Красные помидоры». Сочинил, конечно, устно, ибо вряд ли он его тогда записывал.

Почти парадоксально: самое главное стихотворение о насилии над человеческой душой оказалось как бы гастрономическим, и недаром оно получило название «Красные помидоры». Ибо именно они – центральный образ стихотворения. Это великолепная метафора с присоединением метонимии. В них заметен и знак времени года (разгар лета), и намек на родной Харьков (ведь на Украине помидоры после кукурузы – основной летний продукт), и цвет как символ спелости, первосортности, витаминозности продукта, конечно же, не достигавшего скудного стола заключенного (была еще попытка объяснить красноту как символ советского строя – по-моему, это фантастическое предположение).

И «кушайте без меня» – второй центральный образ, рядом с красными помидорами. Ясно, здесь подчеркнута пропасть между зеком и свободными людьми, подчеркнуты одиночество зека, его грустная зависть. Но в одиночестве могут быть и более глубинные смыслы. Здесь может всплывать активное отталкивание от прошлого: оно теперь не мое! ну и будьте без меня!

Одно очень существенное любовное стихотворение Бориса Чичибабина лагерных лет все построено на негативах, на запретных чертах, которые оказываются нужными, благотворными:

Но «без меня» может иметь и совсем другое подспудье. Как увидим в других стихотворениях, одной из главных черт поэта в таежном лагере станет веселость, скорее показывающая достоинства одиночества, а подспудно и некоторое самодовольство (самоутешение?), но уж никак не ярко негативные свойства. Возможно, какие-то подступы к будущей веселости можно усмотреть и в «без меня»: да, я лишен красных помидоров, но я рад, что вы их не лишены, и мне будет легче нести свой крест.

«Кушайте» я вначале воспринял как некоторую торжественность декларации (ср. «кушать подано»), но когда я увидел в письме Бориса Чичибабина к родителям «кушаю» в самом обыденном, бытовом смысле, то понял, что это просто отражение южно-русского лексикона (в Москве и Питере «кушать» оставалось лишь в разговоре с детьми; впрочем сейчас употребление «кушать» все больше расширяется).

Возвращение поэта к нормальной человеческой жизни усилило в нем чуть ли не генетическое, во всяком случае исходящее с детства стремление к дружбе, к связи с людьми, во взрослом состоянии – тягу к дружескому застолью. На эту тему поэтом написаны прекрасные стихотворения, вершиной которых можно считать «Оду русской водке» (1963), оду русской трапезе, возвышающей материальный быт до духовных вершин («и наши думы высоки, // когда мы тяпаем ее» – 119). Разумеется, «тяпаем» водку; все стихотворение пронизано светлым юмором и нарочитым просторечьем; последние строки:

С конца 1950-х – начала 1960-х гг. Борис Чичибабин связал свою судьбу с Матильдой Якубовской, весьма бытовым человеком, хорошей хозяйкой, и это не могло не отразиться в стихах поэта. Здесь вершиной «трапезной» темы является стихотворение «Приготовление борща» (1964):

Моя подруга варит борщ. / Неповторимая страница! / Тут лоб как следует наморщь, / Чтоб за столом не осрамиться. Ее глазенушки светлы. / Кастрюля взвалена на пламя, / и мясо плещется в компаньи / Моркови, перца и свеклы.

На вкус обшарив закрома, / лохматая, как черт из чащи, / постой, пожди, позаклинай, / Чтоб получилось подходяще. Ты только крышку отвали, / и грянет в нос багряный бархат, / куда картошку как бабахнут / ладони ловкие твои.

Ох, до чего ж ты хороша, / в заботе милой раскрасневшись / (дабы в добро не вкралась нечисть) /, душой над снедью вороша. Я помогаю, чем могу, / да только я умею мало: / толку заправочное сало, / капусту с ляды волоку.

Тебе ж и усталь нипочем, добро и жар – твоя стихия. / О, если б так дышал в стихи я, / как ты колдуешь над борщом!

Но труд мой кривду ль победит, / беду ль от родины отгонит, / насытит ли духовный голод, / пробудит к будням аппетит?..

А сало, желтое от лет, / с цибулей розовой растерто. / И ты глядишь на Божий свет, / хотя устало, но и гордо.

Капуста валится, плеща, / и зелень сыплется до кучи, / и реет пряно и могуче / благоухание борща.

Теперь с огня его снимай / и дай бальзаму настояться. / И зацветет волшебный май / в седой пустыне постоянства.

Владыка, баловень, кащей, / герой, закованный в медали, / и гений – сроду не едали / таких породистых борщей.

Лишь добрый будет угощен, / лишь друг оценит это блюдо, / а если есть меж нас иуда, – / пусть он подавится борщом!..

Клубится пар духмяней рощ, / лоснится соль, звенит посуда… / Творится благостное чудо – / моя подруга варит борщ (129–131).

Борис Чичибабин смог возвести, казалось бы, чисто плотские предметы в дружеское застолье рангом значительно выше. Такие образы, как добро, добрый, душою вороша, волшебный май, явно одухотворяют материальный быт борща и его составных частей. Крупномасштабная синтетичность усиливается еще и поразительной смелостью синэстезирования, слияния не двух-трех, а всех пяти органов чувств: в приготовлении борща и в его восприятии участвуют здесь зрение, слух, осязание, обоняние и, естественно, вкус. Перед нами единственное в мировой поэзии стихотворение, в котором соединены все пять органов!

Постепенное ослабление любовных и дружеских чувств Бориса Чичибабина к Матильде Якубовской заметно снизило в его стихах союз души и материи, постепенно доводя их до противопоставления. Особенно ярко это проявилось в стихотворении 1966 г.:

По аналогии с «Приготовлением борща» можно было бы ожидать душевного прославления варенья, но нет! уже следующие строки демонстрируют полный контраст:

И если в середине стихотворения и появляется намек на трапезу, то намек на страшный ее вариант:

И заканчивается стихотворение полным отрицанием материального быта:

Последующая жизнь, чудесная встреча духовно и душевно очень близкого друга продолжила отторжение поэта от материального быта.

В конце своего пути Борис Чичбабин собрал и издал книгу любимейшего своего жанра – сонетов. Из этих традиционалистских стихотворений с жесткой формалистикой (14 строк с определенной рифмовкой и только пятистопный ямб ритма), коих поэт за полвека написал добрую сотню, он отобрал 82, книга так и названа: «82 сонета и 28 стихотворений о любви» (М., PAN, 1994). Название не означает, что здесь содержится 110 произведений, вторая часть входит в первую, точнее – в третий раздел всей книги, включающей «Сонеты к картинкам» (20 №№), «Политические сонеты» (11) и «Сонеты Любимой» (51). Собрание сонетов – как бы итог творческой деятельности, а для нашей темы особый интерес представляют «Сонеты Любимой». Они, как видно, включают значительно больше произведений, чем 28 стихотворений о любви, но именно последняя группа имеет отношение к теме трапезы. Не столько в позитивном смысле, сколько в отрицательном: четверть-вековая счастливая жизнь с Лилией Карась, затмившая все предшествующее, потонувшая в большой любви, все сильнее ослабляла и без того не очень глубокий бытовизм Бориса Чичибабина – теперь были бы невозможны стихотворения вроде «Приготовления борща». Поэт как бы принципиально отодвигает от себя быт. В стихотворении «Весенние стансы» (1968), своеобразном введении к будущим стихам о Любимой, поэт прославляет Ее жилье,

Совершенно уникальны теперь застолья и дегустации. В сонете о Средней Азии:

В обращении к другу-читателю: мы заждались твоего лица –

А сам поэт лишь метафорически вкушает:

И метафорична трапеза с Любимой, она поэтически одухотворяется, перестает быть земной:

Однажды подобное сравнение дается так многослойно, что требует от читателя хорошего знания «Декамерона» Боккаччо (не читавший не поймет, что за бочонок!):

Интересно, что и при отделение духовного от материального поэт оставляет какую-то щелочку связи: «образ Божий сладостно-телесен» дает ведь легкий телесный намек! Изредка эти намеки крепнут, ореолы входят в ядро понятия. Вершиной сплава духовного и плотского в последний период жизни и творчества Б. Ч. можно считать сопутствующее сонетам Любимой стихотворение (тоже традиционного жанра!) «Эпиталама. Свадебная песнь» (1980), где древнегреческий бог брака Гименей слит с образом Христа («О Гименей-Христос, о нежный Гименей!») и куда включены намеки на свадебный пир, но истоки этого пира Борис Чичибабин усматривает в известном евангельском эпизоде о чуде в Кане Галилейской:

и лишь затем просит как бы повторить то чудо на свадьбе поэта и Любимой:

Но в последние месяцы жизни Борис Чичибабин дописал еще один сонет – «А как же ты, чей свет не опечалю…», который как бы стал 52-м сонетом к Любимой, и во всех посмертных собраниях сочинений поэта он помещается в конце данного цикла. И здесь, завершая свой путь, он, видимо, вспомнил свою относительно «материальную» молодость и «Оду русской водке», ибо он так обратился к Любимой:

Поэт как бы и вспоминает то прошлое, и чувствует, что оно безвозвратно ушло… Но поэт глубоко впитал его в себя, его дух обитает в реальности. В одном из последних любовных стихотворений, написанных вне сонетной формы, – «Мы с тобой проснулись дома…» (1989), – наглядно представлен земной мир:

И замечательно, что именно любовь создает слияние двух миров:

 

Илья Снегирев

О фляге и бумаге для «переживших великий блеф»

У поэта Владимира Лифшица есть цикл стихов, написанных под псевдонимом Джемс Клиффорд. Публикации этого цикла сопровождалась хорошо продуманной мистификацией. Якобы Владимир Лифшиц наткнулся на стихи американского поэта, своего погодки, солдата, погибшего во время Второй мировой войны. При этом сам поэт был обозначен при публикации только как переводчик. Стихи были напечатаны летом 1964 года под общим заглавием «Порядок вещей». О мистификации знали жена поэта, его сын (поэт Лев Лифшиц или Лосев) и несколько близких друзей. Возможно, именно эта тщательная «конспирация» в сочетании с талантом стилизатора (Лифшиц вообще любил играть в маски) обеспечили мистификации успех и долгую жизнь.

Официально мистификация «прожила» 10 лет до того момента, когда Владимир Лифшиц при подготовке сборника избранных стихов раскрыл происхождение произведений Джемса Клиффорда из соображений этического характера.

Помимо этой долгой или упорной, по меткому выражению Льва Лосева, жизни мистификации, невероятно важна рецепция стихов Лифшица – Клиффорда. «Порядок вещей» был воспринят как некий момент свободы, ее невероятно сильное выражение. Свободы советскому поэту, как представлялось многим, недоступной.

Так, литератор и критик Юрий Колкер вспоминал о публикации стихотворения Джемса Клиффорда «Квадраты» в «переводе» Владимира Лифшица следующим образом: «В самый год выхода книги, с торжествующей репликой: – «В Советском Союзе можно издать всё!» – мне впервые показала ее одна немолодая женщина». То есть «Квадраты» – одно из самых пронзительных антитоталитарных стихотворений – воспринимались как нечто неподцензурное, недозволенное, прошедшее в печать благодаря хитрости автора и отсутствию бдительности цензора.

Еще более показательна реакция Виктора Петровича Астафьева, рассуждающего о различиях между отечественной и зарубежной литературой о войне:

Лев Лосев, комментируя это высказывание, замечает: «…по большому счету Астафьев все правильно сказал: Джемс Клиффорд писал о войне и о мире с той свободой, которая была недоступна подсоветским поэтам». Не мене важным представляется и то, что это «личная» свобода или вольность. Поэзия здесь говорит не от лица поколения или солдат вообще, как это часто бывало в военных стихах, но голосом конкретного вольнодумца в военной форме. Американская форма значит нечто большее, нежели просто «камуфляж».

В качестве ключевого стихотворения цикла принято указывать «Отступление в Арденнах». Поскольку повествование ведется от лица американского военного, то для сюжета (в данном случае – скорее фона) выбраны события завершающей фазы Второй мировой войны. Арденнская операция – последнее крупное немецкое наступление на Западном фронте, приведшее к кратковременному прорыву фронта и бегству некоторых частей союзников. Последовавшая за этим героическая оборона Бастони стала в Америке, наряду с Днем Д, Перл-Харбором и битвой за Иводзиму, одним из самых воспроизводимых в искусстве (и цитируемых) эпизодов войны.

Вместе с тем и даже прежде всего это, разумеется, связано с фронтовым опытом Владимира Лифшица (особенно с первым военным годом). Лев Лосев указывает некоторые стихотворения периода войны, которые являются предтекстами «Отступления в Арденнах». В тех стихотворениях (например, «Сегодня ротный в час побудки…») уже присутствовало парадоксальное ощущение войны и гибели как свободы. Однако именно в «Отступлении в Арденнах» это было выражено с такой ясностью и бесшабашностью. Необходимо привести здесь текст стихотворения полностью:

В стихе необходимо выделить ряд ключевых моментов. Невероятно важным представляется то, что в нем описывается момент крушения всего. Причем, здесь речь идет не просто о крушении фронта. Рушится мировой порядок. Это становится ясно, если сравнить его с другими стихотворениями на аналогичную тематику – отступление, окружение, бегство. Таких много и у Константина Симонова, и у любого другого фронтового поэта. У Лифшица же это не описание отступления, мрачных чувств, потерь и так далее. Он описывает крушение всего «порядка вещей», иерархии, табелей, приказов. И это крушение становится моментом свободы, причем, что важно именно в этом случае, «веселой» свободы. Сколь страшной, столь и веселой. И логично, что обретение свободы, через крушение всего, через разрушение навязанного порядка, сопровождается уничтожением того, что олицетворяет этот порядок, его ценности – табели, приказы, списки. Это не столько необходимое уничтожение военного архива, сколько свержение иерархии. Это подчеркивается строками: «Как мы срывали провода, / Как в блиндаже приказы жгли, / Как всё крушили, что могли».

Моменту крушения иерархичного порядка, уничтожения вещей, этот порядок символизирующих, обретению свободы сопутствует употребление спиртного. Виски, который пьют пятеро оставшихся из консервной банки, передаваемой по кругу. Здесь, конечно, очень силен элемент обряда братания, приобщения к некому братству отчаянных. Вместе с тем спиртное, которое употребляется, именно подчеркнуто американизированное спиртное. Можно предположить, что вера множества образованных и начитанных людей в мистификацию Владимира Лифшица и поэтический успех Джемса Клиффорда были неслучайны. У этого стихотворения какой-то сильный американский акцент, воспроизводящий, разумеется, не реальную Америку, а Америку мифа, созданную кинематографом. Что-то такое, заставляющее вспоминать, если не о «Великолепной семерке» (The Magnificent Seven, 1960), то о «Грязной дюжине» (The Dirty Dozen, 1967). Благо, что действие последнего фильма происходит в тот же исторический период, что и действие «Отступления в Арденнах».

Возможно, это ощущение, ассоциирующееся с американским кино 50–60-х годов, и обеспечило «достоверность» истории Клиффорда. Свободный человек, смотрящий в лицо смерти (потому и свободный), остающийся мужественно – веселым и немного циничным. И вот этот момент абсолютной свободы становится источником некоего творческого выхода, стимулирует акт создания стихотворения.

С некоторой долей осторожности можно заметить, что описываемая ситуация характерна и для некоторых стихотворений Иосифа Бродского. Особенно для временного промежутка от возвращения из ссылки (и, следовательно, после основательного знакомства с англоязычной поэзией) и до эмиграции. В «большой истории» это период начала правления Брежнева.

Первое стихотворение – это «Письмо генералу Z.» 1968 года. Оно написано под впечатлением от событий в Чехословакии. Наиболее очевидный литературный источник – «Письмо генералу Х» Антуана де Сент-Экзюпери. Сам Бродский говорил, что это стихотворение написано под некоторым влиянием Уинстена Хью Одена: «Я даже сочинил некоторое количество стихотворений, которые, как мне кажется, были под его влиянием (никто никогда не поймет этого, ну и слава богу):

Конец «прекрасной эпохи», «Песня невинности, она же – опыта», потом еще «Письмо генералу» (до известной степени), еще какие-то стихи. С таким немного расхлябанным ритмом [283] .

Подобное указание на поэзию Одена, как на источник, прежде всего, не содержания, но интонации и ритма, равно как и выделение именно этих трех стихотворений, кажется принципиально важным.

«Письмо генералу Z.» представляет собой монолог некоего разочарованного военного – ветерана, разочаровавшегося и в войне и в ее целях. Монолог, обращенный к некой воображаемой фигуре генерала, выбранной в качестве собеседника и наделенной символическими свойствами. Все это черты, заимствованные из «Письма генералу Х». Однако тональность монолога и, главное, финал стиха Бродский выстраивает принципиально иначе. Речь идет не столько о личном пессимизме героя, сколько о всеобщем крушении. И ситуация, и тон произведения отчасти совпадает с «Отступлением в Арденнах» Владимира Лифшица.

Конечно, фронт здесь стационарен – ситуация характерная, скорее для Первой мировой, что вызывает аналогии уже с хэмингуэевским «Прощай, оружие!» и «На Западном фронте без перемен» Ремарка. Инфляция ценностей и прежнего порядка вызвана здесь не бегством командования, стремительным наступлением противника, но всеобщим разложением и осознанием бессмысленности войны. У Лифшица мир кончался взрывом, у Бродского – всхлипом.

Однако общая ситуация совпадает. Ситуация крушения всего мира, всей прежней иерархии, целей существования. Бессмысленность дальнейшего движении (и служения): «Генерал! Я боюсь, мы зашли в тупик». И точно так же эта ситуация разочарования, освобождения от иллюзий порождает свободу. Свобода эта может быть не настолько радостной, как у Лифшица – Клиффорда. Но, точно так же, это частная, индивидуальная свобода, противопоставленная общественному долгу: «Ночь. Мои мысли полны одной женщиной, чудной внутри и в профиль». Крушение порождает ситуацию ухода, бегства, своеобразного дезертирства. Если герой Владимира Лифшица уничтожал провода, приказы и списки, то герой Иосифа Бродского срывает не менее значимый символ иерархи – военную форму: «На пустыре, где в ночи горят / два фонаря и гниют вагоны,/ наполовину с себя наряд / сняв шутовской и сорвав погоны, / я застываю, встречая взгляд / камеры Лейц или глаз Горгоны». Последняя строфа стихотворения становится своеобразным подведением итогов:

Надо полагать, что сочетание «великий блеф» – это концентрация всех тех «общественных» иллюзий, жажды братства, веры в иерархичное мироздание и так далее. «Великий блеф» здесь едва ли не синоним «апофеозу беспочвенности» Льва Шестова. Способы противодействия этому – уход от общественного к частному, индивидуализация сознания. Именно этот уход и дает возможность творчества – «клочок бумаги» для «переживших великих блеф». Неслучайно здесь и то, что герой пишет все это «припадая к фляге». Это знаковый жест. Его кинематографическое происхождение кажется очевидным.

Спустя четыре года точно такая же рифма «фляга – бумага» снова возникнет в поэзии Бродского. Только, на этот раз, звучать она будет куда более пессимистично. Речь идет о стихотворении «Песня невинности – она же опыта», рассуждая о котором, Бродский также указывал на влияние Одена. Стихотворение двучастное. Первая часть представляет собой пророчество о грядущей идиллии. Это «Песни невинности», пародирующие, впрочем, Блейка, ибо мечты и идиллия там совершенно обывательские. Вторая часть («Песня опыта») – это развенчание этой идиллии, заканчивающееся мрачным ожиданием смерти:

Здесь ситуация еще ближе к стихотворению Клиффорда – Лифшица. Даже мотив сожжения бумаги, вероятно, дневников и архивов совпадает. И снова появляется этот отчаянный жест – последний глоток из фляги перед смертью. Вот только не происходит индивидуализации и освобождения – «мы» не превращается в «я». Этим, может, обусловлен и пессимизм финала.

Таким образом, можно говорить о некой общей, повторяющейся ситуации. Настроение разочарования в общественной жизни, в иерархии, в прежних флагах и существующем порядке вызваны, вероятно, духом времени. Шестидесятые для этих авторов – время разочарования. Отсюда возникает идея ухода от общего, публичного к частному, индивидуальному. К страшной и веселой свободе. Уничтожение того, что связывает тебя с «порядком вещей», оказывается и проявлением свободы, и своеобразным процессом дезертирства.

Неслучайны и две детали, сопутствующие этому процессу индивидуализации и проявляющиеся в текстах, – алкоголь и некоторый «американский акцент» повествования. Об антитоталитарной функции алкоголя писал Лев Лосев, сын поэта Владимира Лифшица: «Водка была катализатором духовного раскрепощения, открывала дверцы в интересные подвалы подсознания, а заодно приучала не бояться – людей, властей». Он же назвал первый раздел своей книги «Чудес ный десант» – «Памяти водки». Все это, кстати, определило тот мифологизированный образ Лосева, который сложился в головах у некоторых его читателей.

Американские корни этого индивидуализма тоже очень важны. Так Иосиф Бродский отмечал знаковость фильма «Тарзан» для возникновения свободомыслия:

Это было первое кино, в котором мы увидели естественную жизнь. И длинные волосы. И этот замечательный крик Тарзана, который стоял, как вы помните, над всеми русскими городами. Мы бросились подражать Тарзану. Вот с чего все пошло. И с этим государство боролось в гораздо большей степени, чем позднее с Солженицыным [285] .

Не меньшую роль сыграли и вестерны. Иосиф Бродский называл их своим любимым жанром кинематографа. Его привлекала как идея мгновенной справедливости, так и образ героя из ниоткуда. И вот отчасти отсюда, а отчасти из поэзии Уинстена Хью Одена (для Бродского) и возникает жест, выражающий крайнюю степень отчаяния: герой-одиночка спокойно и мужественно делает глоток спиртного и идет на смерть.

Разочарование в общественном порядке и индивидуализация поэтического сознания требовали выработки нового языка. Неудивительно, что на первых этапах этот язык оказывался с некоторым американским акцентом.

 

Светлана Мартьянова

Трапеза в стране ГУЛАГа (На материале романа А. И. Солженицына «В круге первом»)

Трапеза является одной из устойчивых форм устроения человеческого бытия, ее образы неизменно претворяются в мире литературы и культуры, получая различное эмоционально-ценностное освещение. У трапезы есть свое предназначение, цель, смысл; она кем-то создается, имеет свой порядок, или ритуал, проведения, вызывает у человека различные впечатления, мысли, чувства. Трапеза может быть соотнесена с определенной религиозной, культурной традицией. Особенный интерес представляют художественные произведения, в которых рассказывается о ломке традиционных типов культуры и быта, их существенной трансформации. Такова советская эпоха, как она изображена в романе А. И. Солженицына «В круге первом».

Образы, условно говоря, «трапез» сопровождают персонажей самых разных линий романа. Являясь неотъемлемой гранью художественного мира произведения, они соотносятся с ценностным миром автора и героев, их представлениями о смысле жизни, течении времени. Сложно и эмоциональное освещение «трапез», которые способны занимать различное положение на ценностной шкале авторских представлений и размышлений. В настоящей статье будут рассмотрены образы «трапез» в «сталинских» и «московских» главах, а также главах, действие которых разворачивается в марфинской шарашке.

Изображение трапез в «сталинских» главах подчинено авторской концепции личности «вождя народов» как самозванца, тирана, узурпатора. Представляется, что А. И. Солженицын унаследовал «пушкинско-достоевскую» концепцию авантюрной личности. Стержень этой концепции – власть как престиж, духовное влияние, интеллектуальный авторитет. Персонажи, связанные с авантюрной традицией, самоутверждаются не путем волевых действий, а показываясь в виде загадки. Таков Сталин в романе. Он что-то провоцирует, а что-то подхватывает своей молчаливостью и неприступностью.

Изображение Сталина двупланово. Один план составляют описания вождя, только что отпраздновавшего свой 70-летний юбилей, другой – включает тягостные послеюбилейные размышления человека с раздвоеннной волей, делавшего ставки на духовную карьеру, службу в секретной полиции, революционную авантюру, потерявшего себя, а потому неудачника. Каждый из этих планов включает в себя образы «трапезы», которые перекликаются и сопоставляются друг с другом.

70-летний юбилей Сталина был отпразднован пышно, с приемами и банкетами в широком и узком кругу: «Потом пили старые вина испанских погребов, когда-то присланные за оружие. Отдельно с Лаврентием – кахетинское, пели грузинские песни».

Вместе с тем юбилейная радость не доставляет герою наслаждения, трапеза как ее неотъемлемый атрибут становится способом убить время: «куда-то же надо деть это пустое долгое время». Старость тирана, подчеркивает Солженицын, – это «собачья старостью… Старость без друзей. Старость без любви. Старость без веры. Старость без желаний». И снова возникает образ трапезы-пира, сопровождающийся мотивом угасания радости и желаний: «Уже нет прежнего свежего наслаждения едой – как будто все вкусы надоели, притупились. Уже нет острого ощущения в переборе вин и смеси их. И хмель переходит в головную боль». Пресыщенность земными благами и сознание невозможности исключить себя из времени становятся тяжким мучением для героя. Безучастность, угасание интересов, неприятные воспоминания, которые, однако, не доходят до ясности»: «что-то, как в груди застрявшее, досаждало и пекло».

Сообщение о неважном самочувствии низводит Сталина, мечтавшего о роли «Императора Планеты», с мифических высот на землю: «и устал, и переел в эти юбилейные дни, в животе была тяжесть каменная и отрыгалось тухло, не помогали салол с белладонной, а слабительных он пить не любил». Перед нами расслабленный и угнетенный человек, листающий свою биографию и вспоминающий невезения и разного рода препятствия.

Цепь мыслей Сталина обрывается, распадается, и это приводит героя к отчаянию: «ощущение перешибленной памяти, меркнущего разума, отъединения от всех живых заполняло его беспомощным ужасом». И снова возникает образ трапезы как какого-то скучного, гнетущего долга: Сталин считает время до завтрака и выпивает настойки.

Можно вместе с тем предположить, что желание отпраздновать юбилей в узком кругу, где можно пить кахетинское вино и петь грузинские песни, было вызвано поиском сочувствия, дружеского общения, выхода из состояния угнетенности и одиночества. Поневоле вспоминается стихотворение О. Э. Мандельштама «Мне Тифлис горбатый снится…»:

Конечно, эта ассоциация остается только предположением о внутреннем состоянии героя, для которого празднование юбилея в узком кругу все же только эпизод жизни, посвященной чистому злу.

Трапеза в сталинских главах романа изображается и как часть распорядка дня героя: около трех часов дня – завтрак; около 10 вечера – обед, куда приглашались ближайшие из политбюро и иностранных коммунистов: «За многими блюдами, бокалами, анекдотами и разговорами хорошо убивалось четыре-пять часов и одновременно брался разгон, собирались толчки для созидательных, законодательных мыслей второй половины ночи». Вторая половина ночи – это, как правило, решения о раскрытии еще одного контрреволюционного замысла, расстрелах. Эти, с позволения сказать, «трапезы» подобны сходкам революционеров, наконец-то добившихся полноты земной власти. И вместе с тем это трапеза, утратившая свою подлинность, идентичность, не имеющая подлинного сакрального измерения, по сути дела антитрапеза. Она замкнута в пределах земной реальности, спроецирована на ближайшее будущее время, которое тоже ненадежно. И, конечно, подобная трапеза не несет в себе созидательного и умиротворяющего начала.

И все же было бы неверным называть ночные пиры Сталина явлением совершенно светским. Согласимся с О. А. Седаковой, убедительно отстаивающей мысль о «парарелигиозном», или «квазирелигиозном характере советского государства:

Несколько поколений советских людей прожили свою жизнь при господстве мощной квазирелигии (или псевдорелигии, парарелигии) со своей «догматикой» (например, о первичности материи, о классовой борьбе или о «трех источниках» марксизма), своими культами, «иконами», ритуалами. Во многом созданными по образцу церковных – но с обратным знаком [287] .

Если рассмотреть сталинские полуночные обеды в библейском контексте, то нетрудно заметить также параллель с языческими по существу пирами Ваала.

Эта параллель в романе остается неназванной, она угадывается лишь в соотнесенности со стихотворением А. А. Ахматовой «Подражание армянскому» и рассказом В. Т. Шаламова «Кусок мяса». Эпоха большого террора изображена у Ахматовой и Шаламова с помощью образов жертвенного пира. Героиня Ахматовой спрашивает «падишаха»: «Так пришелся ль сынок мой по вкусу // И тебе, и деткам твоим?» Герой Шаламова Голубев симулирует приступ аппендицита во избежание худшей участи, и рассказ о нем начинается словами: «Да, Голубев принес эту кровавую жертву. Кусок мяса вырезан из его тела и брошен к ногам всемогущего бога лагерей».

Вернемся к Солженицыну. Мотив неправедного пира в романе «В круге первом» звучит и в рассказе тверского дядющки Иннокентия Володина. Дядя Авенир, раскрывая своему племяннику тайну его происхождения, использует метафору, связанную с образом трапезы-пира. О революционерах и героях гражданской войны говорится: «они очень любили лакомиться нежными барышнями из хороших домов. В этом они видели сласть революции».

Образы «трапезы», точнее, еды возникают и в размышлениях Сталина о коммунизме. Представление о коммунизме как царстве сытости и свободы от необходимости Сталин называет выдумкой близоруких наивных людей. По его собственным представлениям, «сытость должна быть очень умеренная, даже недостаточная, потому что совершенно сытые люди впадают в идеологический разброд, как мы видим на Западе. Если человек не будет заботиться о еде, он освободится от материальной силы истории, бытие перестанет определять сознание, и все пойдет кувырком». Нетрудно угадать в этих представлениях логику великого инквизитора, разделяющего «хлеб земной» и «хлеб небесный»: «Поймут наконец сами, что свобода и хлеб земной вдоволь для всякого вместе немыслимы, ибо никогда, никогда не сумеют они разделиться между собою!»

Практическая реализация этой идеи Сталина – еда как пытка, средство порабощения, способ привязать человека к земным благам – представлена в романе в двух своих вариантах. Первый вариант можно назвать достаточно мягким – это тюремные «кормушки», миски с пустой баландой. В этих описаниях преобладают образы унижения и подавления человеческого достоинства:

Вносился в камеру в дымящемся бачке бульон из ихтиозавра или силосная окрошка – арестанты забирались с ногами на щиты, из-за тесноты поджимали колени к груди и, опершись еще передними лапами около задних, в этих собачьих телоположениях… зорко, как дворняжки, следили за справедливостью разливки хлебова по мискам.

Овсяная каша с добавкой, картошка, похожая на самое себя, и даже с солью, куриная лапша и тефтели с рисом (и даже благословение трапезы священником) – эта «благородная» пища появляется только в день посещения тюрьмы госпожой Рузвельт, если вспомнить сочиненное арестантами пародийное повествование «Улыбка Будды». Правда, и в этот день заключенным напомнили все-таки об их статусе: оставили без компота, так как день был будний.

Второй вариант не просто жесткий, а изуверски-жестокий, доводивший заключенных до сумасшествия. Он практиковался на таинственной сухановской даче («безысходная зловещая подмосковная тюрьма, откуда многие уходили в могилу или в сумасшедший дом»). Здесь арестантов кормили не грубой тяжелой пищей, а «ароматной нежной»:

Пытка состояла в порциях: заключенным приносили полблюдечка бульона, одну восьмую часть котлеты, две стружки жареного картофеля. Не кормили – напоминали об утерянном. Это было много надсаднее, чем миска пустой баланды, и тоже помогало сводить с ума.

Образы «трапез» вплетены и в романное повествование о других героях. Предметом развернутого изображения и осмысления становятся рождественский вечер, именины Глеба Нержина в «шарашке» и «последний обед» перед отправлением в лагерь. Общий смысл этих образов выражен через пословицу, которую приводит Хоробров: «Лучше хлеб с водой, чем пирог с бедой». В этих трапезах ощущается счастье и бесстрашие людей, утративших все, но сохранивших мир с самими собой.

В главе «Протестантское Рождество» рассказывается, как немецкие и латышские арестанты отмечают великий праздник. Елкой здесь служит «сосновая веточка, воткнутая в щель табуретки», столом – сдвинутые тумбочки, угощеньем – рыбные консервы, кофе и самодельный торт. По горькой иронии судьбы здание шарашки находится в помещении семинарии, приспособленном под тюрьму. Камерой стало и предалтарное пространство семинарской церкви, а двери, которые вели на работу, арестанты иронично переименовали «царскими вратами». То, что когда-то было для людей земным преддверием рая (церковь и ее ценности), превратилось в «круг ада». Вместе с тем примиряющий характер Рождества ощущается и в этом эпизоде. Участники праздника стараются избегать спорных тем или конфликтных ситуаций. При этом в праздновании Рождества объединяются не только верующие и не только зэки, но и слуги сталинского режима, как, например, Климентьев, разрешивший елку.

Именины Нержина – часть быта марфинской шарашки, лишенного всякой прочности и уюта, в чем-то подобны празднованию Рождества. Вместо стола – составленные вместе тумбочки неодинаковой высоты, вместо скатерти – ярко-зеленая трофейная бумага. Именинник занимает место на подоконнике, его гости – на кроватях. Вместо закуски на «столе» оказываются печенье, тянучка, вместо бокалов – бумажные, пластиковые и стеклянные стаканчики, вместо вина – малоалкогольная жидкость, которая однако «с нетерпением ожидалась».

Тайный характер этой пиршественной радости тоже заставляет вспомнить о скудной и бедной обстановке Рождества. Вместе с тем в описании именин главного героя просматриваются черты и другой традиции. Так, Нержин останавливает воспоминания друзей о «пиршественных столах» на воле: «Не все так черно в нашей жизни! Вот именно этого вида счастья – мужского вольного лицейского стола, обмена свободными мыслями без боязни, без укрыва – этого счастья ведь не было у нас на воле?» Именины, таким образом, оказываются проявлением братства, знаком тайной свободы. Они восходят к лицейским пирам А. С. Пушкина и помогают в «немой борьбе» с режимом.

Исполнено глубокого смысла и описание последнего обеда арестантов перед этапом. Обед предваряется маленьким бунтом, так как заключенных в этот день «со снабжения сняли». Трапеза переживается как заговенье перед «постом» жизни на этапе. Она проходит в полном молчании, в сопровождении несложных мыслей, полностью сосредоточенных на каждой детали самого процесса поглощения пищи: «вот наварный суп, несколько жидковатый, но с ощутимым мясным духом; вот эту ложку, и еще эту с жировыми звездочками и белыми разваренными волокнами я отправляю в себя; теплой влагой она проходит по пищеводу, опускается в желудок – а кровь и мускулы мои заранее ликуют, предвидя новую силу и новое пополнение». Сообщается также, что арестантов второго лишили, третьего вообще не дали, а отправили на этап в машинах с иронически-зловещими надписями на четырех языках, снова содержащими образы еды, – «хлеб» и «мясо».

Образ последнего обеда многозначен. Во-первых, в нем отчетливо проступают черты Тайной Вечери как собрания перед последними испытаниями и страданиями. Во-вторых, здесь кроется важная социально-философская мысль, полемичная по отношению к «передовому мировоззрению» с его якобы романтическоими устремлениями и презрением к обыкновенному, стабильному. Не случайно Нержин вспоминает русскую пословицу – «для мяса люди замуж идут, для щей женятся», подчеркивая в ней отсутствие лукавства и «выкорчивания из себя обязательно высоких стремлений». Одновременно Солженицын показывает, что при сталинском режиме людей очищали «от наклонности к оседлой жизни, от тяготения к мещанскому уюту», от любой надежды на что-то прочное и устойчивое, символом чего всегда была трапеза.

Житейской оседлостью, однако, лучшие герои Солженицына могут поступиться в том случае, если стремление к благоустроенному существованию вступает в противоречие с требованиями совести. Они выбирают «голодную пайку сырого хлеба» не из гордости и презрения к мещанскому уюту, а ради мира со своей совестью: «в душах их был мир с самим собой». Их поведение – поведение людей, бросающих вызов социальной системе, основанной на материалистических ценностях, подавляющей личность и ее свободу. Мечты Сталина о порабощении людей с помощью продуманной системы питания и снабжения встречают серьезный отпор со стороны людей, не желающих торговать своей совестью за сытный кусок хлеба.

Особый интерес в ракурсе нашей темы представляет финал романа. Он выводит повествование, можно сказать, на международный уровень, звучание его горько-иронично. В завершающей части изображен незадачливый корреспондент газеты «Либерасьон», который, завидев машины с арестантами в виде автофургонов с продуктами, пишет: «На улицах Москвы то и дело встречаются автофургоны с продуктами, очень опрятные, санитарно-безупречные. Нельзя не признать снабжение столицы превосходным». Поверхностное и легкомысленное понимание корреспондентом происходящего в советской России контрастно противоположно солженицынской интерпретации существа жизни в тоталитарном государстве.

Категория подлинного-неподлинного – одна из главных в солженицынских изображениях разного рода «трапез» русской жизни 1949 года. Мотив неподлинности отчетливо звучит в описаниях званых вечеров в домах преуспевающих советских людей, плывущих по течению жизни и вполне довольных своим существованием. Таков званый прикремлевский вечер, куда приглашен дипломат Иннокентий Володин сов своей женой Дотнарой. Кремлевский обед становится одним из этапов разочарования Володина в государственной системе. Он кажется Иннокентию «напыщенным сборищем, где все будут друг с другом совершенно согласны, где все проворно встанут для первого тоста за товарища Сталина, а потом будут много есть и пить уже без товарища Сталина, а потом играть в карты глупо, глупо». Володин перестает видеть в званом вечере элементы «живой жизни». Им противопоставлены скудные по сравнению с кремлевскими не то обеды, не то ужины у дяди Авенира. Вместе с тем только застолья в доме дяди исполнены родственных чувств, воспоминаний, легкости и возвращают Володины ощущение подлинности.

С описанием прикремлевского вечера во многом перекликается описание «глупого вечера» у Макарыгиных. Дом Макарыгиных – это дом советской «новой знати», где устанавливаются свои нормы этикета. Он прочен и полон изобилия, однако вечер, проведенный в нем, оставляет ощущение пустоты и глупости. Отсутствие подлинности в сытом доме переживает в этот вечер не только Иннокентий Володин, но и Клара.

Подводя итог, можно сказать, что герои Солженицына живут в условиях послереволюционной ломки старых форм культуры и быта, вытеснения христианских ценностей. Новые формы быта вызвали к жизни новые формы трапез (изобильные приемы кремлевского и околокремлевского круга, с одной стороны, и лагерные подобия трапез как пытка, унижение, ломка человека). При этом изобильные трапезы оказываются уделом людей преступных или нравственно ущербных, а трапезы заключенных – воплощением тайной свободы людей, настойчиво ищущих правды, подлинности и мира со своей совестью.