Елена Черкасова, Брак в Кане

 

Татьяна Воробьева

«Cristor filiae suae»

Сюжет погребально-поминальной трапезы – один из широко представленных в искусстве раннехристианской эпохи. Он встречается в монументальных росписях, на рельефах саркофагов, надгробных плит. Глубинный смысл трапезы раскрывается прежде всего в сфере ритуальной культуры, контекстуально связанной с переходом из смерти в жизнь. В ритуале слово и образ амбивалентны, многозначны; они раскрывают символическую природу обрядовых действий, неотъемлемой частью которых являются. В отличие от ранних христианских надгробий, ограничивавшихся краткими вербальными формульными текстами или символическими изображениями, в искусстве более позднего времени встречаются памятники, где изображение и слово выступают на равных правах. В качестве примера остановимся на надгробии Кристы (катакомба Домитиллы, Рим), умершей, как следует из надписи в центре – Criste in pace anis IIII – в четырехлетнем возрасте.

Надгробная плита располагается на стене небольшого коридора, соседствующего с двумя другими и образующего замкнутое, треугольное в плане, помещение. По мнению исследователей, оно использовалось в качестве триклиния (triclinium) для поминальных обрядов и трапез. Во время поминальной трапезы триклиний представлялся местом общения живых с миром предков, а самое пространство обеденного зала воспроизводило структуру мироздания.

Надгробие находится по правую сторону от входа. По смыслу сюжетная сцена на рельефе соотносится со светскими росписями триклиниев римских домов, например, фреской входной стены Дома Триклиния (Помпеи, I в. н. э.), изображающей прибытие гостей на пир; и также расположенной справа от входа.

Иконография памятника не имеет прямых аналогий в античном искусстве, как это свойственно многим произведениям раннехристианского периода. Изображение на плите У. М. Фасола и Ф. Бисконти объясняют как сцену поминального пира, участником которого, кроме главных персонажей, отца и его дочери, является пес, любимец усопшей, изображенный в нижней части плиты.

Другая надпись, в левой части композиции, расположенная в столбик, – Cristor filiae suae – непосредственно связана с поминальным ритуалом.

Cristor совершает рефригерий (refrigerium), семейный римский обряд, приуроченный к годовщине смерти усопших. Обрядовая трапеза – инструмент-посредник в общении живых и усопших; отсюда еще одно ее название, refrigerium interium. До IV века refrigerium признавался Церковью. Слово рефригерий в контексте поминального обряда – составное; приставка re указывает на возвратное действие, связанное с освежением (refrigeratio), обретением усопшими обновленного состояния через участие в трапезе. В христианском контексте формулы refrigere, in refrigerio служили символическим оборотом, указывающим на причастие, а также пребывание в небесном мире, в раю.

Одной из евангельских аналогий происходящего здесь может служить рассказ о воскрешении дочери Иаира. Спаситель велит домочадцам накормить ожившую девочку: «и Он велел дать ей есть» (Лк 8:55). Выполняя это повеление, Cristor, спустившийся в гробницу-преисподнюю, несет в опущенной руке предназначенную для дочери корзинку с едой, призванной, согласно ритуалу, обновить ее тело.

Сам же он подносит к губам наполненный вином кЬлхо, (лат. calix). Чаша с вином – ритуальная метафора обновле ния души. В катакомбах было принято совершать ритуальное винопитие в поминальные дни. В нем участвовали только мужчины; этот обряд сохранялся еще в конце IV века В катакомбах Прискиллы сохранилась датированная мартом 374 или 375 года надпись-граффити о совершении рефригерия Флорентием, Фортунатом и Феликсом.

В античной культуре ритуальное винопитие ассоциировалось с мореплаванием, а его участники – с искусными моряками, победителями хаотической стихии.

В Ветхом Завете смертельная опасность или смерть уподобляются потоплению (переход через Красное море, Исх 14:27–31). Эти образы встречаются и в Псалтири, употреблявшейся уже в раннехристианский период в погребальной и поминальной обрядности: «Спаси, меня, Боже, ибо воды дошли до души моей. Я погряз в глубоком болоте и не на чем встать, вошел в глубину вод, и быстрое течение их увлекает меня» (Пс 68:2–3). О символике воды, плавании напоминает изображенный на боковой грани подножия Кристора змееподобный гиппокамп, извергающий из пасти жизнь. Эта деталь – символ воскресения, намек на пророка Иону, упоминающегося в заупокойной молитве Киприана Антиохийского: «Спаси, Господи, душу его, как ты спас Иону из чрева китова…». «Жало» гиппокампа из орудия смерти превращается в орудие возрождения жизни. Прием худо жественной инверсии характерен и для искусства христианской проповеди. Св. Иоанн Златоуст придает грозному пророческому предсказанию – «Смерть! где твое жало? Ад! где твоя победа?» (Ос 13:14) – возрожденческий пасхальный смысл: «Смерть! где твое жало? Ад! где твоя победа? Воскрес Христос, и ты низвержен!» «Воскрес Христос! И торжествует жизнь! Воскрес Христос и никто не мертв во гробе!»

По ритуалу, опустошенный бокал разбивался; в раннехристианских катакомбах обнаружено большое количество стеклянных и керамических осколков ритуальной посуды. Опустошение бокала Cristor’ом соотносится с метафорическим выходом девочки из гробницы, в образе открытого сосуда у ее ног (ср. упоминание о пустой гробнице Спасителя: Лк 24:3; Ин 1–10). Разбитый сосуд, метафора скорби, смерти, но одновременно и обновления, неоднократно встречается в Ветхом Завете (Иер 18:1–6; Плач 4:2).

В древности считалось, что умершие незримо присутствуют на поминальном пиру. В христианском обряде, напротив, актуализируется момент ожидаемой встречи с ними.

Возле губ Cristor’а находится чаша с вином; но его рот не полностью прикрыт сосудом. Метафорой крика, идущего из глубины души, становится имя Criste, расположенное рядом. Оно «звучит» как призывное conclamatio римского погребально-поминального обряда и молитвенное обращение (лйфЮ – «молитва», «просьба»), преодолевающее пространственную дистанцию между отцом и девочкой, изображенной в виде оранты.

Во время обряда совершается чудо, свидетелем которого становится отец ребенка. Оно происходит в момент, когда отец собирается бросить еду собаке. Пес в композиции рельефа – поздняя реминисценция богов подземного мира древности, изображавшихся в образе этого животного. В христианских обрядах животные не принимали участия; эта деталь напоминает о языческом кормлении животных. Бросок еды псу – смерти, получающей еду-выкуп, – совпадает во времени с явлением Кристы, освободившейся от уз смерти.

Движение слегка согнутого хвоста собаки выражает радость от присутствия маленькой хозяйки. В образе пса можно видеть спутника Бога-Пастыря, помощника в поисках «пропавшей» девочки. Это семантическое значение образа животного было известно античности. Согласно греческому мифу об Икарии и Эригоне, собака Мера (или Майра) нашла убитого пастухами и закопанного в землю отца девушки.

Образ собаки (canis) связан не только с подземным, но и небесным миром и, опосредованно, с идеей небесного суда и воздаяния. Canis – название двух созвездий, Большого и Малого Пса. Самая яркая звезда, б Большого Пса, одновременно и самая яркая на небе, носила у римлян имя Canicula (или Sirius). Согласно мифу об Икарии и Эригоне, после гибели отца и дочери собака Мера вместе с ними была взята на небо, превратилась в звезду Сириус.

В честь Икария и его повесившейся на дереве дочери в Афинах был учрежден праздник качелей – αίώρα, одной из ритуальных игр на нем было качание на качелях. Фигуры дочери и отца, находящиеся в противоположных частях рельефа, показаны как бы в момент этой игры – восхождению Кристы соответствует спуск Кристора. Глагол αίώρέω раскрывает разнообразный спектр действий и переживаний, имеющих отношение к состоянию персонажей: «качаться», «колебаться», «находиться в опасности», «встрепенуться душой», «обрадоваться» – (Кристор и Криста, собака); «носиться», «парить над головой» (птицы).

Пастухов же, убийц Икария, настигло божественное возмездие – они были изобличены, осуждены и казнены. Мотив суда в композиции рельефа подтверждается близкой к качелям изобразительной метафорой. Сюжетная сцена, изображающая отца и дочь, замыкается изображениями птиц, напоминает весы с колеблющимися чашечками, древний образ загробного суда. Первые буквы имени девочки в верхней части плиты – начальные в слове crisis (κρισις – греч. «суд»). В сочетании с окончанием имени, te, т. е. «тебе», падежной формой личного местоимения tu («ты»), они приоткрывают посмертную судьбу Кристы, ее оправдание и выход из мира преисподней, – κρισις означает «решительный исход».

Надпись – Criste in pacе – выступает как определение ее судьбы и мирного перехода в вечность. Формула in pace в раннехристианской эпиграфике символизировала вечный мир и вечное спокойствие.

Ф. Бисконти трактует фигуру девочки как образ вознесения. В этом контексте перед зрителем раскрывается будущее, путь в вечность. Путь Кристы в новую жизнь, показан реально и метафорически: через отделение изображения от имени, размещенного выше. Жест рук Кристы – прощальный жест расставания с земным миром, взмах-благословение тем, кто остался в нем. Он соотносится с евангельским упоминанием о Христе, который, покидая учеников и земной мир, «подняв руки Свои, благословил их. И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо» (Лк 24:50–51).

Возносящаяся одушевленная Криста, с плотно прижатыми к телу, еще скованными руками и разведенными, словно освобождающимися от оцепенения преувеличенными пальцами, показана в переходном состоянии от неподвижности к свободе движений, к подъему, полету. Она словно устремлена к парящей в вышине голубке; в то время как голубь позади Кристора, напротив, спустился с небес. Огромная ладонь правой руки девочки, соседствующая с птицей; ветвь в лапе другой, позади фигуры Кристора, – изобразительные метафоры крыла/руки и руки/крыла. Близкое соседство голубей с фигурами дочери и отца уподобляет последних крылатым небожителям, напоминает о полете, о высоте, небе.

К вознесению причастны и другие персонажи, включая собаку: единая линия почвы в композиции рельефа отсутствует; не имеющие твердой опоры в пространстве фигуры отца, девочки, собаки показаны в момент символического восхождения.

Волосы на голове Кристы уложены надо лбом наподобие венца-диадемы, в античности – символа спасения, жизни. Вытянутая по горизонтали плита – свидетельство воскресения, наградной «венец», оставленные на память живым. Взгляд зрителя вновь возвращается к имени девочки, вербальной метафоре художественного образа, «увенчанной» именем воскресшей – CRISTE.

Таким образом, в надгробной плите Кристы через сюжет ритуальной трапезы раскрывается картина космической драмы перехода из смерти в жизнь, из жизни в бессмертие. В ней имплицитно заключена история человеческой жизни, между рождением и смертью; воплощением и воскресением; с сопутствующими скорбью, памятью, и любовью. Надписи и изображения объединяются в рассказ (logos), о силе человеческой, отеческой, любви, одолевающей смерть и тление; построенный по образцу, как сравнение (παραβολή) со спасительной историей смерти, нисхождения во ад и воскресения Христа Логоса, Слова и Образа одновременно.

В этом памятнике ярко раскрывается мистериальная суть раннехристианской поминальной трапезы, в которой ее живые участники выступают как со-творцы Бога.

В надгробии Кристы тема трапезы воплощена в образе сугубо частного, семейного и трогательного события. Внешне очень простые, понятные слова и изображения на рельефе обладают, как мы стремились показать, глубоким жизнетворящим, жизнеутверждающим смыслом.

 

Наталья Боровская

Поэтика застолья в живописи Фландрии XVII века

Пир, пирушка, застолье – знаковый сюжет для фламандской школы живописи эпохи барокко. Возможно, потому, что он, как нельзя лучше, соответствовал главной особенности фламандского художественного менталитета – тяге к изобилию предметов и персонажей. Любая сюжетная ситуация на фламандской картине тем или иным образом имеет отношение к образу пира. В знаменитых «лавках» Ф. Снейдерса выставленные товары словно специально предназначены для застолья: в композиции «Фруктовая лавка» горы фруктов, уложенные в блюда и корзины, легко пригодились бы для украшения праздничного стола. Мясные и рыбные лавки столь же просто воспринять как гигантскую кухню, в которой выставленный «ассортимент» вот-вот начнет обрабатываться и превращаться в деликатесы для пирующих господ. Скрытые ассоциации с образом пира можно при желании усмотреть и в более камерной работе Снейдерса «Натюрморт с фруктами» (1620, Картинная галерея Берлин-Далем).

В ее содержании заключена очень важная для Фландрии XVII века символика «союза земли и воды», хорошо известная по картине П. П. Рубенса из коллекции Эрмитажа. Убитая дичь и корзинка с лесными ягодами, гигантский краб, изысканный букет цветов в вазе и, наконец, живописная пирамида из фруктов в большой корзине – все это складывается в глубоко обаятельный образ цветущей Фландрии, щедро одаривающей своих детей плодами земли и моря. В другой композиции с дичью и фруктами (1639, частное собрание) на первом плане аппетитно красуется отрезанный явно для нас кусочек дыни – живописная провокация поддавшись которой мы мгновенно превращаемся из пассивных зрителей в обладателей всего этого гастрономического богатства.

Тема пира в разговоре о таких композициях вроде бы не при чем, но на глубинном уровне отсылка к ней, на наш взгляд, все же есть. Яркий эффектный колорит, точная передача фактуры спелых плодов, цветов и морепродуктов скрывают в себе гедонистическое отношение к жизни и к искусству. Напомним, что такого рода натюрморты заказывались, как правило, для украшения интерьера столовой и рассматривались одновременно и как источник визуального наслаждения, и как чувственный стимул, пробуждающий аппетит. Это – художественный контекст застолья, придающий особый эстетический аромат всему, что находится на столе (поскольку живопись и вдохновляющую ее реальность можно сравнить) и, соответственно, превращающий обед или ужин в живую образную систему.

Живописец, посвятивший изображению шумных застолий значительную часть творчества – Якоб Йорданс. Его цикл «Праздник бобового короля» насчитывает полдюжину картин, создававшихся постепенно с 1630-х по 1660-е годы.

Их главная тема – пирушка, которая устраивалась 6 января, в праздник Трех волхвов. Тот из участников, кому достался запеченный боб в праздничном пироге, объявлялся королем, увенчивался короной, выбирал себе королеву и штат придворных, и после этого застолье становилось по-настоящему безудержным, потому что к еде и выпивке присоединялось обязательное выполнение сумасбродных желаний изрядно повеселевшего короля.

У всех картин этого цикла есть ряд общих черт. Прежде всего – большой размер позволяющий создать монументальную многофигурную сцену, в которой подробно представлены как участники застолья, так и натюрморт с едой и посудой. Пирующие люди могут образовать композиционный полукруг возле стола, уставленного разнообразной снедью и дополненного посудой, эффектно выставленной на передний план. В результате зритель, имеющий возможность разглядеть все, что выставлено на столе, словно заманивается в эту шумную компанию. В другом варианте композиции люди заполняют все пространство изображения, заслоняя собой стол со всем его содержимым. Однако концепция зрительского участия в действии (которая есть у каждого живописца, берущегося за сюжетную картину) в данном случае весьма двойственна.

Изображенная ватага весельчаков вроде бы ничего не имеет против нашего «виртуального» участия в их пирушке, но в силу предельной заполненности пространства вокруг стола, нам в нем нет места (а в картине 1638 г. из Эрмитажа нельзя не заметить на переднем плане скамью, образующую своего рода «шлагбаум», преграждающий нам вход). Однако позы, жесты и ракурсы всех героев столь динамичны, что, дав волю своему воображению, мы легко можем представить себе, как они, бурно приветствуя наше появление, перемещаются за столом, освобождают нам место, подносят бокал с вином и пододвигают поближе блюдо с закуской. И в этот момент мы стоим перед дилеммой: представить себя еще одним активным действующим лицом или сохранить свое зрительское право на дистанцию. Вдумавшись в ситуацию, мы не сможем не заметить скрытую в ней серьезную духовно-этическую подоплеку.

Влиться в эту компанию – значит вместе со всеми персонажами истошно кричать: «Король пьет!», горланить песни (возможно, содержащие непристойности), выполнять прихоти тучного пьяного старика с бумажной короной на голове и в конечном счете напиться до бесчувствия. Без этого мы вряд ли сможем вытерпеть шум, специфические запахи, вызванные теснотой и скоплением множества людей, и, мягко говоря, нестандартное поведение участников действа за столом. На одной из картин женщина на переднем плане прямо при гостях пытается ликвидировать последствия кишечного расстройства у сынишки (не прекращая при этом петь или кричать вместе с остальными), на другой (1665, художественно-исторический музей, Вена) у «перебравшего» мужчины, схватившегося за голову (снова на переднем плане!), началась рвота, и испражнения попадают на чье-то женское платье (еще в одном варианте возле фигуры мужчины в такой же ситуации образуется лужа). Остальных участников пира эти «маленькие неприятности» совершенно не волнуют, поскольку при таком разнузданном веселье они легко могут оказаться в том же «интересном» положении.

Еще один сюжетный «коллапс», который нам неизбежно придется принять – это присутствие на разгульной пирушке детей разного возраста – от грудных младенцев до подростков. Вопреки общечеловеческим законам морали, дети (в том числе и девочки!) не только присутствуют, но и участвуют в застолье: пьют вино на глазах у родителей, кричат, в лучшем случае – пытаются играть с собакой, явно воспринимая все происходящее как норму. Нередко дети предоставлены сами себе: на картине из Эрмитажа почти полностью раздетый младенец на руках у матери писает прямо на лавку в то время, как мать с поднятым бокалом приветствует короля.

Склонен ли современный зритель к участию в подобном действе? Сегодня, давая «Бобовой серии» Йорданса научные оценки, мы старательно ищем в замысле живописца заранее обдуманные эстетические намерения и ориентиры: тягу к караваджизму, любовь к простому народу (хотя Йорданс всю жизнь работал на аристократическую клиентуру, и участники пира, судя по одежде – явно не из крестьян) и т. п. Нередко в нашем анализе звучит специфическая «примирительная» интонация, за которой скрывается попытка нравственного оправдания происходящего, поскольку речь идет о картинах великого художника.

Зритель XVII века вряд ли воспринимал эти вещи как сложную метафору; для него это была колоритная бытовая сцена – не более. Гигантские застолья с огромным числом участников и не менее огромными затратами были очень популярны в то время во Фландрии. На ежегодный банкет гильдии св. Луки в Антверпене уходило 1300 флоринов в то время как годовой доход всей корпорации не превышал 1800 флоринов. Наместник-протектор испанского престола, описывая королю Филиппу IV какую-то очередную пирушку, заметил: «…Все начали есть и пить так усердно, что под конец все были пьяны, ибо без этого не обходится тут ни один праздник». В середине XVII века специальным указом испанских властей фламандцам было запрещено приглашать на праздники больше 32 супружеских пар и пировать больше двух дней (что нисколько не изменило ситуацию: праздники стали отмечаться с еще большим размахом, т. к. теперь могли восприниматься как форма гражданского неповиновения ненавистным испанцам). Описанные выше брутальные эпизоды были для фламандца того времени вполне привычными, а возможно, даже забавляли, наводя на приятные воспоминания о собственных питейных подвигах или дон-жуанских похождениях на пирушках.

Однако, отдавая себе отчет в том, что современники живописца могли не видеть в этих красочных полотнах скрытого смысла, с позиций сегодняшнего дня вряд ли стоит воспринимать их исключительно как бытовые сцены. «Праздник бобового короля» в интерпретации Йорданса – безусловно, метафора грубой земной реальности, принять которую, как крест, предстоит новорожденному Спасителю. Тема поклонения волхвов, а вместе с ней и Рождество вроде бы абсолютно вытеснены из замысла картин, дотошно воспроизводящих светское, во многом вульгарное действо. В бытовой религиозности Рождество и день трех волхвов – всего лишь повод для попойки. Однако выразительнейшая брутальная физиогномика персонажей, скопление множества лиц, деформированных пьяными эмоциями (вызывающее ассоциации со знаменитыми «физиономиями» Босха в сценах Страстей Христовых) – живое напоминание о том, как остро мы нуждаемся в Искуплении.

Еще один «феномен фламандского застолья» – картины Адриана Браувера – живописца со сложной судьбой, умершего в молодом возрасте от чумы в нищете, несмотря на большую прижизненную известность. Браувер страдал алкоголизмом и темы для картин искал в той среде, где проводил свой «культурный досуг» – в бедных трактирах среди нищих полуголодных собутыльников. Иногда действие происходит в сельских харчевнях, а героями становятся подвыпившие крестьяне, отмечающие окончание полевых работ или забоя скота. Такая тематика не совсем типична для Фландрии, и ее выбор обусловлен не столько личной жизнью автора, сколько пятилетним пребыванием в Голландии, точнее – в Харлеме, в мастерской Франса Хальса.

Занимательные сценки из жизни пьяниц и курильщиков, их пирушки и потасовки – типично харлемская тема, и именно с нее начинал свой путь самый известный ученик Хальса Адриан Ван Остаде. Голландский опыт Браувера хорошо прижился на фламандской почве, его небольшие, мастерски написанные картины охотно покупались, и даже Рубенс приобрел у Браувера для своей коллекции 17 работ. В связи с ними в обозначенной нами теме есть любопытная проблема. Для современников живописца пьяное застолье или драка опустившихся людей в убогом трактире, вероятно, считались комическими сюжетами. Они могли приятно щекотать нервы (что немаловажно в эстетике восприятия искусства в эпоху барокко), смешить и даже доставлять эстетическое удовольствие реалистичностью обстановки, лохмотьев или специфической физиогномикой героев. Да и сам художник – не русский передвижник позапрошлого столетия, и задач, близких критическому реализму, явно перед собой не ставил. Но тем не менее от многих его сцен (и особенно – от знаменитых одиночных изображений пьяниц и курильщиков) сегодня не смешно.

Более того: чем забавнее фабула, тем острее ощущение тоски и одиночества, исходящее и от героев, и от тонкого цветового строя картины, и даже от знаменитой манеры письма мелкими дробными мазками, создающими мерцающую, вибрирующую поверхность красочного слоя. И при сопоставлении маленьких сценок Браувера с монументальными пиршествами Йорданса, вопреки глубоким различиям между живописцами, высвечивается, на наш взгляд, некий общий знаменатель глубинного содержания их работ: застолье в его земном бытовом измерении дает много веселья, в котором нет ни капли радости. Есть праздник, но нет счастья, есть много еды, но нет Пищи, все много пьют, но никто не утолил жажды. И потому на картинах одного мастера парадное изобилие легко оборачивается брутальной грязью, а на картинах другого от веселья до драки – меньше одного шага.

 

Лилия Ратнер

«Пир вещей»: натюрморт в европейском искусстве

Библия полна указаниями на красоту творения:

Посмотрите на полевые лилии, как они растут? Не трудятся, не прядут; но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них; если траву полевую, которая сегодня есть, а завтра будет брошена в печь, Бог так одевает, кольми паче вас, маловеры! (Мф 6:28–30).

Описание скинии, где хранился Ковчег Завета, данный Богом на горе Синай Моисею – это поистине каталог декоративного искусства. Несколько страниц книги Исход занимают подробнейшие описания Ковчега Завета, Стола для хлебов предложения, золотого светильника, скинии, завесы, медного жертвенника и т. д. (Исх 25, 26, 27). Таково же описание Храма, царского дворца. Мир Библии наполнен предметами. Человек пал через яблоко, и через хлеб и вино, претворенные в Тело и Кровь Христовы, он обретает спасение.

Сознание древних людей наделяло мир предметов человеческими свойствами, одухотворяло материальное, очеловечивало нечеловеческое. В сказках вещи оживают, ощущаются как добрые или хищные. Желание материализовать чудо свойственно человеку, и особенно – человеку-художнику.

Натюрморт – это жанр, где вещи говорят, общаются между собой и с нами. Мы узнаем от них о художнике – их творце и через это о его и нашем Творце. Общение с произведением искусства всегда диалог автора со зрителем. Произведение искусства потому и интересно, что с помощью художника персонаж раскрывает свою душу, приглашая нас к ответной исповеди. Искусство учит людей воспринимать мир как ценность, учит видеть и понимать мир, любить его, а, значит общаться с ним, как с другом. Оно может цветом, линией, ритмом выразить то, что неподвластно речи. Зритель может, подобно Пигмалиону, превратившему изваянную им статую в живую девушку, увидеть в картине не краску, камень, дерево, а живые существа, подобные себе. Персонажи натюрморта могут исповедаться перед нами, позволяя читать их невысказанные мысли и чувства. В натюрморте вещь больше себя самой, т. к. художник относится к Бытию как особой ценности и это передается зрителю в процессе общения с произведением.

Возникновение жанра голландского натюрморта невозможно рассматривать иначе, как в контексте духовного движения XVI века, способствовавшего кризису ренессансной культуры, в контексте протестантизма, причем Кальвиновского толка, как наиболее характерного для Голландии. Реформация затронула не только церковную традицию. Она была переворотом всей жизни голландского общества. «Порожденный протестантизмом индивидуализм привлек внимание к субъективным формам жизни личности, природы и общества» (А. Ф. Лосев).

Жан Кальвин был представителем строгого, пуританского аскетического протестантизма. Он признавал искусство одним из даров Божьих, он знал слова св. Григория об изображениях, как о Книге для неграмотных. Но в своих трудах и проповедях Кальвин подчеркивал, что Дух Божий судил иначе:

Всему народу следует учиться читать, а узнавать Библию посредством изображений фривольно и оскорбительно для Бога. Бог слишком возвышен для человека и человеческого глаза. Фантазия художника может лишь испортить Его безграничное совершенство.

Последователи Кальвина пошли дальше. Из церквей удалялись картины на религиозные темы. Искусству оставлялась педагогическая задача – укрепление морали, роль живописи сводилась в лучшем случае – к катехизису. Искусство рассматривалось как второстепенное занятие, не касающееся существа веры, т. к. протестантская служба не нуждалась в чувственном обрамлении. Она более для слуха, чем для глаза. Вместе с тем, вера охватывает всю деятельность человека. Религия освящает всю повседневную жизнь. И постепенно искусство все больше обособлялось от Церкви. Это ускорило развитие светских тенденций в искусстве. Картина из церкви переселилась в дома бюргеров. Но Бог продолжал говорить языком искусства. Именно это заставляло голландских художников с удивительным постоянством обращаться к жанру «stilleven», что значит «тихая жизнь», это название гораздо вернее раскрывает суть жанра, чем более привычное для нас слово «натюрморт» – «мертвая природа».

Голландские живописцы, создавая свои «десерты», как их иногда называли, сохраняли почти неизменной композицию из картины в картину. Все предметы в них говорят, все они символичны. Первые «stilleven» весьма просты, но символически насыщенны: хлеб, бокал вина, рыба – символы Иисуса Христа, нож – символ жертвы, лимон – символ неутоленной жажды; несколько орехов в скорлупе – душа, скованная грехом; яблоко напоминает о грехопадении и т. д. Все стоит чинно, словно в торжественном предстоянии.

Есть натюрморты, где бокал упал, вино пролилось – образ того, что мир побеждает.

Постепенно натюрморты начали заполняться богатством земным: ковровыми скатертями, серебряными кубками, перламутром. Простая снедь заменяется устрицами, ветчиной, экзотическими фруктами. Написанное с великолепной вещественностью, такое полотно говорило о тщете человеческой жизни, о греховной любви к богатству земному. Так, голландские «stilleven» превратились в воспоминание о двух пирах – Тайной Вечери, дающей жизнь, и Валтасаровом пире, ведущем в смерть. Таковы натюрморты Питера Класа, Вилема Хеды, Абраха ванн Бейерена, Вилема Кальфа.

На их картинах все предметы участвуют в некоем действе. Теплый свет пронизывает мглу, играя бликами на поверхности стекла и металла, как отблеск Царства Небесного. Мерцание рефлексов, горящие изнутри краски говорят о своеобразной загадочной жизни, об освященной Богом жизни частного человека. В некоторых натюрмортах прячутся часы, напоминающие о быстротечности земной жизни.

Художников XVII века часто называют «малыми голландцами». Принято считать, что за небольшие размеры холстов, за некоторую узость изображаемого бюргерского быта. Но скорее слово это восходит к евангельскому: «утаил от мудрых века сего и открыл малым». Бог благословляет простую жизнь, ее скромные радости и горести. И потому, хотя полумрак окружает предметы, но откуда-то просачивается золотистый луч света, который, как Божий свет пронизывает мрак человеческой жизни.

В отличие от голландского, фламандский натюрморт поражает блеском, разнообразием и изобилием всяческой снеди. На огромных полотнах Франса Снайдерса, работавшего в мастерской Рубенса, прославление земного изобилия, разнообразие фруктов, овощей, дичи, рыбы, устриц, крабов и пр. Добыча охотника – лань, кабан, заяц, лебедь… Все собрано в огромные груды. Не случайно эти холсты называются «лавки». Все написано с чувственным восторгом. Не сразу понимаешь, что вся эта красота убита. Вот уже поистине «натюрморт» – «nature morte» – «мертвая природа». Бог дал человеку власть называть, а значит хранить все живое, и вот все живое человек убил, внеся в гармонию мира свою разрушительную силу. Эта тема звучит и в творчестве Якоба Йорданса, одного из крупнейших художников Фландрии XVII века. В его творчестве явственно торжествует Валтасаров пир, гипертрофия материального, раблезианство по мощи плотского бытия. Вместе с тем фламандские художники как бы уничтожают грань между живой и неживой природой, обнаруживая постоянное превращение одной в другую, уравнивая их в правах.

Итак, натюрморты XVII века – это не тихая жизнь, а суровая духовная битва, где добро борется со злом, тьма со светом, жизнь со смертью, где глазу зрителя открывается невидимая душа вещей, и он призывается вспомнить о «невидимой брани» в собственной душе.

В дальнейшем развитие жанра натюрморта пошло по пути все большего обмирщения. Натюрморт перестал быть сакральным, перестал быть иконой. Культура все более отходила от Церкви, своей матери, и в конце концов к XX веку перестала быть религиозно вдохновляема. Натюрморт стал сначала игрой – потом выражением психологических задач, затем литературным или пластическим упражнением.

В XX веке многие художники сделали натюрморт знамением своих материалистических идей. «Скорбь человека не более чем скорбь электролампы» – провозглашали футуристы. Трубы, металл, картон, газеты, консервные банки, бутылки и т. д. – словом, весь шум современной цивилизации с ее помойками и грязью, а так же с ее упоением научно-техническим прогрессом.

Но и в XX веке были художники, отдавшие свое творчество натюрморту, который хочется назвать «stilleven». Таков, например, итальянский художник Джорджо Моранди, чьи бутылки и кухонная утварь полны гуманных чувств и сострадания к их владельцам. Его натюрморты наполнены живой жизнью. Предметы в них одушевлены и добры. Кажется, что они решают за нас какие-то наши насущные проблемы. Они, кажется, испытывают тревогу и заботу о заблудшем человечестве. В них теплится духовная жизнь и тоска по утраченному сыновству. Иногда кажется, что они тихо молятся о нас.

В XIX веке светская живопись в России тоже взяла на себя роль проповедника христианства. А. Иванов, Н. Ге, Крамской, В. Поленов, М. Врубель, М. Нестеров решали каждый по-своему глубокие христианские задачи. Но менее всего их интересовал натюрморт. Зато у Ф. Толстого или у П. Федотова, Г. Сороки или А. Венецианова, художников, не ставивших себе грандиозных задач, предметы становятся откровением.

Хочется закончить известным стихотворением Пушкина, который, как всегда гениально просто выразил то, чем может оказаться вещь, предмет в поэтическом сознании:

Это целая панорама, целая прожитая жизнь. Нарисованная, вызванная к жизни видом одного цветка. «Посмотрите на полевые лилии…»

 

Ирина Языкова

Пир Премудрости или возвращение в Эдем: тема трапезы в живописи Елены Черкасовой

Брачный пир в библейском контексте символизирует Царство Божье. Именно образ радостного общения, в который включается весь человек – его тело, душа и дух – раскрывает смысл спасения как единения с Богом, путь к которому Христос открывает людям. Тема пира, трапезы, застолья в Библии занимает огромное место. Образ пира, прежде всего, это образ встречи, а участие в нем – не общепит, это участие в истинной радости и совершенной любви. Не случайно апостол Павел пишет: «Царствие Божие не пища и питие, но праведность и мир и радость во Святом Духе». (Рим 14:17). И здесь нет противоречия, потому не ради насыщения плоти призывает Господь на пир верных, а ради того, чтобы разделить с ними – через хлеб и вино, через простую пищу – свою жизнь, себя самого.

Именно так тема пира раскрывается в творчестве московской художницы Елены Черкасовой. И эта тема не одной или двух картин и даже не серии, а сквозная тема, возникающая практически постоянно в разных ракурсах.

Вот, например, в Библии есть книги Премудрости, в которых тема трапезы занимает важное место: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его, Заколола жертву, растворила вино свое и приготовила у себя трапезу; Послала слуг своих провозгласить с возвышенностей городских: «Кто неразумен, обратись сюда!» И скудоумному она сказала: «Идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное». (Притч 9:1–5).

У Елены Черкасовой есть несколько картин на эту тему, очень непростую, которая и в иконописи-то появляется только к концу XV века, и в европейской живописи чрезвычайно редка. Яркая красочность, искренняя радость, общение, веселящее душу – все это мы видим на картине художницы, и у зрителя невольно рождается улыбка, потому что Пир Премудрости показан почти как детский праздник. Наверное, потому что искренняя радость хорошо известна детям, а взрослые, умудренные и усталые, редко так бескорыстно отдаются общению и чистому, беззаботному веселию, потому и Господь говорит: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф 18: 3).

И мы видим на картине Елены Черкасовой, как сам Христос приглашает на пир. Текст, введенный в живописную ткань картины, еще раз напоминает нам о словах писания, и является также частью общения и подлинно духовного насыщения. На другой картине мы видим кружащуюся в безудержном танце Премудрость в образе юной девы, а вокруг нее и ангелы, и юноши, и старцы – и все танцуют или радуются в танце. Здесь вспоминают слова пророка Иеремии: «Тогда девица будет веселиться в хороводе, и юноши и старцы вместе; и изменю печаль их на радость и утешу их, и обрадую их после скорби их» (Иер 31:13).

В книге Премудрости читаем: «Премудрость светла и неувядающа, и легко созерцается любящими ее, и обретается ищущими ее; она даже упреждает желающих познать ее. С раннего утра ищущий ее не утомится, ибо найдет ее сидящею у дверей своих. Помышлять о ней есть уже совершенство разума, и бодрствующий ради нее скоро освободится от забот, ибо она сама обходит и ищет достойных ее, и благосклонно является им на путях, и при всякой мысли встречается с ними. Начало ее есть искреннейшее желание учения, а забота об учении – любовь, любовь же – хранение законов ее, а наблюдение законов – залог бессмертия, а бессмертие приближает к Богу; поэтому желание премудрости возводит к царству» (Прем 6:12–20)

С. С. Аверинцев, размышляя о пире Премудрости, отметил, что в книге есть и другой пир – пир блудницы, образ пиров этого мира, в которых все наоборот, иначе, чем задумал. Все так, как получается у человека, забывшего Бога.

«Как по-русски и по-славянски, как по-гречески и по-латыни, Премудрость и по-еврейски обозначается существительном женского рода: hokhmah, или, в форме pluralis maiestatis, как Притч 1:20, hokhmot. Но для персонажа женственного ее поведение в необычной мере публично: она является не в укрытии дома, но при дороге, на распутиях, на улицах и площадях, у городских ворот. В таких местах выступают персоны, чье бытие публично по самой сути вещей: цари, судьи, пророки, – но из женщин – блудницы. В той же Книге Притч мы читаем о распутной женщине: ноги ее не живут в доме ее; то на улице, то на площадях, и у каждого угла… (7:12). Премудрость созывает и приглашает к себе всех, кто ее слышит (напр., 9:4–5); но и блудница зазывает к себе. Парадоксальная параллельность внешних черт ситуации явно осознана и подчеркнута: блудница соблазняет юношу тем, что не далее как сегодня заколола по обету жертву selamim, а потому имеет в доме достаточно мяса для пира (Притч 7:14), – но Премудрость также заколола жертвы (буквально «заколола заколаемое», 9:2), приготовила вино и теперь зовет на пир (9:5). Публичное явление Премудрости – и публичное явление блудницы; жертвенный пир Премудрости – и жертвенный пир блудницы, – всюду симметрия, не приглушенная, но заостренная ради некоего важного контраста».

Пиры блудниц, пиры Валтасара прекрасно описаны и в мировой литературе, и в мировой живописи, а вот Пир Премудрости – тема, которая не всем по плечу. Елена Черкасова дерзнула ее поднять, и, на мой взгляд, весьма удачно.

Вообще обращение Черкасовой к библейским темам сознательно и разработка их весьма глубока. Однако в ней нет плоской иллюстративности, это всегда вдумчивой размышление над текстом, попытка найти образный эквивалент, пластически убедительный и эмоционально адекватный. Некоторые графические листы отсылают нас, например, к конкретным псалмам, в которых, кстати, тема пира, трапезы возникает постоянно.

Например, Первый псалом:

Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых и не стоит на пути грешных и не сидит в собрании развратителей,

(Пс 1:1–6).

но в законе Господа воля его, и о законе Его размышляет он день и ночь!

И будет он как дерево, посаженное при потоках вод,

которое приносит плод свой во время свое, и лист которого не вянет;

и во всем, что он ни делает, успеет.

Не так – нечестивые; но они – как прах, возметаемый ветром.

Потому не устоят нечестивые на суде, и грешники – в собрании праведных.

Ибо знает Господь путь праведных, а путь нечестивых погибнет

Елена Черкасова решает тему этого псалма через натюрморт, в котором на столе стоит и пища земная – вино, фрукты и проч., даже прибор лежит – вилка и нож, и пища духовная – книга на пюпитре, а рядом очки. Ровно посередине стоит горящая свеча на подсвечнике, сохраняя баланс земного и небесного.

Заметим, что художница не делает резкого выбора в пользу только духовной пищи, не скидывает со стола плоды земные, потому что в библейском космосе есть место всему: и радости земной, и радости небесной, здесь неуместен жесткий ригоризм аскетов, отвергающих земные блага, даже если это делается ради достижения благ духовных, ибо «Господня земля, и все, что наполняет ее» (Пс 23:1). Библейская трапеза это благословение.

В псалме 127 читаем:

Блажен всякий боящийся Господа, ходящий путями Его!

(Пс 127:1–6).

Ты будешь есть от трудов рук твоих: блажен ты, и благо тебе!

Жена твоя, как плодовитая лоза, в доме твоем;

сыновья твои, как масличные ветви, вокруг трапезы твоей:

так благословится человек, боящийся Господа!

Благословит тебя Господь с Сиона, и увидишь благоденствие Иерусалима во все дни жизни твоей; увидишь сыновей у сыновей твоих. Мир на Израиля!

На картине Черкасовой, написанной на тему псалма127, мы видим стоящих вокруг стола юношей, на столе корзина с фруктами, хлеб и проч. Справа стоит мать, она держит хлеб, слева стоит отец, он держит кувшин с вином. Это образ субботний домашней трапезы, Шабат – время, посвященное Господу, и каждая еврейская семья собирается вокруг стола, чтобы произнести благословение на хлеб и вино, и возблагодарить Господа за все Его благодеяния и милости.

Интересная деталь: почти на всех картинах Елены Черкасовой мы видим персонажей с очень выразительными лицами – большими глазами, крупными носами, но на этих лицах отсутствует рот. Этим художница подчеркивает, что не ради физического только насыщения собираются люди вокруг стола, а ради общения, взаимной радости, благодарения.

Вспомним, как с горечью говорит Иисус толпам, осаждавшим Его после чуда умножения хлебов и рыб: «Вы разыскиваете Меня вовсе не для того, чтобы видеть чудеса, а потому, что вы ели хлеб и насытились. Ищите же не тленную пищу, но пищу, которая дарует Жизнь Вечную (Ин 6:26–27).

Графический лист «Насыщение хлебами» показывает нам трапезу, в которой происходит не столько физическое насыщение, хотя почти каждый персонаж держит в руках рыбку, хлеб или кувшин с вином, сколько духовное и интеллектуальное, потому, что все смотрят на Христа и слушают Его, забыв про пищу, а только внимают каждому слову Спасителя. Тут вспоминаются слова самого Господа, сказанные Им в пустыне во время искушения: «не хлебом одним будет жить человек, но всяким, словом, исходящим из уст Божиих» (Мф 4:4).

Образ Небесного Царства в Библии, как уже было сказано, – это образ пира, трапезы, приготовленной для человека любящим Богом. И потому, прощаясь со своими учениками, Христос говорит: «Я завещаю вам, как завещал Мне Отец Мой, Царство, да ядите и пиете за трапезою Моею, во Царствии Моем…» (Лк 22:29–30). Трапеза в Сионской горнице становится началом пира в Царстве Божьем.

И эту связь Елена Черкасова прозревает в образе «Трапезы в Эммаусе», где три фигуры – Христос, Лука и Клеопа – сидящие за столом осенены тремя ангелами Троицы. Этих ангелов не видят участники трапезы, поглощенные радостью встречи с живым Учителем, и если умом они пытаются все еще задавать вопросы, сердце их уже раскрыто горнему миру, потому они и восклицают потом: «Не горело ли сердце наше?» (Лк 24:32).

В этом контексте понятно, что совсем не случайно первое чудо Христа было совершено Им на брачном пиру – в Кане Галилейской. Елена Черкасова очень любит эту тему и у нее есть немало и живописных полотен, и графических листов, где она представляет эту сцену, выделяя то один, то другой ее аспект. Через сопоставление различных трапез она раскрывает главную тему Библии – тему жертвенной любви Бога к человеку. Часто на ее картинах, посвященных браку в Кане, в центре композиции оказывается блюдо с агнцем, и тогда диалог Христа и Марии» – «Что мне и тебе, Жено?!» – раскрывается в свете евхаристической трапезы и Голгофской жертвы. Брак в Кане – прообразует евхаристию, а евхаристия – брачный пир в Царстве Божьем, так неисповедимые пути Премудрости вновь ведут нас в Эдем, где мы вновь встречаем Адама и Еву, но уже иных – прошедших кружным путем всей человеческой истории и возвратившиеся в дом Небесного Отца как блудные, но любимые дети. Картина «Адам и Ева снова в раю» – это удивительный образ Встречи, это гимн Божьей любви и глубочайшее размышления о смысле человеческой жизни («Претерпевший до конца спасется» – Мф 10:22). Мы видим, как постаревшие, поседевшие, но счастливые Адам и Ева, как жених и невеста стоят под древом жизни, плоды которого дают им исцеление, спасение и вечную жизнь.

Тема исцеляющей трапезы звучит ярким крещендо в книге Откровения Иоанна Богослова: «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца. Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева – для исцеления народов» (Откр 22:1–2).