2.1. Абсурдизация абсурда

Почти все литературные источники «Лапы» абсурдны в том или ином отношении. По своему содержанию они могут отклоняться от принятых (или, огрубляя, реалистических) норм в сторону волшебства, небывальщины, религиозной мистики или же нарочитой бессодержательности; на лексическом уровне – переходить на неологизмы, заумь, непонятные иноязычные слова и – шире – языковую игру; по своему строению – размывать сюжет, заменять его ассоциативным нанизыванием мотивов или вообще демонстративно отказываться от него; по повествовательной манере – быть герметичными, хаотичными, беспредметными и алогичными; в интертекстуальном отношении – обыгрывать, подрывать, осмеивать претексты; а по своему жанру – включать сразу все: драму, прозу и стихи. Заимствуя этот первичный абсурд, Хармс подвергает его вторичной абсурдизации. Если символисты вывели для себя формулу «от реального к реальнейшему» (a realibus ad realiora), то формула «Лапы» – от абсурдного к абсурднейшему.

Интертекстуальный фон «Лапы» позволяет говорить не только о ее ориентации на отдельные произведения абсурда, но и конкретно на трех русских писателей, отдавших ему дань сполна. Сигнатуры этой тройки, как будет продемонстрировано дальше, присутствуют в «окончательном» тексте «Лапы» и в ее черновых вариантах. При медленном чтении также открывается, что художественные решения, найденные хармсовскими предшественниками, а также перенятый у них строительный материал расходовались и на несущую конструкцию «Лапы», и на содержательное наполнение этой конструкции.

 

2.2. Хлебникову Гоголь и Кузмин: в роли литературных «отцов»

Лаповедческий тезис о том, что «Лапа» придерживается традиций Хлебникова, справедлив, но не исчерпывает существа дела. Двумя другими авторитетами для Хармса конца 1920-х годов были Гоголь и Кузмин. Никогда не виденного им Хлебникова Хармс, особенно на этапе становления, почитал своим учителем. Гоголь – к 1930-м канонизированный классик – в списке его литературных предпочтений 1937 года лидировал сразу по двум номинациям: как [много] «говорящий человечеству и моему сердцу» [ХаЗК, 2: 270]. Наконец, Кузмин – единственный из трех, с кем Хармс общался, – по всей видимости воспринимался им как «живой» авторитет. От него Хармс ожидал пропуска в русскую литературу. Судя по ревнивым дневниковым записям Хармса 1926–1927 годов о визитах в литературно-художественный салон Кузмина и Юрия Юркуна, там выделяли не его, а Александра Введенского (и, как мы знаем из истории салона, рано умершего Константина Вагинова).

По образу и подобию Хлебникова и Кузмина Хармс формировал свою писательскую личность.

Жизнетворческая маска Хлебникова – пророк + открыватель числовых законов истории + Председатель земного шара + человек не от мира сего – определила имидж Хармса: тоже человека не от мира сего (чего стоят одни только воспоминания о его неконвенциональной одежде, трубке и выходках!), проникающего в тайны мира и одаривающего человечество математикой собственного изготовления – цисфинитной логикой.

Начало артистической карьеры Кузмина – неоконченная консерватория и полученное взамен солидное самообразование – подало Хармсу пример того, как выйти в писатели. Получив лишь неполное среднее образование (элитная немецкая школа и неоконченное ПТУ), он старался компенсировать пробелы в гуманитарном знании интенсивным чтением. Для этого, как и Кузмин, Хармс заносил в записные книжки списки литературы для чтения и делал выписки из прочитанного. Между писателями имеется и другая параллель. Как и Кузмин, Хармс был религиозен и в трудные минуты уповал на Бога. И еще одна маленькая, но показательная деталь. Как и Кузмин, Хармс проставлял своим произведениям оценки.

Сравнение Хармса и Кузмина способно не только пролить свет на генезис «Лапы», но и развеять сложившийся в хармсоведении миф о глубоком проникновении Хармса в древневосточную цивилизацию. Знаток гносиса, оккультизма, древнего и александрийского Египта, Кузмин вполне мог поддержать в Хармсе интерес к такого рода предметам. Тем не менее поверхностные сведения Хармса о, скажем, Египте, как можно видеть по его записной книжке № 36, не идут ни в какое сравнение с обширными познаниями Кузмина, о которых можно судить по записным книжкам последнего, хранящимся в РГАЛИ. В них содержатся действительно большие списки литературы, конспекты и отдельные цитаты.

В этом треугольнике литературных «отцов» и «дедов» автор «Лапы» и осуществляет сложную навигацию в поисках собственного курса на абсурдизм.

 

2.3. Хлебниковский спой в «Лапе»

Сигнатура Хлебникова в «Лапе» – герой по имени Хлебников. Этот летающий небесный персонаж – но в то же время и небоборец, всадник – но в то же время скакун, несет на себе явный отпечаток хлебниковского самообраза (подробнее см. параграф 6.6). Появление такого персонажа в «Лапе» – повторная, после «Ногу за ногу заложив…», попытка реанимировать Хлебникова.

С одной стороны, тексты Хлебникова, первопроходца-авангардиста, издававшиеся в 1928–1933 годах в составе Собрания его сочинений, сыграли для завершителя авангарда роль учебника словотворчества, в частности, зауми. Кроме того, они стали своего рода лицензией на графоманию включая плохопись и уроком по переплавке классики в новаторскую пьесу абсурда, о чем речь впереди.

Впрочем, автор «Лапы» далеко не всегда следовал заветам Хлебникова. По идеологическим вопросам, особенно же касающимся старой веры и нового строя, между ними намечаются расхождения. Эти расхождения закреплены в «Лапе» на уровне сюжета, эстетики и этики. Хлебников, законодатель и вдохновитель нового строя, именуемого «Лебедией будущего», но отрицатель и поноситель Бога, религии и искусства – вызывается авторской волей Хармса с неба обратно, в тот самый строй, реализованный советской бюрократией, и претерпевает гонения со стороны ГПУ Еще одно идеологическое расхождение с Хлебниковым, которое открывается в «Лапе», – в авторском понимании высокого и низкого. Если у первого к полюсу высокого и сакрального отнесен советский строй, а к полюсу низкого и десакрализованного – Бог и статуи, то у второго – наоборот. Советское, включая бюрократию (советского чиновника Подхелукова), проблемы жилплощади и преследование несознательных граждан чересчур бдительными, высмеивается и снижается, тогда как Богу и Статуе возвращается отнятый у них Хлебниковым ореол святости.

Приводимый лаповедами список хлебниковских влияний,

– «Бобэоби пелись губы…» (1908–1909, п. 1913),

– «Ка»(1915,п. 1916),

– «Лебедия будущего» (1918, п. 1928),

– «Слово о Эль» (1920, п. 1923),

– «Ночь в окопе» (1920, п. 1921),

– «Ночь перед Советами» (1921, п. 1925 и 1930) и

– «Зангези» (1920–1922, п. 1922),

нуждается в расширении на по меньшей мере еще на два десятка названий. Это:

– «Заклятие смехом» (1908–1909, п. 1913),

– «Снежимочка» (1908, п. 1916),

– «Зверинец» (1909, 1911, п. 1910),

– «Чортик» [ «Чертик»] (1909, п. 1914),

– «Журавль» (1909, п. 1910, 1914),

– «Дети Выдры» (1911–1913, п. 1913),

– «Гонимый – кем, почем я знаю?..» (1912, п. 1913),

– «Мирсконца» (1912, π. 1914),

– «Семеро» (1913, π. 1913),

– «В лесу» (1913, п. 1916),

– «Война в мышеловке» (1915-1919-1921, п. 1928),

– «Скуфья скифа. Мистерия» (1916, п. 1929 и 1930),

– «Воззвание Председателей Земного Шара» [ «Только мы, свернув ваши три года войны…»] (1917, п. 1917),

– «Есир» (1918–1919, п. 1924),

– «Ладомир» (1920, 1921, п. 1920 и 1923),

– «Сегодня Машук, как борзая…» (1921, 1922, п. 1922),

– «Взлом вселенной. Чудеславль» [ «Влом вселенной. Чудеславль»] (1921, п. 1931),

– «Участок – великая вещь!..» (1922, п. 1923),

– «Прачка» (1921, п. 1926),

– «Труба Гуль-муллы» [ «Тиран без Тэ»] (1921, 1922, п. 1928),

– «Ну, тащися, Сивка…» (1922, п. 1922); а также опубликованные одновременно с написанием «Лапы» или после него «Смерть коня» (1918–1919, п. 1940),

– «Молот» (1921, п. 1931),

– «Сестры-молнии. Разговор молний» (1918–1921, п. 1931),

– «Море» (1920, 1921, п. 1920, 1931),

– «Азия» (1920–1921, п. 1931),

– «Азы из узы» (1920–1922, п. 1930),

– «Боги» (1921, п. 1930) и нек. др.

 

2.4. Гоголевский слой в «Лапе»

К Гоголю и его раннему, полтавскому по месту написания и проблематике, творчеству отсылает строка Из Полтавы дунул дух, видимо, металитературного звучания: Полтава и Полтавщина – места, где Гоголь родился и вырос.

Гоголевский слой «Лапы» – это, прежде всего, ее сюжет. Кроме того, из «Вечера накануне Ивана Купала» и других малороссийских повестей, «Сорочинской ярмарки»; «Майской ночи, или Утопленницы», «Пропавшей грамоты», «Страшной мести» и «Заколдованного места», составивших «Вечера на хуторе близ Диканьки» (п. 1831–1832), наряду с «Вием» (сб. «Миргород», п. 1835) в «Лапу» пришли небывальщина и волшебство, приуроченные к священному календарю и разворачивающиеся во сне.

Наконец, из «Ночи перед Рождеством» (сб. «Вечера на хуторе близ Диканьки») Хармс заимствовал еще один мотив: полет в небо за астральным предметом.

 

2.5. Кузминский слой в «Лапе»

В зачеркнутых фрагментах хармсовской рукописи сохранилась «монограмма» цикла Кузмина «Форель разбивает лед» (1927, п. 1929),

«Ледник. Лёд. Во льду заледенелые рыбы» (цит. по: [ХаСП: 201, Хармс 1999:601]).

Приведенный отрывок варьирует образы и звуковые Л-цепочки из «Первого вступления»:

Ручей ста Л Л аком до Л ьда: / <…> / Л еденцовые цепи / Л омко брянчат, как Л ютня. / Ударь, форе Л ь, проворней! / <…> / На Л ьду стоит крестьянин. / Форе Л ь разбивает Л ед [Кузмин 2000: 531].

Хорошее знакомство Хармса с этим произведением обнаруживают его записные книжки. Там подробно обсуждаются части «Форели…»; более того, напротив «Шестого удара» и финальной строчки «Седьмого удара» Форель форель форель (в орфографии Кузмина – Форель, форель, форель!.. [Кузмин 2000: 539]) поставлено оценочное слово «хорошо».

Писатель вне направлений (если не считать эмоционализма), Кузмин тем не менее выступил связующим звеном между обэриутами и Хлебниковым, с одной стороны, обэриутами и символистами – с другой, и обэриутами и футуристами – с третьей. Его общение с обэриутами, как показал сначала Джордж Черон, а затем Н. А. Богомолов и Джон Малмстад, было стимулирующим для обеих сторон. Не ставя перед собой задачи рассмотреть все аспекты этого взаимодействия, я остановлюсь лишь на цепочке «футуристы → Кузмин → обэриуты».

Поэтика Кузмина, в советское время обогатившаяся футуристическими приемами и, прежде всего, ассоциативностью мотивов, заступившей на место сюжета, дала «Прогулки Гуля». Эта пьеса не была опубликована при жизни автора, но зато читалась Кузминым под музыку, а в 1929 году была исполнена на музыку Анатолия Канкаровича в Ленинградской филармонии, под абсурдистским названием «Че-пу-ха». «Прогулки Гуля» повлияли на «Лапу» и отдельными своими сценами, и жанрово – как образец пьесы абсурда с уклоном в мистерию, и композиционно – принципом лейтмотивов (подробнее см. параграф 8.2).

От Кузмина Хармс мог перенять и мистический характер творчества, или, точнее, восстановление утраченного жизненного равновесия через искусство. Именно в таком ключе выполнена жемчужина герметичного Кузмина – стихотворение «Поля, полольщица, поли…» [ «Новый Озирис»] (1922, п. 1922/1923), на египетские и мистериальные темы.

Кузмин, кроме того, должен был привлечь Хармса и своим умением создавать самобытные художественные миры. Таков цикл «Александрийские песни» (п. 1908), с наложением древней Александрии на мир современного гомосексуала. Таковы гностический цикл «София» (п. 1921), в частности, входящая в него «Рыба», и египтизированные «Поля…». Эти произведения были названы потому, что их следы обнаруживаются в «Лапе».

Из других повлиявших на «Лапу» художественных текстов Кузмина назову не опубликованные при его жизни два стихотворения 1926 года: «Базарный фокус-покус…», которое Хармс занес в свою записную книжку без имени автора, и «Золотая Елена по лестнице…».

 

2.6. Опора на библейского тезку

Вслед за реконструкцией русских контекстов «Лапы» уже не будет натяжкой предположение, что одна из прагматических задач, решавшихся ее автором, была встать вровень с почитаемыми им литературными «отцами» – этими мудрецами, тайновидцами и магами от литературы. Оттого-то Хармс в «Лапе» выступает сразу в двух ипостасях. В роли автора он перенимает у Хлебникова, Гоголя, Кузмина (наряду с Майринком, Метерлинком, Андерсеном и Новалисом) их экзотически-чудесные миры, сливает их с советскими реалиями, а затем снижает все это по линиям эстетики, стилистики и абсурда. А в роли Земляка – кстати, одного из немногих персонажей «Лапы», которые снижению не подверглись, – осуществляет то, что ранее своим героям предписали Хлебников и Гоголь (наряду с Майринком, Метерлинком и Андерсеном): слетать на небо, дабы обрести свое «я» и соединиться с возлюбленной.

Литературная родословная Земляка включает не только Хлебникова и его персонажей или героев Гоголя и Майринка, но и Даниила – библейского пророка, сновидца и толкователя снов. Хармс-Ювачев, появившийся на свет в день пророка Даниила, был наречен в его честь и всю жизнь отождествлял себя с ним.

Параллелями к «Лапе» в Книге пророка Даниила оказываются следующие эпизоды:

Бог удостаивает Даниила – «мужа желаний» (Дан 9: 23) – явления Архангела Гавриила и видения Архангела Михаила; впускает его в область чужих снов; и тем самым дарует ему право на высшую государственную власть.

По аналогии с Даниилом у Земляка-Хармса устанавливается прямое сообщение с Богом, Властью и ангелами (ангелы – сниженный аналог архангелов Михаила и Гавриила), он видит чудесный сон и благодаря деяниям, произведенным в этом сне, переходит из человеческого статуса в сверхчеловеческий. Книга пророка Даниила повлияла также на орнамент «Лапы» своим перечнем металлов и глины из сна Навуходоносора.

Когда Бог открывает Даниилу сон Навуходоносора, тот является к царю и делится с ним полученными откровениями от своего имени: «Тебе, царь, было такое видение: вот, какой-то большой истукан… У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки его – из серебра, чрево его и бедра его медные, голени его железные, ноги его частью железные, частью глиняные. Ты видел его, доколе камень не оторвался от горы без содействия рук, ударил в истукана, в железные и глиняные ноги его, и разбил их. Тогда все вместе раздробилось: железо, глина, медь, серебро и золото сделались как прах на летних гумнах» (Дан 2: 31–35) и т. д.

Итак, взяв за образец Даниила, автор «Лапы» пытается определиться с собственной творческой идентичностью. Но интертекстуальная апелляция к высшей силе не спасает. Хармсу, в сущности, нечего противопоставить Гоголю, Хлебникову и Кузмину кроме абсурдизации позаимствованного у них же абсурда.

 

Ж.-Ф. Жаккар в монографии «Даниил Хармс и конец русского авангарда» подает антисюжетную направленность обэриутов как их творческое открытие в области художественных структур. Он также подводит под антисюжетность философскую базу – оригинальную идею Леонида Липавского о принципиальной ненужности сюжета как привносящего «причинную связь» и «переживания человека, связанные с ней», которые в по истине великих произведениях преодолеваются:

«Преодоление времени должно повлечь за собой исчезновение сюжета…: “… Сюжет – причинная связь событий и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны. Сюжет – несерьезная вещь. Недаром драматические произведения всегда кажутся написанными для детей или для юношества. Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде – я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности…” Здесь мы встречаем другое определение бессмыслицы: надо находить реальные связи, которые соединяют части мира между собой и для этого необходимо освободиться от условных связей. С этой точки зрения, разрушение причинно-следственных связей, являющееся основным в поэтике Хармса, участвует или, скорее, должно было бы участвовать в поиске смысла. Отметим, что тип сюжета, предложенного Липавским (“я вышел из дому и вернулся домой”), находит у Хармса весьма успешное применение… Доведение сюжета до размера шагреневой кожи – процесс, происходящий очень часто, а иногда он может быть доведен до крайнего радикализма, как в забавной сказке 1930 года, само название которой пародирует используемый жанр:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

На самом деле обэриуты в своей работе с сюжетом шли по проторенному кубофутуристами, и в частности Хлебниковым, пути. Тут стоит вспомнить о ломке сюжета, отказе от него и, наконец, сведении полноценных сюжетов к атомарным (см. об этом главу I). Другой, не менее важный, ориентир обэриутов – Козьма Прутков. В одной из прутковских басен, «Пастух, молоко и читатель» (п. 1859), реализован близкий обэриутам элементарный сюжет ‘герой вышел из дому и (не) вернулся домой’. Кроме того, она, будучи миниатюрой, по-абсурдистски кончается неожиданным перескоком на рамку повествования. Ср.:

Интертекстуальное возражение Жаккару не отменяет значимости поставленного им вопроса. Применительно к «Лапе» он будет звучать так: действительно ли в ней представлен простой сюжет – ‘Земляк слетал на небо за звездой и вернулся’?

 

3.1. Гоголевская основа сюжета

Если рассматривать «Лапу» вместе с отброшенной концовкой, о любовном соитии Земляка и его невесты Статуи, то ее сюжетным прототипом оказываются не запредельные хождения, а включающий этот мотив купальский сюжет à la «Вечер накануне Ивана Купала». Гоголевская составляющая развернутого в «Лапе» сюжета сводится к следующему:

Петро беден и не может жениться на Пидорке. За помощью он обращается к Басаврюку – дьяволу. Тот предлагает сделку: «„[З]автра Ивана Купала. Одну только эту ночь в году и цветет папоротник… Я тебя буду ждать о полночи в Медвежьем овраге“ [ГСС: 45]. Петро является в назначенное место и срывает цветок папоротника, который кажется звездочкой: „[К]раснеет маленькая цветочная почка и, как будто живая, движется… Вспыхнула звездочка, что-то тихо затрещало, и цветок развернулся перед его очами, словно пламя“ [ГСС: 46]. Дальше парубок поступает в подчинение к старухе-колдунье: „“Бросай!” – сказала она, отдавая цветок ему. Петро подбросил, и, что за чудо? – цветок… упал так далеко, что едва приметна была звездочка… „Здесь!“ – глухо прохрипела старуха; а Басаврюк, подавая ему заступ, примолвил: „… Тут увидишь ты… золот[о]““ [ГСС: 47]. Петро становится владельцем этого клада через убийство брата своей невесты. Вернувшись домой, он впадает в долгий, на несколько дней, сон, а проснувшись, обнаруживает мешки с деньгами. Женитьба на Пидорке не делает его счастливым. Чтобы вернуть Петро память, потерянную в результате договора с нечистой силой, Пидорка обращается за помощью к колдунье из Медвежьего оврага. Та накануне Ивана Купала приходит в дом Петро. Встреча с колдуньей на время возвращает герою память, но отнимает жизнь.

От Гоголя в «Лапе» – мистические (мистериальные) испытания на Ивана Купалу, а также их любовная мотивировка и распределение обязанностей между героями: если Петро поступает в подчинение к колдунье, то Земляк – к Власти. Как и в «Вечере накануне Ивана Купала», в «Лапе» целая череда событий происходит в модусе сна. Из повести Гоголя позаимствован также чудесный купальский цветок, с которым происходит метаморфоза. В «Вечере накануне Ивана Купала» это не столько метаморфоза, сколько впечатляющая по своей образности метафора ‘цветок → звезда’. Иное дело – «Лапа», где перевоплощения цветка образуют четырехактную драму, причем последний акт повторяет первый:

цветок → звезда Лебедь Агам → птица лебедь, приносимая с неба на землю → цветок, вырастающий из головы младенца.

Данью Гоголю можно считать и еще одно композиционное кольцо: встреча Земляка, этого литературного «потомка» Петро, и Власти, аналога колдуньи из «Вечера накануне Ивана Купала», обрамляет большинство событий «Лапы».

В свете гоголевского присутствия в «Лапе» ее сюжет реконструируется так.

Чтобы соединиться со Стату́ей, своей невестой, а также обрести свое «я» и более не видеть снов, Земляк в ночь на Ивана Купалу во сне отправляется за волшебным цветком. Он вверяется Власти, и та посылает его на небо. Искомым цветком оказывается недавно появившаяся на небе звезда Лебедь Агам.

По дороге на небо Статуя делает Земляка легким. На [небесном] Ниле Земляк общается с Покойником и Аменхотепом. Затем он летит выше, в небесный Птичник, где похищает птицу Лебедя. С этой добычей он возвращается обратно. По пути домой Статуя делает Земляка тяжелым. На земле Земляк оказывается среди советских сограждан.

Тем временем в мире людей объявился Хлебников. Хотя он угрожает «сорвать» небо, как ветер – крышу с дома, небо уже «сорвано» Земляком и находится у него в руках ввиде лебедя. Бдительные советские граждане, Аменхотеп и Утюгов, устраивают облаву на двух похитителей неба, сперва на Хлебникова, а затем на Земляка.

Все эти события были сном. Герои пробуждаются, но почему-то в спальне советского чиновника Подхелукова и его жены.

В окончательном варианте Власть берет Земляка за руку и уводит на ледник, а в отброшенном соединяет его со Статуей.

Из головы ребенка вырастает [купальский] цветок [493] .

Отдельный вопрос – почему Хармс отказался от классического гоголевского поворота с соединением любящих? Возможно, заменив любовную развязку глубоко экзистенциальной, он тем самым повысил градус абсурдности «Лапы». Другое – жизнетворческое – объяснение ждет нас впереди.

Как можно видеть, сюжет, проглядывающий в «Лапе», к простым (атомарным) не относится. Он, напротив, является богатым, разветвленным и, более того, требующим целого ансамбля героев.

 

3.2. «Мистерия мне»

О примате жизнетворчества над творчеством у Хармса вспоминали его друзья и приятели, о чем см. параграф 3 первого введения. Они же писали о происходивших с Хармсом чудесах. Но сейчас для нас интереснее другое. Для чудодейства Хармс пользовался прежде всего своим профессиональным инструментом – словом (см. четвертый эпиграф на с. 375).

Вербальная магия – скорее всего, подсознательно – определила выбор купальского сюжета. И действительно, в рукописи «Лапы» можно обнаружить немало следов ее жизнетворческой огранки. Это, прежде всего, магические формулы – «Во имя Отца и Сына и Святого Духа. Аминь» (из христианской молитвенной практики) или «кокон, фокон, зокен, мокен». Аналогичные сакральные формулы, и христианские, и языческие, заносились Хармсом в записные книжки с целью исправить свою судьбу.

Жизнетворческую направленность «Лапы» выдает и время ее создания – околокупальское, т. е. согласованное с ночью Купаны / когда трава глядит на Бога. Один из вариантов «Лапы» помечен так: «писано с четверга 24 июня по понедельник 4 августа 1930 года. Петербург», а окончательный – 17 августа 1930 года. На период между 24 июня и 17 августа как раз и приходится 7 июля (по н. ст.), когда церковь отмечает Рождество Ивана Крестителя. Как известно, накануне этого дня вне церковных стен устраиваются ивано-купальские обряды: поиск волшебного цветка папоротника, обеспечивающего нашедшего всеми земными сокровищами (так у Гоголя и в «Купальских огнях» Ремизова, сб. «Посолонь», 1904); сбор исцеляющей травы (так у Хармса в строке о траве, глядящей на Бога); гадание о будущем по венку, брошенному на воду (так в «Иване-Купале» Ремизова, п. 1904); и костры (так в «Ладомире» Хлебникова, см. третий эпиграф на с. 375).

Главный же аргумент в пользу того, что «Лапа» – магический жизнетворческий акт на Ивана Купала, дает параллель 1931 года «Небеса свернуться…», где лирический герой непосредственно занят добыванием цветка папоротника:

«Небеса свернуться…» и гоголевский «Вечер накануне Ивана Купала» способны прояснить цели купальской мистерии, разыгранной в «Лапе». Это не только любовь, но также обретение своего «я», стремление направить свою жизнь в правильное русло, а там и вступить в соперничество с «отцовскими» фигурами: Гоголем, Хлебниковым и Кузминым.

Любовь, показанная в «Лапе», трактует, в сущности, об отношениях Хармса и Эстер Русаковой. В поддержку такой гипотезы говорит монограмма окна, открывающая произведение. Она символизирует Эстер Русакову, которая в «Лапе» выведена в роли Статуи – невесты Земляка. Реплика Земляка о Статуе,

дублирует дневниковые записи Хармса лета 1930 года:

« . 7 июня. Я сижу в “Солейле” и могу вызвать её сюда. Но Бог это и сам бы сделал если нашёл нужным. Не делает, значит не надо. И если я… всё же вызову её сюда, то… создам новую карму» [ХаЗК, 1: 367];

« дума моя!

! вернись ко мне! 3 авг. 1930 года…

ЭСТЕР» [ХаЗК, 1:368].

Параллелью к «Лапе» может служить и более ранняя дневниковая запись – в виде молитвы, ср.

«“Михаэль, Габриэль, Рафаэль! Сделай, чтобы Эстер полюбила меня, как я ее люблю”.

22 декабря 1929 года» [ХаЗК, 2: 317],

за которой следует описание обряда сжигания своих волос, сложенных вместе с волосами Эстер.

Дневниковые контексты «Лапы» способны объяснить, почему ее финал из любовного стал метафизическим. Раз упования на любовь Эстер не оправдали себя, не стоит искушать высшие силы просьбами о воссоединении с ней.

 

3.3. Модели купальского жизнетворчества

Жизнетворческая привязка «Лапы» к ивано-купальской ночи могла быть подсказана Хлебниковым. В его диалоге «Учитель и ученик» (1912, п. 1912) Ученик, хлебниковское alter ego, свое главное открытие, согласно которому исторические события следуют математическим законам, а потому вычислимы, приурочил к празднованию Ивана Купалы:

«Ясные звезды юга разбудили во мне халдеянина. В день Ивана Купалы я нашел свой папоротник – правило падения государств» [5: 179].

Наследие Хлебникова предрешил и один из ходов «Лапы» – соединение купальской топики с Эль-словами, ср. цитату из «Ладомира» в третьем эпиграфе на с. 375.

Необходимо упомянуть также Ремизова, связанного с днем Ивана Купалы и биографически, и творчески. Родившись в этот день, Ремизов чтил его и посвятил ему рассказы «Иван-Купал» (1903, п. 1904) и «Купальские огни» (п. 1906).

Рецептура текста как мистерии для восстановления жизненного равновесия могла быть подсказана Хармсу Кузминым, автором «Поля, полольщица, поли…», с развернутой там египетской мистерией Осириса. В пользу такого влияния свидетельствует то, что кузминское стихотворение, замечательное еще и иконической передачей расчленения тела Осириса через строфику, в «Небеса свернуться…» подсказало новую редакцию иконики расчленения – слово, поделенное на слоги: Я о, я сир, я ис [498]Отмечено в [Панова 2006α, 1: 276].
.

Другие потенциальные жизнетворческие модели «Лапы» принадлежали уже символистам. Это, к примеру, пьеса-мистерия «Литургия Мне» (п. 1907) и прозаическое «Томление к иным бытиям» (п. 1908) Федора Сологуба. И там, и там изображается религиозное действо с трагическим финалом, причем в последнем случае закланию должен подвергнуться герой-рассказчик – «я».

 

Этот подраздел будет посвящен топике, посторонней купальскому сюжету или ответвляющейся от него. Значительная ее часть складывается в лейтмотивы. Как отмечалось выше, лейтмотивный принцип борется с сюжетом за доминирование, а тем самым и за читательское внимание.

Лейтмотивов оказывается слишком много для небольшой пьесы, а именно семь. Они, в свою очередь, делятся на важные и орнаментальные. О трех важных, т. е. аккомпанирующих купальскому сюжету, или лейтмотивах первого порядка,

(1) сне;

(2) романе со статуей;

(3) советских репрессиях в отношении Земляка и Хлебникова,

речь пойдет сейчас. Они будут рассмотрены как составные части трех более общих тематических конгломератов – «оккультного», «любовного» и «советского». Четыре орнаментальных лейтмотива, или лейтмотива второго порядка, будут прослежены в параграфе 7.

Представлением о том, что современная авангардная пьеса не может обойтись без лейтмотивов, Хармс был обязан Кузмину, автору «Прогулок Гуля» (подробнее см. параграф 8.2). Там лейтмотивов три, но доминирует один: голубиный. Отменяя целостный сюжет, который бы обнимал все происшествия пьесы, он пронизывает собой эти происшествия, и они постепенно складываются в жизненный и культурный опыт героя-эстета: Гуля. Избрав это имя для своего героя, Кузмин соблюдает тот же голубиный код. Голубиный лейтмотив закреплен заглавием пьесы – дважды повторенным ГУЛ-, складывающимся в звукоподражательное зазывание голубей, почти что гули-гули. Конструкцию такого рода и попытался осуществить Хармс, однако ее элегантному решению воспрепятствовало его желание вместить в «Лапу» все.

 

5.1. Оккультная топика

5.1.1. ‘Сон-видение и состояние сна'. Важная составляющая всей «Лапы» и в особенности ее оккультной линии – сон. Ее герои спят, видят сны, просыпаются и снова засыпают. Уже в самых первых ее строках фигурируют храп и подушка спутанных волос, а в финале – сны, навеваемые людям Большой Мельницей, или Млином (см. параграф 6.27).

Во сне протекает и вся сверхчеловеческая деятельность Земляка. Сначала он впадает в сон, во время которого поднимается на небо. За это ему дается обещание, что сны он больше видеть не будет, которое, правда, не исполняется. К концу «Лапы» Земляк и другие герои выходят из коллективного сна и тем же составом оказываются в спальне советского чиновника Подхелукова и его жены, где переживают события, больше напоминающие сон, чем реальность. В самом финале Власть уводит Земляка на ледник, и уже оттуда Земляк «рапортует», что заснул и видит сон.

Возможно, на одном своем участке – способности Земляка видеть сны – сложно выстроенная траектория сна опирается на «Книгу пророка Даниила» (о чем см. параграфы 2.6 и 6.2). Сонный модус действий Земляка, кроме того, находится в прямой интертекстуальной зависимости от «Вечера накануне Ивана Купала» Гоголя, в котором Петро проходит купальский обряд как бы во сне, а затем впадает в долгий, на несколько дней, сон. На других же участках «Лапы» – когда Земляку дается право не видеть снов и когда его преследует Утюгов за кражу куска неба – траектория сна, возможно, воспроизводит антиутопический топос ‘сны нового типа’, описанный А. К. Жолковским:

советский режим берет под контроль сознание граждан вплоть до их сновидений, и граждане обречены видеть исключительно сны нового типа. Отсюда рождается волевое желание невписавшихся в этот строй героев видеть старые или по крайней мере неподконтрольные обществу сны (подробнее см. в [Жолковский 1994b]).

Наконец, сон Земляка о полете в небо строится на хлебниковском концепте зачеповеческого сна, прописанном в «Ладомире» и «Если я обращу человечество в часы…» (1922):

Тебя низринет завтра плаха / В зачеловеческие сны [1: 195];

Я вам расскажу, что я из будущего чую / Мои зачеловеческие сны [3: 295].

5.1.2. ‘Посещение потустороннего мира, во сне, на священный праздник’. В купальский сюжет «Лапы» встроен – но на правах подчиненного – еще один традиционный сюжет. Известен он прежде всего по «Божественной комедии» Данте, где посещение Ада, Чистилища и Рая происходит во сне в святое для Церкви время, ср. описание начальной сцены Адольфом Гаспари:

«[В] середине пути нашей жизни, т. е. к 35 годам, Данте находится в темном лесу. Следовательно, вымышленным хронологическим пунктом видения является 1300 год, год великого церковного юбилея в Риме, или, точнее, Светлая неделя этого года . Поэт не знает, как он попал в этот лес, потому что сон похитил у него сознание в то самое мгновение, когда он потерял надлежащую дорогу» (пер. Константина Бальмонта, [Гаспари 1895: 258]).

В разработке этого мотива Хармс опирается не столько на средневековую дантовскую поэму в жанре «видения», сколько на модернистскую пьесу в том же жанре – «Синюю птицу Феерию» Метерлинка (первая постановка на русской сцене – 1908, в Московском Художественном театре).

В ночь на Рождество Тильтиль и Митиль, дети бедного дровосека, просыпаются. Оставленные без подарков и сладостей, они бегут к окну посмотреть, как напротив, в богатом доме, дети веселятся и едят вкусные пирожные. Внезапно на пороге их комнаты появляется гостья, которую они принимают за свою уродливую соседку Берленго. Она представляется феей Берилюной, принимается рассматривать синюю птицу Тильтиля и Митиль, и, оценив ее как недостаточно синюю, посылает детей за подлинно Синей Птицей. С ее помощью гостья надеется излечить свою больную внучку. (По ходу пьесы раскрывается и вторая, общечеловеческая, миссия, поимки Синей Птицы: так люди смогут овладеть последними тайнами природы, поработить ее и стать счастливым.)

Для осуществления мистериального задания фея вручает детям шапочку с магическим алмазом. Тильтиль поворачивает алмаз, и все вокруг, включая бедную хижину и уродливую гостью, становится ослепительно прекрасным. Тотчас же души света, кошки и собаки, хлеба и сахара, огня и воды выходят из своих материальных оболочек. Они будут сопровождать Тильтиля и Митиль в их странствиях, разбившись на две партии. Душа Света, которой фея Берилюна передаст свои полномочия, возглавит истинных друзей человека, а душа Кошки – врагов под маской друзей.

Свою первую синюю птицу дети получают в Стране Воспоминаний в подарок от покойных бабушки и дедушки, во время семейного ужина с ними. Однако за пределами Страны Воспоминаний птица немедленно чернеет, обнаруживая свою неподлинно синюю природу.

Других синих птиц Тильтиль и Митиль наблюдают во множестве во дворце Ночи. Они ловят «ложных» синих птиц, которые на свету немедленно умирают, а «истинной» не замечают.

Дальше на их пути – лес, где на них, как на представителей рода человеческого, совлекающего таинственный покров с природы, ополчаются деревья и дикие звери. Следующую остановку юные путешественники делают на кладбище, где в полночь под действием чудесного алмаза мертвецы превращаются в прекрасные снопы цветов. Затем дети попадают к тучным блаженствам, проводящим все дни в пиршествах. Тильтиль и Митиль, мечтающие сесть к столу, вместо этого вынуждены следовать в Царство будущего. Пока в этом царстве еще неродившиеся Лазоревые

Дети рассказывают о своих изобретениях, которые они преподнесут миру, Душа Света похищает еще одну синюю птицу.

Но вот дети оказываются дома. Увидев, что последняя синяя птица покраснела, дети понимают, что самая синяя из всех синих птиц – та, что у них дома. После утреннего пробуждения они видят соседку Берленго, дарят ей свою синюю птицу и птица свершает чудо. Больная внучка Берленго – миниатюрная копия Души Света – встает с постели полной сил и бежит к Тильтилю. Пока она благодарит Тильтиля, птица выпархивает у нее из рук.

Из «Синей птицы» в «Лапу» перенесена ее мистериальная основа – в частности: сон под священный праздник (у Метерлинка – Рождество, у Хармса – ночь на Иван Купала), во время которого совершается путешествие в потусторонний мир за птицей (у Метерлинка – синей птицей, у Хармса – лебедем); высшую силу как руководительницу мистерии (у Метерлинка это фея, у Хармса – Власть); неземной маршрут путешествия, включающий Птичник (его аналог у Метерлинка – дворец Ночи) и деревья; преображение мира – из уродливого и бедного в прекрасный (у Метерлинка) или наоборот (у Хармса небо, в привычных представлениях – прекрасное и упорядоченное, оказывается вонючим и грязным птичником); доставку птицы из потустороннего мира – в мир людей; и, наконец, упования на то, что волшебная птица принесет счастье / совершит чудо. Попутно отмечу еще один родственный «Лапе» метерлинковский мотив: еду. Тильтиль и Митиль на всем протяжении пьесы мечтают о еде, горячо обсуждают ее, завистливо наблюдают, как едят другие, а иногда едят сами. Все то же самое испытывают Земляк и другие герои «Лапы». По сравнению с Метерлинком Хармс делает следующий шаг, дополняя гастрономический лейтмотив анально-дефекационным. Подробнее оба лейтмотива «Лапы» рассматриваются в параграфе 7.

Посещение потустороннего мира – Ада и Рая – это еще и мотивы «Мистерии-буфф» Маяковского. Попутно отмечу, что волшебное время при этом не задействовано; задействован, однако, мотив еды. Оголодавшие черти в Аду поджидают грешников, которых собираются съесть, а в Раю праведников ожидает накрытый стол. Нечистые и чистые, попавшие на небо голодными, реагируют на поведение принимающей стороны по-разному.

5.1.3. ‘Уникальный для живого человека полет на / в н е б о'. Детали посещения неба Хармс заимствовал из:

– поэтического мира Хлебникова – в частности, «Влома вселенной»:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

– «Ночи перед Рождеством» Гоголя:

Вакула, оседлав черта, летит по небу в Петербург за черевичками. Исполнением этого брачного испытания он завоевывает сердце и руку капризной красавицы Оксаны;

– «египетской» сказки Андерсена «Дочь болотного царя»:

египетская принцесса Хельга уходит с празднования своей свадьбы, чтобы поприветствовать аистов, ранее переправивших ее из Дании домой в Египет. Вместе с ними она взлетает высоко в небо. Но она стремится еще выше, и тогда дух убитого христианина, другой ее спаситель, становится ее провожатым.

В «Дочери болотного царя» внимание Хармса могло привлечь и ярусное устройство неба. Такой концепт в соединении с мотивом полета / плавания по небу обнаруживается и в «Мистерии-буфф» Маяковского:

5.1.4. ‘Оживающий покойник'. В полете Земляка первая остановка происходит на Ниле. Там герой встречается с оживающим покойником. Этот мотив в «Лапе» имеет гоголевский ореол – наряду с хлебниковским, крученыховским и майринковским (о чем подробнее см. параграф 6.9). Дело в том, что Покойник – аналог Басаврюка из «Вечера накануне Ивана Купалы» Гоголя. Басаврюк от полной мертвенности переходит к жизни, ср.:

«На пне показался сидящим Басаврюк, весь синий, как мертвец. Хоть бы пошевелился одним пальцем. Очи недвижно уставлены на что-то, видимое ему одному только; рот вполовину разинут, и ни ответа… Но вот послышался свист… Лицо Басаврюка вдруг ожило; очи сверкнули» [ГСС, 1: 46].

Точно так же ведет себя и хармсовский Покойник.

Сначала он мирно покоится в гробу, затем начинает рассуждать о приготовлении пищи и, наконец, присаживается к компании людей.

5.1.5. ‘Астральные объекты как зоологическое сообщество'. Следующая остановка Земляка – среди звезд и созвездий. В порядке игры с их зоо– и антропоморфными названиями Хармс превращает их в животных и птиц, а также в людей, их обслуживающих. В результате небо оказывается запертым стойлом, птичником – в общем, зверинцем. Такого рода метаморфозы в русскую литературу вошли до Хармса. Вот, например, романтически окрашенное «В небесах» (п. 1910) Николая Гумилева:

Ярче золота вспыхнули дни, / И бежала Медведица-ночь. /<… > // Мертвой хваткой вцепляется Пес, / Он отважен, силен и хитер, / Он звериную злобу донес / К медведям с незапамятных пор. И Никуда ей тогда не спастись, / И издохнет она наконец, / Чтобы в небе спокойно паслись / Козерог, и Овен, и Телец [Гумилев 1988:84–85].

А вот «Дерево» (1921, п. 1940) Хлебникова:

Ты тянешь кислород ночей могучим неводом, / В ячеях невода сверкает рыбой синева ночей, / Где звезды – преданье о белокуром скоте. / Верю, дал нравы дереву зверь белокурый [3: 225].

Деромантизирующий жест в отношении зоосветил до Хармса сделал его соратник по ОБЭРИУ, Николай Заболоцкий. В стихотворении «Меркнут знаки Зодиака» (1929, п. 1933) одна из находок Заболоцкого – пополнение привычного астрального зоореестра новыми видами, другая же – земледельческий, и, следовательно, примитивизированно-утилитарный взгляд на небо:

Меркнут знаки Зодиака / Над просторами полей. / Спит животное Собака, / Дремлет птица Воробей. / <…> И Меркнут знаки Зодиака / Над постройками села, / Спит животное Собака, / Дремлет рыба Камбала, / Колотушка тук-тук-тук, / Спит животное Паук, / Спит Корова, Муха спит, / Над землей луна висит. / Над землей большая плошка/ Опрокинутой воды [Заболоцкий 2002:110–111].

(Правда, тут Собака, Корова, Камбала, Муха могут пониматься двояко – не только в астральном, но и в земном кодах.) Более радикальное снижение астральных объектов имело место в нашумевшем «Мертвом небе» Давида Бурлюка (1913):

Ор. 60 « Небо – труп »!! не больше! / Звезды – черви – пьяные туманом / <…>/ Звезды – черви (гнойная живая) сыпь !! /Я охвачен вязью вервий / Крика выпь. / Люди-звери! [РФ: 100–101].

В приведенных контекстах хармсовская концептуализация неба, хотя и претендует на новизну, оказывается расположенной где-то между Заболоцким и Бурлюком. Возможно, вслед за Заболоцким в небесный птичник «Лапы» попадает Пеликан (кстати, в современной астрономии – туманность в созвездии Лебедя).

В черновых редакциях «Лапы» Хармс пробовал и более традиционную подачу неба, ср. реплику Ангела Капусты, обращенную к шахматисту Алехину (в хармсовском написании – Алёхину):

Она, очевидно, не устроила его, и в окончательную редакцию вошло описание неба, выполненное в авангардных традициях.

5.1.6. ‘Похищение [овеществленного] небесного светила'. В небесном птичнике Земляк похищает Звезду Лебедь Агам, она же – птица лебедь. Этот мотив пришел в «Лапу» из «Ночи перед Рождеством», где

черт похищает с неба месяц и кладет его себе в карман, как какой-нибудь предмет малой формы.

Вслед за Гоголем Хармс сосредоточивается на физических действиях похитителя, ср. параллельные места:

«[Ч]ерт крался потихоньку к месяцу… Подбежавши, вдруг схватил он обеими руками месяц, кривляясь и дуя, перекидывал его из одной руки в другую, как мужик, доставший голыми руками огонь для своей люльки; наконец поспешно спрятал в карман и, как будто ни в чем не бывал, побежал далее» [ГСС, 1: 98];

«Вдруг земляк огромным прыжком перескочил через перегородку, схватил Лебедя под мышку и провалился под землю».

5.1.7. ‘Воск / засов / короста на глазах как символ непосвященности’ В преддверии купальской мистерии с посещением неба глаза Земляка «залеплены воском». Это – символ непосвященности перед проникновением в тайну, возможно, подсказанный «Рыбой» (1918, п. 1922) Кузмина, где речь идет о гностико-герметическом опыте:

Спадает с глаз короста , / Метелкой ее отмести. / Неужели так детски просто /Душу свою спасти? [Кузмин 2000: 443] [504] .

Другой его источник – «Ладомир» Хлебникова:

где засов означает непросветленность идеей равенства.

5.1.8. ‘Уход из мира людей'. Завершает оккультную линию мотив ‘Власть уводит Земляка на ледник'. Это – заимствование из «Ангела Западного окна» Майринка, где главный герой переходит из мира людей в мир иной незаметно для себя:

«Так, значит, люди уже не могут… меня… видеть?! – спросил я удивленно» [Майринк 1992: 219].

Не исключено, что на Хармса повлиял и горный локус того же романа Майринка, Эльзбетштейн, как раз и являющийся границей между двумя мирами. Аналог Эльзбетштейна в «Лапе» – ледник (см. параграф 6.25).

 

5.2. Любовная топика

5.2.1. ‘Обрученный со статуей'. Любовную линию открывает реплика невесты Земляка, Статуи. Именно в ее уста вложен мотив обручения со статуей. В «Лапу» он попал, скорее всего, из «Венеры Илльской» (п. 1837) Проспера Мериме.

Накануне бракосочетания своего сына Пейрорад-старший находит в земле медную статую Венеры. Когда во время спортивной игры его сын вешает ей на безымянный пальчик старинное дорогое кольцо, предназначенное для его невесты, та загибает пальчик. После свадебной церемонии в спальню новобрачных является призрак статуи, и Пейрорад-младший умирает мучительной смертью – или, как дается понять читателю, уходит в мир иной к обручившейся с ним богине [505] .

Но если у Мериме такой поворот сюжета натурализован, то Хармс возвращает ему фантастическое звучание.

5.2.2. ‘Беременная статуя'. Этот поворот в любовной линии «Лапы» – из «Молота» Хлебникова:

И он ломал глаза и руки / У хрупких каменных богинь , / Чтоб вырос бы железный сын , /Как колос на поле зацвел. / Через труды страды руды / Труд руд, / Их перерод в железное бревно / С железными листами, / В мальчишку нежного и смелого , / В болвана шалуна / В мятежных и железных волосах, / С пупком на темном животе, / В железное бревно в постели чугуна / Я смелое глазами разумное дитя [3: 92].

Но если Хлебников говорит метафорическим и притом садистским языком о переплавке ненужной советскому государству статуи в железное бревно (оно же – болван-мальчишка), то Хармс придает мотиву беременной статуи прямой и тем самым абсурдный смысл.

5.2.3. ‘Обретение возлюбленной через волшебный цветок’. Куда ушла моя статуя / моё светило из светил, спрашивает себя Земляк, и для воссоединения с ней отправляется за волшебным купальским цветком. Встроенный в купальский сюжет еще Гоголем, этот мотив «Лапы» имеет и другой подтекст – Голубой цветок из «Генриха фон Офтердингена» Новалиса.

Во сне Генрих добывает Голубой цветок, который немедленно превращается в женское личико. Этот провидческий сон был передан ему по наследству. Его отец пережил аналогичное приключение, тоже во сне, а расшифровка этого сновидения была ему обещана – что характерно – в Иванов день. По ходу сюжета Голубым цветком для Генриха становятся его возлюбленные.

Хармс четко прописал Новалисову метаморфозу в отброшенной любовной развязке:

Земляк срывает цветок , и тут же видит входящую к нему Статую .

К ней мы и переходим.

5.2.4. Отброшенный мотив ‘соединение мужчины и женщины в любовном акте как награда мужчине за мистические испытания’. Любовная цель визита Земляка на небо за лебедем, в том числе в связи с заимствованным у Новалиса символом Голубого цветка, была четко прописана в зачеркнутой концовке «Лапы»:

<Власть> Видел статую?

<3емляк> Нет.

<Власть> Сейчас увидишь и войдешь в нее.

<3емляк> А дальше что?

<Власть> Разве ты не знаешь? Это люди считают, что статуя и ты разные вещи. А на самом деле – вы одно. Там, где растут два дерева и любят друг друга, там видно, что вы одно.

<3емляк> (опуская агам и просыпаясь) Но когда же? скоро ли?

(Срывает цветок.)

Входит статуя.

<3емляк> Это она?

<Власть> (закрывая лицо руками) Разве ты этого не знаешь?

всё [ХаСП: 201–202; Хармс 1999: 601–602].

В лаповедении это место понимается неверно – как тождественность Земляка и Статуи. О том, что Хармс имел в виду любовное слияние, свидетельствует употребление слова войти, сексуальное и одновременно посессивное, в его записных книжках:

«Куда делось Обэриу? Все пропало, как только Эстер вошла в меня» [ХаЗК, 2:167].

Есть и другое соображение в пользу такого чтения – пара обнимающихся и целующихся деревьев, которая в середине «Лапы» предвещает счастливую любовную развязку купальской мистерии. Она, кстати, фигурирует и в отброшенном финале: при помощи аллегории деревьев Власть поощряет Земляка к соитию со Статуей.

Рассматриваемый мотив был перенят из «Вечера накануне Ивана Купала» Гоголя вместе с купальским сюжетом. Имеются у него и другие претексты – оккультного характера. Слияние двух любящих в одно, а точнее, в гермафродита, венчает сложный оккультный путь главного героя в двух романах Майринка. При этом в «Големе» финальное соединение Мириам и Перната предвещает их диалог в середине текста, ср.:

«– Как конечную цель, я представляю слияние двух существ в одно – в то, что… вы слыхали о древнеегипетском культе Осириса…, в то, символом чего является Гермафродит.

– Гермафродит?

– То есть магическое соединение мужского и женского элемента в полубоге. Как конечная цель! Нет, не конечная цель, а начало нового пути, который вечен, не имеет конца» (здесь и далее – перевод Д. И. Выгодского (п. 1922); цит. по: [Майринк 2000: 180]).

А в «Ангеле западного окна» главный герой, от лица которого ведется повествование, в мире ином соединяется с предназначавшейся ему (в ипостаси Джона Ди) королевой Елизаветой. Думает он при этом следующее:

«[Б]лиже ее нет для меня во Вселенной больше ничего… Королева во мне – моя дочь, моя жена, моя мать… Я в королеве – ее сын, ее муж, ее отец… Нет больше женщины! И нет больше мужчины, гремел во мне величественный хор неземного блаженства» [Майринк 1992: 218].

 

5.3. Советская топика

5.3.1. ‘Древнеегипетский герой, попавший в [советскую] современность'. С советской линией сопряжен – и вполне абсурдным способом – Аменхотеп.

Вообще говоря, перенос египтянина в современность был отличительной чертой произведений на тему Древнего Египта. Такой ход был предпринят уже в «Беседе с мумией» Эдгара По (1845).

Мумия просыпается в XIX веке в обществе ученых мужей, в результате их научных экспериментов, и рассказывает о своей жизни на древнеегипетском языке, с которого переводит присутствующий тут же египтолог [507] .

Близкое решение предлагает Хлебников – с той только разницей, что в его «Ка» сделана ставка не на оживление мумии, а на метемпсихоз.

«Хлебников», будучи новым воплощением Эхнатэна-Аменофиса, наделен Ка (одной из душ человека согласно древнеегипетской религии). С помощью своего Ка главный герой легко пересекает временные границы, получая уникальный жизненный опыт. Он даже попадает в общество выдающихся деятелей древности. На совете душ (= Ка) выдающихся деятелей прошлого они и Ка «Хлебникова» учреждают сверхгосударство.

По ходу «Ка» Эхнатэн-Аменофис оказывается и в неегипетской обстановке: сперва у народа обезьян, а затем на Ниле, где на него, перевоплощенного в обезьяну, устраивает охоту русский купец (подробнее см. главу II).

По сравнению с Хлебниковым Хармс делает следующий шаг, перенося древнеегипетского фараона Аменхотепа непосредственно в современность. Ею оказывается советский режим (отдельный вопрос, на который у меня нет ответа, имеет ли тут место пародирование). В новой для себя обстановке Аменхотеп выступает в отрицательной роли – преследователя положительных героев, исполняющего свой гражданский (разумеется, по советским меркам) долг.

Чтобы породнить Аменхотепа с советской средой, Хармс вкладывает в его уста сленг конца 1920-х годов и одевает его в современную одежду (трусики). За конформизм Хармс придумывает Аменхотепу наказание – вовлекает его в скандал четы Подхелуковых (подробнее см. параграф 6.10). На этот эпизод возлагается и та смысловая нагрузка, о которой только что говорилось: полное и окончательное слияние Аменхотепа с советской действительностью.

Созданный в «Лапе» образ Аменхотепа – пример абсурдистского обращения с готовым историческим персонажем.

5.3.2. ‘Арест героя согражданами'. Аменхотеп и Утюгов – два героя, производящих задержание. Мотив ареста был ранее введен Хармсом в пьесу «Елизавета Бам» (1927).

Представители власти приходят арестовывать Елизавету Бам. Ей инкриминируется убийство одного из них.

В «Лапе» ситуация задержания, очевидно, автореминисцентная, получает иное развитие. Карательные органы власти, ГПУ, названы, но арест осуществляют не они, а частные лица. Такой сюжетный поворот мог быть позаимствован из «Мандата» Николая Эрдмана (театральная премьера – 1925, Москва; режиссер – Всеволод Мейерхольд):

<Павел Сергеевич> Мамаша, держите меня, или всю Россию я с этой бумажкой переарестую [Эрдман 2000: 72];

<Павел Сергеевич> Товарищи!… Женщины и мужчины и даже дети, вам не удастся задушить революцию, пока существуем мы… Я и моя мамаша… Я сейчас всем царям скажу, всем – английскому, итальянскому, турецкому и французскому. Цари, – мамаша, что сейчас будет, – цари… вы мерзавцы!

<Голоса> Арестуйте его!

– Арестуйте! [Эрдман 2000: 93].

Задержание должно произойти абсурдным способом – через приклеивание, что является легко узнаваемым мотивом заумной «дры» «Янко крУль албАнскай» Ильязда (Ильи Зданевича) (1916, п. 1918). Написанная на том идиолекте, который по этому произведению получил название «албанского языка», а также на зауми, она изображает, как главного героя, Янко, отказывающегося стать королем, приклеивают клеем синдетиконом к трону:

В «Рекорде нежности: Житии Ильи Зданевича» (п. 1919), написанном Игорем Терентьевым уже на нормативном, хотя и недостаточно гладком русском языке, интересующая нас сцена получает следующее разъяснение:

«[П]роходимец янко набрел на каких-то разбойников, которые в это время ссорились… янко приневолен быть королем. Он боится. Его приклеивают к трону синдетиконом, янко пробует оторваться, ему помогает в этом какой-то немец ыренталь: оба кричат “вада”, но воды нет и янко падает под ножом разбойников, испуская “фью”… Это сюжет для вертепа, или театра марионеток» (цит. по: [ПРФ: 716]).

5.3.3–5.3.4. ‘Советский быт’; ‘мещанское счастье'. Оба мотива реализованы в реплике Утюгова об обмене меньшей жилплощади – на большую. Мотив советского быта проходит и через вставную новеллу о старике, его сыне и управдоме. Там, с одной стороны, описаны трудности растапливания печи, а с другой – поломка унитаза, для починки которого требуется вмешательство властных структур, а именно управдома. Советский быт представлен также продавцом керосина и столяром-сезонником, пьющим на ходу одеколон (одеколон – символ антибыта), а мещанское счастье воплощают советский чиновник Подхелуков и его жена.

Все названные типажи и бытовые ситуации уже стали мишенью критики советской литературы – в частности, в сатирических пьесах Маяковского и Эрдмана (о которых см. параграф 6.13), в «Зойкиной квартире» Михаила Булгакова (1925, премьера в 1926 году в театре имени Е. Б. Вахтангова, последнее при жизни автора представление – 17 марта 1929 года, п. 1929 в Берлине) и прозе Михаила Зощенко. «Лапа», выполненная в этой традиции, в то же время является попыткой пойти дальше. Если для Маяковского, Эрдмана и Булгакова важно противопоставление: антисоветское (буржуазное, мещанское) vs советское (бедное, но честное и правильное), то Хармс его заменяет дилеммой: советское (приземленное, мещанское, тоталитарное) vs нормальное (идеализированная жизнь без быта). При этом символом советского быта становится то, что едва ли могло попасть в литературу того времени – сломанный унитаз. Сказанное распространяется и на мотив мещанского счастья: в сцене мнимого адюльтера его символ – неприятно полураздетый и отвратительно потный Аменхотеп.

 

Из множества персонажей, богатого предметного мира и разнообразия локусов Хармс создает новые – весьма причудливые – узоры поверх купальского сюжета и лейтмотивов. Еще большая путаница вносится странным поведением персонажей, регулируемым то логикой, то абсурдом; их двойничеством; метаморфозами; и наконец, снижением, осуществляемым как автором, помещающим своих персонажей в те или иные нереалистические обстоятельства, так и самими персонажами, раздраженно или удивленно комментирующими действия своих оппонентов.

 

6.1. ‘Лапа’

Вынесенная в заглавие, с остальным текстом она если и согласуется, то исключительно своей фонетикой: лапа, как отмечалось в лаповедении, анаграммирована Купалой. Принимая эти обстоятельства во внимание, ее можно считать эмблемой абсурда.

Герасимова и Никитаев предположили связь между лапой и монограммой окна, обозначающей Эстер Русакову:

«Хармс, с его магико-игровым отношением к слову и букве, мог “обыграть” графическую форму знака» [Герасимова, Никитаев 1991а: 27].

В развитие этой гипотезы можно привести «Кубок метелей. Четвертую симфонию» (1907, п. 1908) Андрея Белого. Как и «Лапа», «Кубок метелей» посвящен драматическому роману, разворачивающемуся между главным героем и героиней – со свиданиями, расставанием и последней встречей в монастыре при мистических обстоятельствах. В первой части симфонии имеются главы «Снежная лапа» и «Бархатная лапа», а женские коннотации лапы разъясняются – применительно к героине – следующим образом:

«Мягкая кошка так бархатной лапой погладит: погладит и оцарапает» [Белый 1981:262].

Видимо, в развитие бёловского мотива лапы Хлебников в «Утренней прогулке» (1913) тоже сделал ее приметой пусть и не явно выраженного, но все-таки любовного настроения:

Лапой белой и медвежьей /Друг из воздуха помажет , / И порыв мятели свежий / Отошедшее расскажет [ХлНП: 151].

Таким образом, хармсовская лапа, если она символизировала Эстер, возникла не на пустом месте.

Герасимовой и Никитаеву принадлежит еще одно ценное наблюдение. Лапа входила в тот словарь, которым иллюстрировалась «звездная» азбука Хлебникова в «Слове о Эль», ср.:

Когда широкое копыто / В болотной топи держит лося , / Мы говорили – это лапа [3: 70].

Поскольку текст «Лапы», с одной мтороны, то ли специально, то ли случайно, насыщен Эль-словами из репертуара Хлебникова, а с другой – строится на купальском сюжете, имеющем не только гоголевское, но и хлебниковское происхождение, то Хармс – сознательно или подсознательно – воплотил купальский завет Хлебникова:

И вижу Эль в тумане я / Пожаров в ночь Купала [1: 188].

Таким образом, начальное Л лапы в принципе можно интерпретировать как свернутый вербальный знак для обозначения купальской мистерии.

Нельзя исключать из списка потенциальных хлебниковских влияний на «Лапу» и палиндромы, в которые входила лапа:

Лап пан напал [1: 203]; А палача лапа ! [1: 213] [509] .

В интертекстуальном плане лапа могла символизировать прагматический жест «наложения» лапы на используемую классику – по заветам Хлебникова, в «Войне в мышеловке» писавшего:

Был шар земной / Прекрасно схвачен лапой сумасшедшего. / – За мной! / Бояться нечего! [2: 244].

Не забудем и еще один интертекст, «Воскресение» (п. 1899) Льва Толстого, где лапа фигурирует в абсурдном контексте:

«Нехлюдов спросил мальчика, выучился ли он складывать. “Выучился”, – отвечал мальчик. “Ну, сложи: лапа”. – “Какая лапа – собачья?” – с хитрым лицом ответил мальчик. Точно такие же ответы в виде вопросов находил Нехлюдов в научных книгах на свой один основной вопрос» [Толстой 1951–1953, 13: 37].

 

6.2. Земляк

Значительная часть персонажей и предметов «Лапы» имеют отношение к Земляку – ее главному герою. Но в какие бы ситуации Земляк ни попадал и с какими героями ни встречался, он – наряду с Властью, Статуей и Хлебниковым – не только не подвергается снижению, но благодаря участию в купальском ритуале приобретает более высокий – сверхчеловеческий – ранг. Героев, проходящих такого рода квест, любили и символисты, и авангардисты, а это, в свою очередь, означает, что и тут Хармс был не оригинален.

Как alter ego Хармса Земляк в качестве отличительной приметы получил трубку (а именно таким запечатлен автор «Лапы» на многих фотографиях и фигурирует во многих описаниях). Кроме того, Хармс передал своему «представителю» двойничество со своим библейским тезкой – пророком Даниилом, сновидцем и толкователем снов. Отсюда сон как аккомпанемент если не ко всем событиям, происходящим с Земляком, то к очень многим.

Обнаруживается у Земляка и богатая литературная родословная. По линии Хлебникова – это его жизнетворческий самообраз. С хлебниковской характеристикой Председатель Земного Шара Земляка роднит его имя. Начальное 3 в этом имени может прочитываться еще и в согласии с хлебниковской «звездной» азбукой – как равновеликое Зангези, alter ego Хлебникова. Хлебниковский ореол Земляку придает и то, что он дважды изъясняется с помощью хохота, ср.:

Я от хaха и от хиха / я от хоха и от хе ха / еду в небо как орли ха / отлетаю как проре ха ;

Ха ха ха! и! е! м. м. м. Фо фо фо! гы гы гы. Небо сорвать! А? Сорвать небо! Фо фо фо! Это невозможно. Небо гы гы гы, не сорвать,

как бы разыгрывая мистерию из хлебниковского «Заклятия смехом» и в то же время цитируя фонетический и рифменный фонд хлебниковского «Моря»:

Ветер баловень – а ха ха! – / Дал пощечину с размаха [3: 188].

Возможно, Земляк интертекстуально привязан и к «Мистерии-буфф» Маяковского, в которой герои мыслятся как жители «земного шара», ср. ремарку к 1-му действию:

«На зареве северного сияния шар земной , упирающийся полюсом в лед пола. По всему шару лестницами перекрещиваются канаты широт и долгот» [МПСС, 2: 171].

Но важнее, пожалуй, другое. Маяковский предоставляет своим героям возможность посетить мир иной – Ад и Рай, причем мир иной предстает столь же сниженным, как и небо «Лапы», посещаемое Земляком. Наконец, в «Мистерии-буфф» действует идеальный герой по имени Человек. Во втором варианте пьесы он представляет себя так:

Как и Человек Маяковского, Земляк не принадлежит к классу, нации или племени; оговаривается лишь, что он – мужчина.

Самая многочисленная «родня» у Земляка – по гоголевской линии. Это земляки, ср. «Сорочинскую ярмарку»:

«– Так ты думаешь, земляк , что плохо пойдет наша пшеница? – говорил человек, с вида похожий на заезжего мещанина» [ГСС, 1: 19];

курители трубки (люльки); Вакула из «Ночи перед Рождеством», совершивший полет по небу в Петербург за черевичками в качестве брачного испытания; черт, похищающий месяц с неба, также из «Ночи перед Рождеством»; и, естественно, Петро из «Вечера накануне Ивана Купала», в канун Ивана Купалы проходящий мистический обряд ради будущей женитьбы.

По линии Майринка к предкам Земляка должны быть отнесены Атанасиус Пернат («Голем») и Барон Мюллер («Ангел западного окна») – герои, которые за прохождение мистериальных испытаний награждаются соединением с предназначенными им совершенными женщинами.

По линии Новалиса родословная Земляка восходит к Генриху фон Офтердингену из одноименного романа, ведомому символическим Голубым цветком в поисках возлюбленных. По линии Метерлинка – к Тильтилю из «Синей птицы», добывающему в потустороннем мире синюю птицу. А по линии Кузмина – к Гулю, главному герою «Прогулок Гуля», получающему на протяжении всей пьесы тот или иной экзистенциальный опыт: женскую любовь, распознавание звезд и связанных с ними тайн; наконец, полет по небу (правда, привычным способом – на аэроплане).

Авторской волей Земляк – нарицательное существительное, ‘житель тех же земель’, с гоголевско-хлебниковскими обертонами – превращается в имя собственное с семантикой ‘житель Земли’ (аналогичный персонаж, житель земли, фигурирует в прозаическом отрывке Хармса «Давайте посмотрим в окно…» (1930), где он взаимодействует с «жителем пространства» и «жителем рая», а также окунается с головой в советский быт). Современный русский язык на этапе первых космических полетов предложил для обозначения такого типажа специальное слово: землянин. Хармс же заполнил этот лексический пробел еще в 1930 году. Правда, эта его номинация – то ли просто неграмотное употребление, то ли сознательное (но все-таки не изящное) отклонение от нормы.

Ивано-купальским полетом в небо Земляк осуществляет по меньшей мере три миссии: небоборческую, сверхчеловеческую и любовную.

Небоборческая, идущая от Хлебникова, в «Лапе» претерпевает серьезный сдвиг. Если Председатель Земного Шара хотел говорить с небом на равных, а в отдельных произведениях – и помыкать им (см. параграф 6.6), то Земляк занят всего лишь похищением куска неба.

Вторая миссия Земляка – сверхчеловеческая – состоит в обретении могущественного «я», возможно, также по рецепту Хлебникова, ср. «Чу! зашумели вдруг облака шумом и свистом…»:

Дева свободы смотрит на бога в увеличительное стекло! / Бог под увеличительным стеклом! Сам господь звезд. / Подзорные трубы устремлены на Я, / Чтобы свести на землю “я” человека . / Величавый переворот на земле. / Грозная смена кривизны власти [3: 177].

В развитие идеи Мейлаха о том, что Агам в «Лапе» соответствует санскритскому ‘я’, предположу, что звезда Лебедь Агам, похищаемая Земляком, и есть его «эго», которое, выражаясь по-хлебниковски, нужно «свести с неба на землю», а выражаясь по-хармсовски – «опустить к ногам». Сверхчеловеческий компонент мистериальных испытаний «Лапы» могли также подсказать романы Майринка «Голем» и «Ангел западного окна».

В «Големе» Атанасиус Пернат проходит через годы беспамятства, полные мистического значения сны, превращение в Голема, увлечение египетскими тайнами Осириса, любовь к совершенной девушке, Мириам, и, наконец, тюрьму, чтобы стать сверхчеловеком. Его награда – соединение с Мириам в единое существо – гермафродита.

В «Ангеле западного окна» барон Мюллер, обретая записи Джона Ди, придворного Елизаветы I Тюдор, проживает параллельно судьбы нескольких выдающихся людей, в том числе Джона Ди, общается с Зеленым Ангелом и королевой Елизаветой, теряет любимую жену, взаимодействует с силами зла и побеждает их. В итоге его «я» становится достойным королевы Елизаветы. Соединившись в загробном мире, они сливаются в любовном экстазе.

Сюжеты Майринка, а также «Вечер накануне Ивана Купала», в котором свадьба Петро поставлена в зависимость от прохождения купальского обряда, предопределили третью миссию полета Земляка в небо: любовную. Поскольку невесте Земляка, Статуе, в жизни Хармса соответствовала Эстер Русакова, имя которой для Хармса означало ‘звезду’, то похищение Звезды Лебедь Агам вполне может прочитываться как брачное испытание, репрезентирующее похищение невесты. Соответственно, законной развязкой такого ритуала должно было бы стать физическое соединение Земляка и Статуи.

 

6.3. Бог

В контексте появления (или сотворения?) Земляка этот персонаж привносит намек на самый известный эпизод Библии – сотворение Адама (Быт 1: 27). Соответственно, в «Лапе» Земляк до какой-то степени наделен свойствами первого жителя земли.

Почтительное обращение Хармса с Богом, здесь и в предшествующем эпизоде – о купальской траве, глядящей на Бога, – противоречит кощунственной хлебниковской (и общефутуристической) атеистической трактовке Бога, согласно которой Бог уступает по своей полезности навозу, ср. «Прачку»:

Бог! говорят, что там на небе твоя ставка? / Сегодня ты в отставку! Получаешь отставку. / <…> / Конский навоз, / Что нас спасал и грел одеждой от мороза, – / Поставить на его место / В тяжелые оклады серебра [3: 238–239].

В «Лапе» присутствует и вторая часть хлебниковской антитезы, навоз, однако с ним взаимодействует небесное существо более низкого ранга – ангел (см. параграф 6.21).

 

6.4. Власть

Земляк, осуществляя полет в небо, спасаясь от сограждан и переживая «зачеловеческие» сны, вверяется Власти. В рамках купальского ритуала Власть перенимает функции героинь Гоголя – Нечистой Силы и ведьм, руководящих главным героем, который проходит мистериальные или матримониальные испытания. Другими ее прототипами могли быть Зеленый Ангел из романа Майринка «Ангел западного окна», под чьим руководством главный герой (в ипостаси Джона Ди) стремился приблизиться к истине, и две героини «Синей Птицы» Метерлинка: фея Берилюна и Душа Света.

У Власти имеется свой и притом весьма характерный идиолект. Ее типовой речевой акт – приказание, а произносимые ею речи воспринимаются как какой-то неизвестный язык (в основу которого положена заумь). Адресат ее приказаний – Земляк. В начале пьесы он не понимает ее речей и все время ее переспрашивает, но к концу овладевает идиолектом Власти и становится ее достойным собеседником.

Когда Власть говорит заумно, а Земляк не проявляет понимания, она разъясняет сказанное притчеобразными мини-новеллами на нормативном русском языке. Поскольку эти мини-новеллы также не раскрывают содержание приказа и потребность в адекватном осмыслении прежде сказанного растет, то ее речевая партия имеет вид загадок типично обэриутского толка. Вот только один пример.

Власть приказывает Земляку «опустить агам к ногам». Он не знает, что такое «агам», а она, в свою очередь, отвечает на это историей из жизни старика и его сына. Далее диалог Земляка и Власти выходит на новый виток разъяснений, и тут Власть все-таки снисходит до необходимых астрологических комментариев. «Агам» – он же Лебедь – это звезда, которую Земляку предстоит похитить с неба и принести на землю.

Обсуждаемая сцена символизирует непросветленность Земляка, от которой ему удастся избавиться в конце пьесы через прохождение купальского ритуала. Его новое состояние и будет маркировано его общением с Властью на ее идиолекте.

Какова же природа Власти? По-видимому, она та же, что и в «Мести» Хармса (1930) – переработке трактата Псевдодионисия Ареопагита «О небесной иерархии». В «Мести» Власть входит в одну иерархию с ангелами, архангелами и Богом, которые обитают на разных небесных ярусах над нами:

В «Лапе» тоже происходит иерархизация персонажей à la Псевдодионисий. Выше всех поставлен Бог, ниже располагаются Власть и, возможно, Ангел, сидящий в птичнике. Земляк, достигающий сверхчеловеческого статуса, занимает положение ниже небесных сил, но выше людей. Каково положение Статуи (аналога совершенной женщины Майринка) и Хлебникова (сверхчеловека по определению) относительно Земляка, остается только гадать. Ясно, однако, что в отдельные моменты пьесы Статуя руководит действиями Земляка, а Хлебников занят той же миссией, что и Земляк. Отмечу еще, что персонажи, поддерживающие советский режим, показаны недолюдьми.

В лаповедении предлагалось и другое осмысление Власти, через «мировую волю» – проходного персонажа «Ка» Хлебникова:

«Но случалось ли вам играть не с предметным лицом, каким-нибудь Иваном Ивановичем, а с собирательным – хотя бы мировой волей? А я играл, и игра эта мне знакома. Я считаю ее более увлекательной» [4: 52–53] [517] .

В развитие этой мысли можно привести более близкий к «Лапе» хлебниковский текст – «Войну-смерть», с одушевлением политической власти:

О, власть ! Хохочи или не хохочи, / Ложись на землю или пляши, / Идут толпою рухачи [2: 188–189].

И все же такое осмысление представляется менее адекватным, чем основанное на параллели с «Местью».

Нельзя исключать и скрытой привязки Власти к Древнему Египту, по аналогии с таким произведением Хармса 1930 года, как «Вечерняя песнь к имянем моим существующей»:

Начало и Власть поместятся в плече твоем / <…> / Начало и Власть поместятся в ступне твоей [ХаПСС, 1: 147].

«Вечерняя песнь…», подражающая древнеегипетским гимнам, воспевает Эстер Русакову как существо высшего порядка, но одновременно ограничивает ее существование, привязывая его к существованию лирического героя, alter ego Хармса.

В отброшенной концовке «Лапы», о соединении Земляка-Хармса и Статуи-Эстер, их примирителем выступала Власть – не та ли самая, которая в «Вечерней песне…» посажена в / на разные части тела Эстер?

 

6.5. Стату́я

Эта героиня – само воплощение абсурда. Будучи статуей, она тем не менее вступает в любовные отношения с Земляком и беременеет (см. параграф 5.2).

Статуя руководит левитацией и гравитацией Земляка, будучи существом более высокого ранга, чем он.

По-видимому, она же фигурирует на заднем плане в сцене купания и обнажения Аменхотепа, на этот раз – в присущей ей роли статуи, элемента фона.

Имя Статуи, как и имя Земляка, претерпевает сдвиг от нарицательного к собственному. Перенос в нем ударения на второй слог – то ли просторечие, то ли игровое отклонение от нормы.

Статуя наследует хлебниковским образам – каменным бабам (у Хлебникова положительно осмысляемым, как репрезентирующим языческую Русь) и статуям (отрицательно осмысляемым, как репрезентирующим далекую от народа власть капитала), ср. «Завода слова духовенство…» [ «Старые речи»] (1921, п. 1931) и «Ночь в окопе»:

Или заплаты на теле богини, / На нежных и круглых частях; / Любовник каменной скамейки / К ним взоры приковал десятки лет назад. / И пальчиков семья богини / Приклеена к ладони и держала ветку лепестков, / А на хребте прекрасном / Телесно серой глыбы / Приклеена бумажка: / «Харчевня молодых / Невест и женихов» [3: 148];

Три девы степи сторожили, / Как жрицы радостной пустыни. / Но руки каменной богини, / Держали ног суровый камень, / Они зернистыми руками / К ногам суровым опускались / И плоско мертвыми глазами, / Былых таинственных свиданий, / Смотрели каменные бабы. / Смотрело / Каменное тело / На человеческое дело. // «Где тетива волос девичьих?» – /<…>/ Спросили каменной богини /Едва шептавшие уста. / <…> // – Скажи, суровый известняк, / На смену кто войне придет? / – Сыпняк! [1: 182] [519] .

Главным же ее хлебниковским прототипом была Маркиза Дэзес из одноименной пьесы (1909, 1911, п. 1910). Оттуда происходят следующие метаморфозы:

На выставке эта героиня, по всей видимости, сходит с картины и оживает (вариант: оживает, будучи статуей), комментируя свое новое состояние так:

<Маркиза Дэзес> Я здесь не чувствую мой вес. Так здесь все легко и истинно-изысканно [4: 228];

<Маркиза Дэзес> Но почему улыбка с скромностью ученицы готова ответить: я из камня и голубая-с [4: 234].

Затем оживают соболя Маркизы Дэзес. Она встречает партнера (Спутника), с которым у нее немедленно завязывается роман. Но в тот момент, когда она с ним хочет бежать, одежды спадают с нее, она оказывается с ним на берегу реки (!), и они, в позе любовного тяготения друг к другу, окаменевают, превращаясь в статуи:

<Спутник> Бежим!

<Маркиза Дэзес>… Мои ноги окаменели! Жестокий, ты смеешься?… Безжалостный, прощай! Больше я уже не в состоянии подать тебе руки, ни ты мне. Прощай!

<Спутник> Прощай. На нас надвигается уж что-то. Мы прирастаем к полу. Мы делаемся единое с его камнем… Прощай!

<Маркиза Дэзес > Прощай!…

<Спутник>… Тебе не кажется, что мы сидим на прекрасном берегу, прекрасные и нагие, видя себя чужими и беседуя? Слышишь?

<Маркиза Дэзес> Слышу, слышу! Да, мы разговариваем на берегу ручья! Но я окаменела в знаке любви и прощания, и теперь, когда с меня спадают последние одежды, я не в состоянии сделать необходимого движения.

<Спутник> Увы, увы!… Но что это? и губы каменеют, и пора умолкнуть. Молчим! Молчим!

<Маркиза Дэзес> Умолкаю…

<Голос из другого мира> Как прекрасны эти два изваяния, изображающие страсть, разделенную сердцами и неподвижностью.

– Да. Снежная глина безукоризненно передает очертания их тел [4: 237–238].

О том, что обэриуты включая Хармса «вышли» из «Маркизы Дэзес», существуют наблюдения Н. И. Харджиева (см. первый эпиграф на с. 375).

Хармсовская Статуя наследует Маркизе Дэзес не только своей функцией ‘влюбленной статуи’, но и по линии одного из своих локусов: берега, у Хлебникова – ручья, а у Хармса – реки Нил. Другая ощутимая перекличка между «Маркизой Дэзес» и «Лапой» – та, что хлебниковская статуя, с одной стороны, и руководимый Статуей Земляк – с другой, волшебным образом перестают чувствовать свой вес.

В биографическом плане любовные отношения Земляка и Статуи воспроизводят сложную супружескую жизнь Хармса с Эстер Русаковой, о чем см. параграф 3.2.

 

6.6. Хлебников

Этот герой – двойник Земляка: оба летают в небо или по небу; оба заняты небоборчеством и преследуются согражданами; наконец, со стороны Хармса оба получают положительное осмысление, не допускающее ни сатиры, ни иронии.

Хлебников в качестве персонажа «Лапы» – калька с самообраза Хлебникова-писателя, созданного в его художественных и паранаучных произведениях, а также манифестах.

Начать с того, что Хлебников иногда включал свою фамилию в создаваемые художественные тексты. Так, герой-рассказчик «Ка» – alter ego своего создателя – намекает на то, что его фамилия – Хлебников:

«Я предвижу ужасные войны из-за того – через ять или через е писать мое имя» [4:48].

Фамилия Хлебников прямо прописана в «Детях Выдры». Принадлежит она – не больше, не меньше – главному и, разумеется, положительному герою, Сыну Выдры (подробнее см. параграф 3 первого введения):

«Сын Выдры перочинным ножиком вырезывает на утесе свое имя: “ Велимир Хлебников ”» [2: 168];

<Вопль духов> На острове вы. Зовется он Хлебников .

Среди разъяренных учебников

Стоит как остров храбрый Хлебников [2: 178].

Третий пример того же – «Облако с облаком» (1921, п. 1931):

Громко пел тогда голос Хлебников , / О работнице, о звездном любимце. / Громадою духа он раздавил слово древних, / Обвалом упал на старое слово коварно, / Как поезд разрезавший тело Верхарна: / Вот ноги, вот ухо, / Вот череп – кубок моих песен [3: 226–227].

Появлению Хлебникова в «Лапе» предшествует аббревиатура В. X. – как было показано Герасимовой и Никитаевым, кощунственно перевернутое X. В., Христос Воскресе, использовавшееся Хлебниковым в качестве инициалов. Следом за В. X. идет симфония заумных слов, расположенных в столбик,

явно в подражание хлебниковскому «благовесту в ум» из «Зангези»:

<3ангези>… Пойте все вместе за мной!

I. Гоум. / Оум. / Уум, / Паум. / Соум меня / И тех, кого не знаю / Моум. / Боум. / Лаум. / Чеум. / Бом! / Бим / Бам!

II. Проум / Праум / Приум / Ниум / Вэум / Роум / Заум / Выум / Воум / Бом! Помогайте, звонари, я устал [3: 334–335].

Возможно, перед нами – магический акт по воскрешению Хлебникова из мертвых.

По ходу пьесы Хлебников предстает небесным всадником, скачущим верхом как на приспособленных для этого средствах – коне, быке, – так и на неприспособленных, но зато являющихся орудиями писателя: бумажке и карандаше. Это – рефлекс всаднического репертуара из творчества Хлебникова, ср.:

«В лесу»: И крикнет и цокнет весенняя кровь: / Ляля на лебеде – Ляля любовь! [2:212];

«Скуфья скифа»: «Вдруг Лада на белоструйном лебеде с его гордым черным клювом подплыла ко мне» [4: 84],

в том числе применяемый будетлянином для создания своего самообраза:

«Мы и дома» (1914): «Вонзая в человечество иглу обуви, шатаясь от тяжести лат, мы, сидящие на крупе, показываем дорогу туда!… Мы, сидящие в седле, зовем» ([4:275]);

«Меня проносят <на> <слоно>вых…» (1913, п. 1940): Меня проносят <на> <слоно>вых / Носилках – слон девицедымный /<…>//А я, Бодисатва на белом слоне [ХлНП: 259];

«Зангези»: К Зангези подводят коня. Он садится [3: 354].

Для героев «Лапы», наблюдающих Хлебникова со стороны, он подобен звездному скакуну. Такое уподобление – заимствование из хлебниковских автопортретов, в которых он прибегает к конской метафорике, иногда – в связи с небоборчеством:

«Труба Гуль-муллы»: И в звездной охоте / Я звездный скакун [1: 234];

«Семеро»: Хребтом и обличьем зачем стал подобен коню, / Хребтом и обличьем зачем стал подобен коню , / Кому ты так ржешь и смотришь сердито? / Я дерзких красавиц давно уж люблю, /Я дерзких красавиц давно уж люблю, / И вот обменил я стопу на копыто [2: 116];

«Смерть коня»: Я – белый конь городов / С светлым русалочьим взглядом, /<…>/ В черной оглобле и сбруе [ХлНП: 173] [522] .

Далее, Хлебников «Лапы» говорит о своем преображении в ветер, что, возможно, является перифразой «Зангези»:

А звезд ряды – ночное одеяло, – / Отшельнику себя, / Морских особняков жильцу, / Простому ветру [3: 358].

Миссия Хлебникова в «Лапе» – «срывание» неба, чем одновременно реализуются купальский мотив срывания цветка и метафора ‘ветер сорвал небо как крышу дома’, развернутая в реплике Утюгова – собеседника Хлебникова.

Небоборческая по своей сути, эта миссия восходит к жизнетворческим текстам Председателя земного шара, подчеркивающим его умение говорить на равных со всем мирозданием и даже помыкать его наиболее сакральными составляющими – звездами и солнцем:

«Мы желаем звездам тыкать…» (1910, п. 1912): Мы желаем звездам тыкать, / Мы устали звездам выкать [2: 15];

«Воззвание Председателей Земного Шара»: И покажем рукою на Солнце. / Поволоките его на веревке для собак , / Повесьте его на словах: / Равенство, братство, свобода [3: 18];

«Ладомир»: Хватай за ус созвездье Водолея , / Бей по плечу созвездье Псов! / И пусть пространство Лобачевского / Летит с знамен ночного Невского. И Это шествуют творяне, / Заменивши Д на Т / <…>/ И, чокаясь с созвездьем Девы, / Он вспомнит умные напевы / И голос древних силачей, / И выйдет к говору мечей [1: 184–185]; И бросил меткие оковы / На вороной хребет небес [1: 192]; Мы в ведрах пронесем Неву / Тушить пожар созвездья Псов, /<…>/ Скрепи созвездие бревном/ И дол решеткою осей. / Как муравей ползи по небу / Исследуй его трещины [1: 199];

«Ну, тащися, Сивка…»: Ну, тащися, Сивка / Шара земного. / <…> / Я запрег тебя / Сохой звездною / <…>/ До всеобщей борьбы / За полет в небеса [3: 298];

«Зангези»: Я, человечество, мне научу / Ближние солнца / Честь отдавать , / Ась! два! [3: 358–359].

Хлебников в «Лапе» изъясняется на особом идиолекте, отличительные особенности которого – заумь и высокая риторика. Самая первая его реплика, заумная, «пульси пельси пепопей!» [чтение В. Н. Сажина], цитирует реплику Эрота из «Богов» Хлебникова:

Пульси пе́льси пипапе́й [4: 264].

Это, кстати, – пример того, что Хлебникову «оставлен» присущий ему поэтический идиолект.

Предложенный анализ образа Хлебникова отменяет следующий лаповедческий тезис:

«[П]ерсонаж по имени Хлебников ничем не связан с великим поэтом, кроме фамилии» [Кобринский 2008: 185].

 

6.7. Утюгов

Этот персонаж находится в орбите сразу двух положительных персонажей «Лапы», Земляка и Хлебникова, причем как их антагонист, или отрицательный двойник. Он общается с обоими – и обоих пытается задержать для последующей сдачи в ГПУ С его слов известно, что в прошлом он совершил поступок, противоположный нынешней небоборческой миссии Земляка и Хлебникова: вернул унесенное ветром небо на свое место. От Земляка и Хлебникова, изображенных вне быта и уюта, Утюгов отличается и своей принадлежностью к советскому мещанству. Он озабочен обменом малой жилплощади на большую, а его постоянный атрибут – примус, символ домашнего уюта по-советски.

Несмотря на свой антагонизм с Хлебниковым-персонажем по своим речевым характеристикам Утюгов находится с ним на одной волне, изъясняясь словами и выражениями из идиолекта Хлебникова-писателя. Так, вступая с Хлебниковым-персонажем в диалог, он произносит

как бы намекая на хлебниковские «Заклятие смехом», «Море» и «Бурлюка»:

Далее, рассуждение Утюгова о небе,

как отметил Жаккар, перифразирует – и тоже на полузауми, полунормативном языке – хлебниковское «Бобэоби пелись губы…» [2: 36]". Наконец, совсем по-хлебниковски звучит его приказ человечеству,

Как было показано Герасимовой и Никитаевым, это – перефразированная строка Но человечество – лети! [1: 175] из хлебниковской «Ночи в окопе» [526][Герасимова, Никитаев 1991а: 36].
. Другие речевые характеристики Утюгова – присказка Бап бон батурай! из Бэ-слов – при внешнем несходстве с идиолектом Хлебникова-писателя оказываются неологизмами, созданными по модели его «звездной» азбуки. Является ли хлебниковидный идиолект Утюгова находкой или, напротив, досадным недосмотром – сложный вопрос.

Аналогичную путаницу можно наблюдать в отношениях Утюгова и Земляка. С одной стороны, этих героев естественно воспринимать как отрицательных двойников. С другой стороны, то, что оба изъясняются при помощи хохота, воспроизводящего тексты Хлебникова, создает эффект их положительного двойничества. С третьей стороны, не кто иной, как Утюгов располагает магической формулой фокен, покен, зокен, мокен (в разных вариантах), способствующей левитации и гравитации Земляка наравне с действиями Статуи. Согласно этой характеристике, в иерархии персонажей он должен бы располагаться рядом со Статуей, т. е. выше Земляка – как имеющий власть над ним. По другим же его характеристикам выходит, что он – недочеловек и, следовательно, его место в иерархии ниже Земляка.

Утюгов – типичная для персонажа Хармса фамилия. Совпадая с формой родительного падежа множественного числа существительного утюг, она дополнительно обыгрывается:

Аналогичный каламбурный прием есть в других произведениях Хармса. Это, например, «Петров и Камаров» (б/д) из цикла «Случаи» и «“Тюльпанов среди хореев”» (1929):

Игру словами, близкую к хармсовской, обнаруживает «Незнакомка» (1906, п. 1907) Александра Блока. Сцена, о которой идет речь, построена на ослышке, ср.:

<Звездочет> Извините, я в вицмундире и запоздал. Прямо из заседания. Пришлось делать доклад. Астрономия…

Поднимает палец кверху.

<Хозяин> (подходя). Вот и мы только что говорили о гастрономии. Ниночка, не пора ли ужинать?

<Хозяйка> (встает). Господа, прошу вас! [Блок 1961: 101].

Непосредственный прототип Хармса, с фамилией и нарицательным существительным (в том числе в винительном / родительном падеже множественного числа) как ее фонетическим дублетом, после Блока находим в «Чертике» (1909, п. 1914) Хлебникова. Там подмена тоже мотивирована ослышкой:

< Чорт > Какие прекрасные книги оставлены ею здесь… Все Конт да Кант. Еще Кнут [Гамсун. – Л. П.] [527] . Извозчик, не нужен ли тебе кнут?

<Извозчик> А? – У меня и свой есть. [4: 202] [528] ;

< Одна > Соловьев… Отечественный мыслитель сказал…

< Чорт > Да, мы там послушаем и соловьев [4: 207].

Интересующая нас модель нашла любопытное воплощение намного раньше у Гоголя, вписавшего свою фамилию в финал «Тараса Бульбы» (п. 1835) в виде «гордого гоголя» [ГСС, 2: 143], быстро несущегося по Днестру. Применена она и в «Бесах» Достоевского (п. 1871–1872). Губернатор Фон Лембке в ситуации надвигающегося на его город хаоса принимает фамилию рапортующего пристава Флибустьеров за появление реальных флибустьеров – зачинщиков революции. С этого qui pro quo начинается его помешательство:

«– Пристав первой части Флибустьеров, ваше превосходительство. В городе бунт.

– Флибустьеры? – переспросил Андрей Антонович в задумчивости.

– Точно так, ваше превосходительство. Бунтуют шпигулинские.

– Шпигулинские!..» [Достоевский 1974: 341].

Хармс предпринимает попытку освежить канон. Прежде всего, он не связывает фамилию и слово, отражающее ее бытовую проекцию, никакими специальными мотивировками вроде ослышки и никак не мотивирует их появления – очевидно, для придания им абсурдного характера. В то же время слова в парах Тюльпанов – тюльпанов и Катаров – комаров соединены общей структурой – тавтологической рифмой.

Возможно, что и фамилия Утюгова, и его «советское» поведение имеют своей целью ироническое снижение героя.

Жаккар делает далеко идущие выводы относительно обсуждаемого персонажа:

«Утюгов глуп как утюг (на это намекает его фамилия). Похож на поэта, который пытается войти в заумь, но не достигает желаемых результатов» [Жаккар 1995: 30–31].

Приведенные в этом параграфе наблюдения их не подтверждают.

Утюговым оканчивается подсистема героев, имеющих непосредственное отношение к Земляку и купальской мистерии. Следующая подсистема придает «Лапе» египетскую окраску, коррелируя с ее оккультным началом.

 

6.8. Нил, он же подсвечник, он же гроб

Эта река в топографии «Лапы» течет, по-видимому, в потустороннем мире, в согласии с древнеегипетской религией, для которой Нил земной и Нил небесный были зеркальным повторением друг друга. Расположение хармсовского Нила на небе, а не на земле, кроме того, подтверждается траекторией полета Земляка. Оторвавшись от земли, он совершает первую остановку там, а вторую – на более высоком, звездном, ярусе.

При виде египетского Нила с глаз Земляка течет тающий воск, что в согласии с оккультной традицией символизирует прозрение (подробнее см. параграф 5.1.7). Далее по законам жанра должно бы следовать мистериальное откровение, однако Хармс эти ожидания нарушает. В «Лапе» вместо нее разворачивается бытовая сценка:

Аменхотеп купается в Ниле в присутствии Покойника и Николая Ивановича, слегка египтизированных персонажей, и на фоне статуи.

С Нилом в рассматриваемом эпизоде происходят две абсурдные метаморфозы. Только появившись, он немедленно превращается в гроб с Покойником; дальше подсвечник, который Покойник держит в руках, превращается в Нил. В обоих случаях Хармс придерживается схемы хлебниковского «Чертика» с метаморфозой ‘ткань растения → Волынский переулок’:

<Ученый>…Я взял кусочек ткани растения … и вдруг… он, изменив с злым умыслом свои очертания, стал Волынским переулком с выходящими и входящими людьми, с полузавешенными занавесями, окнами с читающими и просто сидящими друг над другом усталыми людьми [4: 200].

 

6.9. Покойник

Этот герой, мимикрирующий под живого человека, к тому же голодного, – еще одно воплощение абсурда. В начале он – от смерти зеленый – лежит в гробу, с подсвечником в руках. Чтобы казаться живым, он начинает говорить, более того, не о чем ином, как о еде – средстве поддержания жизни. Затем он подсаживается к компании людей и обсуждает с ними рецепты приготовления пищи «там» – на земле. Фонетически его речь устроена так, как если бы у него были физические трудности с речью, например, из-за нехватки зубов. На новый виток абсурда Покойника выводит, возможно, то обстоятельство, что он воскресает в потустороннем мире, предназначенном вообще-то для полноценного обитания покойников.

С интертекстуальной точки зрения этот герой соединяет в себе черты: устрашающих покойников Гоголя; воскресающих покойников Хлебникова и Крученых; а также покойников Майринка, действующих так, как если бы они не умирали, в частности, вкушающих пищу. Однако если у предшественников Хармса их мертвецы были прочно встроены в сюжет – в частности, наделены властными полномочиями в отношении главного героя, проходящего испытания, – то их собрат в «Лапе», напротив, оказывается проходным персонажем.

Начну с гоголевских прототипов хармсовского Покойника. В «Вечере накануне Ивана Купала» оживающий покойник – это Басаврюк (о чем см. параграфы 3.1 и 5.1.4), а в «Вие» – панночка. От панночки персонаж Хармса перенимает зеленый цвет, способность говорить и – в качестве атрибута – свечи, ср.:

«В углу, под образами, на высоком столе лежало тело умершей… Высокие восковые свечи , увитые калиною, стояли в ногах и в головах, изливая свой мутный, терявшийся в дневном сиянии свет» [ГСС, 2: 162];

«Труп уже стоял перед ним на самой черте и вперил на него мертвые, позеленевшие глаза… [Т]руп опять ударил зубами и замахал руками, желая схватить его…

Глухо стала ворчать она и начала выговаривать » [ГСС, 2: 173].

Из еще одной повести Гоголя, так или иначе касающейся умерших, «Майской ночи, или Утопленницы», Хармс заимствовал мотив ‘покойник и еда’:

«[У]селись вечерять… Вдруг откуда ни возьмись человек… Как не накормить… Только гость упрятывает галушки, как корова сено… Теща насыпала еще… “А чтоб ты подавился этими галушками!” – подумала голодная теща; как вдруг тот поперхнулся и упал. Кинулись к нему – и дух вон. Удавился… [С] того времени покою не было теще. Чуть только ночь, мертвец и тащится. Сядет верхом на трубу, проклятый, и галушку держит в зубах» [ГСС, 1: 68].

Хлебниковские покойники задают более высокий градус абсурдности нежели гоголевские, воплощая мотив ‘покойник, оживающий и становящийся полноценным человеком’. Так, пьеса «Мирсконца» открывается бегством умершего с собственных похорон, ср.:

< Поля > Подумай только: меня, человека уже лет 70, положить, связать и спеленать, посыпать молью. Да кукла я, что ли?… Лошади в черных простынях… Телега медленно движется, вся белая, а я в ней точно овощ: лежи и молчи, вытянув ноги… [Я] вскочил…. сел прямо на извозчика и полетел сюда…, а они: «лови! лови!» [4: 239];

а оканчивается его полным помолодением. Воскрешение покойников – притом в харчевне, то есть месте, где едят, – имеет место и в «Ошибке смерти».

В харчевне веселых мертвецов-трупов Барышня Смерть правит бал. Она пьет красный сок (очевидно, кровь) через золотую трубочку. В ее подчинении —12 мертвецов, каждый со своим стаканом. 13-й посетитель харчевни (этакий Иуда), явившись на бал незваным гостем, требует собственный стакан. Пожелав использовать в этом качестве череп Барышни Смерти, он тем самым умерщвляет ее. В момент ее гибели 12 мертвецов немедленно воскресают. На этом пьеса, однако, не кончается. Ее финальный аккорд – перескок на рамку театрального действия:

<Барышня Смерть> (подымая голову) Дайте мне «Ошибку г-жи Смерти». (Перелистывает ее) Я все доиграла (вскакивает с места) и могу присоединиться к вам. Здравствуйте, господа! [4: 259].

В свою очередь, Крученых посвятил покойнику, убитому на войне, но затем оживающему, поэму «Полуживой» (1913). В 1913 году она была опубликована отдельным изданием с иллюстрациями Михаила Ларионова. Непосредственно с хармсовским героем перекликается локус ада (т. е. загробного мира), оживающий в аду покойник и его гастрономические признания:

Показательно и окончание поэмы, кстати, с нагнетанием абсурда:

Майринковский «Ангел западного окна» тоже содержал топику, которая просматривается в «Лапе». Там действуют два покойника: один работает шофером при Исаис – воплощении сил зла, другой же, напротив, служит силам добра, а именно сторожит руины горного замка Эльзбетштейн от Исаис. Второй, сторож замка, репрезентирует сразу два востребованных Хармсом мотива: ‘оживающий покойник’ и ‘покойник и еда’, ср.:

«Там, на деревянном остове… сидел труп седовласого старца. Рядом, на ветхом очаге, – глиняный горшок с остатками молока и плесневелая корка хлеба. Внезапно старик открыл глаза и оцепенел, не сводя с нас немигающего взгляда… [С]тарик непрерывно качал головой» [Майринк 1992: 165];

«Взяв корку хлеба, он принялся старательно ее глодать своими беззубыми деснами» [Майринк 1992: 170].

Покойник Хармса, хотя на первый взгляд это и не очень ощутимо, придает «Лапе» египетскую окраску. Дело в том, что в европейской и русской литературной традиции Египет чаще всего подавался как цивилизация смерти, а потому мумии, гробницы и погребальные ритуалы были его непременными атрибутами.

 

6.10. Аменхотеп

Этот персонаж – один из наиболее абсурдных и наиболее сниженных.

Изъятый из Древнего Египта, но без своих исторических регалий (если, конечно, не считать «плана Аменхотепа»), он в принципе может соотноситься с любым из четырех фараонов, носивших это имя. Самыми известными были Третий – тот, что привел Египет к полному блеску, перенес царскую резиденцию из Фив в пригород (Малькатту), а для петербуржца Хармса – еще и тот, чьи сфинксы стоят на набережной Невы напротив Академии Художеств; и Четвертый – фараон-реформатор, заложивший новую столицу, но, как считалось в эпоху Хармса, тем самым спровоцировавший упадок Египта. Скорее всего, Хармс имел в виду Аменхотепа IV, поскольку тот фигурировал в хлебниковском «Ка».

В «Лапе» Аменхотеп из фараона сначала понижен до нильского купальщика в современной одежде – точнее, в абсурдном сочетании кепки и трусиков, а затем – до советского гражданина, «в одних только трусиках». С советским обществом он сливается до полной потери своего египетского лица. Его идиолект изобилует советскими клише и названиями советских реалий, а его намерения и реакции диктуются господствующей идеологией. Последняя стадия его слияния с миром советского – эротическая: жена советского чиновника Подхелукова ставит его в щекотливое положение, объявляя мужу, что Аменхотеп – ее любовник, без каких бы то ни было оснований. Подхелуков своими компрометирующими мужское достоинство нападками на Аменхотепа еще больше вредит его репутации в глазах читателя.

Поскольку в сцене купания Аменхотепа появляется женская статуя, а сам герой, выйдя из воды, мечтает покурить, то он тем самым вступает с Земляком в отношение двойничества. (Отдельный вопрос, был ли это сознательный ход или же случайное совпадение?) Возможно, и тут не обошлось без влияния «Ка», в котором Хлебников-персонаж сделан новым воплощением Эхнатэна-Аменофиса, т. е. его двойником.

То, что Аменхотеп в «Лапе» – реакция Хармса на Эхнатэна [Аменхотепа IV] из хлебниковского «Ка», давно стало лаповедческой аксиомой. Но примечательно, что и другие его ипостаси имели литературные источники. Так, Аменхотеп в роли нильского купальщика соединил в себе черты героев Хлебникова и Кузмина. Купание в не приличествующей ни этой деятельности, ни статусу герою одежде (а именно трусиках и кепке) следует «Скуфье скифа» и «Ка» Хлебникова:

«Я был у озера… Вдруг Лада… сказала: “Вот Числобог , он купается ”. Я… увидел высокого человека с темной бородкой, с синими глазами в белой рубахе и в серой шляпе с широкими полями » [4: 84];

«Ка печально сидел на берегу моря, спустив ноги… Котелок был на его, совсем нагом, теле » [4: 53].

Когда же Аменхотеп выходит из воды, раздевается и боязливо смотрит, не идет ли женщина, то тем самым Хармс заново разыгрывает сценарий «Седьмого удара» из цикла Кузмина «Форель разбивает лед». Из этого стихотворения в обсуждаемую сцену «Лапы» заодно перенеслись мотивы эксгибиционизма и вуайеризма. Ср.:

Неведомый купальщик / Купается тайком. / Он водит простодушно / Обиженным глазком. / Напрасно прикрываешь / Стыдливость наготы – / Прохожим деревенским / Не интересен ты. / Перекрестился мелко, / Нырнул с обрыва вниз… / А был бы ты умнее, / Так стал бы сам Нарцисс [Кузмин 2000: 539].

Что же касается купания именно в Ниле, то это дань кузминским «Александрийским песням», где такие картины аккомпанируют гомосексуальному микросюжету, ср. «Когда утром выхожу из дома…»:

я думаю, глядя на солнце: / «Как оно на тебя похоже, / когда ты купаешься в речке» [Кузмин 2000: 113].

Возможное интертекстуальное звено между Кузминым и Хармсом – «Купальщики» Заболоцкого (1928, п. 1929):

Все, впервые сняв одежды / И различные доспехи, / Начинают как невежды, / Но потом идут успехи. // Влага нежною гусыней / Щиплет части юных тел / И рукою водит синей, / Если кто-нибудь вспотел. // Если кто-нибудь не хочет / Оставаться долго мокрым – / Трет себя сухим платочком / Цвета воздуха и охры [Заболоцкий 2002: 94] и т. д. [531]

 

6.11. План Аменхотепа

В лаповедении принята та точка зрения, что план Аменхотепа, с человечком-городом, репрезентирует новую египетскую столицу, созданную Эхнатоном: Ахетатон. Скорее всего, это верно. Примечательно, однако, что есть у плана Аменхотепа и литературный интертекст – градостроительные предписания и городской дизайн из «Ладомира» Хлебникова:

Это Разина мятеж, / Долетев до неба Невского, / Увлекает и чертеж / И пространство Лобачевского. / Пусть Лобачевского кривые / Украсят города /Дугою над рабочей выей / Всемирного труда [1: 184];

Он, город, что оглоблю бога / Сейчас сломал о поворот, / Спокойно стал, едва тревога/ Его волнует конский рот [1: 192].

(Градостроительным планом, подобным хлебниковскому и тоже с Невским проспектом, украшено начало «Лапы»: Два Невских пересекли чащи / пустя по воздуху канатик.) Но только в интересующем нас рисунке «Лапы» место кривых Лобачевского занимают «нога финит» и «нога цисфинит», а место «конских» ассоциаций – человеческие: «улица правой руки» и «улица левой руки».

 

6.12. Николай Иванович с ибисом

Обсуждаемый персонаж до определенной степени дублирует Аменхотепа, поскольку действует и в советских, и в египетских (околонильских) координатах. В этом можно видеть как четкие авторские намерения, так и досадную случайность. Кроме того, Николай Иванович, будучи продуктом советской эпохи – отсюда его желание преследовать Земляка, – в то же время стремится постичь священную птицу египтян, ибиса. Постижение, правда, происходит карнавальным способом, через разглядывание, что у птицы под хвостом. Проведенный таким способом анально-дефекационный лейтмотив подвергает снижению и самого Николая Ивановича, и его ибиса.

Как обладатель птицы Николай Иванович, возможно, является – то ли намеренно, то ли случайно – двойником Земляка, вернувшегося на землю с лебедем.

Николай Иванович, согласно Вяч. Вс. Иванову, восходит к «какому-нибудь Ивану Ивановичу» из «Ка» Хлебникова. Ибис же, скорее всего, пришел в «Лапу» не из древнеегипетской мифологии, а из традиции оккультного романа, где египетские детали были важной составляющей мистических испытаний.

Следующая подсистема образов охватывает советские реалии и, в этом качестве, согласована с советской топикой (о которой см. параграф 5.3). Двух персонажей, относящихся к ней наравне с египетской подсистемой, Аменхотепа и Николая Ивановича с ибисом, мы только что рассмотрели. Перейдем теперь к чете Подхелуковых и ГПУ

 

6.13. Чета Подхелуковых

Эта пара – советский чиновник и его супруга – единственные, кто действует наяву, а не во сне. Тем не менее, как отмечалось выше, происходящие в их спальне события больше похожи на сон. Возможно, смешение яви и сна было задумано как абсурдистский прием.

Другой абсурдистский прием состоит в том, что Подхелуков не находится при исполнении предписанного ему Хармсом амплуа «советского чиновника». Он – двойная жертва, клопов и обманывающей его, если не делом, то по крайне мере словом, жены.

Чета Подхелуковых пробуждается – очевидно, в собственной спальне, но – абсурдным образом – в компании Николая Ивановича, Земляка и Аменхотепа. Подхелуков-муж жалуется, что его покусали клопы, Подхелукова-жена объявляет Аменхотепа своим любовником, и тогда Подхелуков-муж указывает ей на несоответствие Аменхотепа – потного и раздетого до трусиков – образу героя-любов-ника.

Возможно, описанием частной жизни советского чиновника Хармс попытался отойти от канона советской сатирической пьесы, полюбившей этот типаж.

Переходя к генезису интересующих нас героев, отмечу, что фамилия Подхелуков своей квазиприставкой подкопирует фамилию Подсекальников, принадлежащую главному герою «Самоубийцы» Эрдмана. Датируемая 1928 годом, эта пьеса при жизни Хармса не была ни опубликована, ни даже поставлена. Но поскольку Мейерхольд и другие режиссеры брались за ее постановку, она имела хождение в театральных кругах. В том случае если Хармс познакомился с ней в рукописи или во время читки, естественно увидеть параллель между проснувшимися Подхелуковыми и ее зачином, в котором проголодавшийся за ночь Подсекальников просыпается и будит жену:

На двуспальной кровати спят супруги Подсекальниковы – Семен Семенович и Мария Лукьяновна.

<Семен Семенович>… Маша, ты спишь, Маша?

<Мария Лукьяновна> (кричит) А-а-а-а-а…

<Семен Семенович> Что ты, что ты – это я.

<Мария Лукьяновна> Что ты, Семен?

<Семен Семенович> Маша, я хотел у тебя спросить… Маша… Маша, ты опять спишь? Маша!

<Мария Лукьяновна А-а-а-а-а… > (кричит)

<Семен Семенович> Что ты, что ты – это я… Маша, я хотел у тебя спросить… что, у нас от обеда ливерной колбасы не осталось? [Эрдман 2000:103–104].

Реплика Подхелукова о том, что в этом году – нашествие клопов и что клопы покусали его, – это уже реакция на «Клопа» Маяковского, как было указано Кацисом. Главный герой «Клопа», Присыпкин, тоже просыпается, но через 50 лет после своей несостоявшейся свадьбы (то есть в 1979 году), искусанный единственным сохранившимся в коммунистическом мире клопом:

<Присыпкин> (Прижимается к двери, почесывается спиной, ищет пятерней, оборачивается, видит на белой стене переползающего с воротничка клопа.) Клоп, клопик, клопуля!!!… (Ловит клопа пятерней; клоп уполз) [МПСС, 11:255].

Уникальное насекомое и не менее уникального Присыпкина – пережиток мещанского прошлого – выставляют в зоологическом саду на всеобщее осмеяние:

<Директор>… Наш зоологический сад осчастливлен… Мы поймали редчайший экземпляр вымершего и популярнейшего в начале столетия насекомого… Здесь, в моих руках, единственный живой “клопус нормалис” [МПСС, 11: 261].

В свою очередь, реплика жены Подхелуковой, на полузаумном языке, «Мне уики-сии-ли-ао» [чтение Сажина], то ли пародирует, то ли варьирует «Прогулки Гуля» Кузмина, где после смерти Антиноя раздается «далекое пение как вопли»:

Другая и тоже заумная модель этой реплики – лирический монолог Крученых «Глухонемой» (сб. «Голодняк», 1922), где на заумь как раз возложена задача имитировать дефекты речи:

 

6.14. ГПУ

И в 1920-х, и в 1930-х годах аббревиатура ГПУ, или Главное политическое управление, перенявшее полномочия ЧК, получила хождение в литературе. Так, в «Двенадцати стульях» Ильи Ильфа и Евгения Петрова Остап Бендер издевательски говорит Воробьянинову: «Вам некуда торопиться. ГПУ к вам само придет» [Ильф, Петров 1961: 61]. Осип Мандельштам, описывая свой арест и последующие этапирование на Урал, не преминул пройтись по своим конвоирам – славным ребятам из железных ворот ГПУ, неожиданно заинтересовавшихся Пушкиным [Мандельштам О. 2009–2011, 1: 203] («День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток…», 1935).

«Ему прямая дорога в Г. П. У» – так говорит о Хлебникове Утюгов. В процитированной реплике можно видеть игру с Хлебниковым, который предложил свое видение участка в стихотворении «Участок – великая вещь!..»:

Участок – великая вещь! / Это – место свиданья / Меня и государства. / Государство напоминает, / Что оно все еще существует! [5: 94],

а ситуацию ареста прописал в «Снежимочке»:

пришедшую в город Снежимочку городовой забирает в участок; после этого она навсегда исчезает.

Другой предшественник Хармса – Маяковский. В своей «Мистерии-буфф» (2-м варианте) он «отдал» на расправу органам ЧК отрицательного героя – купца, мешающего делу революции, ср.:

< Ку п е ц > Вчера в Туле

сижу я спокойно в стуле.

Как рванет двери!

Ну, думаю —

из Чека !

У меня, сами понимаете,

аж побледнела щека.

Но

бог многомилостив на свете:

оказывается, не Чека – ветер.

Крапнуло немного,

потом пошло, <…>

хлынуло в улицы,

рвануло крыши … [МПСС, 2: 256];

< К у п е ц > Спекулировал.

В Чека сидел раза три [МПСС, 2: 272].

Отмечу еще, что купец попал на тот свет из-за потопа, сносившего крыши.

Сама формулировка Утюгова «Ему прямая дорога в Г. П. У» дословно повторяет формулировку из стихотворения Кузмина «Золотая Елена по лестнице…»:

Прямая дорога в Удельную , / Если правду заговорю. / Покойники, звери, ангелы , / Слушайте меня хоть вы! [Кузмин 2000: 666].

(Удельная – название еще одного репрессивного советского органа: сумасшедшего дома.)

По ходу сюжета необходимость в ГПУ отпадает, ибо преследователи небоборца решают обойтись своими силами – приклеить его клеем к стене. Это, очевидно, абсурдистский ответ на тоталитарную практику ареста инакомыслящих.

От подсистемы советских образов перейдем к небесной подсистеме. Она во многом согласована с оккультной топикой «Лапы».

 

6.15. Небо, снизу воспринимаемое как крыша, а изнутри – как птичник

В «Лапе» совмещены небо физическое и небо метафизическое (или Рай). Ее «простецкие» герои обозревают небо снизу, т. е. привычным способом, а ее герой-сверхчеловек, Земляк, обследует его изнутри, посещая сразу два надземных яруса: Нил (см. о нем параграф 6.8) и Птичник.

С земли небо воспринимается как негодная крыша, которая время от времени протекает, рушится, падает и вообще может быть снесена ветром. Бдительный Утюгов следит за тем, чтобы небо оставалось в полной сохранности, а при виде нанесенного небу урона (когда ветер его уносит или кто-то похищает его часть) берется за восстановление нарушенного порядка. Как автор «Лапы» оценивает латание небесных дыр Утюго-вым, из текста не выясняется. Вообще, небоборческая миссия Земляка и Хлебникова, двух положительных героев, не проблематизирована.

При первом чтении может показаться, что хармсовская концептуализация неба была задумана как остранение. Такая трактовка опровергается интертекстуальным анализом соответствующих мест.

Начну с того, что приравнивание неба к крыше появилось уже в хлебниковском «Ладомире»:

Из звездных глыб построишь кровлю – / Стеклянный колокол столиц [1: 196].

Опередил «Лапу» и Ремизов двумя своими рассказами. Это «Купальские огни» (п. 1906), с заколоченным небом:

«Бросил Черт свои кулички, скучно: небо заколочено досками , не звенит колокольчик» [Ремизов 2000–2002, 2: 29],

и «Небо пало» (1909). Последний рассказ критики упрекали за плагиат из «Северных сказок», собранных Η. Е. Ончуковым, а именно сказки, начинающейся словами «Нёбо пало»110, которая, в свою очередь, также могла повлиять на «Лапу».

Устранение порчи, нанесенной небу, представлено в том числе в зоологическом коде: Утюгов возвращает небо-беглянку (!) не куда-нибудь, а в стойло. Лошадиная трактовка неба сливается – скорее всего, по недосмотру – с концептуализацией Хлебникова-небоборца как скакуна.

Для внутреннего устройства неба Хармс привлекает иную топику: это грязный и вонючий птичник. С птичником согласована перекодировка созвездий и звезд в птиц (таков Лебедь, см. параграф 6.20) и обслуживающий персонал (такова грязная девочка, она же Дева, см. параграф 6.18). Есть у птичника и свой сторож, который, как можно предположить, идентичен земному громоотводу (см. о нем параграф 6.17).

Хармсовский птичник производен, в первую очередь, от «Зверинца» Хлебникова. Там уже были и лебедь, и сторож, и описания животных, но только без экстраполяции на небо. Само же название птичник – возможно, дань «Трем сестрам» (1920, 1921) Хлебникова, ср.:

Внезапный язык из окошка на птичнике [1: 160].

Тот же Хлебников задолго до «Лапы» с ее звездой, именуемой Лебедь Агам, разработал метафору ‘созвездие / небо как птица’, ср. «Ладомир»:

Ты прикрепишь к созвездью парус , / Чтобы сильнее и мятежней / Земля неслась в надмирный ярус / И птица звезд осталась прежнею [1: 196].

В свою очередь, «Прогулки Гуля» Кузмина вдохновили Хармса на введение птичьей тематики. Оттуда родом серия метаморфоз, основанная на слове голубь, ср. у Хармса «Глубь и голубь одно в другое превращалось» (подробнее см. параграф 8.2). К «Прогулкам Гуля» восходит также одна из обитательниц птичника, Мария Ивановна (о которой см. параграфы 6.22, 8.2).

Небесный Птичник и его небесное население критикуются его сторожем и Марией Ивановной, что также работает на снижение интересующего нас локуса.

Такой-то Птичник, грязный и довольно скандальный, и посещает Земляк в поисках Звезды Лебедь Агам.

 

6.16. Пара влюбленных деревьев, она же пара волков

У Птичника или в самом Птичнике Земляка встречают целующиеся деревья, превращающиеся на его глазах в волков. Эта метаморфоза могла быть подсказана «Деревом» Хлебникова:

Верю, дал нравы дереву зверь белокурый [3: 225].

Поцелуи / объятия и – шире – любовь деревьев имеет долгую традицию в русской поэзии. Аналогичный ход, кстати, по стопам гейневско-лермонтовского «Em Fichtenbaum steht einsam…» (1822–1823) / «На севере диком стоит одиноко…» (1841), имеется в «Голоде» Хлебникова:

Лепетом тихим сосна целовалась / С осиной [3: 193] [536] .

 

6.17. Сторож, он же громоотвод, и его клоны

В Птичнике Земляка встречает сторож. Этот персонаж представлен в двух кодах. В небесном он – сторож в белом халате, а в земном – громоотвод. В небесном Птичнике у сторожа имеются «клоны»: старичок в длинном черном пальто, отдающий приказ «молчать», и второй старичок, который вступает со старичком в черном пальто в диалог. Соответствующий прием, скорее всего, пришел в «Лапу» из «Прогулок Гуля», где мужчины, ждущие своих возлюбленных на мосту, – двойники, а их возлюбленные имеют одно имя, Мэри, ср.:

<Прохожий> Мистер Гуль, вы напрасно волнуетесь… Тут все могут сойти за двойников . Молодые люди, ожидающие своих возлюбленных на этом мосту, все похожи один на другого. Если вы хотите избавиться от двойников , вам нужно выбрать другое…

< Гу л ь > Место свиданий?

<Прохожий> Скорее, занятие.

Гуль огорченно курит… Гуль с видом неопровержимого возражения:

–  И все возлюбленные – Мэри ?

<Прохожий> Это – очень распространенное имя [Кузмин 1994, 1:315].

Сторож, как уже отмечалось, перенесся в «Лапу» в составе хлебниковского зверинца:

«Где медведи… смотрят вниз, ожидая приказания сторожа … Где косматовласый “Иванов” вскакивает и бьет лапой в железо, когда сторож называет его “товарищ”» [4: 28–29].

Превращение старика-сторожа в громоотвод также имеет под собой хлебниковскую основу. Прежде всего, в «Зангези» уже был громоотвод – правда, метафорический, ср. реплики Смеха:

Я смех, я громоотвод / От мирового гнева [3: 362]; Я смех, я громоотвод , / Где гром ругается огнем [3: 365].

Кроме того, в «Сестрах-молниях» Хлебников задал метаморфозу, обратную хармсовской. Одна из сестер-молний, правящих миром, принимает облик старика:

<2 молния> Старик седой как лунь я [3: 158].

Сторож в Птичнике попадает в абсурдную ситуацию. Будучи представителем власти, он никого не может заставить подчиняться себе, отчего горько плачет. Не замеченный расстроенным сторожем Земляк похищает подведомственного ему Лебедя.

 

6.18. Грязная девочка, она же Дева, и земляные лепешки

Одна из обитательниц Птичника – грязная девочка. Образный ряд, который за ней тянется, ‘грязный ребенок + лепешка + пение’, заимствован из стихотворения Кузмина «Что за дождь…» (ц. «Александрийские песни»), кстати, не только с александрийским, но и с древнеегипетским колоритом:

Со страхом переступили мы / порог низкой землянки угольщика; / хозяин со шрамом на лбу / растолкал грязных в коросте ребят / с больными глазами, / и, поставив обрубок перед тобою, / смахнул передником пыль / и, хлопнув рукою сказал: / «Не съест ли лепешек господин?» / А старая черная женщина / качала ребенка и пела : / «Если б я был фараоном, / купил бы я себе две груши: / одну бы я дал своему другу, / другую бы я сам скушал» [Кузмин 2000: 126–127].

Когда же Ангел Капуста величает грязную девочку девой, то тем самым она переводится в астральный код хлебниковского происхождения. Созвездие Дева в контексте помыкания ею и пития в ее присутствии, ср.:

Ну ка дева / принеси-ка мне воды-ка,

являет собой заимствование из «Ладомира» или, например, другого произведения Хлебникова – «Моряк и поец» (1921, п. 1930):

И, чокаясь с созвездьем Девы , / Он вспомнит умные напевы [1: 184–185];

И чокаясь с созвездьем Девы / <…>/ У шума вод беру напевы / <…>/ И пело созвездие Девы : / Будь, воин как раньше велик! [3: 40].

Правда, у Хармса грязная девочка занята обслуживанием не человека, а ангела.

Грязная девочка поет на заумном – небесном, но в то же время имитирующем звуки птиц – идиолекте. Возможно, ее пение пародирует только что приведенную песнь хлебниковской Девы из стихотворения «Моряк и поец». Так или иначе, Хармс прибегает к фонетической имитации детских дефектов речи. Начав с «кля кля» (вместо звукоподражательного кря кря), героиня – абсурдным образом – в конце своей песенки спокойно выговаривает звук Р. Сторож видит в ее пении безобразие и глупость.

 

6.19. Пеликан

Пеликан отсутствует в хлебниковском «Зверинце», но его аналогами там были «синий красивейшина», «роняющий долу хвост» [4: 27], «низкая птица», «влачащая за собой закат» [4: 28], орел со «странно распущенными крыльями» [4: 29] и др. Что же касается танца пеликана в «Лапе», то он напоминает происходящее в хлебниковском «Журавле»:

И крыльями протяжно хлопал / И порой людишек скучно лопал. / Он хохот-клик вложил / В победное “давлю ”. / И, напрягая дуги жил, / Люди молились журавлю. / Журавль пляшет звончее и гольче еще, / Он людские крылом разметает полчища, / Он клюв одел остатками людского мяса, / Он скачет и пляшет в припадке дикого пляса. / Так пляшет дикарь над телом побежденного врага. / О, эта в небо закинутая в веселии нога! [1: 82].

В описании танца пеликана,

«а потом вдруг поплыл, как боярышня, волоча за собой по полу оба крыла»,

участвует «высокий» словарный регистр Хлебникова, представленный в частности, словом боярышня (возможная перекличка со «Снежимочкой», где на дальнем плане фигурируют боярышни). Кроме того, боярышня напоминает о русском народном танце «барыня».

 

6.20. Лебедь, он же Звезда Лебедь Агам, он же кусок неба, он же цветок над головой, он же цветок из головы, он же Кухивика

Этот многоименный и многофункциональный объект переживает метаморфозы на всем протяжении «Лапы». Предположу, что многоактность его превращений была вызвана к жизни попыткой Хармса согласовать его с купальским сюжетом и с не вписавшейся в этот сюжет любовной и оккультной топикой. Что касается купальского сюжета, то уже Гоголь ввел в него метафорическое превращение цветка в звезду, о чем говорилось в параграфе 3.1.

В лаповедении интересующая нас цепочка метаморфоз оставалась незамеченной. Ее идентификации способствует как интертекстуальный анализ, так и отслеживание лексических и мотивных повторов. Например, предикат сорвать сначала участвует в тропе ‘человек срывает звезду как если бы это был цветок’, а затем в метафоре ‘ветер срывает кусок неба, как если бы это была крыша’.

Первое появление рассматриваемого объекта – цветок из головы, второе – «цветок над головой», который Земляк воспринимает так же, как гоголевский Петро (см. параграф 3.1), третье – в приказах Власти «сорвать звезду» и «опустить агам к ногам». Поясняя, что такое агам, Власть рассказывает в том числе о старом созвездии Лебедя в виде креста и о новой звезде Лебедь Агам.

Попутно отмечу, что образ недавно появившейся купальской звезды, предназначенной для Земляка, опирается на новозаветный аналог – Рождественскую звезду, зажегшуюся в день появления на свет Иисуса Христа и ставшую путеводной для волхвов, ср.:

«Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском…, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: где родившийся Царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему» (Мф 2:1–2);

«И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец» (Мф 2:9).

Это, кстати, еще один довод в пользу того, что Земляк, похищающий предназначенную ему звезду, перерождается в сверхчеловека.

Поднявшись за своей звездой на небо – точнее, в небесный птичник – Земляк опрашивает всех встречных о лебеде, потом разговаривает с самим лебедем, берет его в руки и уносит на землю. Это, кстати, – четвертое появление обсуждаемого объекта. Такие события в интертекстуальной перспективе оказываются эхом футуристической метафорики и образности. Примеры того, что кубофутуристы к ней часто обращались, уже приводились выше, а потому процитирую лишь родоначальника этой традиции Филиппо Томмазо Маринетти. В его «Футуристе Мафарке» главный герой похваляется тем, что способен справиться с небесными созвездиями, в том числе Лебедем:

«Альдебаран! Плечо Ориона! Вы далеко не уползете на ваших дрожащих лучах, как на костылях!.. Нога Ориона… и ты, Созвездие Лебедя, вы тоже ослабнете!» (пер. Вадима Шершеневича, [Маринетти 1916: 38]) [538] .

Доверчивый лебедь Хармса, говорящий Земляку «я тут», – обращенный образ хлебниковского лебедя, «немного осторожного для него самого» [4: 27], – из «Зверинца». Далее, похищение лебедя выполнено с оглядкой на «Войну в мышеловке», где развернута метафора ‘небо → пойманная птица’:

Малявина красавицы, в венке цветов Коровина, / Поймали небо-птицу . <…> [2: 245] [539] .

Не случайно бдительный Утюгов сразу же ассоциирует этого лебедя с недостающим куском неба.

Наконец, лебедь в руках у Земляка напоминает о сцене из хлебниковского «Есира»:

«Это проходил среди толпы высокий малый в белой рубашке и зипуне ярко-красного цвета. В руках у него был дикий лебедь , связанный в крыльях тугими веревками.

– Лебедь, живой лебедь! – Казалось, его никто не слышал… Он решил освободить прекрасного пленника» [4: 92].

Всесторонняя ориентация Хармса на Хлебникова позволяет провести и некоторые другие параллели между писателями. Поскольку лебедь был частью хлебниковского самообраза, ср. «Трубу Гуль-муллы»:

Ок! / Ок! / Белый пух обронен / Нежной лебедя грудью / В диких болотах, / Быстрые ноги босые, скорые ноги пророка. <…>// Ок! Ок!/Это пророки/Сбежалися/ С гор / Встречать / Чадо Хлебникова [1: 233];

Я с окровавленным мозгом, /Белые крылья сломив, / Упал к белым снегам [1: 234] (гл. 2) [540] ,

то Хармс мог аналогичным образом спроецировать лебедя на «я» главного героя. Можно сказать и больше: похищая звезду Лебедь Агам в виде лебедя, Земляк тем самым – по хлебниковским же предписаниям – сводит на землю свое «я».

Финал «Лапы» в отношении интересующего нас объекта зеркально повторяет ее начало. Власть еще раз приказывает Земляку опустить агам к ногам. По-видимому, Земляк это проделывает, и тут же лебедь превращается в цветок, вырастающий из головы младенца. Далее цветок именуется кухивикой. Агам и кухивика – пятое и шестое появление рассматриваемого объекта.

Называя цветок кухивикой, Хармс следует словообразовательной модели русского языка (ср. повилика), которой до него отдал дань Хлебников в серии своих цветочных неологизмов, ср. «В лесу. Словарь цветов»:

В траве притаилась дурника , / И знахаря ждет молодика [2: 211].

Кухивика и лебедь своей фонетикой перекликаются с заданной в «Лапе» купальской темой. В первой о Купале напоминает начальное К. Второе же, будучи Эль-словом из репертуара Хлебникова, перекликается с купальской темой «Лапы» все через того же хлебниковского «Ладомира», гласящего: И вижу Эль в тумане я / Пожаров в ночь Купала.

 

6.21. Ангел Капуста [Копуста, Пантоста, Хартраста, Холбаста] и навоз

Существо, со знанием дела комментирующее дела небесные, но и со смаком обсуждающий свою пищу, навоз, – скорее всего, сниженный образ архангела Гавриила из Книги пророка Даниила, а возможно, и «Мистерии-буфф» Маяковского. В последней Гавриил фигурирует в речах «начальника» Рая Мафусаила; там же появляется мотив еды. Снижен же герой Хармса по анально-дефекационной линии, что заставляет вспомнить о хлебниковском противопоставлении Бога и навоза. Навоз оказывается субстанцией более ценной из-за возможностей его утилитарного применения, ср. «Прачку»:

Бог! говорят, что там на небе твоя ставка? / Сегодня ты в отставку! получаешь отставку. / <…>/ Люди, вы слышали раскаты / Грома гулкого? / Где чинят бога? / Конский навоз , / Что нас спасал и грел одеждой от мороза, – / Поставить на его место / В тяжелые оклады серебра [3: 238–239];

Свой городок вы построили / В кучах дымящихся калов [3: 242].

Кстати, Ангел, отдавая предпочтение лошадиному навозу перед другими его сортами, делает это, скорее всего, в угоду тому же Хлебникову, о конских экскрементах много и с любовью писавшего, ср., к примеру, «Кусок» [ «Алое в черном кружеве трусь…»]:

Жижей навозной усталых коней , струями жолчи и жова, / Землю моча под широким хвостом, где предсмертная лилась моча [3: 219].

В репликах хармсовского ангела также разрабатывается тематика «Прогулок Гуля» Кузмина. Рассуждая при Марии Ивановне о навозе и употребляя «старорежимную» частицу – с (соответствующую обращению сударь), ср.:

«Ничего-с, Мария Ивановна»,

он модифицирует реплику кузминского приказчика, который о низких материях при дамах старается изъясняться учтиво и негрубо:

Прик<азчик> Подводы с товарами просыпают зерна… да и, простите, помет-с [Кузмин 1994, 1: 311].

Из той же пьесы Кузмина, но только ее финальной сцены, и мысли ангела об осях:

< Гу л ь >… Я нашел всему свое место, я нашел ось, центр, слова [Кузмин 1994, 1:321].

Разноименность ангела [в чтении Сажина] – скорее всего, повтор приема, примененного Хармсом ранее в «Елизавете Вам» (1927):

<Иван Иванович> Если позволите, Елизавета Таракановна , я пойду лучше домой… Елизавета Эдуардовна , я честный человек… Я, Елизавета Михайловна , домой пойду [ХаПСС, 2: 245].

В диалоге с ангелом Мария Ивановна принимается возмущаться как низкими темами, его занимающими, так и несоответствием его чина поеданию навоза. Это – еще один, после еды ангела, способ сниженной подачи его образа. Отмечу и другое, абсурдистское: по классификации профессора Пермякова, очевидно, антирелигиозной, ангел, как имеющий крылья, обречен на заточение в Птичнике вместе со звездами-птицами.

 

6.22. Мария Ивановна, она же Сосна

Главное событие в Птичнике – кража Лебедя Земляком, их проваливание под землю и внезапное появление на этом месте сосны с руками и в шляпе по имени Мария Ивановна. Далее Мария Ивановна мимикрирует под индюшку. Это сходство поддержано ее особым – птичьим – идиолектом, который передается не только обилием птичьих номинаций, но и южнорусским г-фрикативным.

Образ Марии Ивановны – заимствование из «Прогулок Гуля» Кузмина. В этой пьесе много женщин по имени Мария, включая Марью Ивановну [Кузмин 1994,1: 315], от которой – имя хармсовской героини, и святую Марию Египетскую, из сцены с которой – вся цепочка хармсовских метаморфоз: птица → дерево → женщина, ср.:

Пустыня. Слетаются всевозможные птицы всех климатов и зон. Гуль должен давать им имена. Сцена напоминает песчаный рай, хотя молодой человек в современном платье. Остается последняя ало-золотая птица. Гуль задумался. Птица кротко смотрит, выставив зоб.

– … Я назову тебя (улыбается) любовь!

Пронзительный крик. Из песка поднимается существо, которое Гуль принимает сначала за опаленный пень . Черная кожа сплошь заросла длинными седыми волосами. Они всклокочены, руки и ноги лохматые, кости, глаза горят. Хрипло орет.

– Юноша, зачем будишь это слово? Не произноси заклятий. Оно проклято. Я тебе говорю, я – Мария Египетская . Меня сожгла любовь, душу, ум, плоть.

< Гу л ь > Я вижу только волосы.

< М а р и я > Шерстью обросла я, как зверь. Это – знак. Но под шерстью плоть – и тут, и тут, и тут.

Непристойно и неистово растаскивает пряди волос, но никакой плоти не просвечивает, так они густы и спутаны…

< М а р и я > Поздно. Птица улетела, и имя на ней. Глупый креститель!… Гуль, мальчик, не ошибись в имени [Кузмин 1994, 1: 319–320].

Идиолект хармсовской Марии Ивановны тоже наследует «Прогулкам Гуля». Одна ее реплика – обращение к ангелу «Голубчик, голубочек, голубок» – трансформирует голубиный лейтмотив кузминской пьесы, а другая, также адресованная ангелу, «Не касайся таких вопросов», перефразирует реплику Марии Египетской «Юноша, зачем будишь это слово?», обращенную к Гулю.

В «Лапе» есть и небольшая еврейская подсистема образов. К сюжету и внесюжетной топике она отношения не имеет. По-видимому, с ее помощью расширяется восточный фон.

 

6.23. Рабинович

С этим героем в «Лапу» входит еврейская тема. Действия и состояния Рабиновича – лежание под кроватями, изнасилование чужих жен и нежелание мыть ноги – связаны в первую очередь с традиционными наветами на евреев. Другой источник Хармса – еврейский анекдот. 1920-е годы были временем, когда устные анекдоты с героем Рабиновичем получили широкое хождение, а нееврейские анекдоты претерпели вторжение Рабиновича, став тем самым еврейскими.

К 1930 году еврейский анекдот проложил себе дорогу в художественную литературу, а именно в «Двенадцать стульев» (1927–1928, п. 1928) Ильфа и Петрова. В одной из сцен этого романа их рассказывают друг другу пассажиры:

«– Умирает старый еврей. Тут жена стоит, дети. “А Моня здесь?” – еврей спрашивает еле-еле. “Здесь”. – “А тетя Брана пришла?” – “Пришла”. – “А где бабушка? Я ее не вижу”. – “Вот она стоит”. “А Исак?” – “Исак тут”. – “А дети?” – “Вот все дети”. – “Кто же в лавке остался?!”

Сию же секунду чайники начинают бряцать… потревоженные громовым смехом. Но пассажиры этого не замечают. У каждого на сердце лежит заветный анекдот, который… дожидается своей очереди» [Ильф, Петров 1961: 52].

Дальше приводится анекдот с участием безымянного еврея. Сластолюбие любовника его жены, чья расовая принадлежность остается в потемках, и гиперболизировано в хармсовском Рабиновиче:

«Один еврей приходит домой и ложится спать рядом со своей женой. Вдруг он слышит – под кроватью кто-то скребется. Еврей опустил под кровать руку и спрашивает: “Это ты, Джек?” А Джек лизнул руку и отвечает: “Это я”» [Ильф, Петров 1961: 53].

 

6.24. Ребенок

Соседство с Рабиновичем – одно из оснований видеть в ребенке библейского Моисея. Есть и другие. Судя по тому, что в более позднем фрагменте Хармса «Я родился в камыше…» (1934–1937) излагается начальный эпизод истории Моисея, ср.:

«Я родился в камыше… Моя мать меня родила и положила в воду. И я поплыл» [ХаПСС, 2: 68],

в поле зрения автора «Лапы» мог попасть соответствующий эпизод из «Исхода»:

«Жена зачала и родила сына и, видя, что он очень красив, скрывала его три месяца; но не могши долее скрывать его, взяла корзинку из тростника и осмолила ее асфальтом и смолою и, положив в нее младенца, поставила в тростнике у берега реки, а сестра его стала вдали наблюдать, что с ним будет» (Исх 2: 2–3).

Мотив ‘цветок, растущий из головы ребенка’, скорее всего, возник в результате наложения двух андерсеновских эпизодов из зачина «Дочери болотного царя»: истории Моисея, ставшей аистиной сказкой, и рождения дочери болотного царя и египетской принцессы в венчике кувшинки. Если такое заимствование имело место, то Хармс делает следующий – абсурдистский – шаг.

Последняя из подсистем, которые будут рассмотрены, – сигнатурные образы поэзии Хлебникова. Входит в нее и Хлебников-персонаж, который рассматривался в параграфе 6.6.

 

6.25. Ледник

После того как Власть забирает Земляка с собой на ледник, появляется неизвестно чья стихотворная реплика – или же авторская ремарка в стихах:

Если считать, что перед нами 4-стопный ямб с дактилической рифмой, то ле́дник должен иметь ударение на первом слоге и означать ‘погреб, набитый льдом’. Судя же по контексту, означает он другое – ‘ледяной покров, спускающийся с горных вершин’, т. е. ледник с ударением на последнем слоге. Это расхождение между просодией и смыслом можно рассматривать и как небрежность, и как сознательную игру – впрочем, не особенно удачную.

Ледник в значении ‘ледяной покров’ был одним из любимых образов Хлебникова, ср. «Ветер – пение…» (1918–1919, п. 1920) и «А я…» (1918, п. 1923):

Многих недель проводник, / Ваш разум окутаю / как строгий ледник [3: 26];

Ваш разум окутаю / Как строгий ледник [5: 9] [545] .

О майринковском источнике ледника см. параграф 5.18.

 

6.26. Морёл в переднике

Морёл – неологизм в хлебниковском духе, раскладывающийся на м + орёл. Начальное м, прибавляемое Хлебниковым и его alter ego Зангези (в практике – к начальному гласному или в качестве заместителя начального согласного), если следовать звездному языку, (например, представленному в плоскости X «Зангези»), означает ‘могу’. Вообще Хлебников оставил после себя целое гнездо таких неологизмов, включая переиначенного орла:

«Гордый тяжкий пролетал мирёл , пустотовея орлино согнутым клювом» («Песнь мирязя» [Песнь Мирязя] 1908, 1912, п. 1912 и 1913, [4: 10]) [546] и могатыръ, могун («Зангези», [3: 337]); ср. также моролева («Сияющая вольза» (1917, п. 1918, [5: 61]); Помирал морень, моримый морицей, / <…>/ Умирал в морильныхморень («Помирал морень, моримый морицей…», [2: 44]).

Образ сидящего орла, хотя бы и названного морлом, тоже был навеян Хлебниковым, ср., к примеру, «Зверинец» и «Единую книгу»:

«Где орел сидит, повернувшись к людям шеей, и смотрит в стену, держа крылья странно распущенными. Не кажется ли ему, что он парит высоко над горами? Или он молится?» [4: 29];

И орел , огибая страницу угла, / Садится на волны морские, груди морей, / Чтоб отдохнуть на постели орлана [3: 69].

Передник – тоже слово из хлебниковского словаря, ср. «Ночь перед Советами» и «Завода слова духовенство…»:

В Смольном девицей была, белый носила передник [1: 218];

[о борове] И хрюкнув ждет ножа работника в переднике [3: 148].

Если морёл на леднике проецируется на Земляка (а Земляк говорит о себе в начале «Лапы» «еду в небо как орлиха»), то, возможно, Хармс опирался еще и на хлебниковкую пьесу «Мирсконца», где Оля, обсуждая бегство своего партнера с его похорон, хвалит его в следующих выражениях:

«[Т]ы посмотри, какой ты молодец! Орел, право – орел!» [4: 239].

 

6.27. Млин

Мельница, волшебная и при том мирового масштаба, навевающая сны, прочно вошла в поэтический мир Хармса. Используемая в «Лапе» диалектная форма, млин, ранее использовалась Хлебниковым в «Ладомире» и «Сегодня строгою боярыней Бориса Годунова…» (1916,1922, п. 1923):

А там муку съедобной глины / Перетирали жерновами / Крутых холмов ночные млины , / Маша усталыми крылами [1: 197];

Маша, как серый млин руками [2: 238] [549] .

Завершая анализ образной системы, признаюсь, что он лишь в минимальной степени затронул: старика, его сына и управдома из вставной новеллы; профессора Пермякова, посадившего Ангела Капусту в Птичник; пушкинскую «милую Таню», приготовившую винегрет; продавца керосина; столяра-сезонника, пьющего на ходу одеколон; и, наконец, шахматиста Алехина из отброшенной небесной сцены. Совсем не охваченными оказались Фадей и Андрей. Но уже и по трем десяткам рассмотренных единиц можно видеть особенности «Лапы»: недовыстроенность отдельных образов, нестыковку в системе персонажей, немотивированность связей между образами и мотивами. Это естественно объяснить тем, что художественный мир произведения Хармса лепится из многих сортов готового литературного теста, которые толком не смешаны, а оставлены как есть.

 

8.1. Между жанрами

В «Лапе» устраивается смотр всем трем родам словесности – драме, поэзии и прозе, а также множеству жанров.

Начну с родов словесности. Очевидно, что драматический характер имеет большая часть «Лапы». Что касается поэзии, то «Лапа» открывается прологом, написанным в виде лирического монолога; кроме того, многие драматические диалоги выдержаны в стиховой форме. Место прозы – в ремарках, порою мимикрирующих под обособленный от драмы нарратив, и в тех немногочисленных репликах, которые представляют собой истории, написанные «бедным» письмом.

Переходя к жанрам, отмечу, что из лирического монолога «Лапа» перетекает в метерлинкообразную мистерию то в прозе, то в стихах. Ближе к концу она приобретает черты сатирической советской пьесы в прозе. Ее финал представляет собой поэтические зарисовки мелочей и странным образом оформленные диалоги. Имеются в ней и несколько «квантов» минималистской прозы. Таким образом, жанровая природа «Лапы» предельно размыта.

В русском модернизме, особенно послереволюционном, существовала установка на преодоление жанровых границ. Ею отмечены и «Ка» Хлебникова, где в прозу встроены стихи и драматические эпизоды, и «Прогулки Гуля» Кузмина, с драматической основой, разбавленной прозаическими ремарками, претендующими на самостоятельность, и стихотворными репликами, неизвестно кому принадлежащими. «Лапа» – более сложный случай. Несмотря на ее драматический каркас, в лаповедении большинство голосов было отдано за то, что ее жанр – поэма (иногда с добавкой «драматическая»); кроме того, в собраниях сочинений Хармса она традиционно попадает в раздел «Стихотворения и поэмы».

Я постараюсь показать, что «Лапа» все-таки тяготеет к драме. Прежде всего, она сообразована с теми рассуждениями о новом театре, которые составили один из разделов «Манифеста ОБЭРИУ»:

«Театр ОБЭРИУ

[Н]а сцену опускается полотно, на полотне нарисована деревня… Человек в костюме пастуха выходит на сцену и играет на дудочке. Будет это театр? Будет. На сцене появляется стул, на стуле – самовар. Самовар кипит. А вместо пара из-под крышки вылезают голые руки… До сих пор все эти элементы подчинялись драматическому сюжету – пьесе. Пьеса – это рассказ в лицах, о каком-либо происшествии… Театр совсем не в этом. Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и… выть по волчьи… – это будет театр… даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету…

«[З]абудьте все то, что вы привыкли видеть во всех театрах… Мы берем сюжет – драматургический. Он развивается в начале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами явно нелепыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную логическую закономерность, которую… вы видите в жизни. Но ее здесь не будет! Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, – теряют “жизненную” свою закономерность и приобретают другую – театральную» [ЛМ: 481–482].

И действительно, в «Лапе» ее сюжет – купальский – получает довольно неожиданные небесные, советские, египетские девиации; в ней имеются эпизоды с замирающим действием (ср. разговоры на Ниле), не поддающиеся театральной постановке метаморфозы (ср. превращение подсвечника в Нил) и абсурдистское уклонение героя от предписанного ему амплуа (таков «советский чиновник Подхелуков»); да и вообще, ее отличительные черты – «нежизненность» и «нелепость». Наконец, согласно программным предписаниям, в ней есть пастух – правда, без дудочки. К этому нужно прибавить, что раздел «Театр ОБЭРИУ» писался с уже поставленной к тому времени «Елизаветы Бам» и, соответственно, отразил драматические наработки Хармса.

Драматическую природу «Лапы» способны специфицировать и ее интертексты. К ним мы и переходим.

 

8.2. По рецепту «Прогулок Гуля» Кузмина: пъеса абсурда с уклоном в мистерию

«Прогулки Гуля» подсказали автору «Лапы» ключевое жанровое решение: пьеса абсурда с уклоном в мистерию.

Хармс неоднократно заявлял, что в искусстве его интересует только чушь, ср. его дневниковую запись от 31 октября 1937 года:

«Меня интересует только “ч у ш ь”; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует только жизнь в своём нелепом проявлении.

Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравственность, умиление и азарт – ненавистные для меня слова и чувства.

Но я вполне понимаю и уважаю: восторг и восхищение, вдохновение и отчаяние, страсть и одержимость, распутство и целомудрие, печаль и горе, радость и смех» [ХаЗК, 2: 195].

В этой связи трудно представить, чтобы исполнение «Прогулок Гуля» на музыку Канкаровича 31 марта 1929 года в Академической капелле, прошедшее под названием «Че-пу-ха» и описываемое в прессе при помощи таких жанровых дефиниций, как «ассоциативная поэма в музыкально-театральной форме» и «театрально-музыкальная сюита в 15 эпизодах», миновало его. В любом случае «Лапа» очень многим обязана кузминской пьесе, так что знакомство с ней Хармса в том или ином виде не подлежит сомнению.

Задержимся подольше на чепухе, роднящей эстетику Хармса с эстетикой «Прогулок Гуля». В кузминской пьесе она эффектно появляется в том месте, где бессмысленный заговор сначала произносится вполне серьезно, а затем осмеивается именно как бессмысленный:

«Мост. Вечер. Выплывает марево огромного города. Свет, дымы. Все атрибуты современного американизма в призме экспрессионистов. Жрецы Ваала (плагиат) из частного письма.

Приведенный пассаж – еще и пример того, как абсурд движется в сторону серьезного (а именно мистерии), чтобы затем совершить его подрыв. Аналогичным образом устроен в «Прогулках Гуля» и эпизод со смертью Антиноя. Начавшись как мистериальный и к тому же воспроизводящий «Александрийские песни» (а именно «Три раза я его видел лицом к лицу…»), он затем модулирует в метаморфозу, в результате которой звезда Антиноя превращается в аэроплан Гуля.

Чепуха, а также подрыв литературных конвенций (если брать литературу, то это не только мистерия, но и сентиментализм, а если брать социальные институты – то это мужская любовь к женщине) в «Прогулках Гуля» поданы по-минималистски элегантно. В основу пьесы Кузмина легла усвоенная из футуристических программ и футуристической практики бессюжетность, компенсируемая ассоциативным сцеплением мотивов – принципом, позаимствованным из музыки. Все это и создает эффект «прогулок» с калейдоскопом эпизодов, складывающихся в жизненный опыт главного героя. В «Лапе» тоже делается попытка обрисовать экзистенциальный багаж главного героя, хотя и с апелляцией к чепухе / чуши и с попыткой подорвать конвенции, но без кузминской элегантности.

Важнейшая точка схождения «Лапы» с «Прогулками Гуля» – лейтмотивная организация.

Лейтмотивов в «Прогулках Гуля» три, и при отсутствии сюжета все они оказываются на виду.

Один, голубиный, лейтмотив соединяет Гуля, оскар-уайльдовского и одновременно бердслианского персонажа, с: голубем – то символом души, то – символом любви; с вампиром-гулем из «1001 ночи»; и с материей цвета «голубиного брюшка». Гуль, имя собственное, трансформируется в фонетически созвучные ему имена нарицательные: голубь, гуля, гуль.

Другой лейтмотив, на разные лады трактующий имя Мария, проходит через: возлюбленных, объединенных именами Марья Ивановна и Мэри, похожих друг на друга, которых их партнеры-мужчины ждут на мосту; сентиментальную, à la карамзинская бедная Лиза, Машу, мечтающую утопиться если Валериан ее бросит; и кающуюся в пустыне Марию Египетскую. Гуль по ходу пьесы отказывается от любви к типизированной Мэри, но в то же время научается у Марии Египетской нарицанию правильных имен типа любовь.

Третий, звездный, лейтмотив, объединяет астрономический павильон Гуля, где он собирается «разгадать тайну звезды, о которой плачут девушки»; газель о звезде; звезду Рождества в «шествии волхвов» Беноццо Гоццоли; и звезду Антиноя. Последняя, как отмечалось выше, превращается в аэроплан Гуля.

Весь свой «прогулочный» опыт Гуль подытоживает словами:

Я нашел всему свое место, я нашел ось, центр, слова [Кузмин 1994, 1: 321].

Есть у этого высказывания и метатекстуальный смысл: устройство «Прогулок Гуля» по принципу осей и слов, которые должны придать всем эпизодам равновесие.

К лейтмотивному принципу «Прогулок Гуля» Хармс подошел не столько творчески, сколько эпигонски. Прежде всего, у него в «Лапе» пьеса абсурда и пьеса-мистерия не переливаются друг в друга (как у Кузмина), а конкурируют. Лейтмотивы первого порядка (сон, роман со статуей, советские репрессии) наложены на купальский сюжет и затмевают его. В то же время ими сцеплены не все имеющиеся эпизоды, а лишь некоторые, так что лейтмотивный принцип оказывается до конца не выдержанным. Лейтмотивы второго порядка (свечно-восковой, гастрономический, анально-дефекационный и природно-буколический) добавляют эпизодам определенные «оттенки», которые, в свою очередь, делают текст «Лапы» лишь более хаотичным.

Примечательно, что вместе с главным структурным принципом лейтмотивов из «Прогулок Гуля» Хармс «скопировал» и их конкретное наполнение. Самый главный, голубиный, лейтмотив «Прогулок…» в «Лапе» пропечатался в обращениях голубчик и Голубчик голубочек голубок продолженных словесной метаморфозой голубя в новый по сравнению с «Прогулками Гуля» звукообраз: глубь. Второй лейтмотив «Прогулок…», аккомпанирующий Мариям, в «Лапе» отразился в виде Марии Ивановны и ее метаморфоз в дерево и птицу (подробнее см. параграф 6.22). Что касается третьего, звездного, лейтмотива «Прогулок Гуля», то у Земляка, как и у Антиноя, появляется своя звезда, причем тоже – с коннотациями Рождественской звезды (подробнее см. параграф 6.20); и там, и там со звездой происходит метаморфоза.

 

8.3. Освежение пьесы абсурда советской сатирической пьесой

У Хармса, создававшего пьесу абсурда с уклоном в мистерию, перед глазами были не только «Прогулки Гуля» Кузмина, но также символистские пьесы-мистерии, «Синяя птица» Метерлинка, возможно, «Литургия Мне» Сологуба, и, конечно, их подрыв в «Мистерии-буфф» Маяковского (названной так по аналогии с комической оперой, ит. opera buffa). У Маяковского мистериальный сюжет, включающий посещение живыми людьми загробного мира, перетекает в социалистическую агитку на тему всемирной революции и сатиру на буржуазный мир, не просветленный социалистической идеей. Что касается подачи абсурда в драматической форме, то тут «Лапа» продолжает традиции хлебниковских «Маркизы Дэзес», «Мирасконца» и «Ошибки смерти».

В принципе, жанр пьесы абсурда требует возведения основательной сюжетной конструкции с элегантными абсурдистскими развязками и экономного, не разменивающегося на ненужные мелочи, письма. «Лапа», как было показано выше, этот формат поддерживает лишь до определенной степени. Помимо уже перечисленных причин, есть еще одна. Хармс освежает свою пьесу абсурда, опираясь на традиции советской сатирической пьесы. Вместе с конструкциями советской сатирической пьесы Хармс перенимает у Эрдмана, Маяковского и Булгакова ситуации и персонажей. Принципом «чем больше, тем лучше» отменяется четкость проведения намеченного – еще раз подчеркну: абсурдистского – замысла.

 

8.4. По примеру «Снежимочки» Хлебникова: переписывание классики

А что если Хармс все-таки отдавал себе отчет в том, что работал с купальским сюжетом Гоголя? Тогда он мог ориентироваться на опыты Хлебникова по переплавке классики в авангардную пьесу. Наиболее близкой к «Лапе» оказывается «Снежимочка» (1908) – вариация на тему «Снегурочек» Александра Островского и Николая Римского-Корсакова (подробнее см. параграф 1 главы I). Хлебников остраняет классическую фольклорную трактовку. Прежде всего он заменяет ставшие привычными имена и метатекстуальные деления неологизмами, ср.:

– имена персонажей Снежимочка, Снезини, Березомир, Снегич-Маревич; и

– ремарки «1-е деймо», «вводьмо в 3-е деймо» и проч.

Кроме того, он осовременивает сюжет, ср.:

Снежимочка уходит от сородичей в незнакомый ей город. Городской народ обсуждает ее экзотическую красоту, а городовой забирает ее в участок.

Хлебниковская техника перелицовки классики, почерпнутая Хармсом то ли сознательно, то ли бессознательно, дает о себе знать в «Лапе». Заимствуя у Гоголя нарицательное имя земляк, Хармс переводит его в разряд имен собственных, а заодно меняет семантику: вместо ‘житель той же земли (деревни и т. д.)’ – ‘житель земли’, ‘землянин’ Далее купальский сюжет Гоголя разыгрывается при помощи необычных персонажей (Статуи, Аменхотепа и др.), пользующихся непривычным языком (заумью и словами из древневосточных языков), и осовременивается настолько, что в него попадают Хлебников и советские реалии.

 

8.5. Абсурд второй свежести

Дохармсовские пьеса абсурда, пьеса-мистерия, авангардная трактовка классической драматургии, наконец, заумная «дра» были вызваны к жизни поисками новой эстетики и нового письма. С их помощью выражалось несказанное (мистическое творчество Сологуба и отчасти Кузмина), подрывались установившиеся конвенции или логика (Хлебников и Кузмин) и испытывались возможности фонетического письма и зауми (Зданевич). Однако такие эксперименты хороши в единственном экземпляре. Только первый черный квадрат способен подорвать устои искусства и сложившийся модус его восприятия, второй же будет репродукцией первого – представителем складывающегося или сложившегося канона. Или, как говорится в «Мастере и Маргарите» по сходному поводу,

«Вторая свежесть – вот что вздор! Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!» [Булгаков М. 1973: 622].

Шедшему по стопам Хлебникова и Кузмина автору «Лапы» не оставалось ничего другого, как повторять топику и художественную рецептуру предшественников, т. е. быть продолжателем – а возможно, и подражателем, но не зачинателем нового. Потому-то «Лапа» получилась сочинением, противоречащим обэриутским установкам на первотворчество и подрыв конвенций.

«Лапа» к тому же вступает в противоречие со знаменитым хармсовским определением гения, известным нам в пересказе Ахматовой:

«Он мне сказал, что… гений должен обладать тремя свойствами: ясновидением, властностью и толковостью. Хлебников обладал ясновидением, но не обладал толковостью и властностью. Я прочитала ему “Путем всея земли” Он сказал: да, властность у вас, пожалуй, есть, но вот толковости мало» (из дневниковой записи Лидии Чуковской от 10 мая 1940 года, [Чуковская 1997: 108]).

Если ясновидение и властность в «Лапе» налицо, то о толковости говорить не приходится: ее нет ни по каким параметрам – ни по программным установкам авангарда, ни по конвенциям других направлений и школ.

Не исключено, впрочем, что Хармс забросил «Лапу», оставив ее в недоработанном, аморфном виде, без тех минималистско-элегантных художественных решений, которые так приятно удивляют нас в его лучших вещах. В таком случае в собраниях его сочинений ей место в разделе «Незавершенное».