«В 1908 году вышел “Садок Судей” – В нем гений – великий поэт современности – Велимир Хлебников впервые выступил в печати. Петербургские метры считали “ Хлебникова сумасшедшим” Они не напечатали, конечно, ни одной вещи того, кто нес с собой Возрождение Русской Литературы. Позор и стыд на их головы!..

Даниил Хармс, «Хню» (1931) [556]

Время шло… В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский, Б. Лившиц, В. Кандинский, Николай Бурлюк и Давид Бурлюк в 1913 году выпустили книгу: “Пощечина Общественному Вкусу”.

Хлебников теперь был не один. Вокруг него сгруппировалась плеяда писателей, кои, если и шли различными путями, были объединены одним лозунгом : “Долой слово-средство, да здравствует Самовитое самоценное Слово!” Русские критики, эти торгаши, эти слюнявые недоноски, дующие в свои ежедневные волынки, толстокожие и не понимающие красоты, разразились морем негодования и ярости. Не удивительно! Им ли, воспитанным со школьной скамьи на образцах Описательной поэзии, понять Великие откровения Современности.

Все эти бесчисленные сюсюкающие Измайловы, Homunculus’bi, питающиеся объедками, падающими со столов реализма – разгула Андреевых, Блоков, Сологубов, Волошиных и им подобных – утверждают…, что мы “декаденты”… и что мы не сказали ничего нового – ни в размере, ни в рифме, ни в отношении к слову.

Разве были оправданы в русской литературе наши приказания чтить Права поэтов :

на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами!

на непреодолимую ненависть к существовавшему языку! с ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами венок грошовой славы!

стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования!»

«Пощечина общественному вкусу» (листовка 1913-го года ) [555]

Нам так приятно знать прошедшее.

Приятно верить в утвержденное.

Тысячи раз перечитывать книги доступные логическим правилам

охаживать приятно темные углы наук.

Делать веселые наблюдения

и на вопрос: есть ли Бог? поднимаются тысячи рук,

склонные полагать, что Бог это выдумка.

Мы рады рады уничтожить

наук свободное полотно

мы считали врагом Галилея

давшего новые ключи

а ныне пять обэриутов,

еще раз повернувшие ключи в арифметиках веры,

должны скитаться меж домами

За нарушение обычных правил рассуждения о смыслах.

Смотри чтоб уцелела шапка,

чтоб изо лба не выросло бы дерево

тут мертвый лев сильней живой собаки,

и право, должен я сказать, моя изба не посещается гостями.

В предыдущих главах я постаралась развеять миф о том, что авангард сказал в литературе «Новое Первое Неожиданное» слово, и показать, что в области приемов, топики и конструкций Хлебников и Хармс были малоизобретательны. Значит ли это, что в их художественном наследии невозможно найти свежие решения? Найти, конечно, можно, но это будут в основном случаи подновления имеющихся канонов, нередко – за счет графоманского письма, того единственного, которым они владели. С другой стороны, предпринятый в главах III и IX анализ нумерологического жизнетворчества Хлебникова и Хармса продемонстрировал, что подлинно новаторскими – хотя и не до степени «Нового Первого Неожиданного» – были их стратегии по продвижению себя в читательские массы. Я даже готова согласиться с солидарным авангардоведением в том, что Хлебников и Хармс были гениями, с тем, однако, уточнением, что областью приложения их художественных способностей были не эксперименты с конструкцией, смыслом, языком, логикой и т. п., а подмена семантических и формальных поисков смелым до дерзости жизнетворчеством: саморекламой, манифестописью, квазинаучной эссеистикой и утопическим фантазированием. Формула авторства, открытая двумя авангардистами, позволила им при минимальных затратах творческой энергии на собственно литературу создать себе репутацию «писателя, который больше, чем писатель».

Эта формула, кстати, созвучна тому будущему, ныне наступившему, в котором кубофутуристы видели главное оправдание своей деятельности и свою награду. Современное общество живет по принципу, столь близкому авангардистам: оно ставит рекламу и PR-технологии выше самого рекламируемого продукта, и потому предъявляет к ним, а не к продукту, высочайшие требования.

Академические представления о Хлебникове и Хармсе если и учитывали прагматическую составляющую их творчества, то лишь минимально, ибо прагматика была растворена в той мифологии, которой окружал себя авангард. Но в действительности ее роль была главенствующей. Она укрепляла претензии авангардистов на гениальность в литературе и других областях, от науки до политики. Переосмыслить принятые взгляды на авангард, перевести их на более объективные рельсы и в конечном итоге предложить новый формат описания авангардного произведения, который бы увязывал семантику, структуру и другие параметры текста с его прагматическим заданием, – вот те задачи, которым посвящен последний раздел книги.

 

1. Прагматика с точки зрения успешности

Авангардная прагматика, как и другие прагматические операции от простого речевого акта до изощренной рекламы продаваемого товара, по определению ориентирована на успех. В случае речевого акта (например, приказа; просьбы; намеренного введения в заблуждение; заключения брака…) успех состоит в запланированной говорящим реакции адресата (послушном исполнении приказа; наивной вере в то, что содержание высказывания – истина…), а в случае рекламы (например, обещающей, что товар изменит жизнь каждого его покупателя к лучшему) – в повышении спроса на предлагаемое изделие. Заметим, что и там, и там успех означает победу властной стратегии над адресатом, а неуспех – ее провал. Тех же принципов придерживается и авангардная прагматика. Покажу это на двух примерах, в которых аудитория авангарда гиперболизируется – не больше, не меньше! – до размеров России.

В 1915 году, когда мировой футуризм едва перешагнул пятилетний порог своего существования, Владимир Маяковский написал «Каплю дегтя». Объявив в ней что-то вроде «футуризм умер, да здравствует футуризм!», он изобразил свою кубофутуристскую группу в виде хулигана, напавшего на Россию и успешно ею овладевшим:

«Сегодня все футуристы. Народ футурист .

Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию …

[В]о всех вас он разлит наводнением» [РФ: 61].

Не менее дерзкой была самоидентификации с Россией Хлебникова-будетлянина. В отличие от Маяковского, представившего слияние с Россией уже состоявшимся, Хлебников в стихотворении «Вши тупо молилися мне…» (1921) избирает для контакта модус то ли мольбы, то ли повеления:

Мой белый божественный мозг / Я отдал, Россия, тебе: / Будь мною, будь Хлебниковым . / Сваи вбивал в ум народа и оси, / Сделал я свайную хату / «Мы – бу детляне ». / Все это делал, как нищий, / Как вор, всюду проклятый людьми [ХлТ: 161].

По «Капле дегтя» и «Вши тупо молилися мне…» – своевременно поданным заявкам на признание, адресованным России (и всем вам, т. е. нам, читателям), – хорошо виден запущенный авангардом прагматический механизм насилия в действии. И сам он, и конкретно ставка на Россию сыграли свою роль в том, что сейчас, в 2010-е, мы имеем полное и безоговорочное признание Маяковского, Хлебникова, да и всего кубофутуризма.

Разумеется, каждый автор жаждет признания, для чего изыскивает способы обратить на себя внимание аудитории и удержать его. В отличие от акта практической речи или рекламы, успех или неуспех которых обнаруживается сразу, в поле культурного производства котировка известности / безвестности авторов следует весьма причудливым траекториям. В частности, успех возможен краткосрочный и долгосрочный, у широких масс и у профессионалов; немедленный и наступающий после первоначального провала.

В эпоху модернизма в секторе массовой продукции успех измерялся количеством проданных экземпляров и авторскими гонорарами, а в элитарном секторе – символическим капиталом: репутацией; занятием престижной позиции (например, «лучший поэт», «вождь символистов, акмеистов…»); особыми привилегиями – посвящать новичков в писатели и – шире – определять, кто из коллег по цеху писатель, а кто нет, продвигать одни жанры и объявлять устаревшими другие; наконец, авторитетом у издателей (которые готовы выпустить любое, даже самое слабое, произведение прославившегося писателя). История модернизма знает примеры, когда писатели в начале своей артистической карьеры переживали провал или отсутствие внимания, что в долгосрочной перспективе означало либо профессиональную непригодность, либо поразительную новизну, которую читающая публика смогла распробовать и оценить лишь со временем. Принятая с некоторым опозданием новизна впоследствии могла принести автору триумфальное признание – например, выдвинуть его во влиятельные фигуры, наделенные символической властью: способностью изменить структуру литературного поля.

Как можно было заметить, я перешла на терминологию «поля литературы». Посвященная этому феномену рефлексивная социология видит в писателях одного временного среза участников игры, движимых самим ее духом и соревнующихся между собой за престижный статус, будь то в кратко– или долгосрочной перспективе. В результате конкурентной борьбы происходят изменения в структуре поля, отвечающие творческому профилю выигрывающих – тех, что недавно были новичками, а потом заняли важные посты типа «первого поэта», «лучшего романиста» и т. д. Дальше я постараюсь показать, что именно такой взгляд на авангардистов, как на игроков в поле литературы, избирающих всегда выигрышные стратегии, и является наиболее оправданным.

На отдаленных подступах к выявлению социологической специфики бытования литературы, сформулированной в основоположном труде Пьера Бурдье «Правила искусства. Генезис и структура литературного поля» (1992), стояли русские формалисты. Они предложили термины «остранение», «литература определенного периода как система жанров», «эволюция», «поколение детей, ориентирующееся на поколение дедов через голову отцов», с помощью которых старались уловить динамику смены художественных парадигм. Вот как Ю. Н. Тынянов в «Промежутке» (1924) описывает Хлебникова на фоне смены символистской парадигмы постсимволистской:

«Молчаливая борьба Хлебникова и Гумилева напоминает борьбу Ломоносова и Сумарокова…

[К]огда Хлебников умер, можно было назвать его полубезумным стихослагателем. Теперь… имя Хлебникова на губах у всех поэтов. Хлебникову грозит теперь другое – его собственная биография. Биография… безумца и искателя, погибшего голодной смертью…

Его языковую теорию торопливо окрестили заумью и успокоились на том, что Хлебников создал бессмысленную звукоречь.

Суть же хлебниковской теории в другом. Он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле…

Стиховой культуре XIX века Хлебников противополагает принципы построения, которые во многом близки ломоносовским. Это не возврат к старому, а только борьба с отцами, в которой внук оказывается похожим на деда…

Бунт Хлебникова и Маяковского сдвинул книжный язык с места…

Но вместе – этот бунт необычайно далеко отодвинул слово… Бунтующее слово оторвалось, оно сдвинулось с вещи. (Здесь самовитое слово Хлебникова сходится с “гиперболическим словом” Маяковского.) Слово стало свободно, но оно стало слишком свободно, оно перестало задевать. Отсюда – тяга бывшего футуристического ядра к вещи, голой вещи быта, отсюда “отрицание стиха” как логический выход…

Отсюда же другая тяга – взять прицел слова на вещь, как-то так повернуть и слова, и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски. Вместе с тем это естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами» [Тынянов 19 77b: 180–182].

Стоит лишний раз подчеркнуть, что описание хлебниковских достижений ведется с полным доверием к декларациям кубофутуристов о том, что они были пионерами и единственными представителями «искусства слова».

Интерес формалистов к социологии литературы передался их младшей современнице и до какой-то степени продолжательнице, Л. Я. Гинзбург. Ей принадлежат ценные наблюдения над сменой художественной парадигмы при переходе от символизма к авангарду. Они касались обэриутов – писателей, с которыми она была знакома. Из обэриутов она выделяла Николая Олейникова и Николая Заболоцкого, которым посвятила поздние мемурары-размышления. В «Николае Олейникове» она справедливо усомнилась в серьезности обэриутских претензий на новизну:

«Декларация обериутов объявляла задачей воспитанного революцией поэта “очищать предмет от мусора истлевших культур”. Для этого нужно было покончить с доставшимися от прошлого смысловыми ореолами слов, с их установившимися поэтическими значениями.

Декларация обериутов предлагала поэту посмотреть “на предмет голыми глазами”. У раннего Заболоцкого, у Хармса, у Олейникова возникает подсказанное опытами Хлебникова голое слово , слово без определения…

Ни одному поэту еще не удавалось – и не удастся – в самом деле посмотреть на мир “голыми глазами”. Это иллюзия, нередко овладевающая молодыми литературными школами. Поэзия, даже самая новаторская питается… традицией…

В 1910-х годах целеустремленную борьбу с символистским наследием начали футуристы, многому притом научившиеся у символистов. Но Хлебников, Маяковский были окружены тогда плотной атмосферой русской “новой поэзии” начала века. Поэтому борьба была внутренней и разыгрывалась на площадке собственного творчества. Для поколения Заболоцкого, Олейникова символистское наследие было уже фактом внешним…

О символистах и постсимволистах Олейников… говорил…

– Они пишут слова, которые ничего не означают, – и, ах! – какие они красивые!» [Гинзбург 2002: 491–492] [559] .

А в воспоминании «Заболоцкий двадцатых годов» Гинзбург возвела обэриутские искания нового письма к Хлебникову:

«В декларации Заболоцкий предлагает поэту посмотреть “на предмет голыми глазами”. Так у раннего Заболоцкого, у Хармса возникла подсказанная хлебниковской традицией имитация первозданного называния предметов» [Гинзбург 2002:478].

О формалистских подступах к социологии литературы Бурдье узнал уже после того, как некоторые из их утверждений были им открыты заново. Опыт своих предшественников он прокомментировал в книге «Правила искусства», ср. ее журнальную версию, существующую в русском переводе:

«Формалисты рассматривают исключительно… “систему отношений между текстами” (и… отношения… между этой системой и другими системами входящими в “систему систем”, образующую общество…). Тем самым [они]… вынуждены внутри самой литературной системы искать принцип ее динамики. От их внимания не ускользает тот факт, что то, что они называют “литературной системой”…. является… ареной конфликтов между соперничающими школами, между канонизированными и неканонизированными авторами и пребывает в состоянии неустойчивого равновесия противоположных тенденций. Однако формалисты… продолжают верить в имманентное развитие литературной системы… [и] не считают, что принцип изменений нужно искать в борьбе между “рутинизирующей” ортодоксией и “дебанализирующей” ересью. Поэтому им не остается ничего другого, как сделать из процесса автоматизации и деавтоматизации (… остранения) что-то вроде естественного закона изменений в поэтике и… культуре. Формалисты утверждают, что “износ”, связанный с многократным повторным использованием одних и тех же литературных средств выражения…, приводит к их “автоматизации”, которая затем с необходимостью вызывает “де-автоматизацию”. “Требование непрерывной динамики, – пишет Тынянов, – и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизируется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип”. Почти тавтологический характер этих пропозиций… неизбежно вытекает из смешения… плана произведений, которые формалисты, обобщая теорию пародии, описывают как ссылающиеся друг на друга, и плана объективно существующих в поле производства позиций и антагонистических интересов, связанных с этими позициями» [Бурдье 2000: 40–41].

Из полемических комментариев Бурдье к теории формалистов естественно заключить, что разные подходы к конкретным фактам в социологии литературы дадут разные результаты. При тыняновском (и якобсоновском) осмыслении Хлебникова он оказывается новатором, двинувшим литературу (поэзию) модернизма вперед при помощи деавтоматизации языка, революционного обращения с формой и – на пересечении этих тенденций – порождения прежде не существовавших смыслов. С применением теории поля Бурдье вклад Хлебникова (и Хармса) начинает выглядеть по меньшей мере двояко: как совмещение прогресса с регрессом. Во-первых, там, где формалисты видели новаторскую деавтоматизацию, можно видеть предательство литературы и литературности – разрушение культуры и, как будет показано дальше, отстаивание свободы самовыражения за счет порабощения читательской аудитории и маргинализации конкурентов. Во-вторых, если Хлебников рассматривался (Тыняновым, Якобсоном) как явление, относящееся сугубо к области семантических и формальных новаций, то сегодня очевидно, что эти его новации подчинены прагматике. Сама же авангардная прагматика подпадает под понятие игры в поле литературы: Хлебников и Хармс были прежде всего гениальными игроками, как никто другой понимавшими толк в игре.

Не имея в виду пересказывать все положения «Правил искусства», образующие законченную систему, остановлюсь на тех, которые существенны для дальнейшего анализа.

Поле литературы (изобразительного искусства, музыки…) – это игра, участники которой (агенты), используя свой экономический, социальный и культурный капитал, пытаются приобрести и упрочить символический капитал путем соотнесения своих позиций с существующими в поле диспозициями. Элитарный сектор поля отличается от массового своей «экономикой наоборот» – заинтересованностью в материальной незаинтересованности. Это означает, что репутацию нельзя купить, а производимая литературная продукция не может иметь выражения в денежном эквиваленте: она бесценна. Массовый сектор предсказуемым образом действует по привычной экономической модели: ставок на краткосрочный успех, приносящий материальную выгоду.

Чтобы новичок заработал символический капитал в элитарном секторе, ему уже при вступлении в поле литературы необходимо быть отличным, причем в терминах позиций, предусмотренных полем, – например, по линии определенных жанров. Установка на «отличие», еретическая по своей природе, в идеальном случае сначала реализуется как стратегический провал. Когда же провал сменяется признанием, особенно в узком кругу профессионалов, это ведет к изменению структуры поля, а именно к появлению в нем новых позиций. Ср.:

«Литературное… поле… [ – ] поле сил, воздействующих на всех вступающих в поле, по-разному в зависимости от занимаемой позиции…, [и] конкурентной борьбы, направленной на консервацию или трансформацию этого поля сил» [Бурдье 2000:23];

«Поле… [ – ] сеть объективных отношений (доминации или подчинения, взаимодополнительности или антагонизма и т. д.) между позициями. Позиции могут соответствовать определенному жанру (например, роману) или… частным подразделениям (“светский” роман); в другой логике, к позициям относятся журналы, салоны, кружки и т. п… Структура поля – это структура распределения разновидностей капитала (или власти), обладание которыми приносит специфические выгоды (например, литературный престиж), "разыгрываемые" в поле» [Бурдье 2000: 38];

«Расширение круга производителей является одним из важнейших медиаторов… соотношения] сил внутри поля: приток "новобранцев" вызывает великие потрясения поля. Новые агенты… привносят инновации в материал и технику производства, и пытаются… навязать полю… новые критерии оценивания продукции… Тот, кто вызывает в поле некоторый эффект, уже существует в поле, даже если речь идет о простейших реакциях сопротивления или отторжения» [Бурдье 2000: 31–32];

«[Инициатива изменения… принадлежит "новичкам"…. обладающим наименьшим объемом специфического капитала. В универсуме, где "быть" значит… занимать… отличную от всех остальных позицию, новички существуют лишь в той мере, в какой им удалось – не обязательно сознательно преследуя эту цель – утвердить свою индивидуальность, т. е. "отличность" от остальных, добиться того, чтобы о ней узнали и ее признали (т. е. "сделать себе имя"). И достичь этого можно, только навязав полю новые формы мысли и экспрессии, которые, не совпадая с господствующим способом выражения, не могут не приводить в замешательство своей "неудобопонятностью" и "немотивированностью"» [Бурдье 2000: 45–46].

Одним из способов громкого вхождения в поле является создание группы, потому что группа намного заметнее, чем одиночка:

«Когда новая… группа заявляет о своем присутствии в поле, вся проблематика оказывается видоизмененной: появление группы (т. е. утверждение ее отличий от всего существующего) трансформирует пространство возможностей выбора; например, ранее доминантная продукция может быть вытеснена в область "старья" или приобрести статус классики» [Бурдье 2000: 38].

После того как группа приобретает символический капитал, наиболее преуспевшие и амбициозные члены покидают ее с тем, чтобы перевести заработанный – и будущий – капитал на свое имя.

Поле литературы окружено другими полями. По отношению к полям власти, религии и экономики оно занимает подчиненную позицию, но в то же время оно однородно (гомологично) со всеми остальными полями, особенно же производящими культуру.

Поле литературы, как и другие поля, заинтересовано в автономии.

Не один только теоретический посыл Бурдье (и тех, кто писал после него) позволяет выявить, что же такого особенного сделали русские авангардисты, чтобы войти в принятый ныне канон русской и мировой классики. Для настоящего исследования не менее важно описанное Бурдье поле французской литературы второй половины XIX века. В это время оно, наряду с другими полями культурного производства (изобразительного искусства, музыки…), освобождалось от своей подчиненности полю власти. Проявлялось это в том, что правила, по которым авторы той эпохи соглашались играть, устанавливались ими, а не посторонним заказчиком, цензором и т. д. в лице таких институтов, как Государство, Церковь, Экономика или Общественное Мнение. Русская литература, в XIX – начале XX века традиционно отстававшая от европейской на полстолетия, в эпоху модернизма переживала ту же автономизацию, что и французская литература второй половины XIX века. Этот процесс был насильственно прерван установлением советской власти и укреплением тоталитарного режима. Далее в поле русской литературы произошел раскол на эмигрантский и советский сектора, в каждом из которых установились свои правила. Насколько мне известно, в исследовательской традиции русский модернизм с точки зрения теории поля, и в частности, движения в сторону независимости не рассматривался. Что рассматривалось, так это литература советского и постсоветского времени, прежде всего в монографии Михаила Берга «Литературократия. Проблемы присвоения и перераспределения власти в литературе» 2000 года. В этой книге утверждается, что в даже в постсоветском обществе поле литературы все еще не добилось автономии. Действительно, и сегодня, в середине 2010-х, борьба полей культурного производства за независимость вновь переживает острую фазу. Как и в советское время, Государство пытается навязать им свои ценности и вкусы.

С проекцией теории поля на русский модернизм успех Хлебникова и Хармса предстает почти невероятным культурным феноменом. Казалось бы, их стартовые условия никоим образом не располагали к успеху, будь то кратко– или долгосрочному. Их отличали низкий культурный капитал (минимальные по меркам русского модернизма образованность и начитанность; неадекватное владение языком, а у Хармса – и письменная дислексия; отсутствие литературной рефлексии, дисциплины, да и простейших навыков отделки текстов), невысокий социальный статус и отсутствие экономического капитала (оба писателя периодически бедствовали, а зачастую были лишены условий для творчества). Тем не менее они не только приобрели внушительный символический капитал, но со временем достигли абсолютного потолка в литературной иерархии: удостоились званий «гения», «писателя, который больше, чем писатель», «основоположника…» / «предтечи…», «пророка», «ученого» (математика, философа, антилогика…), одним словом, всего того набора званий, на которые претендовали. У них появилось множество поклонников и продолжателей среди литераторов как из массового, так и из элитарного сектора. Наконец, существует и развивается «народное» хлебнико– и хармсоведение, дискурс которого, кстати говоря, по своим основным векторам совпадает с солидарным авангардоведческим дискурсом. Имеются сайты, на которых выложены образцы и народного, и солидарного, и даже несолидарного авангардоведения.

Хлебников прославился дважды: при жизни, среди «своих» и «чужих», и в постсоветский период – всенародно и всемирно. Хармс при жизни имел самое ограниченное признание, ибо вращался лишь в узких кругах. Когда его наследие, наконец, стало доступно широкому читателю, благодаря публикациям сначала на Западе, а затем в перестроечной России, оно произвело эффект разорвавшейся бомбы. О Хармсе заговорили как о новооткрытом гении, предвосхитившим европейскую литературу абсурда. Правда, по степени всемирной известности Хармс пока что уступает Хлебникову.

Загадка успеха Хлебникова и Хармса предстанет еще более интригующей, если сравнить их котировки с известностью, прижизненной и нынешней, других авангардистов, например, Игоря Северянина. В своей доэмигранской жизни он получил полное признание (в том числе от многочисленных поклонниц), а ныне скатился до положения анекдотической фигуры, автора нахального «Эпилога Эгофутуриста» (п. 1912):

I.  Я, гений Игорь Северянин, / Своей победой упоён: / Я повсеградно оэкранен! / Я повсесердно утверждён! //<…>/ Я покорил Литературу! / Взорлил, гремящий, на престол! // <…> / Нас стало четверо, но сила / Моя, единая, росла. / Она поддержки не просила IИ не мужала от числа.

II. Я выполнил свою задачу, / Литературу покорив. / Бросаю сильным на удачу / Завоевателя порыв. // Но даровав толпе холопов / Значенье собственного «я», / От пыли отряхаю обувь, / И вновь в простор – стезя моя. II Схожу насмешливо с престола /И ныне, светлый пилигрим, /Иду в застенчивые долы, I Презрев ошеломленный Рим. // <…>/В ненастный день взойдет, как солнце, /Моя вселенская душа! [РФ: 146–147] и т. д.

«Эпилог Эгофутуриста» – квинтэссенция авангардной прагматики, что позволяет поставить элементарный мысленный эксперимент. Если в название диптиха вместо эгофутуриста подставить «кубофутурист» или «обэриут», а в его первую строку – «я гений Велимир Хлебников» или «я гений Даниил Хармс», то наше читательское восприятие гарантированно изменится. Это будет уже не усталая усмешка по поводу северянинского самозванства, а сочувственное признание гениальности Хлебникова / Хармса. И действительно, Хлебников и Хармс не только сходным с Северяниным способом объявляли себя гениями, но и использовали тот же репертуар средств: откровенное графоманство, неологизмы, постановку своей лирической персоны на жизнетворческий пьедестал (чему не противоречило упоминание группы, к которой принадлежал автор), вовлечение в автокоронование широкой аудитории, скрытую апелляцию к ницшеанству, замах на вселенскость, наконец, политизированные мифологемы (типа «Москва – третий Рим»). Но как же тогда получилось, что самообразы Хлебникова и Хармса вызывают у читателей полное доверие и сомнений в их достоверности не возникает, тогда как претензии Северянина выглядят хлестаковщиной чистой воды?

Вопрос о том, почему Хлебников и Хармс вышли в гении, встанет еще более остро, если сравнить траектории их успеха с аналогичными траекториями временных авангардистов (за исключением Бориса Пастернака). Возьмем, например, Николая Заболоцкого. В 1927 году он был spiritus movens ОБЭРИУ, однако к концу 1928 года отошел от группы. Для авангардиста он вел себя слишком серьезно: к поэзии относился как к изготовлению элитарных, высококачественных «изделий» и совсем не практиковал жизнетворчества. Старт Заболоцкого в качестве писателя-одиночки, совершенный после группового старта, был исключительно успешным. С выходом «Столбцов» (1929), за которыми последовала «Вторая книга» (1937), он не просто был услышан читателями, писателями и литературоведами (Тыняновым и Гинзбург), но получил искомый статус: поэта с самобытным взглядом на обыденность. Далее на его жизненном пути были репрессии, в частности, лагеря, а от своего авангардного письма он перешел на разрешенное, классического образца. Его поэтическое мастерство, впрочем, никуда не делось. Можно сказать и больше: применительно к Заболоцкому дискутируется вопрос о том, на какой из двух периодов пришелся расцвет его таланта. Тем не менее сегодня и по степени известности, и по изучаемости Заболоцкий сильно отстал от Хармса – хотя о том, чей вклад в литературу значительнее, можно поспорить. На мой взгляд, наследие Заболоцкого по всем параметрам превосходит хармсовское.

Причин, по которым Хлебников и Хармс, а не, скажем, Северянин и Заболоцкий, переживают ныне свой триумф, несколько. Это и правильное позиционирование себя в поле литературы, и понимание того, что в современном мире прагматика важнее семантики, и последовательная воля к власти. К тому же взлет траектории их успеха напрямую связан с особенностями советской и постсоветской цивилизации: читательским запросом на откровения в литературе; устойчивой литературной традицией, объявившей первый русский авангард своим родоначальником; наконец, солидарным креном в исследовании модернистов-жизнетворцев. В случае обэриутов сыграла свою роль ностальгическая любовь постсоветской интеллегенции к маленьким неофициальным кружкам единомышленников, такому речевому жанру, как разговоры на кухне о самом главном, и доморощенной философии и логике.

 

2. Как монополизировать поле литературы: о Хлебникове и немного о Маяковском

Ко времени вступления Хлебникова и Маяковского в поле литературы его элитарный сектор был ареной борьбы двух противонаправленных сил: автономизирующей и подчиняющей.

Этой второй силой, тянувшей русскую литературу в прошлое, но одновременно и в тоталитарное будущее, были символисты. Как создатели больших Идей (включая утопии с всенародным участием под собственным руководством) и жизнетворческих программ, уводивших от реальной жизни, они заняли доминирующее положение в культуре модернизма. В них видели не только писателей, но и «властителей дум», способных повести Россию в правильном направлении. Среди символистов выделялись энергичные претенденты на роль Вождя направления или отдельного течения внутри него: назову хотя бы Валерия Брюсова, вокруг которого сплачивались московские символисты. Сознавая престижность своих Идей и внушительность своего культурного капитала, символисты ввели моду на общение с читателем свысока. Так жрецы, хранители Тайны (Истины, религиозной доктрины…), общаются с профанами, а учителя – с бестолковыми учениками. Свою модель авторства – обозначим ее как «писатель-больше-чем-писатель» – символисты переняли из XIX века, от Гоголя, Достоевского и Льва Толстого, которые не только писали высококачественную прозу, но и имели каждый свою Идею. В руках символистов модель «писатель-больше-чем-писатель» претерпела изменения, связанные с мистическим характером их мироощущения. Автор превращался в медиатора между Тайной / Идеей (типа запредельных миров и Вечной Женственности) или древними и экзотическими культурами (например, Египта или доколумбовых американских цивилизаций) и читателем. Кроме того, своей жизнью, организованной по придуманной жизнетворческой программе, символист демонстрировал аудитории всеохватность представляемого им Искусства.

Автономизирующей силой, благодаря которой русская литература двинулась к независимости от императорского дома, православия, цензуры, общественного мнения и т. д. вплоть до буржуазных ценностей и коммунистической идеологии, были писатели, избегавшие и принадлежности к группам, и жизнетворчества, и саморекламы в любых ее проявлениях, и художественных акций. Это в первую очередь Михаил Кузмин, Иван Бунин и Владислав Ходасевич. Относится к ним по праву и Осип Мандельштам, несмотря на свое недолгое пребывание в рядах акмеистов. Благодаря им представление об авторе, особенно поэте, как о «пророке», соизмеримом с древнеегипетскими пирамидами, «Александрийским столпом» и прочими символами мирской власти, унаследованными из античности, претерпело неизбежное обмирщение. Согласно этой модели авторства, писатель – обычный человек, проживающий обычную жизнь, отличающийся от своего читателя только даром слова. Читатель и критик призываются судить о нем по качеству произведенного им «изделия», а не по масштабам его идеологических прорывов. Результатом подобной десакрализации стало, в постсимволистские десятилетия, освобождение литературы от засилья Идей, Тайн, мистики, а заодно намеренной недоговоренности и высокомерного отношения к читателю.

Свой отец-основатель имелся в XIX веке (или, точнее, на рубеже XIX и XX веков) и у прогрессивного направления в модернизме. Это Антон Чехов, чья проза, да и общая позиция человека, врача и гражданина, выглядела на фоне Гоголя, Достоевского и Толстого бедной, безыдейной, не авторитетной. Его, как потом Кузмина, критики любили упрекать за мелкотемье.

Процесс автономизации литературного поля хорошо прослеживается в эссеистике, рецензиях и автобиографической прозе Кузмина, Ходасевича и Мандельштама, ибо именно с помощью этих прямых выступлений они пытались осовременить правила игры в литературном поле. Прежде всего, они настаивали на том, что литературу нужно ценить не за идеи, а за ее эстетические достоинства – в сущности, за ту самую литературность, о которой параллельно заговорили русские формалисты, в частности, Б. М. Эйхенбаум. Поскольку они стремились к изготовлению литературных текстов как совершенных «изделий», то и собратьям по перу они отдавали должное за то же самое. В своем творчестве эти авторы выбирали любые приглянувшиеся темы: запретная (в том числе гомосексуальная) любовь, выпады против власти и метатекстуальность, т. е. разговор о литературе, тексте, языке в широкой культурной перспективе. Так, Мандельштам, травмированный травлей в советской прессе, прошелся в «Четвертой прозе» по «разрешенным» темам, которые ему, любителю «ворованного воздуха», внушали отвращение. Не менее показательно и то, что Ходасевич был первым из литерататоров, заговорившим о символистском жизнетворчестве, выявив его у Брюсова. Наконец, рекрутирование читателей, навязывание им себя, завлекание их большими Идеями и харизматичностью жизнетворчества было объявлено дурным тоном. В эссе «О собеседнике» (1913) Мандельштам разоблачил свойственное символистам капризное обращение с аудиторией – то небрежение, то заигрывание с ней. В его понимании серьезная поэзия предполагает разговор на равных с тем читателем, который уже проявил готовность вступить в диалог. Чтобы это продемонстрировать, он ставит в положение читателя себя, а дальше разбирает негромкую, ненавязчивую, глубоко интимную поэзию Евгения Баратынского:

«У каждого человека есть друзья. Почему бы поэту не обращаться к друзьям, к естественно близким ему людям?

Мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы. Спустя долгие годы, скитаясь по дюнам, я нахожу ее в песке, прочитываю письмо, узнаю дату события, последнюю волю погибшего. Я вправе был сделать это. Я не распечатал чужого письма. Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее. Нашел я. Значит, я и есть таинственный адресат» [Мандельштам О. 2009–2011, 2: 7] и т. д.

Некоторые из представителей автономизирующего направления (Бунин, Ходасевич) эмигрировали после Октябрьского переворота, но были и такие, кто остался в Советской России (Кузмин, Мандельштам). Мандельштам до времени первого ареста (1934) не желал считаться с мнением и линией поведения писательского коллектива, принявшего руководство партии и правительства. Он по-прежнему выступал в роли писателя-одиночки, который сам принимает решения и сам за них отвечает. Характерный эпизод описан в «Воспоминаниях» Н. Я. Мандельштам:

«“В вопросах литературы они должны спрашивать у нас, а не мы у них”, – сказал О. М. в редакции “Прибоя”, отказываясь подписаться под коллективной писательской петицией, потому что она основывалась на постановлении ЦК о литературе. Речь шла о защите какого-то критика от нападок РАППа… Писатели писали наверх, прося ЦК распорядиться о прекращении травли. Они ссылались на постановление, предлагающее положить конец литературной борьбе – “распрям”, как это тогда называлось, – и дружно приняться за труд, чтобы объединенными усилиями отлично выполнить партийный заказ.

В редакции… толпилось много народу… Для присутствовавших слова О. М. были ветошью из сундуков прошлого, признаком несовременности и отсталости. В искренности их недоумения сомневаться не стоит, я помню удивленное лицо Каверина, собиравшего подписи. И ему О. М. показался просто старомодным чудаком, не понимавшим своего времени и его основных тенденций. Когда О. М. и Анне Андреевне было по тридцать с лишним лет, их искренне считали стариками. Но случилось так, что оба они стали постепенно молодеть в сознании людей, а позиции сторонников “нового” безнадежно на глазах обветшали» [Мандельштам Н. 1999: 195–196].

Будучи по своим политическим убеждениям эсером и народником, Мандельштам полагал, что и советский строй, и советские институты имеют права на существование. Во всяком случае, мыслей об эмиграции у него не возникало. Он, пусть и неохотно, принимал от советского строя такие материальные блага, как квартира в ненавистном ему писательском доме. Восстал он только однажды – против тирании Сталина. Речь идет о знаменитой эпиграмме «Мы живем, под собою не чуя страны…» (1933), в конечном итоге приведшей к его арестам, неудачным попыткам приспособленчества и смерти в лагере в 1938 году. Факт ее создания можно трактовать и как выступление свободолюбивого поэта с литературной трибуны, и как выступление диссидента с трибуны политической. В любом случае, Мандельштам в сатирической форме потребовал от власти восстановления потерянных советскими гражданами свобод. Как можно видеть, и в случае инцидента в редакции «Прибоя», и в случае «Мы живем, под собою не чуя страны…» Мандельштам принимает в расчет властную вертикаль, но при этом пытается разговаривать с ее верхами (ЦК / Сталиным) не как член подчиненного им писательского коллектива, а по-толстовски на равных. Парадоксальным образом поэт, проявивший независимость от государства, посмертно, в пору восстановления своей репутации, вновь попал в кабальную зависимость от него. Его ценят в первую очередь как борца против Сталина и мученика тоталитарного режима, благодаря чему его эпиграмма «Мы живем, под собою не чуя страны…» заслонила его более очевидные эстетические достижения. На этом примере видно, что общество мало поменялось: ныне оно превозносит поэта за то, за что раньше осуждало. Приходится констатировать, что мандельштамовская попытка отстоять право поля литературы на самоопределение потерпела крах вторично.

Более чистый пример противостояния советскому строю писателя, сложившегося еще до революции, – Кузмин. Он ни в чем не изменил себе и своей линии на автономность поля литературы. Любопытно, что при встрече с Георгием Чичериным, когда-то – приятелем, а на тот момент – наркомом иностранных дел, Кузмин не обременил его никакими просьбами, хотя сильно нуждался.

В эмиграции писателям прогрессивного направления удалось сохранить и свою элитарность, и завоеванные свободы, но их аудитория сузилась до небольшой кучки любителей литературы. Жизнь писателя в советской метрополии 1920-х и особенно 1930-х годов была, напротив, связана с утратой свободы, усилением цензуры, все более сужавшимся элитарным сектором и расширением массового, как писательского, так и читательского. К полю литературы в советское время мы еще вернемся. А пока что речь пойдет о его дореволюционном состоянии – конкуренции двух моделей авторства: «писателя-больше-чем-писателя» и «просто писателя».

С самого начала своей карьеры кубофутуристы, особенно Хлебников и Маяковский, оценили выгоды, связанные со статусом «писателя-больше-чем-писателя», и избрали именно эту модель. Из символистского репертуара они также унаследовали присущие писателю-больше-чем-писателю ипостаси – «гения», «пророка», «историософа», «философа», «ницшеанца» (а в случае Маяковского – еще и «вождя»), к которым Хлебников добавил экстравагантно-научные ипостаси «математика» и «лингвиста». Они взяли на вооружение и роль утописта, которой придали более престижный статус: политика, имеющего право голоса в поле власти. Главное же кубофутуристское – и даже общеавангардистское – открытие состояло в том, что броская жизнетворческая программа, представленная в виде манифестов и иных автометаописаний, существеннее для продвижения в поле литературы, нежели художественные тексты. Художественные тексты могут быть какими угодно, в том числе нулевыми (типа «Поэмы конца» Василиска Гнедова, представляющей собой пустой лист бумаги с одним только заголовком), слабыми или подражательными, ибо важны не они, а пробивная честолюбивая программа. Она отбросит свой мощный отсвет на эти тексты, так что за их судьбу можно будет не беспокоиться. Разумеется, символисты тоже писали программные манифесты, а в эссе и вступительных объяснениях к своим произведениям разъясняли их суть. Что им не пришло в голову, так это авангардная механика, столь элементарно и действенно привязавшая слабое творчество к мощному прагматическому мотору.

Модернизм в русской литературе – период, отличавшийся и невероятным разнообразием творческих манер и тематики, и расцветом всевозможных групп, и конкуренцией программ, выдвигаемых этими группами. К этому времени относится также мощный приток авторов, у которых еще в XIX веке в силу их социальной / гендерной / национальной принадлежности или географической удаленности от двух культурных столиц, Петербурга и Москвы, было мало шансов войти в литературу. Аналогичную демократизацию переживала и читательская аудитория. Соответственно, чтобы добиться доминирующего положения в поле литературы, не слишком затрачиваясь на художественное творчество, кубофутуристам надо было проявить всю свою изобретательность в области прагматики, от выстраивания особенного самообраза до работы с аудиторией. Они творчески совместили семь стратегий, по большей части уже известных, и этой новой прагматической конфигурацией проложили себе дорогу в гении.

Первая стратегия – вступление новичков в поле литературы группой, вторая – выход за границы литературы и литературности в иные сферы культуры ради искомого статуса «писатель-больше-чем-писатель». Обе они удачно соединились при организации «Гилеи», а затем и кубофутуризма из представителей не одного только поля литературы, но и поля живописи. Были среди ее участников и соответствующие гибридные фигуры – писатели-художники, например, Маяковский. В своем докладе «О новейшей русской поэзии» (1912) он, судя по сохранившейся афише-программе, утверждал следующее:

«I. Борьба за освобожденное искусство и поэзия.

1) Философия искусства и философия жизни – два различных мира. Философия жизни – математическая логика, философия искусства – непосредственная интуиция.

2) Живопись и поэзия первые сознали свою свободу.

3) Аналогичность путей, ведущих к постижению художественной истины, у живописи и поэзии.

4) Цвет, линия, плоскость – самоцель живописи – живописная концепция, слово, его начертание, его фоническая сторона, миф, символ – поэтическая концепция.

II. Пройденные этапы русской поэзии.

1) Литературность поэзии.

2) Боязнь индивидуализма.

3) Аполлон и аполлонизм – рассадники духовного филистерства.

III. Наши достижения – основа свободной поэзии.

1) Связь нашей поэзии с мифом, в частности с русским, культ языка как творца мифа.

2) Свойства слова – поэтический импульс.

3) Возрождение первобытной роли слова» [МПСС, 1: 365].

В советское время кубофутуристское движение пополнилось композитором (Артуром Лурье, главой музыкального отдела Наркомпроса, мало сочинявшим как тогда, так и потом). Два филолога-формалиста, Шкловский и Якобсон, тоже были ассоциированы с футуризмом.

Филиппо Томмазо Маринетти призывал кубофутуристов войти в союз с ним и футуристами всего мира, дабы футуризм стал мировой силой, однако Хлебников, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов и некоторые другие русские авангардисты воспротивились этому, усмотрев в таком присоединении шаг к потере своей независимости – и занятию скромного места в тени Маринетти, зачинателя интернационального проекта.

Вернемся в свете сказанного к казусу Хлебникова. Прагматически дальновидным решением для него, не получившего на «башне» Вячеслава Иванова искомого статуса молодого гения, стало повторное вступление на литературную арену в составе полимедиальной группы. Эта группа пыталась, в частности, с его помощью, отметиться в как можно большем количестве полей культурного производства. Ими были помимо литературы, изобразительного искусства и музыки также театр, кино, наука, политика. С одной стороны, полимедийность подавалась как универсальность; с другой – понятие универсальности распространялось кубофутуристами на их метод, группу и каждого из ее членов. Получалось, что кубофутуризм несет миру некое откровение об универсальном, привлекая под свои знамена все человечество.

Парадом кубофутуристской полимедийности / универсальности стали, например, театральные проекты, являвшиеся, по сути, подражанием вагнеровским операм, воплощавшим идею Gesamtkunstwerk. Самым прогремевшим из них оказалась «Победа над солнцем» (1913, 1920). Там, правда, Gesamtkunstwerk творился усилиями не одного автора (случай Рихарда Вагнера), а многих. Вообще, в рассматриваемой кубофутутристской модели взаимодействия представителей разных полей культурного производства писатель пишет, художник творчески переписывает и иллюстрирует его произведение, и в итоге получается уникальный книжный продукт; далее, композитор, художник, режиссер и актеры ставят написанное писателем на сцене; наконец, эксперт-филолог удостоверяет, что написанное писателем – хорошо и ново. Имела эта модель и другую реализацию – писателя как «человека-оркестра». Так, Хлебников функционировал не только как писатель, но и как автор оригинальных идей в лингвистике, математике и политике.

О таком количестве выходов в различные культурные измерения другие, «традиционные», модернисты не могли и помыслить. Так, Кузмин, будучи подлинно ренессансной фигурой, хотя и оставил свой вклад в поэзии, прозе, драме, переводе, дневниках, эссе, музыке, рецензировании книг и спектаклей, выглядит на фоне Хлебникова с его заявками на универсальность сравнительно скромно. Другое дело, что Кузмин действовал в каждой из областей профессионально, тогда как Хлебников в политике, математике, лингвистике и футурологии лишь имитировал профессионализм.

Отмечу также, что в разбросе внелитературных проектов Хлебникова, равно как в их направленности на благо человечества, коренится его существенное отличие от Северянина. В исторической перспективе простое настояние автора-модерниста на том, что он – гений, оказывается недостаточным: под него нужно было подвести убедительные жизнетворческие практики. Хлебникову удалось создать иллюзию, будто он занят вовсе не жизнетворчеством, а что историософия, математика, лингвистика и есть проявления его гениальности и пророческого дара. Более того, Хлебников – в отличие от Северянина – принадлежал к элитарному, а не массовому сектору литературного поля. Из этого сопоставления явствует, что Северянин выстраивал свои прагматические стратегии менее изощренно, чем Хлебников, в результате чего и выродился из гения в анекдотическую фигуру.

Третьей стратегией, позволившей кубофутуристам отличиться во всех смыслах, было переопределение ключевых для поля литературы понятий: что такое литература и где ее границы? надо ли держаться устоявшихся правил, или же графоманство может сойти за письмо новой формации? наконец, будет ли читающая публика составлять собственное суждение об авторе, или автор безапеляционно укажет ей, как его понимать? В сущности, они своей радикальной «эго»-программой и своим творчеством испытывали институт модернистской литературы на прочность – на то, сколько разрушительной для него свободы он способен воспринять, одобрить, а затем модифицировать в новые поэтики.

Как же происходило это испытание?

Прежде всего, кубофутуристы в своей программной манифестописи и художественной практике выдвинули ряд несостоятельных шумных дефиниций. Это и многократно обсуждавшееся в настоящей книге «Новое Первое Неожиданное». Это и сверхповесть – уникальная жанровая характеристика, выданная Хлебниковым его «Зангези». Несколько слов о ней, поскольку она странным образом укоренилась в хлебниковедении. Во введении к «Зангези» читаем:

«Сверхповесть… складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом… Строевая единица, камень сверхповести, – повесть первого порядка… Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из “рассказов” есть сверхповесть. Глыбой художнику служит не слово, а рассказ первого порядка» [ХлТ: 473].

Как отмечалось в параграфе 9.2 главы III, из-под пера Хлебникова вышла совсем не повесть и не цикл повестей, а драма для чтения, в жанровом отношении не уникальная. В конструкции «Зангези» нет ничего такого, чему соответствовала бы приставка сверх-, ибо хлебниковские (микро)истории благополучно прочитываются как акты единой пьесы, скрепленные единым культурным героем, произносящим речи и совершающим подвиги. Таким образом, жанровая характеристика сверхповесть понадобилась Хлебникову, чтобы повысить статус «Зангези» до высшей по кубофутуристским стандартам планки: «Нового Первого Неожиданного». (О ницшеанской подоплеке хлебниковской приставки сверх- в других главах этой книги уже много говорилось.)

Поток псевдодефиниций такого типа кубофутуристы перемежали радикальными положениями, по большей части позаимствованными из программ и практик русских символистов и итальянских футуристов, которые выдавали за собственные находки. Благодаря правильно найденной пропорции между псевдодефинициями и ходовыми терминами этот их понятийный набор оказался укорененным в метаязыке филологии. Более того, кубофутуристов иногда причисляют к вдохновителям и даже зачинателям формализма.

Кубофутуристские высказывания прагматического характера преследовали сразу много целей, часто взаимоисключающих, как, например, обнародование их программы и передела власти в поле литературы. Конечно, две только что названные цели – отличительные свойства вообще любого манифеста. Но кубофутуристы выступили и тут большими радикалами, чем их современники. Они перевернули жанровые законы манифеста, выдвинув программу, которая в большинстве своих пунктов не только не соответствовала их реальной литературной практике, но и в принципе не выполнима. В сущности, перед нами – безответственная самореклама, притворяющаяся программой. Кубофутуристы подают свое творчество как небывалый культурный артефакт, который целиком принадлежит будущему и, что немаловажно, формирует это будущее так, чтобы оно смогло порвать с прошлым. Соответственно, оцениваться оно должно не по хорошо знакомым законам настоящего, а по законам еще не наступившего будущего, о которых ничего не известно.

Установке на псевдодефиниции соответствует литературная продукция экспериментального характера, бросающая вызов тем законам – языка, формы (жанра), композиции, смыслообразования, – которые были приняты в модернизме. Она принципиально амбивалентна. Она несет свободу от правил, от принятого, от литературности и в то же время подготавливает разрушение основ искусства (и – шире – человеческой цивилизации). Таково кубофутуристское словопроизводство, заменяющее работу поэта с готовым словом, вызывая у одних читателей иллюзию творческого раскрепощения и соучастия в творческом процессе, а у других – протест против насилия над русским языком и над аудиторией. Насилие над читателем состоит в том, что его «кормят» якобы новаторскими, но на самом деле мертворожденными словами, лишенными смысла и построенными вне правил русского языка и потому обреченными на скорое забвение. Двойственное отношение к кубофутуристским опытам содержится, например, в эссе Мандельштама «О природе слова», где отрицание кубофутуристской практики сочетается с приятием хлебниковского словопроизводства:

«Скорость развития языка несоизмерима с развитием самой жизни. Всякая попытка механически приспособить язык к потребностям жизни заранее обречена на неудачу. Так называемый футуризм, понятие, созданное безграмотными критиками и лишенное всякого содержания и объема, не только курьез обывательской литературной психологии. Он получает точный смысл, если разуметь под ним именно это насильственное, механическое приспособление, недоверие к языку, который одновременно и скороход, и черепаха.

Хлебников возится со словами, как крот, – … он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие; между тем… имажинист[ы], выбивающиеся из сил, чтобы приспособить язык к современности, остались далеко позади языка, и их судьба – быть выметенными, как бумажный сор» [Мандельштам О. 2009–2011, 2:70].

Диаметрально противоположными мнениями относительно словотворчества Хлебникова как-то обменялись Заболоцкий и Николай Чуковский. Если для Заболоцкого поэзия Хлебникова была незабываемой первой любовью, то Чуковский оценивал ее скептически:

«Я утверждал, что Хлебников – унылый бормоталыцик, юродивый на грани идиотизма, зеленая скука, претенциозный гений без гениальности, услада глухих к стиху формалистов и снобов, что сквозь стихи его невозможно продраться, и так далее в том же роде. Он слушал меня терпеливо, ни в чем не соглашаясь» [Чуковский Н. 1989: 297].

Элитарные читатели, включая отца и сына Чуковских, Ходасевича и др., быстро разобрались в том, что кубофутуристские манифесты – это реклама и что кубофутуристская изобретательность не пошла дальше «Дыр бул щыл…» несмотря на широковещательные обещания в манифестах. Но кубофутуристы и не ориентировались на элитарную публику. Они устраивали ей символические экзекуции. «Своей» аудиторией они признали демократическую – доверчивую простецкую публику, которую они с присущим им садизмом (типа «Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию») подчиняли себе. Ставка на широкие массы и садо-мазохистские игры с ней были их четвертой стратегией. Она обеспечила авангарду победу, в частности, потому, что культурные слои советской России в конечном итоге эмигрировали из страны, а те, кто остались, постепенно уничтожались путем репрессий, расстрела, отправки в лагерь и ссылку. Эмигранты продолжили критику кубофутуризма, в частности, описанием того вреда, которое его сотрудничество с властью нанесло культуре, но с каждым годом их голоса долетали до России все меньше.

Рассмотрение четвертой стратегии обнажает в творчестве Хлебникова интереснейший культурный конфликт. Его явно высоколобая поэзия (а также драматургия, проза и эссеистика) писалась в расчете на элитарного читателя. В то же время, как мы видели на примере «Ка» и «Зангези», он создает образ своей аудитории (= своего narratee) как народной толпы, признающей главного героя своим лидером и слушающей его. Проблема заключается в том, что толпы – или широкие массы – не способны адекватно реагировать на те художественные задачи, которые ставил перед собой Хлебников. Зато этой легковерной аудитории легко было втолковать, насколько Хлебников гениален и велик.

Большой удачей кубофутуристов стал энтузиазм, вызванный их программными установками у филологов-формалистов. Как отмечалось на страницах этой книги, Якобсон и Шкловский, причислявшие себя к авангардистам, с этих ангажированных позиций «освящали» авангардную программу именем науки как реально осуществимую – и уже осуществляющуюся. Благодаря формалистам как удачные дефиниции кубофутуристов, типа «сдвига», так и безответственные, типа автохарактеристики «новейшая русская поэзия», вошли в литературоведение, и таким образом изменили структуру поля русской / советской литературы.

Пятая стратегия состояла в том, чтобы выглядеть неисправимыми хулиганами и революционерами от эстетики, а отчасти и морали, бросающими вызов (буржуазному) обществу. В принципе, случаи скандала, выставляющие писателя еретиком, хорошо известны как литературе, предшествовавшей кубофутуристам, так и современной им. С подачи Бурдье можно вспомнить суды над «Цветами зла» Бодлера и «Мадам Бовари» Флобера – важные этапы на пути французской литературы к автономизации. Суды и последующее заключение положили конец прижизненной артистической карьере бисексуального Оскара Уайльда, придав ему ореол мученика. И наоборот, Маринетти выиграл судебное дело, возбужденное против его «Футуриста Мафарки». Что касается дореволюционной России, то там на рубеже XIX–XX веков за слово наказывали, но довольно мягко. После «Воскресения», где в рамках доктрины опрощения таинство причастия подверглось остранению и тем самым обессмысливанию, Толстой был отлучен от Русской православной церкви; незадолго до отлучения на его «Крейцерову сонату» был наложен цензурный запрет, но Софья Андреевна все-таки выпросила у императорской семьи право включить повесть в прижизненное собрание сочинений мужа; потоки грязной критики хлынули на «Крылья» (п. 1906) Кузмина, где в форме романа воспитания была изложена программа воинствующего гомосексуализма, а затем на «Тридцать три урода» (п. 1907) Лидии Зиновьевой-Аннибал – романа о лесбийской паре, но никакого официального обвинения в пропаганде нетрадиционной любви за этим не последовало. Что касается кубофутуристов, то в литературе они не сделали ничего такого, чтобы вызвать огонь на себя. Для создания максимально еретического самообраза им приходилось имитировать литературные скандалы: устно и письменно раздражать, провоцировать и всячески атаковать публику. Эту тактику первым ввел Маринетти, а дальше она была позаимствована у него русскими кубофутуристами.

Кубофутуристские манифесты полны речевыми актами оскорбления – отсюда вынесенные в заглавие пощечина общественному вкусу или идите к черту! Такую же эпатажную прагматику несут словечки типа взял применительно к России и т. д. Сюда же можно отнести обострение дискуссий грубыми выпадами по адресу оппонентов и публики, с одной стороны, и желтую кофту Маяковского и раскрашенные лица кубофутуристов – с другой.

Во взятой на себя роли «еретиков» Хлебников и другие кубофутуристы стали выдавать бытовую речь, графоманское письмо, квазинаучный дискурс, введенные в тексты цифры и математические формулы, неологизмы и заумь – словом, все то, что ранее могло присутствовать в художественном тексте лишь на правах орнамента, – за полноценный литературный текст.

Разумеется, исключительно произведениями типа «Дыр бул щыл…» кубофутуристы не смогли бы произвести массированный захват поля литературы. Во-первых, к концептуально новым вещам публика быстро привыкает, а привыкнув, охладевает. Во-вторых, концептуальных новинок, отличных одна от другой, писатель (художник, композитор…) не способен создать много. После первого черного квадрата неизбежно возникают повторы. Понимали это и сами кубофутуристы – и с целью усиления своих позиций щедро дополняли собственное художественное новаторство саморекламными метавысказываниями о нем. Они создали столько манифестов, сколько до них никакая группа не додумалась написать.

Шестая и, пожалуй, решающая для долгосрочного признания кубофутуристов, стратегия состояла в заигрывании с идеологемами власти в начале проделанного авангардом пути и подчинении полю власти вплоть до признания его главенства после Октябрьского переворота.

С заигрыванием все вроде бы ясно: в качестве политического самозванца Хлебников присвоил себе право решать за весь земной шар, как и кем он будет управляться, и учредил общество 317 Председателей земного шара. 316 его членов он набирал сам в роли Председателя Номер Один. Основав это общество, Хлебников как раз и совершил выход из поля литературы в вышестоящее поле власти – а вернее, сымитировал такой выход. Что касается сдачи кубофутуристами позиций литературы, ставшей почти независимой, полю власти, то тут я вступаю на дискуссионную территорию. Понимая, что добровольное участие Маяковского и Хлебникова в утверждении коммунистической идеологии можно трактовать по-разному, сразу оговорюсь, что я придерживаюсь тех непреложных для цивилизованного мира истин, что авторитарная власть, тоталитаризм и фашизм являются злом, который не имеет оправдания, а соучастие культурных фигур в установлении таких режимов – непростительным коллаборационизмом. Именно из такой презумпции исходил Ходасевич в своем обвинительном некрологе Маяковскому (см. некоторые выдержки из него в параграфе 5 первого введения).

То, что кубофутуристы были приняты, а – в случае Маяковского – даже и обласканы советской властью, стало возможным не только вследствие их коллаборационизма. Сыграло свою роль и одно любопытное совпадение. Кубофутуристская революционность в эстетике, их левизна, привязка к тому будущему, которое порвет с прошлым и настоящим, хулиганские выходки, садо-мазохистские игры с публикой, вовлечение в саморекламу России, наконец, их авторитарная подача себя, пришлись ко двору большевикам, которые делали все то же самое, но только в политическом поле18. Кубофутуристам оставалось лишь переориентировать свои культурные и идеологические ценности так, чтобы встроиться в вертикаль новой власти на правах какого-нибудь из органов эффективного менеджмента.

В советское время Маяковский открыто прислуживал власти, переключившись на востребованную массовую литературу. В частности, он легко и охотно создавал прокоммунистические агитки, а в качестве поэта-художника – еще и рекламу. Тесным сотрудничеством с советской властью он обеспечил себе и своим близким (прежде всего Лиле Ср. [Гройс 1993: 25 сл.].

Брик) хорошую, чтобы не сказать буржуазную, жизнь, а в дальнейшем, уже посмертно, приобрел и максимально высокий литературный статус «лучшего и талантливейшего поэта». Хлебников держался с большим достоинством. Это, разумеется, можно связать с его готовностью к полунищенскому существованию (которое, по-видимому, и подорвало его здоровье). По воспоминаниям современников, он редко мылся, нерегулярно обедал, ночевал у знакомых, а для хранения архива довольствовался наволочкой. Но главное – в другом: свое творчество он, в отличие от Маяковского, не превращал в предмет торга с полем власти. Когда он вдохновенно воспевал революционное насилие, изливал в стихах свое восхищение чекистами или сопровождал Красную Армию в необъявленном (и неудачном) завоевательном походе на Иран (1920–1921), то делал это, по-видимому, в искреннем романтическом порыве. Недаром в его советских стихах раздаются отголоски мифов древности и современности – о Заратустре, революционерах, несущих освобождение народным массам, и мужественных чекистах. Ср. «Войну в мышеловке» (1915-1919-1922):

Свобода приходит нагая, / Бросая на сердце цветы, / И мы, с нею в ногу шагая, / Беседуем с небом на «ты». / Мы, воины, строго ударим / Рукой по суровым щитам: / Да будет народ государем, / Всегда, навсегда, здесь и там! / Пусть девы споют у оконца, / Меж песен о древнем походе, / О верноподданном Солнца – / Самодержавном народе [ХлТ: 461].

Вообще, Хлебников не вдавался в суть происходящих с Россией перемен, участником которых становился, что свидетельствует о его несостоятельности как политика – но в большей степени о психическом нездоровье (как раз в 1919 году ему был поставлен диагноз «шизофрения»). К его чести, перед смертью он написал «Отказ» (1922), в котором проблематизировал прежнюю поддержку советского строя:

Мне гораздо приятнее / Смотреть на звезды, / Чем подписывать / Смертный приговор. / Мне гораздо приятнее / Слушать голоса цветов, / Шепчущих: «Это он!» – / Склоняя головку, / Когда я прохожу по саду, / Чем видеть темные ружья / Стражи, убивающей / Тех, кто хочет / Меня убить. / Вот почему я никогда, / Нет, никогда не буду Правителем! [ХлТ: 172–173].

Обсуждаемая стратегия лишний раз доказывает, что кубофутуристы были замечательными игроками в поле литературы. Их можно назвать political animals, понимавшими, как действовать в каждой конкретной ситуации. Ради звания «лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи» Маяковский и Хлебников не побоялись из «рупора» кубофутуризма стать «рупором» тоталитарной идеологии. Вообще, чтобы встроиться во властную вертикаль, причем даже не под первыми номерами, уже распределенными между Коммунистической партией, правительством и пролетариатом, они охотно предали свой прежний ницшеанский образ абсолютно свободного, почти что богоравного творца, не знающего над собой иных законов. Хлебников, правда, несколько отыграл ситуацию «назад» публикацией «Зангези», в котором заратустрианский бродяга, его alter ego, то освистывается, то одобряется теми толпами, которым он проповедует. Однако факт остается фактом: советская власть быстро и легко приструнила этих салонных революционеров и хулиганов, и они переквалифицировались в ее функционеров. По неписанному соглашению кубофутуристы адресовали свои хулиганские выходки уже сметенной и поверженной (или, на худой конец, заокеанской) буржуазии, а в отношении советской власти позволяли себе максимум сатиру на бюрократов среднего звена.

Во взаимодействии с полем религии кубофутуристы тоже исходили из собственных символических выгод. В начале своего творческого пути Хлебников и Маяковский обращались с христианством и его идеологемами как истые ницшеанцы: отрицая Бога, они вместо него последовательно насаждали квазирелигиозный культ самих себя. В советское время они присоединились к гонениям большевиков на религию и верующих.

Что же конкретно приобрели кубофутуристы благодаря союзу с полем власти?

Прежде всего, от лица власти и санкционированного ею нового искусства они могли определять правила игры в поле литературы. В частности, практиковавшееся ими и ранее удаление из этого поля неугодных фигур приобрело – вдобавок к нанесению репутационного ущерба – форму реального цензурного запрета. Маяковский открыто выступал в роли квазицензора, правда, с оглядкой на советский канон, не всегда ему близкий. Так, Пушкин в «Юбилейном» (1924) был переведен из бросаемых с парохода современности в приемлемые классики, в чьих лучах славы можно погреться. (Иронический тон и игры в стаскивание Пушкина с пьедестала и зачисление его в футуристы опускаю.) Более того, лирический герой Маяковского всеми силами пытается приобщиться к той вечности, которую уже заслужил Пушкин. Нашлось в «Юбилейном» место и для писательского табеля о рангах, спроецированного на алфавитный порядок. Совмещение культа Пушкина с табелем о рангах получило нетривиальное решение: самой престижной буквой алфавита оказалась не первая и не последняя, а П. Чтобы расстояние между фамилией Маяковский и фамилией Пушкин сократилось, Семена Надсона, былую и давно сошедшую в могилу знаменитость, поэт переставляет с Н в самый конец алфавита, куда-нибудь на Щ! [МПСС, 6: 52]. Налицо новая разновидность литературной экзекуции других писателей, правда, не столь радикальная, как бросание с парохода современности. Помимо значения Пушкина Маяковский в «Юбилейном» настаивает и на собственном значении. Так, он помещает в свою орбиту Асеева Кольку – хвалит его за то, что [х]ватка у него моя [МПСС, 6: 53]).

Еще одной выгодой была та, что советская властная вертикаль оставляла кубофутуристам их былое доминирование над широкими читательскими массами. Более того, если раньше под флагом эстетического и морального раскрепощения Хлебников и Маяковский проводили идеологическое закабаление своей аудитории, которая должна была чтить их культ, то в советское время, с переключением на тоталитарную тематику – Октябрьского переворота, Гражданской войны, воспитания нового человека, устранения пережитков прошлого, – они получили в руки новый мощный рычаг идеологического угнетения: санкционированную свыше промывку мозгов.

Выводы, следующие из анализа стратегии номер шесть, скорее, неутешительны. В погоне за своими репутационными выгодами Маяковский, Хлебников и другие кубофутуристы предавали интересы поля литературы – начавшееся в нем движение к независимости, т. е. освобождению от диктата политических и религиозных институтов, включая цензуру, и от давления общественной морали. Так, если Кузмин, Бунин, Ходасевич (и в меньшей степени – Мандельштам до своего ареста) исповедовали нонконформизм (Мандельштам – с оттенком народничества), то писатели противоположного направления, начиная с символиста Брюсова и кончая кубофутуристами, выбрали коллаборационизм: признали главенство Коммунистической партии, согласились с так называемой властью пролетариата, потихоньку распростились с мифологемой «поэт – царь / пророк», ибо во властной вертикали никаких других владык, кроме Ленина, Сталина или других очередных руководителей партии и правительства, быть не могло по определению, и стали писать на заранее разрешенные темы.

Седьмая и последняя стратегия кубофутуристов – монополизация поля литературы и захват авторитарной власти в нем – венчает только что рассмотренную шестерку стратегий.

Вообще говоря, переопределение существующих правил в поле культурного производства – стандартная операция. Совершают ее новички, внося отличные от принятых поэтику, тематику, авторскую позицию и т. д. Когда они получают признание со стороны литературного истеблишмента, то тем самым меняются и правила игры, выстраивается новая структура поля, происходит смена культовых фигур и престижных видов деятельности. Кубофутуристы с их авторитарной вплоть до садизма тактикой не желали ждать, когда их художественная практика будет одобрена «старшими». В бой за переопределение правил, причем исключительно в свою пользу, они ринулись сразу – при помощи манифестов, публичных дискуссий и скандалов, а также других акций, имевших мало отношения к созданию художественных текстов. При этом важной составляющей их манифестописи было исключение из канона выдающихся, культовых писателей прошлого и настоящего. Поход против всех санкционировался не чем иным, как будущим, заключенным в их самоназваниях (кубофутуристы, будетляне) – и, значит, опирался на мифологию, которую Хлебников, Маяковский и другие кубофутуристы придумали для себя, но которая с точки зрения литературы и литературоведения незаконна, ибо в буквальном смысле слова мифична. Напомню, что из прошлого литературы кубофутуристы вычеркивали Гомера, Пушкина, Толстого и Надсона, а из настоящего – Брюсова, Бальмонта, Блока, Кузмина и многих других выдающихся современников и потому соперников.

В акте символического убийства бросается в глаза очевидное несоблюдение приличий, существовавших в эпоху модернизма. Авторам свойственно поощрять других авторов, даже и антагонистов, за творческие удачи. Круг тех современников, которым отдали должное Кузмин, Мандельштам и Ходасевич, очень широк, ибо названные писатели претендовали на объективный обзор того, что происходит рядом, справедливо полагая, что объективность – существенный параметр общественной репутации. На этом фоне кубофутуристы выглядят и не щедрыми, и не объективными: у них вошло в привычку хвалить исключительно «своих». Тут достаточно вспомнить комплимент Асееву в «Юбилейном»: Маяковский ценит в нем свою хватку, а не что-либо другое.

Кубофутуристский монополизм нашел благодатную почву в советской идеологии, исключавшей одних и дававшей другим право быть «равнее». Продолжать не буду – речь об этом заходила раньше, при обсуждении стратегии номер шесть. Добавлю лишь, что как показал Борис Гройс в монографии «Стиль Сталин», к этой кубофутуристской стратегии советские руководители проявили редкую восприимчивость. Начиная с 1930-х годов они стали утверждать социалистический реализм как единственно правильный метод – ив официальной литературе насадили его. Писателям с претензиями на элитарность оставалось работать «в стол».

В связи с двумя последними стратегиями возникает вопрос: а как быть с «Манифестом летучей федерации футуристов», подписанным Давидом Бурлюком, Василием Каменским и Маяковским? Ср.:

«Старый строй держался на трех китах.

Дан Москве 1918 года, Март» [РФ: 62–63].

Рабство политическое, рабство социальное, рабство духовное…

По-прежнему извергает он фонтан затхлой воды… – старое искусство. Театры по-прежнему ставят: “Иудейских” и прочих “царей” (сочинения Романовых)…

Довольно.

Мы пролетарии искусств – зовем пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции, революции духа.

Требуем признать:

I. Отделение искусства от государства.

Уничтожение покровительства привилегий и контроля в области искусства. Долой дипломы, званий <sic! – Л. П .>, официальные посты и чины.

II. Передачу всех материальных средств… в руки самих мастеров искусства…

IV. Немедленная… реквизиция эстетических запасов для справедливого и равномерного пользования всей России.

Да здравствует… Революция Духа!

Здесь кубофутуристы вроде бы готовы признать существование других мастеров, если те, как и они, будут представлять новое искусство, и вроде бы требуют отделения нового искусства от государства. Однако идее об отделении от государства, заметим – пролетарского, противоречит намечаемый ими союз с пролетариатом ради совместной Революции Духа. (Дух, кстати, отдает непонятным пролетариату символизмом, но, видимо, кубофутуристы еще не полностью освоились с тем, что марксистско-ленинская терминология должна быть сугубо материалистической.) Весьма показательно и то, что, подражая революционным лозунгам, зовущим пролетариат взять в свои руки средства производства, кубофутуристы пытаются отобрать средства производства – театры, выставочные помещения, художественные школы и т. д. – у их законных владельцев, причем свое явно разбойное требование признать их собственниками этих объектов адресуют государству. Более того, против государства они не позволяют себе никаких еретических выпадов. В целом «Манифест летучей федерации футуристов» оказывается очередным турдефорсом в игре за искомое признание – а также торгом с государством. Кубофутуристы прощупывают, какие блага государство может им уступить, если они возьмутся с ним сотрудничать на взаимовыгодной основе. Напомню в этой связи, что Шкловский в «Улля, улля, марсиане!» (п. 1919) отговаривал кубофутуристов от занятия постов при новой власти, наивно полагая, что кубофутуризм – новое чистое искусство. Услышан он не был – и именно потому, что новых рецептов в искусстве Маяковский и его товарищи более не искали. Им нужно было исключительно признание.

Итак, своим нынешним высоким рейтингом Маяковский и Хлебников обязаны Октябрьскому перевороту, расколу поля литературы на советское и эмигрантское, отъезду сливок культурной элиты, место которой они заняли, введению единомыслия в советском культурном пространстве и постепенному складыванию homo soveticus’a со специфическими, в частности, детскими вкусами, мазохистскими реакциями и утопическим сознанием. Репутации Маяковского несколько (но не сильно) повредила, а репутацию Хлебникова, напротив, укрепила эпоха перестройки. Замечу, что судьба их произведений сложилась бы печально, если бы россияне в постсоветские десятилетия не ограничились полумерами в разоблачении советского тоталитарного строя, Ленина и Сталина, уничтоживших миллионы людей, и провели бы широкую культурно-политическую люстрацию.

Как бы это могло выглядеть, легко вычислимо по другим историческим прецедентам. Маяковского ждала бы печальная участь Маринетти и других итальянских футуристов, присягнувших Муссолини, а Хлебникова, возможно, участь Дмитрия Мережковского, который восхищался Муссолини и принял от него субсидию на эссе-биографию «Данте», чем и был поставлен крест на репутации этой книги. Поскольку попытки разоблачить коллаборационизм Маяковского и Хлебникова встречают систематический отпор, и в общественном мнении они остаются героями, то в авангардоведении время от времени итальянские футуристы несправедливо противопоставляются русским. О Маринетти говорится, что он соучаствовал в преступлениях против человечности, да и вообще был дельцом от литературы, а о Маяковском и Хлебникове – как о революционерах от эстетики и вообще уникальных новаторах. В действительности русские футуристы унаследовали от итальянских предшественников все фазы их самопрезентации, от торговли воздухом и эпатажа буржуа до готовности склонить свою прежде непокорную голову перед тоталитарным лидером страны.

 

3. О Хармсе и немного об ОБЭРИУ: от неудачного дебюта – к триумфу

Чинари и их приятели, организовавшиеся в «Академию левых классиков», которой почти сразу пришлось сменить свое название на «Объединение реального искусства», во второй половине 1920-х годов пытались войти в литературу и группой, и поодиночке. В это время «культура 1», к которой они генетически принадлежали в качестве второй волны первого авангарда, сдавала свои позиции сталинистской «культуре 2». Существенная разница между этими двумя состояниями поля советской литературы была прежде всего в степени их подчиненности полю власти. Пока длилась «культура 1», партия и правительство репрессировали, сажали на философские пароходы или просто загоняли в нищенские условия только оппозиционно настроенных авторов, оставляя для левых авторов и своих правоцентристских «попутчиков» возможность инициативы «снизу». Кроме того, власть закрывала глаза на эстетическую «ересь» – такую как книга стихов Кузмина «Форель разбивает лед», и произведения двух временных обэриутов, Констатина Вагинова и Заболоцкого. Все это во многом объясняет, почему на 1920-е годы пришелся расцвет модернизма. Если в «культуре 1» правила устанавливались совместными усилиями писателей и государственных деятелей, то «культура 2» насаждалась под контролем поля власти. Переход к «культуре 2» ознаменовался подавлением экспериментаторства, канонизацией домодернистских художественных практик, объединяемых понятием «реализма», насильственным сужением элитарного сектора и расширением массового, за счет притока слабо образованных писателей из пролетариата и крестьянства. В официальном секторе для модернистских направлений места не оставалось.

По-видимому, изменений, происходивших с полем литературы, обэриуты в момент своего группового вступления в него не почувствовали. Они наивно полагали, что вступают в «культуру 1», доживавшую свои последние годы, а потому воспользовались кубофутуристским набором поведенческих стратегий, исключая разве что монополизацию.

Кубофутуристские стратегии в действии – это «Манифест ОБЭРИУ» 1927 года (написанный во многом Заболоцким), обэриутский вечер «Три левых часа», состоявшийся 24 января 1928 года, и некоторые последующие действия по закреплению группы в литературе.

Начну с того, что в «Манифесте ОБЭРИУ» его участники преподносят себя как группу, или, точнее, объединение представителей многих полей культурного производства. Наряду с писательским ядром группы свои имена под ним поставили также деятели изобразительного искусства, театра и кино. В манифесте обещается скорое открытие музыкальной секции. Союз разных искусств как нельзя лучше отразил вечер «Три левых часа», программа которого состояла из трех разделов: поэзии, театра и кино. Как и в случае кубофутуризма, полимедийность ОБЭРИУ означала заявку на универсализм. Кстати, творческий метод обэриутов описывается в манифесте как универсальный. В этом проявляется, с одной стороны, следование кубофутуристам, а с другой – вызов полю литературы, постепенно принимавшему положение об универсальности одного-единственного метода: марксизма-ленинизма.

Кубофутуристская установка на скандальную провокацию тоже отразилась в «Манифесте ОБЭРИУ». Таковы и упрек, бросаемый глупцам, замусорившим мир своим творчеством, и саморекламная метафора расчистки сора обэуриутами, и автохарактеристика обэриутов как мужественных., прямо унаследованная из кубофутуристских манифестов.

По кубофутуристским меркам вступление обэриутов в поле литературы было далеко не громким. После того как на ленинградском вечере Маяковского 29 сентября 1928 года Введенский публично зачитал манифест ОБЭРИУ, присутствовавший там Виктор Шкловский счел нужным поучить обэриутов устраивать из своих выступлений «шурум-бурум», что было принято в его молодости23.

Шкловский, видимо, не знал об одной более или менее шумной попытке такого «шурум-бурума» – обэриутском вечере «Три левых часа». В его программу вошло и чтение стихов, сопровождавшиеся балетными па вышедшей на сцену танцовщицы, и постановка «Елизаветы Вам» (полупрофессиональная, полукапустническая), и показ фильма «№ 1» под названием «Мясорубка», все это – с залихватской клоунадой и абсурдистскими жестами, державшими зрителя в удивленном напряжении.

Подобно кубофутуристам в первые годы советской власти, обэриуты теперь попытались встроиться во властную вертикаль. Оставляя в стороне ленинградский Дом Печати, с которым они были ассоциированы, обратим внимание на действительно показательный симптом – апелляцию к интересам пролетариата в «Манифесте ОБЭРИУ». Пролетариат выступает там адресатом и вдохновителем нового левого искусства. Кроме того, в «Манифесте ОБЭРИУ» его авторы не просто объявляют себя «отрядом левого революционного искусства», но и пытаются запортретировать свое «общественное лицо».

В качестве представителей нового левого искусства обэриуты размежевываются со старым искусством. Отрицают они не только его, но и массовую продукцию, позиционируя себя в качестве элитарных авторов. Ср.:

«Нелепо думать, что Репин, нарисовавший 1905 г., – революционный художник… Требование общепонятного искусства, доступного по своей форме даже деревенскому школьнику, – мы приветствуем, но требование только такого искусства заводит в дебри самых страшных ошибок. В результате мы имеем груды бумажной макулатуры, от которой ломятся книжные склады, а читающая публика первого пролетарского государства сидит на переводной беллетристике западного буржуазного писателя» [ЛМ: 474].

В этом отрывке обращает на себя внимание разгромная критика других направлений – как мы помним, излюбленная стратегия кубофутуристов. Однако заявления такого рода, кстати, поощрявшиеся «культурой 1», которая ощущала себя водоразделом между «буржуазной» культурой прошлого и культурой рабоче-крестьянского строя, едва ли были уместны в рамках «культуры 2». И структуру поля, и его границы определяла теперь Коммунистическая партия через санкционированные ею творческие союзы.

Вслед за кубофутуристами обэриуты взяли за правило объяснять, что такого особенного они делают в искусстве, и дожимать свое расподобление с другими авторами до максимума. В соответствии с терминологией кубофутуристов для обэриутов «особенное» означало «не похожее ни на что другое», т. е. – повторюсь – явление, ни в литературе, ни в других полях культурного производства не встречающееся. Как кубофутуристы открещивались от влияния символистов, так обэриуты отрицали влияние футуристов и заумников, с которыми в лице Александра Туфанова и его «Ордена заумников DSO» когда-то имели дело и от которых кое-что переняли. (Как известно, Хармс охотно писал заумь и до, и после манифеста.)

Любопытен следующий пассаж из «Манифеста ОБЭРИУ», сложным интертекстульным образом выдающий его привязку к кубофутуристской эстетике слова:

«Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты» [ЛМ: 477].

Здесь чувствуются, пусть и в переосмысленном виде, концептуальные и лексические заимствования из тыняновского «Промежутка», где о художественном методе Хлебникова говорится как об остранении, «прицеле слова на вещь», поворачивании «и слова, и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой», и их «примирении, братском перепутывании». Как мы помним, на обсуждаемую перекличку обратила внимание Гинзбург.

Уже до «Манифеста ОБЭРИУ» Хармс пытался отмежеваться от кубофутуризма в «Предисловии» к сборнику «Управление вещей. Стихи малодоступные», сохранившемуся в его записной книжке 1927 года:

«Читателю.

Читатель, боюсь ты не поймешь моих стихов. Ты бы их понял если бы знакомился с ними постепенно…

Реценденту <sic! – Л. П.>.

Во первых – прежде чем сказать что либо о формальных недочётах в моих стихах, прочти “Управление Вещей” от корки до корки. Во вторых – прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, перечти их, а потом меня вторично .

Д. X.» [ХаЗК, 1: 122–123].

Попутно отмечу, что перед нами – типичный случай «мнимого сиротства», а именно переписанное на новый лад «Предисловие» Андрея Белого к симфонии 4-й, «Кубок метелей» (1903–1907, п. 1908), тоже элитарноэкспериментальной, или, как мог бы выразиться Хармс, малодоступной. После теоретического раздела о музыкальных и прочих достоинствах своего сочинения Белый признается:

«Отсюда следует одно печальное для меня заключение: я могу рекомендовать изучить мою “Симфонию” ( сначала прочесть, потом рассмотреть структуру, прочесть еще и еще ). Но какое право имею я на то, чтобы меня изучали , когда я и сам не знаю, парадокс или не парадокс вся моя “Симфония”? Без внимательного отношения к моим приемам письма “Симфония” покажется скучной, растянутой, написанной ради красочных тонов некоторых отдельных ее сцен» [Белый 1991: 254].

В обоих случаях – у Белого застенчиво, а у Хармса по-детски развязно, – автор вмешивается в процесс чтения со своими наставлениями, не полагаясь на достоинства своего опуса и не обольщаясь относительно читательской подготовки. Назидательные наставления читателю со стороны Белого и Хармса естественно возвести к любимому обоими Гоголю, особенно же к его «Выбранным местам из переписки с друзьями», ср. письмо XXI «Что такое губернаторша» (1846):

« Перечтите раз пять, шесть мое письмо , именно из-за того, что в нем все разбросано и нет строгого логического порядка, чему, впрочем, виной вы сами. Нужно, чтобы существо письма осталось все в вас, вопросы мои сделались бы вашими вопросами и желанье мое вашим желаньем, чтобы всякое слово и буква преследовали бы вас и мучили по тех пор, пока не исполните моей просьбы таким именно образом, как я хочу» [ГСС, 6: 286].

По стопам кубофутуристов обэриуты намеревались создать союз с формалистами. Когда Хармс задумал сборник «Ванна Архимеда», то его участниками должны были стать также Борис Эйхенбаум, Лидия Гинзбург и др. Любопытно отметить, что единственным обэриутом, получившим одобрение со стороны хотя бы одного формалиста (Тынянова), оказался Заболоцкий.

В одном отношении стратегии обэриутов в поле литературы разошлись с авангардными практиками. Речь идет о загадочном понятии реального, прокравшемся в официальное названии их группы.

Обсуждая это понятие в своем эссе «Возможность высказывания», Михаил Айзенберг опирается на известное противопоставление реализма номинализму:

«На слово “реальное” в этом сочетании… не обращают внимание, воспринимая его… как очередное чудачество авторов-эксцентриков, вроде буквы У в названии группы. В манифесте… о “реальности” говорится мимоходом и с пропагандистским пафосом. Значительно более внятной и вдохновенной декларацией этой идеи стало частное письмо Хармса 1933 года: “Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением”.

Искусство реально, если оно осуществимо “здесь и теперь”. Желаемое, воображаемое искусство превращается в “протокол о намерениях”. Намерения, как правило, благие. Реальное искусство определяется реальностями языка и меняющимся отношением к слову» [Айзенберг 2005: 19].

В слове реальный неизбежно слышится также намек на реализм как на литературную продукцию XIX века и продукцию писателей-демократов XX, а потом и советских писателей. Ведь называли же себя те, кто потом станет обэриутами, левыми классиками – а где классики, там для русского сознания и реализм! Отсылает обэриутское реальный и к символистскому лозунгу a realibus ad realiora – а обэриуты занимались богоискательством, любили мистику и впитывали художественный и идеологический опыт символистов. Еще одно объяснение, с точки зрения поля литературы и подсоветского эзопова языка, было предложено Александром Кобринским: поскольку упоминание авангарда и левизны было табуировано, только названия типа «Объединение реального искусства» могли послужить пропуском в советскую литературу. Обэриуты по-абсурдистски обыграли название своей группы, сделав из него аббревиатуру с добавлением не относящейся к делу буквы У и с подстановкой Э вместо Е, и таким образом все-таки остались верны духу авангардного экспериментаторства.

Трактовка привычных вещей при помощи абсурдистского охранения – визитная карточка обэриутов – в этой главе специально не рассматривается, как имеющая мало отношения к их поведению в поле литературы.

Попробуем теперь осмыслить обэриутский опыт группового вступления в литературу.

В краткосрочной перспективе «Манифест ОБЭРИУ» и «Три левых часа», возможно, принесли обэриутам некоторую пользу: о них узнали и заговорили. В то же время легитимации – со стороны государства, других писателей (не считая Самуила Маршака, устроившего их работать в детские журналы), органов печати и филологов – не последовало. Так, дважды составлявшийся Хармсом обэриутский сборник «Ванна Архимеда», в первой редакции – совместно с литературоведами (см. об этом выше), которые обещали дать свои статьи, не пошел в печать. Все, что ОБЭРИУ могло делать в качестве группы, это собираться вместе как компания друзей. Нотка разочарования и в то же время стоического приятия своей непризнанности звучит в хармсовском «Хню» (см. второй эпиграф на с. 495–496).

В интертекстуальном плане «Манифест ОБЭРИУ», «Три левых часа» и другие начинания обэриутов были ярчайшими проявлениями того комплекса опоздания, скорее всего подсознательного, которым Хармс страдал по отношению к Хлебникову, а ОБЭРИУ – к первой волне авангарда в целом. Не отдавая себе отчета в том, что являются «вторыми», они усвоили терминологию предшественников, и, претендуя на «Новое Первое Неожиданное», провозгласили себя новаторами, воспринимающими мир голыми глазами. Это, кстати, одна из причин, по которым в краткосрочной перспективе ни «Манифест ОБЭРИУ», ни «Три левых часа» не были засчитаны за полноценный старт. Другая причина уже называлась: в конце 1920-х правила игры в поле литературы стали меняться, а обэриуты этого не заметили, действуя так, как если бы находились в «культуре 1».

В долгосрочной перспективе неудачный дебют ОБЭРИУ подвергся семиотическому перекодированию. Эта группа стала восприниматься как фантастическое полузапретное явление, чудесным образом появившееся в обмельчавшей, обедневшей, тоталитарной «культуре 2», и по всем этим причинам «культурой 2» отвергнутое. О том, что вступление обэриутов в литературу было на самом деле полуграмотным, не оригинальным, как и о том, что они представляли «культуру 1» с ее экспериментаторством и попыткой союза разных полей культурного производства, было забыто. Согласно тому мифу, который ныне сопровождает ОБЭРИУ, молодые гении явились ниоткуда, представляя столь еретическую новизну, что должно было пройти полвека, чтобы человечество доросло до ее адекватного постижения. Нынешнему признанию ОБЭРИУ способствовало и мученичество многих ее участников, включая вечное безденежье, аресты, ссылки и лагеря, ранний уход из жизни. Наконец, сделали свое дело нонконформистские художественные высказывания Хармса (например, кафкианская «Елизавета Бам») и – шире – неприятие советского менталитета и образа жизни.

Вернемся теперь к рубежу 1920-1930-х годов, когда неудача с продвижением обэриутов в качестве группы поставила каждого из них перед необходимостью индивидуального выбора: быть или не быть писателем? если быть, то адаптироваться ли к «культуре 2», или же оставаться непризнанным автором «культуры 1»? а также участвовать ли в массовом секторе, дававшем возможности для публикации, или по-прежнему держаться сужающегося элитарного? Хармс сделал ставку на авангардность в стиле «культуры 1» (возможно, потому, что никакими другими регистрами художественного дискурса не владел) и направил свою экспериментальную поэтику сразу в два русла: массовой – детской – продукции (где не надо было всякий раз сверяться с линией партии) и элитарной, писавшейся «в стол». Его мечта участвовать в создании нового театра после спектакля «Елизавета Бам» осталась неосуществленной.

Несколько слов – о массовом и элитарном творчестве Хармса.

Детская поэзия позволяла ему как-то зарабатывать, добиваться известности и подтверждать свою принадлежность к литературному цеху. В 1926 году он был принят в Ленинградское отделение союза поэтов как начинающий автор, из которого в будущем может что-то получиться26, а в 1930 году вошел полноправным членом в детскую секцию Всероссийского союза писателей. Известно, что детей Хармс не переносил, но поскольку сам в каком-то смысле оставался ребенком, во всяком случае, в вопросах литературы, логики и философии, то адресованная детям поэзия у него выходила превосходно. Вообще, интеллектуальная детскость (подростковость) авангардистов, помноженная на хулиганство и эпатаж, включая упражнения в антилогике, были просто созданы для жанра детского стихотворения. Из обэриутских предшественников это мало кто понимал. Маяковский, впрочем, писал стихи для маленьких, правда, они были слишком нагружены идеологией. Так или иначе, вклад обэриутов в поэзию для детей оказался художественным откровением. Сигнатурным стилем Хармса как детского поэта стали лаконизм, словесные и сюжетные трюки, вызывающая невзрослость тематики – всякого рода «детские» фантазии и желания, одухотворение / остранение бытовых мелочей и, разумеется, абсурдизм. Не случайно детская поэзия Хармса любима и детьми, и взрослыми.

На элитарные тексты Хармса, по большей части написанные торопливо, без отделки, в «культуре 1» запрос в принципе существовал. Как мы помним, с подачи кубофутуристов графоманское письмо получило признание – в виде одной из престижных диспозиций в поле литературы. Но тогда почему Хармсу из своего «взрослого» творчества удалось напечатать лишь непредставительные крохи? Один ответ – смена парадигм – напрашивается. По-видимому, недисциплинированность произведений Хармса, его неспособность держать тему (пусть даже этой темой будет антилогика), хаотичность слов и мыслей зашкаливали даже по меркам авангардной «культуры 1». Соответственно, публикация его сочинений могла произойти не раньше, чем его признают гением, легендой, основоположником абсурдизма в литературе. Тогда вступит в действие механизм «власть подписи», поощряющий публикаторов сделать достоянием общественности все вплоть до записных книжек (кстати, показывающих, насколько плохо Хармс владел языком вообще и литературным слогом в частности).

Итак, публичная сфера сузилась для Хармса до детских журналов «Чиж» и «Еж» и единичных выступлений перед широкой аудиторией. Кроме того, он устраивал жизнетворческие перформансы на улицах Ленинграда – дефилируя этаким чудаком в квазидендистских нарядах, с трубкой и собачкой в кармане (знакомый кубофутуристский трюк!). В кругу «своих», по свидетельству Гинзбург, вокруг Хармса даже возник культ. Приведу в качестве подтверждения всему сказанному воспоминания Всеволода Петрова:

«В те годы [между 1932 и 1938. – Л. П.] я отовсюду слышал о Хармсе.

Его близко знали левые художники, с которыми я дружил…

От них я услышал, что Хармс вовсе не иностранец…, а беспримесный русский – Даниил Иванович Ювачев. О том, что означает его псевдоним, теперь возникли различные домыслы, может быть, в самом деле, от английского слова “harm” – “скорби”, “печали” [на самом деле, ‘вред, зло, обида’. – Л. П.]. Ничего определённого я не знаю и не хочу гадать. Сам Даниил Иванович никогда об этом не говорил.

О нём ходили какие-то странные рассказы.

Однажды в Госиздате, на шестом этаже, он со спокойным лицом, никому не сказав ни слова, вышел в окно по узкому карнизу и вернулся в другое окно.

Говорили, что он вообще с чудачеством: например, изводило управдома то, что каждый день по-новому пишет свою фамилию на входных дверях квартиры – то Хармс, то Чармс, то Гаармс, то ещё как-нибудь иначе.

Всех поражало, что он носит трость и котелок (иные думали – цилиндр; в те годы разница между этими формами шляп уже не всем была известна). Весь облик Даниила Ивановича, его манера и даже одежда воспринимались как вызов нивелирующему стилю времени» (цит. по: [Александров 1993: 190–191]).

Все обозначенные тенденции налицо в миниатюре Хармса «Однажды я пришел в Госиздат» (1935–1936):

«Однажды я пришел в Госиздат и встретил в Госиздате Евгения Львовича Шварца, который, как всегда, был одет плохо, но с претензией на что-то.

Увидя меня, Шварц начал острить , тоже, как всегда, неудачно.

Я острил значительно удачнее и скоро, в умственном отношении, положил Шварца на обе лопатки.

Все вокруг завидовали моему остроумию , но никаких мер не предпринимали, так как буквально дохли от смеха…

Видя, что со мной шутки плохи, Шварц начал сбавлять свой тон и, наконец обложив меня просто матом, заявил, что в Тифлисе Заболоцкого знают все, а меня почти никто.

Тут я обозлился и сказал, что я более историчен, чем Шварц и Заболоцкий, что от меня останется в истории светлое пятно, а они быстро забудутся.

Почувствовав мое величие и крупное мировое значение , Шварц постепенно затрепетал и пригласил меня к себе на обед» [ХаПСС, 2: 315].

Для понимания траектории хармсовского успеха теория поля дает не так много, как для понимания аналогичной хлебниковской траектории. В самом деле, если кубофутуристы могли развернуться со своим жизнетворчеством где и как угодно – в манифестах, на эстраде, в публичных дискуссиях или в литературных произведениях, которые можно отправить в печать, – то в распоряжении Хармса были практически одни тексты, частные перформансы и, что не менее важно, псевдонимы. Кроме того, если кубофутуристы вызывали немедленный резонанс и ориентировались на его силу, то Хармсу оставалось лишь уповать на то, что известность придет к нему когда-нибудь потом. Безучастно ждать, когда пробьет его час, он, очевидно, не мог и не хотел, а потому – вслед за кубофутуристами – пропитал свои художественные тексты «эго»-прагматикой.

К этому аспекту мы и переходим.

 

Повторно сформулирую задачу, решение которой не было доведено до конца в предыдущей главе. С одной стороны, имеется «биографический» Хармс – слабо образованный авангардист с невысоким для писателя творческим потенциалом и, по обэриутскому выражению, «самодеятельный мудрец», а с другой – его теперешняя репутация: писатель-эрудит, философ с большой буквы, логик, забавляющийся антилогикой, и математик. Как можно видеть, между двумя этими ипостасями пролегает непреодолимая пропасть. Аналогичным образом, «биографический» Хлебников столь же далеко отстоит от того фантома, в который он превратился, став объектом культа. Беда солидарного авангардоведения состоит в том, что оно изучает не реальных Хлебникова и Хармса, а культовые имиджи этих писателей.

На то, что ученые трактуют личность и наследие Хармса превратно, в свое время посетовал М. Л. Гаспаров. Сделал он это, правда, в частной переписке с Н. С. Автономовой:

«Хармс за последнее время почти стал философом. Это их обэриутское бедствие: в их кружке было два профессиональных философа, т. е. учившихся на философском факультете; один из них, писавший книжечки про взятие Зимнего, погиб, а другой [Я. С. Друскин. – Л. Л.], ничего не писавший, выжил, сочинил в стол много философских интерпретаций к сочинениям своих друзей и передал их молодым обэриутоведам, на которых они произвели неизгладимое впечатление. У меня аспирант пишет по Хармсу, и это тоже будет философия.

Хоть я ему и твержу, что философия у Хармса пародическая, и что изучать пародическую философию куда трудней, чем серьезную » (письмо от 22 мая 1994 года, [Гаспаров 2008: 351]);

«[Я] ей [маме. – Л. П .] прочитал “Плоды раздумий” К. Пруткова, она сказала: “из этого можно вывести всю марксистско-ленинскую философию” (Наверное, и любую иную; если бы я был образованнее, я бы в этом поупражнялся, и, наверное, получилось бы нечто похожее на Хармса в интерпретации Жаккара и Мейлаха.) Козьму Пруткова Хармс перечислял среди нескольких величайших для него мировых авторов, рядом с Блейком (о котором знал разве что со слов Маршака) и еще кем-то столь же неожиданным» (письмо от 1 июня 1996 года, [Гаспаров 2008: 369]).

Насколько мне известно, ни до Гаспарова, ни после на публичное обсуждение казус Хармса не выносился. Что касается Хлебникова, то проблематизировавшие его высказывания раздавались и продолжают раздаваться как приватно, так и иной раз публично, без особого, впрочем, резонанса. Полагаю, что начатую таким образом дискуссию о фантомах Хлебникова и Хармса следует направить на выявление тех культурных механизмов, которые привели к их возникновению.

Причины возгонки фигур Хлебникова и Хармса до масштабов «писателя-больше-чем-писателя» в настоящей книге неоднократно назывались. Это, прежде всего, ставка обоих авторов на прагматику, столь мощно и артистически дерзко разработанную, что она оказалась способна не только подменить собой литературное творчество, но и отменить самую его необходимость. Подход к литературе, выросший на прагматических основаниях, был и радикально нов – и как нельзя более современен. Одна его разновидность, поведенческая, подробно рассматривалась в предшествующей главе, а теперь речь пойдет о текстовых преломлениях этого подхода.

 

1. Контракт авангарда с потребителем

Искусство предполагает разного рода условности, по поводу которых писатель заключает с читателем негласный контракт. В случае сентиментализма – скажем, «Бедной Лизы» Карамзина, – читателя призывают посочувствовать утопившейся героине и от горького сопереживания ее несчастной судьбе получить сильное эстетическое наслаждение: сладостную муку. Реалистическая проза XIX века требует веры в то, что она воспроизводит действительность. Взамен она предоставляет в распоряжение читателя некоторую картину общества, в частности, его низов, ранее не становившихся объектом познания. Символисты, напротив, настаивают на доверии к ним, к их гениальности, уникальной судьбе и провидческому дару, обещая за это приоткрыть трансцендентное, невыразимое, недоступное обычному читателю и позволить приобщиться ему к их экстраординарному опыту. В сравнении с перечисленными контрактами авангардный оказывается особенно заманчивым, поскольку истинной творческой стихией авангарда является как раз прагматика (т. е. ось «автор – читатель»), причем в этом отношении авангардный контракт развивает символистский.

Согласно авангардному контракту писатель вступает в отношения не с отдельным читателем, а с целой аудиторией, точнее, широкой читательской массой, или, на языке авангарда, толпой. Составляющие эту аудиторию отдельные читатели должны отказаться от своей индивидуальной воли и разделить вкусы и настроения группы. Сами же эти вкусы и настроения навязываются аудитории писателем-авангардистом, который преподносит себя в качестве сверхчеловека (ницшеанского толка), ведущего толпу за собой, толпе же велит верить в его властные полномочия и гениальность, воодушевляться пропагандируемой им жизнетворческой (идеологической, поэтической…) программой и включаться в ее осуществление. Эстетическое удовольствие, получаемое по этому контракту аудиторией, носит мазохистский характер. Она должна подчиниться напору авангардиста и подыгрывать ему, закрывая глаза на систематические промахи в его «гениальных» текстах. (Кстати, таким образом авангард подготовил послушного читателя-мазохиста для очередного контракта: соцреалистического.)

Авангардный контракт, только что эксплицитно сформулированный, имплицитно содержится в кубофутуристских манифестах и «Манифесте ОБЭРИУ». Вычитать его из них не представляет труда, так что не будем на этом задерживаться. Проникает авангардный контракт и в художественные тексты Хлебникова и Хармса, естественно, в совершенно уже замаскированном виде. Исключительный интерес с этой точки зрения представляет повесть «Ка». В главе II подробно рассматривался тот ее эпизод, в котором авторский герой взаимодействует с толпой, репрезентирующей, в свою очередь, образ читателя (англ, narratee) – послушной массовой аудитории. Отношения между двумя инстанциями, авторской и читательской, строятся так, что обе следуют прописям кубофутуристских манифестов. Авторский герой нисходит до толпы-аудитории, чтобы одарить ее своим величием, а она охотно вручает ему свою волю.

Еще более изощренные вариации на тему власти авангардиста над толпой, символизирующей читательскую среду, находим в «Зангези». В соответствии с «Пощечиной общественному вкусу», гласившей:

«Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество)» [РФ: 41],

Хлебников создал соответствующую сценку вокруг Зангези, вовлекающего толпу в свою словотворческую акцию:

<3ангези> Благовест в ум! Большой набат в разум, в колокол ума! Все оттенки мозга пройдут перед вами на смотру всех родов разума. Вот! Пойте все вместе за мной!

I

Гоум.

Оум. <…>

Помогайте, звонари, я устал.

Доум.

Даум. <…>

Бейте в благовест ума! [ХлТ: 482].

Зангези также обучает толпу ницшеанскому слову могу, распугивающему богов – и, очевидно, утверждающему нового бога в своем лице:

<3ангези> Я могогур и благовест Эм\ … Так мы пришли из владений ума в замок «Могу».

<Тысяча голосов>

(глухо). Могу!

(еще раз). Могу!

(еще раз). Могу!

Мы можем!

<Горы, дальние г о р ы >

Могу!

<3ангези> Слышите, горы расписались в вашей клятве. Слышите этот гордый росчерк гор «Могу» на выданном вами денежном знаке?… Слышите, боги летят, вспугнутые нашим вскриком?

<Многие> Боги летят, боги летят! [ХлТ: 484–485].

Вот еще эпизод со столь любимым кубофутуристами занятием – раздачей толпе листовок, или, на славянизированном языке Хлебникова, летучек:

< То л п а > Это неплохо, Мыслитель! Это будет получше!

<3ангези> Это звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами. Первый набросок! Этот язык объединит некогда, может быть, скоро! <1-й прохожий> Он божественно врет. Он врет, как соловей ночью. Смотрите, сверху летят летучки . Прочтем одну:

«Вэ значит вращение одной точки около другой (круговое движение)» [ХлТ: 481] и т. д.

Подведем первые итоги. В «Ка» и «Зангези» налицо повороты сюжета, в художественной форме внушающие аудитории принципы ее отношений с автором. Оперируя образом толпы, Хлебников интерактивно вовлекает читателя в свое жизнетворческое действо, каковым являются и «Ка», и «Зангези».

Сходный контракт с читателем, хотя и не всеми своими пунктами, наличествует в хармсовской «Лапе». Прежде всего, в этом произведении тоже есть авторский герой, Земляк, поданный преемником Хлебникова. По заветам символизма и кубофутуризма он получает сверхценный опыт, простым землянам не доступный. Этот опыт Хармс и преподносит читателю как сведущий – несведущим. Чтобы аудитория знала свое место, Хармс вводит мистического персонажа по имени Власть, с которым общается только Земляк. Диалог Власти и Земляка часто переходит в заумь, звучащую так герметично, как если бы она была языком одного только высшего существа (Власти). Что касается образа читателя, то в «Лапе» он отсутствует. Ее герой все время пытается спастись бегством от агрессивных советских сограждан, которые на читательскую аудиторию все-таки не тянут. Непохожесть Земляка на сограждан – еще одно средство его расподобления с читателем.

Садистическое навязывание своего грандиозного «я» читателям – постоянная прагматическая стратегия Хлебникова и Хармса – осуществляется и в жанре лирического стихотворения. Вот, например, хлебниковское «Я и Россия» (1921):

Оставляя в стороне мотив «единения с Россией», проанализированный в параграфе 1 главы XI, отмечу другой с аналогичной прагматической спецификой: акционерский экзгибиционизм, осуществляемый авторским лирическим героем в присутствии народов мира, т. е. его излюбленной аудитории. Публичное раздевание героя и демонстрация им мельчайших деталей своего торса он возводит в ранг дарования этим народам свободы. Воистину, свобода приходит нагая, и Хлебников – пророк ее. Таким образом, в стихотворении делается решительный жест по навязыванию себя не только России, но и всему человечеству в качестве ницшеанского сверхчеловека – полубога, требующего поклонения себе за проповедь свободы.

В «Еще раз, еще раз…» (см. первый эпиграф на с. 536) лирический герой требует от читателя настройки на свою волну, возвышая себя до путеводной звезды, а его принижая до мореплавателя, которому без ориентации на эту звезду предрекается кораблекрушение со смертельным исходом. Следовательно, ради сохранения жизни – а что может быть важнее? – читателю предстоит вручить свою волю Хлебникову. С мотивом борьбы за главенство нетривиально взаимодействует и мотив смеха, раздающегося с обеих сторон. Читателю предлагается сменить свои насмешки над Хлебниковым на подчинение ему, а если это не будет выполнено и читатель потеряет жизнь, то Хлебников – в качестве звездного ока, глядящего с небес вниз на земные дела, – посмеется над ним в момент его гибели. Налицо шантаж, осуществляемый авторским лирическим «я» в отношении читателя.

В хармсовском «Я гений пламенных речей…» (см. второй эпиграф на с. 536) от заявления ‘я – гений’ лирический герой переходит, пусть и в ироническом ключе, к садо-мазохистским играм с толпой, которая, как в случае «Ка» и «Зангези», воплощает образ массового читателя.

Помимо только что рассмотренных сюжетных поворотов для проявления могущества авторского «я» авангардистами была предусмотрена и особая – авторитарная – поэтика: жанры приказа (в том числе поэтического), речевые жесты насилия, утопическая тематика и возвышенная символика при изображении переустройства мира или сознания читателя под их судьбоносным руководством. Этот репертуар, уже обсуждавшийся на страницах настоящей книги, был общим для авангардистских манифестов и художественных текстов.

Контракт, некогда заключенный авангардом с читателем / зрителем, безостановочно действует и по сей день. Котировки авангарда как в российском, так и в западном культурном пространстве неизменно растут, и он давно превратился в культурный институт, а отдельные его представители – такие как Хлебников и Хармс – в культовые фигуры, которым принято поклоняться в интеллектуальной среде и подражать – в артистической. Еще раз подчеркну, что всем этим авангард обязан не только себе самому, но также своим инвесторам – ученым и коллекционерам, которые подключились к договору авангарда с читателем, превратив его из двухстороннего в трехсторонний.

Ученые солидарного направления, выступая медиаторами между авангардом и общественным мнением, музеями, издательствами, выставками и фондами, удостоверяют, что авангард был тем, за что он себя выдавал. Этот трехсторонний договор еще более выгоден авангарду, чем двухсторонний. Выгоден он и ученым: если авангард – действительно явление из разряда фантастических и сверхъярких, то его исследование должно расцениваться – как в символическом, так и и экономическом отношении – выше, чем исследование обычного литературного явления. Более того, в современном мире, не готовом вкладывать средства в то, что не получило достаточного престижа, наличие авангардоведения в принципе оправдывает само существование литературоведения как нужной специальности.

На этом пути ученого подстерегает лишь одна, но роковая опасность: частичной или полной деквалификации. Будучи ангажированным, он уже не может выступать в роли независимого эксперта, исследующего то, что есть, а превращается в хранителя и распространителя культа.

 

2. Комплекс мнимого сиротства: символическая экзекуция отцовских фигур

Манифесты и художественные тексты авангарда сближает не только общность контракта с читателем, но и практика символической расправы с великим или просто известным предшественником. Ее можно интерпретировать как борьбу «сына» за узурпацию отцовского статуса.

Из работ Зигмунда Фрейда, Харольда Блума и психоаналитической традиции хорошо известен феномен восстания сына против отца, которое разыгрывается в писательском подсознании, приводя к интересному литературному – естественно, сублимированному – результату. Такое соперничество может в принципе заканчиваться либо победой «сына», либо его поражением. В геронтократической России победа скорее ожидает «отца», нежели «сына». Показательна в этой связи просуществовавшая почти два столетия интеллигентская привычка клясться именем Пушкина по любому поводу, а также недопущение к соревнованию с пушкинским гением других писателей. Пушкин был и остается «нашим всем».

Напомню примеры, разбиравшиеся психоаналитиками, на фоне которых обсуждаемый феномен «мнимого сиротства» будет более понятен. По предположению Фрейда, Достоевский именно вследствие борьбы с реальным отцом (но в то же время в порядке переживания его жестокого убийства, оставшегося нераскрытым) выстроил роман «Братья Карамазовы» вокруг убийства Карамазова-отца и замешанности в нем, прямой или косвенной, троих из четверых его сыновей. Блум распространил фрейдистскую модель на английских поэтов, творивших после Шекспира и Мильтона. По его логике, эти два классика уже все написали, и следующим поколениям поэтов приходилось так или иначе преодолевать ситуацию опоздания. Их подсознание изыскивало тот или иной способ блокировать страх влияния, внушаемый двумя «отцами», Шекспиром и Мильтоном, вплоть до «отцеубийства». Эти схемы можно принимать с большей или меньшей дозой недоверия, поскольку процессы, происходящие в писательском подсознании, не поддаются процедурам объективного литературоведческого анализа в принципе.

У кого пафос борьбы с литературными «отцами» не вызывает никаких сомнений, это у трех русских авангардистов: Хлебникова, Маяковского и Хармса. Хлебников и Маяковский боролись с отцовскими фигурами сознательно, создавая сюжеты садистского умерщвления литературных предшественников, глумления над их трупами и своих «сыновьих» триумфов. Хармс им вторил, видя в них положительные «отцовские» фигуры, а в тех, с кем они боролись, – отрицательные и тем самым подлежавшие дальнейшей символической расправе.

С возникновением канона символических экзекуций напрямую связана убежденность Хлебникова, Хармса и других авангардистов в том, что они творят с чистого листа. Однако этот якобы чистый лист оказывается – при интертекстуальном изучении – многослойным палимпсестом, исписанным в том числе теми их предшественниками, имя которых они пытались соскоблить с литературных скрижалей. Налицо комплекс мнимого, или, лучше сказать, рукотворного (в смысле manmade) сиротства, как у героя одного детского анекдота:

«У юного крокодила спрашивают:

– Где твоя мама?

– Шъел.

– А папа?

– Шъел.

– А дедушка с бабушкой?

– Шъел.

– Да кто же ты после этого!?

– Бедный я широтинушка» [585] .

Любопытно отметить, что формалистов, начавших свои литературные штудии одновременно с русскими авангардистами, весьма занимала динамика смены одного литературного поколения и такие ее конкретные проявления, как осмеяние предшественника и пародирование его произведений. Например, Ю. Н. Тынянов подробно разобрал случай Достоевского, подрывавшего репутацию Гоголя. Почему еще более жесткое и жестокое обращение русских авангардистов с предшественниками было оставлено формалистами без внимания, непонятно.

Символические экзекуции предшественников берут свое начало в манифестах кубофутуристов – «Пощечине общественному вкусу», где неугодные писатели подвергались казни (бросанию с парохода современности) и, в более явной форме, «! Будетлянском» (1914, п. 1930) Хлебникова:

«Для умерших, но все еще гуляющих на свободе, мы имеем восклицательные знаки из осины.

Все свободы для нас слились в одну основную свободу: свободу от мертвых, г.г. ранее живших» [ХлСС, 6(1): 228].

В «Пощечине общественному вкусу» борьба с предшественниками идет не на равных: уничтожая литературных противников поодиночке, себе авангардисты отводят особую привилегию: коллективного палачества. Что касается «! Будетлянского», то в нем применен другой прагматический ход. Под метафору осинового кола, хотя бы и в виде метатекстуального восклицательного знака, подведен славянский ритуал расправы с вампирами и колдунами, дабы те более не возвращались в мир живых. Как если бы одной этой метафоры было недостаточно, Хлебников задействовал и испанскую метафору корриды (кстати, подчеркнутую неожиданной для русского языка графикой – постановкой восклицательного знака впереди предложения, в подражание правилам испанского правописания). Кубофутуристы позируют в качестве мужественных матадоров и любителей «мяс свежих», а роль быков, которых им предстоит поразить и потом съесть, отводят Пушкину, Толстому, а также символистам и некоторым другим современникам:

«В нас же каждая строчка дышит победой и вызовом, желчью победителя…

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Помните про это! Люди.

Первый учитель Толстого – это тот вол, коий не противился мяснику, грузно шагая на бойню.

Пушкин – изнеженное перекати-поле, носимое ветром наслаждения туды и сюды.

Мы же видим мглистыми глазами Победу и разъехались делать клинки на смену кремневых стрел 1914 года. В 1914 были брызги, в 1915 – бразды правления!

О, Аррагонский бык!

В 1914 мы вызвали на песок быка прекрасной масти, в 1915 – он задрожит коленями, падая на тот же песок. И потечет слюна великая (похвала победителю) у дрожащего животного» [ХлСС 6(1): 227].

Таким образом, Хлебников творчески вводит тропику убийства для «зачистки» поля литературы от всевозможных «прошляков». Искомый финал борьбы с ними состоит в том, чтобы в «живых» остались только кубофутуристы, в «! Будетлянском» объединенные инклюзивным местоимением мы и оборотами типа «м-а-а-до-е поколение» [ХлСС 6(1): 226].

Художественные тексты кубофутуристов и Хармса подхватывают эту практику унижения, издевательства и умерщвления великих фигур. Палачи – Маяковский, Хлебников, а впоследствии и Хармс – уже одним властным жестом распоряжения жизнью или репутацией предшественника ставят себя над казнимыми. Перед нами, в сущности, аллегорическая смена режима в поле литературы. Захватившие его революционеры (бунтовщики) расправляются с «бывшими» именно по праву новой власти.

По иронии судьбы священным врагом авангарда стал не подозревавший о его существовании Лев Толстой. Авангардную агрессию, излитую на Толстого, естественно связать с тем, что его популярность, как в России, так и за ее пределами, после его драматической смерти в 1910 году только возросшая, была выше чем у любого другого русского писателя. Увидев в подрыве статуса Толстого свой шанс выйти в знаменитости, Маяковский избрал его постоянным мальчиком для битья.

Вот финал стихотворения Маяковского «Еще Петербург» (1914):

[скорее всего, о звездах [587] ] А с неба смотрела какая-то дрянъ / величественно, как Лев Толстой [МПСС, 1: 63].

Эти строки Маяковского так полюбились Хлебникову, что он процитировал их в манифесте «! Будетлянский». Характерно, что там имя Толстого приведено с перевернутой буквой Л. Поскольку Толстой осмыслялся Хлебниковым в образе забиваемого матадором быка, то перевернутая буква Л была покушением на классика, осуществленным уже не в сюжетном или тропеическом, а в графическом коде. Предположу, что в «Еще раз, еще раз…» (см. первый эпиграф на с. 536) те же строки Маяковского подсказали Хлебникову самоотождествление со звездой, судьбоносной для читателя. Раз Толстой попал в звезды (или, в качестве умершей души, переместился на небо в виде звезды), то там, среди звезд, самое место и ему, не менее гениальному авангардисту и властителю душ.

Следующий по времени пример из Маяковского – его антимилитаристская поэма «Война и мир» (1915–1916), где он иронически проходится по всем воюющим державам, включая Россию:

Трактуя вступление в Первую мировую войну как предательство непротивления злу насилием позднего Толстого и его последователей (откуда, вероятно, оскорбительные Толстые во множественном числе), Маяковский перенимает и прославленный заголовок своего предшественника: «Война и мир». Однако следование толстовскому пацифизму странным образом совмещается с садистским покушением на классика: протаскивание его по земле то за ногу, то за бороду выдает комплекс отцеубийства литературного предшественника.

В советское время прежнюю диссидентскую антивоенную риторику Маяковский сменил на по-конформистски военную – и воинственную, в рамках которой нашел себе естественное место и образ Толстого как непротивленца злу насилием. Героем сатирической агитки в стихах и картинках «Лев Толстой и Ваня Дылдин» (1926) выступает Ваня Дыл-дин, высоченный подмастерье и вояка в жизни, который отлынивает от службы, выдавая себя за толстовца:

Слово толстовство в агитке не появляется. Вместо него совершенно неправомерно полощется имя Толстого, кстати, боевого офицера и автора произведений на военные темы, как если бы тот был виноват в уклонении советского юношества от воинской повинности. Предположу, что маяковское под спину коленцем предназначалось не только виням дылдиным, но и самому Толстому, ибо в речи Вани Дылдина был поставлен знак равенства между ним и Толстым: Убежденьями – Толстой я.

Причина, по которой Маяковский столько раз кощунственно отзывался о Толстом, раскрывается в его позднем стихотворении «Я счастлив!» (1929):

Она – в остром соревновании с Львом Толстым за право быть первым писателем земли русской. В связи с оскорбительным утиранием Толстому даже не носа, но ноздри, приходит на память то поругание, которому писатель за свое трудолюбие и – шире – долгое и вдумчивое создание первоклассных «изделий» – был предан в черновике «Буквы как таковой» (1913):

«Любят трудиться бездарности и ученики. (… пять раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой…)» [РФ: 49].

Со своей стороны Хлебников в «Войне в мышеловке» (1915-1919-1922, п. 1928) замахнулся на Пушкина, предложив себе и читателям уничтожить его тем способом, который подсказывала внутренняя форма его фамилии:

И из Пушкина трупов кумирных / Пушек наделаем сна [ХлТ: 460].

По этим строкам, запутанным, ибо синтаксически и образно не выверенным, хорошо видно, что в Пушкине Хлебникова задевает статус абсолютного русского кумира – тот, на который претендовал он сам. Обращает на себя внимание и слово трупы – очевидно, характеризующее Пушкина как «мертвого, господина ранее жившего», если воспользоваться терминологией манифеста «! Будетлянский».

По стопам кубофутурстов Хармс в «СНЕ двух черномазых ДАМ» (1936) вновь берется за убиение того, кто – благодаря «Пощечине общественному вкусу» и Маяковскому – стал священным врагом авангарда. Правда, Хармс зарубает Толстого насмерть топором не сам, а руками своего героя. Более того, кровавая драма разворачивается в онейрическом модусе – как не бывшая и даже не имеющая прямого отношения к автору. Хармс вроде бы хочет убедить читателя в том, что изображается всего лишь фантастический сон неких черномазых дам:

Как мы увидим, сон и неавторские персонажи – лишь ширма для сокрытия «сыновьего» соперничества Хармса с «отцовской» фигурой Толстого.

Начну я, однако, не с этого, а со встроенное™ стихотворения в канон символических экзекуций. Черномазостъ героинь не так невинна, как кажется: она отсылает к Пушкину, еще одному великому писателю, не дававшему покоя авангардистам. Симптоматично и упоминание «Войны и мира»: это толстовское заглавие аукается с антитолстовской и антивоенной поэмой Маяковского «Война и мир», а также с «Войной в мышеловке» Хлебникова.

Толстовский слой в «СНЕ двух черномазых ДАМ» шире, чем может показаться на первый взгляд. В его сюжетный план вовлечена «Смерть Ивана Ильича» (1884–1886, п. 1886), правда, субверсивно повернутая в сторону классовой борьбы (убиения прежнего господина революционным топором) и советского быта (отсюда управдом). Перекличка осуществлена на уровне имен, ср. Иван / Ваня vs Ванька, а также на уровне тех функций, которые возлагаются на слуг. Вспомним, что крестьянин Герасим, единственно близкий Ивану Ильичу человек, его и баюкает, и выносит за ним ночной горшок, тогда как у Хармса появляется обычно раздевающий Толстого Ванька. Не исключено, что на выбор имени Иван мог повлиять и герой Маяковского – отлынивающий от армии псведотолстовец Ваня Дылдин.

В остальном «СОН двух черномазых ДАМ» подчеркнуто полемически противоречит и поэтическому миру Толстого, и известным фактам последнего периода его жизни. В то время Толстой полностью «опростился» – старался обходиться без слуг, сам одевался, сам тачал себе сапоги и, уж конечно, сам выносил за собой ночной горшок. (Гостей Ясной Поляны он тоже просил разбираться со своими ночными горшками самостоятельно. Софья Андреевна, догадывавшаяся о возможности подобных разговоров Толстого с вновь приехавшими, специально приходила в их комнаты с сообщением, что в доме для всего есть слуги.)

Пуанта хармсовского стихотворения – труп Толстого в ночном горшке – не просто издевательская и не просто карнавальная. Она выдержана в духе кубофутуризма и советской идеологии, не стеснявшихся возвести самую нелепую и смешную напраслину на своих оппонентов.

Такой нелепостью в «СНЕ двух черномазых ДАМ» является, в частности, физическая несоизмеримость всего Толстого и ночного горшка. Великий Толстой как бы умещается в по определению маленьком ночном горшке.

Сцена с зарубленным насмерть Толстым в ночном горшке выдает свойственный Хармсу комплекс мнимого сиротства благодаря одной детали. Авторской волей Толстой убит и брошен в ночной горшок не за то, что он – барин, якобы эксплуатирующий слугу, а за то, что олицетворяет русскую литературу. Иными словами, происходит драма, достойная разветвленного сюжета отцеубийства «Братьев Карамазовых». Тем, что Ванька убивает Толстого физически, а Хармс – символически, они напоминают тандем Ивана Карамазова и Павла Смердякова: один поставляет идеологическое оправдание для насильственной смерти отца, а второй принимает его как руководство к действию.

Иногда в «СНЕ двух черномазых ДАМ» усматривают простое проявление нелюбви Хармса к Толстому. С этим нельзя не согласиться, тем более что такая установка могла провоцироваться культурной политикой 1930-х годов с ее возвращением к кумирам XIX века, включая Пушкина и Толстого. Разбираемая аргументация, однако, не отменяет комплекса мнимого сиротства, столь характерного для автора «СНА двух черномазых ДАМ» и продолжающего кубофутуристскую традицию аналогичных умерщвлений.

Существенно еще одно обстоятельство. Толстой в «Войне и мире» и других произведениях систематически деконструировал всякого рода условности, обнаруживая их и в жизни, и в искусстве. Он довольно рано приобрел репутацию бесспорного литературного мэтра. Его внелитературная деятельность обеспечила ему славу яснополянского мудреца, окруженного толпой почитателей. Всем этим хотел быть Хармс, поэтому он и обрек Толстого на позор (см. также разбор миниатюры «Не знаю, почему все думают, что я гений…» (1934–1936) в параграфе 3 первого введения).

Приведенная серия примеров опровергает представление о Хлебникове и Хармсе как о писавших с чистого листа. На чистом листе (пусть не в их понимании, а в более реалистичном – отрыва от существующей традиции) не может происходить борьба с предшественниками или их текстами, поскольку главное свойство практикующих такое письмо – незамечание кого-либо или чего-либо, кроме себя.

Итак, сначала кубофутуристы, а потом Хармс подталкивали поле литературы к тому состоянию, когда старые кумиры оказались бы полностью повержены и их пьедестал опустел. Во время расцвета «культуры 1» этот авангардный рай почти что наступил, и Маяковский им в полной мере насладился. Но еще и до советской поры кубофутуристы охотно разыгрывали эпилог драмы «сын, торжествующий над отцом». Приведу листовку «Пощечина общественному вкусу» (1913). Тут роль «сына» – ниспровергателя символистов («петербургских мэтров»!) – сыграл Хлебников, лишь недавно начавший писать и печататься:

«В 1908 году вышел “Садок Судей”. В нем гений – великий поэт современности – Велимир Хлебников впервые выступил в печати. Петербургские метры считали “ Хлебникова сумасшедшим” Они не напечатали, конечно, ни одной вещи того, кто нес с собой Возрождение Русской Литературы. Позор и стыд на их головы!..» [РФ: 42].

Для возвеличивания Хлебникова сгодились и старый литературный «табель о рангах», во главе с Пушкиным, чей титул великого и гениального поэта передается Хлебникову, и общепринятая терминология – типа

Возрождение Русской Литературы и позор / стыд на их головы. Сгодились именно потому, что речь шла не о новом искусстве и новых словах, а о продвижении кубофутуристов в поле литературы с целью занятия уже имеющихся ниш, допускающих описание привычными формулами.

Зададимся еще одним вопросом: почему, ратуя за «свободу от мертвых, г.г. ранее живших», кубофутуристы и обэриуты регулярно вносили в проскрипционные списки исключительно русских авторов, а не, скажем, Ницше, который опередил нигилистические программы русского, да и итальянского авангарда, или Маринетти, как-никак – футуриста номер один? Все по той же причине: Хлебников, Маяковский и Хармс прокладывали себе путь к успеху в поле русской литературы и в сердце русского читателя. Соответственно, авторитеты, пришедшие в Россию из Европы, не были им опасны. Их не надо было уничтожать – их вполне достаточно было замалчивать.

 

3. Эталонный авангардный текст

Анализ художественных произведений Хлебникова, Хармса и некоторых других авангардистов, предложенный в настоящей книге, позволяет подвести некоторые итоги. «Ка», «Числа», «Еще раз, еще раз…», «Зангези», «Лапа», «Я гений пламенных речей…», «СОН двух черномазых ДАМ», как и северянинский «Эпилог Эгофутуриста», можно считать эталонными текстами, воплотившими самую суть авангардной эстетики. При всем своем несходстве они имеют то общее, что в них прагматика важнее семантики. Более того, в каждом из этих текстов выписан – иногда подчеркнуто, а иногда замаскированно – авторский «эго»-проект, призванный воздействовать на читательские массы. Этот проект реализует или озвучивает авторский герой. Он обычно показан во всей своей сверхчеловеческой мощи, так что аудитория не может ему не подчиниться. В «Ка», «Зангези» и «Лапе» под такого героя-цивилиза-тора создан фантастический мир, лишний раз утверждающий его могущество и универсальность его властных претензий, а также значимость его внелитературных проектов; в «Эпилоге Эгофутуриста», «Еще раз, еще раз…» и «Я гений пламенных речей…» лирическое «я» рекламирует себя так, чтобы толпа приняла и полюбила его садистское обращение с ней; к этому списку примыкает «Мирсконца», в котором воля автора столь сверхчеловечески сильна, что обращает время вспять.

Итак, первая черта образцово выполненного авангардного произведения – всячески подчеркнутое величие его автора. Грандиозное авторское «эго» – короля / сверхчеловека / Бога – наделено властными полномочиями по отношению к читателю. Как можно было видеть, в «Ка» и «Зангези» главный герой – сверхчеловек, повелитель толпы, полностью реализующий островной миф и рекламирующий себя, – является alter ego Хлебникова. Сказанное во многом верно и для Земляка – авторского героя «Лапы». Во всех названных текстах мощная фигура таких персонажей отвлекает читательское внимание от многочисленных структурных, стилистических и прочих просчетов.

Порабощение читателя происходит под видом раскрепощения, и это – второе свойство образцового авангардного произведения. Хлебников и Хармс предлагают своей аудитории освобождение от устоев общества, конвенций искусства, законов логики и литературной традиции, однако взамен требуют присяги себе самим по праву исключительных личностей, даровавших эту самую свободу. Применительно к «Ка», «Зангези» и «Лапе» можно говорить о том, что повествование / действие в них разворачивается как жизнетворческая программа их авторов, долженствующая продемонстрировать аудитории, кто есть кто.

Своей шокирующе негладкой поэтикой, порой скандальным содержанием (например, убийством предшественника), жестами подрыва конвенций и разрыва с традицией эталонный авангардный текст отсекает элитарную аудиторию, но завоевывает новую, массовую. Эта разночинско-демократическая аудитория выражает готовность мазохистски подчиняться садистскому напору авангарда, покорно сносить обвинения в глупости и ничтожестве и даже получать от такого взаимодействия эстетическое удовольствие.

Открытая структура, приглашающая читателей к дальнейшему смыслообразованию, – третье свойство образцового авангардного произведения. Для этого, в частности, применяется так называемая «плохопись»: поэтика небрежности, графомания, аграмматизмы, провозглашение прав на описки, открывающие текст для новых прочтений. Плохопись, будучи родственной иронической / сатирической литературе, в принципе способна порождать многозначность (сродни козьма-прутковской), но у авангардистов она служит прежде всего размыканию текста. На сходный эффект работает и заумь, провоцирующая веер разгадок ее смысла и функциональной нагрузки в тексте. Плохопись встречается местами в «Зангези» и еще чаще – в «Лапе», а заумь – в обоих текстах.

Четвертая особенность образцового авангардного текста – его установка на выход за узко литературные рамки. Тут есть большой выбор возможностей: трактовать о философии, политике, математике или лингвистике; вторгаться в пограничные с литературой области – живопись или графику; мимикрировать под научные построения или тексты на иностранных языках; разнообразить текст на уровне графики. Так, в «Ка» встречаются математические формулы и древнеегипетские слова, в «Зангези» – «звездная» азбука, математические и историософские построения, а в «Лапе» – монограмма окна и рисунок, называемый «планом Аменхотепа», где части тела, они же – улицы, поясняются терминами хармсовской цисфинитной логики. Эта особенность тоже импонирует «простому» читателю, готовому рассуждать об экстралитературных материях в предлагаемом авангардом квазинаучном и квазифилософском формате.

Вклад авангарда в разработку модернистского репертуара творческих манер, авторских позиций и типов художественных произведений в дальнейшем оказался формообразующим для развития литературы, живописи и других видов искусства. Кубофутуристский и обэриутский опыт был усвоен как урок освобождения от условностей и принятых конвенций, а также как образцовое смешение элитарности и демократизма. Благодаря авангардному движению и первой волны, и последующих под понятие искусства стали подпадать простые вещи и дискурсы повседневности без печати изготовленности или продуманного дизайна. Произошла эстетическая революция, позволившая быту, технике, нарочитой безыскусности и примитиву, во-первых, быть запечатленными на полотне и в слове и, во-вторых, претендовать на выставочные, музейные, театральные, журнальные и прочие площадки. При таком положении дел граница между искусством и не-искусством, вкусом и безвкусицей, полетом мысли и ее отсутствием, естественно, стиралась. Чтобы сохранить привилегии, причитающиеся автору в отличие от любителей, эпигонов или графоманов, сначала авангардисты первой волны, а затем их последователи взялись за разъяснение эстетического и идеологического посыла своих произведений. Не ограничиваясь разъяснениями, они стали подводить под свое дело мощную теоретическую платформу, и она в отдельных, наиболее успешных, случаях позволила им даже переопределить правила игры в поле культурного производства. Количество авторов, способных к «безыскусному искусству» и его концептуальному осмыслению, росло и продолжает расти, что ведет к процветанию института кураторов / редакторов, осуществляющих отбор и тем самым проводящих грань между искусством и не-искусством. По их воле некоторые создания безыскусного искусства получают доступ к аудитории, тогда как большинство других – черную метку типа «хобби», «домашнего рукоделия», «графомании» и т. д.

Рассмотрение авангарда в проспективном плане, с точки зрения его мощнейшего влияния, доминирует при изучении кубофутуризма и ОБЭРИУ Полностью вытесненным из авангардоведения оказался противоположный, «археологический», подход, задающийся следующими вопросами:

– как и из чего возникла кубофутуристская и обэуриутская литература?

– что вкладывали авангардисты в свои произведения и как эти произведения читать, следуя существовавшим в их эпоху художественным кодам?

– наконец, если в проспекции концепт авангарда оказался исключительно жизнеспособным, можно ли то же самое сказать о его литературной и жизнетворческой продукции, если осмыслять ее по всем правилам литературоведения?

В результате дисбаланса между проспективным и археологическим взглядами на авангард он превратился в фантом – в этакое перекати-поле, полностью лишенное корней, т. е. прошлого, выделяющееся из своего времени исключительной новизной и созвучное одному только будущему. Чтобы исправить допущенную историческую несправедливость, в настоящей монографии я постаралась указать то место, которое Хлебников и Хармс занимали в модернизме, и выстроить генеалогию для десятка их самых прославленных произведений. На мой взгляд, расчищенные таким образом «прошлое» и «настоящее» их творчества оказались ничуть не менее интригующими, чем на сегодня уже состоявшееся «будущее».

 

4. Первый авангард и наступившее будущее

Поговорим в заключение о нашем настоящем, которое первый русский авангард объявлял, и, как показало время, небезосновательно, созвучным ему будущим. Даже супрематической живописи Казимира Малевича в нем не всегда уютно. С одной стороны, и ее статус, и цены на нее рекордно высоки, но – с другой – началась ее интеллектуальная проблематизация, в ходе которой смыслы, вроде бы прочно закрепившиеся за ней усилиями Малевича и авангардоведов, оказываются сомнительными.

Начну с известной истории, случившейся 4 января 1997 года в Амстердамском музее «Стеделийк». Художник-акционист Александр Бренер, подойдя к «Супрематизму» [ «Белому кресту»] Малевича – картине, чья стоимость оценивалась в 10 миллионов долларов, – вынул баллончик с зеленой краской, нанес на белый крест знак доллара и сдался властям. Этот поступок вызвал разные, в основном негативные, реакции.

Суд счел Бренера вандалом, покусившимся на культурную святыню, приговорил его к пяти месяцам тюремного заключения и к покрытию расходов на реставрацию картины, а также запретил ему посещать Амстердамский музей в течение трех лет. В среде арт-критиков и кураторов активно дискутировался вопрос о том, была ли его акция художественным высказыванием. Оппоненты Бренера держались того же мнения, что и суд, а апологеты – линии защиты на суде, состоявшей в том, что художник протестовал против коммерциализации изобразительного искусства. В деструктивной стратегии Бренера видели также влияние Дада. Наконец, в Интернете раздался непонятно кому принадлежащий голос в пользу того, что соавторство Бренера с Малевичем привело к рождению нового художественного произведения.

Как эту акцию ни оценивать, ясно одно. По отношению к авангардному произведению Бренер совершил подлинно авангардный жест, состоявший в насилии над произведениями и репутациями культовых авторов. Эта «пощечина общественному вкусу» наверняка встретила бы одобрение Маринетти, ратовавшего за расчистку Европы от старых артефактов, создающую пространство для появления новых, футуристских. Более того, семиотика нарисованного на белом кресте доллара выглядит откровенно разоблачительной. Это – приговор, вынесенный раннему авангарду за его волю к власти, само– и просто рекламу, проталкивание себя в сознание массовой аудитории любыми способами, в том числе путем коммерциализации творчества.

А вот совсем свежая история. 18 ноября 2015 года на пресс-конференции в Третьяковской галерее прозвучало сенсационное открытие. Оно планировалось к обнародованию на месяц позже в книге Ирины Вакар «Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат», но в силу обстоятельств появилось с опережением. Технический (рентгенофлуоресцентный и ультракрасный) анализ «Черного квадрата» показал, что в картине под основным ее слоем скрыта надпись из трех слов почерком Малевича. Вакар прочитала ее так: «Битва негров ночью». То есть «Черный квадрат», который автор толковал с мистикофилософских позиций, на деле был римейком юмористической картины Альфонса Алле “Combat de negres dans une cave, pendant la nuit” [ «Битва негров в пещере глубокой ночью»], представляющей собой почти квадратный прямоугольник черного цвета. В интервью «Медузе» Вакар объяснила ценность этого открытия: «Черный квадрат» возводили к Алле (а также к черными квадратам чернокнижника и философа Роберта Фладда) и раньше, однако теперь связь между ними будет считаться прочно и навсегда установленной. Заодно она посетовала на то, что сенсационное открытие разочаровало многих коллег.

Перед нами – яркая иллюстрация феномена «мнимого сиротства»: спустя столетие у Малевича вырвали-таки «признание» об источнике его главного шедевра. Ситуация, в которую «Черный квадрат» попал в 2015 году, аналогична ситуации, в которой оказался «Мирсконца», как только у него обнаружился источник – «Рассказ о Ксанфе, поваре царя Александра, и жене его Калле» Михаила Кузмина. В самом деле, «Битва негров в пещере…» и «Рассказ о Ксанфе…» представляют собой странный артефакт или сюжет (заполнение прямоугольника картины одной черной краской; жизнь, прожитая дважды, от рождения к смерти и обратно), получающий две мотивировки: реалистическую (и негры, и ночь, и пещера черны; герои молодеют, выпив из источника вечной жизни) и жанровую (юмор; предание из далекой, почти сказочной древности). Позаимствовав каждый у своего предшественника поразительную идею, Малевич и Хлебников отказываются ее мотивировать, действуя по принципу “less is more”. Так рождается новый – авангардный – дизайн. Новаторским по сравнению с традицией он был ровно на один шаг (отказа от мотивировки), а не на все 100 %, как внушали своей аудитории сначала авангардисты, а потом и солидарное авангардоведение.

Кстати, о пещере. Проблематизация первого русского авангарда, затронувшая пока что живопись, рано или поздно охватит собой и литературу. И если нынешние читатели, получая Хлебникова и Хармса из рук солидарного авангардоведения, находятся в печальном положении обитателей платоновской пещеры, следящих за объектами реальности по теням от недоступного солнца, то на новом витке исследований оба писателя предстанут не в «теневых», а в своих реальных пропорциях и масштабах. В философской образности Платона это значит: при свете солнца – символе истины, добываемой усилием мысли.