Когда я вступил в труппу театра Сатиры, здесь блистало целое созвездие удивительных актеров: В. Я. Хенкин, П. Н. Поль, В. А. Лепко, Т. И. Пельтцер… Это был театр со своим неповторимым духом, со своими традициями, совершенно не похожий на другие. Он был единственным в стране театром Сатиры и имел четкую жанровую направленность, которую ему приходилось отстаивать на протяжении многих лет. Только здесь шли, к примеру, спектакли-обозрения, призванные откликаться на злободневные события и бороться с рутиной, пошлостью, хамством и другими пороками. Здесь выработалась особая, только ему присущая стилистика, здесь любили точную бытовую зарисовку, умели вызывать смех зрителя остроумной репризой, фарсовым жестом, цирковым трюком. Артисты театра Сатиры отличались умением танцевать, петь куплеты, владели искусством буффонады, в большом почете была импровизация… Это было совсем не похоже на то, к чему я привык, с чем до сих пор сталкивался.

Не удивительно, что поначалу я совершенно растерялся. К тому же меня практически сразу, неожиданно, ввели в спектакль «Вас вызывает Таймыр» — вместо заболевшего артиста. Прихожу на репетицию и вижу, что в афише моя фамилия! Как играл — не помню… Казалось, что очень плохо и что после такого дебюта меня уволят.

Этого, однако, не случилось. Более того, пишет М. Я. Линецкая, «роль Ашота Мисьяна в спектакле «Вас вызывает Таймыр» была оставлена за Папановым. Играл он эту роль в прямую очередь с основным исполнителем, что на театральном языке означает не только «через спектакль», но и признание».

Очень нелегко мне было поначалу в этом театре. Многое пришлось постигать, многому учиться. И при этом сыграть за первые полтора сезона одиннадцать ролей, таких, например, как Василий Сыропятов в «Женитьбе Белугина», Джек Холидей в «Мешке соблазнов» (по М. Твену), Лыжиков в «Роковом наследстве» Л. Шейнина, Нептун и Помощник режиссера в «Льве Гурыче Синичкине» Д. Ленского… Ролей было много… и ничего стоящего.

Сложность положения новичка состояла еще и в том, что сатировцы (это было и тогда, осталось и сейчас) всегда отличались особой изобретательностью в различного рода розыгрышах — и за кулисами, и даже на сцене во время спектакля.

Помню, моему Джеку Холидею надо было по ходу действия утащить со сцены за кулисы мешок — тот самый, что с соблазнами. И не просто утащить, но красиво, артистично взвалив его на плечи. Делал я это уже не раз и потому спокойно подошел к мешку, дернул его на себя, а он — ни с места! Будто пять пудов камней в нем. Я и так и эдак — ну прилип мешок к сцене. А если точнее — был прибит к ней гвоздями. Хорошо еще, что молодым я был в ту пору, достало сил оторвать проклятый мешок. А за кулисами вместе со всеми смеялся автор розыгрыша В. А. Лепко. После нескольких различных розыгрышей-испытаний Владимир Алексеевич, глядя, как я легко и весело реагирую на «козни» коллег, похлопал меня по плечу:

— Ладно. Наш.

Это были годы, когда я стал «добирать»: много читал, ходил на концерты, художественные выставки. Короче, началось мое регулярное и плотное приобщение к художественной культуре. В поэзии по-прежнему любил Симонова, чьи стихи читал еще на фронте во время коротких передышек между боями, Твардовского. В театрах — Художественном, Малом — блистали те, о ком нынче легенды ходят. И в нашем театре Сатиры тоже было к кому присматриваться, прислушиваться. Настоящий клуб был, например, в гримуборной Владимира Яковлевича Хенкина. Там постоянно собирались артисты, устраивали розыгрыши, мастерски рассказывали анекдоты — это были маленькие шедевры актерских перевоплощений! Хенкин был кумиром московской публики, зрители ходили «на Хенкина», сочувствовали его смешным, нелепым, но стойким и неунывающим героям… Я не мог пропустить его спектаклей, почти всегда смотрел из-за кулис, наслаждался… Помню и мастерство Владимира Алексеевича Лепко, его знаменитую «копилку чихов» — там были десятки блистательных вариантов на все возрасты и характеры. Это был большой артист с огромным запасом наблюдений за самыми разными явлениями жизни… Я всегда смотрел из-за кулис спектакли Хенкина, Поля, Лепко — нельзя было оторваться.

Время шло, роли мне доводилось играть разные, но ничего по-настоящему интересного я не играл очень долго.

Папанову пришлось впитать новую для себя театральную школу, без которой, возможно, он не стал бы таким, каким зрители узнали и полюбили его позже. Нужно было искать свое место в театре, а это был нелегкий и затянувшийся во времени процесс — хотя бы потому, что много лет Анатолий Дмитриевич ходил в «начинающих» и считался артистом ограниченных возможностей. За одиннадцать лет, с 1948 по 1959, когда появился спектакль «Дамоклов меч», позволивший артисту по-настоящему раскрыться, показать свой огромный потенциал, открывший не только зрителям, но и коллегам по театру совершенно нового Папанова, он выходил на сцену в двадцати пяти спектаклях, но играл, за редким исключением, второстепенные, проходные роли. Были в его репертуаре роли так называемых голубых героев, по старинному театральному амплуа предназначенные героям-любовникам. Молодой, светловолосый, стройный Анатолий Папанов, казалось бы, как нельзя лучше подходил для этих ролей. К тому же артист со свойственной ему тщательностью подходил к работе, придумывал своим героям биографии, своеобразные привычки, индивидуальные черточки, — но в комедийных спектаклях сами эти роли были драматургически бледными, вспомогательными, схематичными. И играть таких героев в окружении прославленных комиков, исполняющих главные роли, было настоящим мучением. Были и комедийные роли. Например, тепло встречали зрители Папанова в роли провинциального артиста, исполняющего роль Нептуна (водевиль «Лев Гурыч Синичкин»). Вся сюжетная линия заключалась в том, что актер — Нептун долго ждет своего выхода на сцену, а на его экзотический костюм для убедительности нацеплены раки, которых нужно поскорее вернуть в буфет. Папанов придумал своему герою забавный облик: выходил босиком, с взъерошенными, будто ветром, волосами, и выглядел фантастичным и в то же время каким-то житейским. Зрители реагировали на его выход неизменными аплодисментами… В ту пору артист любил выразительные костюмы и грим, увлекался поисками внешней характерности своих персонажей, особенно комических. Помогал ему в этом работавший в театре Сатиры театральный художник Я. З. Штоффер, который обыкновенно делал наброски не в кабинете, а разговаривая с исполнителем, наблюдая за репетицией: сохранились эскизы десятков причесок, профилей, деталей костюма для разных папановских ролей. Каждая, даже незначительная роль, пишет М. Я. Линецкая, вызывает бурную работу фантазии артиста. На фотографиях Папанова в спектаклях той поры «можно обозревать целую галерею носов: горбатых, курносых, в виде картошки и удлиненной туфельки, безапелляционно заявляющих о вкусах и пристрастиях их обладателей. Волосы росли на головах его подопечных самым замысловатым образом, обнажая или скрывая лбы, весьма красноречиво говорящие об умственных способностях их владельцев». Были и пышные усы, и кустистые брови… Многие коллеги даже воспринимали сложный грим как непременный атрибут этого артиста, без которого он не может. Однако это был необходимый ему путь к гармоничному соединению в образе внешнего и внутреннего. Сама специфика театра Сатиры подталкивала к таким поискам. Папанов всегда знал, что талант — девяносто процентов труда. И он трудился, ждал своей роли. Ждал очень долго, много лет. Иногда приходил в отчаяние, подумывал об уходе из театра. Иногда появлялись сомнения в себе как актере… А тогдашний репертуар артиста только способствовал тому, что его по инерции считали актером на комедийные, внешнехарактерные роли и роли положительных, но неубедительных героев. Именно в такой роли — парторга Муравьева в «Свадьбе с приданым» — произошел актерский провал Папанова, — при том, что в целом спектакль был всеми признан очень удачным и принес другим исполнителям славу и почести.

Спектакль «Свадьба с приданым» был звонким, веселым, была в нем жизнь, были интересные характеры. А вот моя роль была схематична, неинтересна…

Постановщик спектакля, замечательный режиссер Б. И. Равенских, признал, что «не угадал» этого артиста. Хотя позже Папанов блестяще играл такие роли, но тогда что-то еще не произошло, режиссер не нащупал то, что помогло Папанову впоследствии играть положительных героев. Ситуация сдвинулась с мертвой точки позже, когда в театр пришел Валентин Плучек и в репертуаре появились спектакли по произведениям В. Маяковского.

Пожалуй, впервые прочно я себя почувствовал в роли директора фабрики игрушек Синицына в спектакле «Поцелуй феи». Даже Серафима Германовна Бирман, которая — все знали — была очень скупой на похвалу, отметила эту мою работу. Правда, рождалось решение этой роли буквально в муках. Сначала я пробовал играть своего героя — бюрократа, приспособленца и ханжу — по-бытовому, реалистично, но что-то при этом терялось… Я долго мучился, думал, как сделать эту фигуру не проходной, выразительной, и в итоге у меня получилась этакая личность с оттопыренными ушами, плохо гнущейся шеей, с неторопливой, назидательной речью — уверен был Синицын, что все его просто обязаны слушать. И одежду я ему придумал: серый костюм и вышитая рубашка с галстуком, из каждого кармана торчит газета какая-нибудь, а в верхнем — тупой, списавшийся от резолюций карандаш. И роль ожила, персонаж стал узнаваем. Был даже такой случай. На гастролях в Сочи, где мы играли этот спектакль, ко мне за кулисы пришел представительный человек, как выяснилось, «коллега» моего персонажа. И выразил недовольство тем, что я сгустил краски, что в жизни все это обстоит вовсе не так, что сатира должна быть более тонкой, и даже… пригласил меня прийти к нему на прием, чтобы убедиться, что не такой уж он бюрократ…

Первоначально персонажу Папанова, появлявшемуся в середине пьесы, отводилась служебная роль. Но созданный им образ занял в спектакле центральное место, укрупнил конфликт, вывел его из кабинета директора фабрики в более широкий контекст. Фигура папановского героя стала гротесковой, и это сделало ее художественно завершенной, но гротеск был основан на очень точных и богатых жизненных наблюдениях — об их необходимости артист часто говорит во многих своих интервью. Внешний облик героя помог найти и нужный стиль исполнения — при том, что этот стиль отличался от комедийно-бытовой манеры других актеров, занятых в спектакле, и актер мастерски вписал своего героя в общий ансамбль, не разрушив спектакль, а, напротив, только сделав его ярче. Все то, что копилось Папановым много лет — наблюдательность, фантазия, тщательная разработка самой пустячной роли, наконец-то нашло выход…

Да, одно из главных качеств артиста — терпение. И непрекращающийся труд — наблюдения, чтение хороших книг, основательная работа над любой ролью. В этом я убедился…

Хотя Папанов пишет, что в этом спектакле впервые почувствовал почву под ногами, ему предшествовали несколько интересных работ. Страстно и изобретательно был сыгран бездельник и сводник, ловко жонглирующий понятиями, — сват Мытыл в пьесе А. Токаева «Женихи». Созданный фантазией Папанова персонаж спектакля «Потерянное письмо» никак не влиял на ход событий пьесы, но когда однажды артист заболел, В. Н. Плучек отменил спектакль — ему не хотелось лишаться краски, так обогащающей спектакль (а в нем участвовали Хенкин, Поль, Лепко). Папанов играл рядового избирателя Ионеску, и в этой роли тоже продумал облик героя: на сцене появлялся огромный мужчина на протезе, опирающийся на внушительных размеров палку, с воинственно торчащими усами и недобрым взглядом за стеклами очков. Он молчаливо стоял в толпе избирателей, перед которыми выступал кандидат в депутаты. Но как только Ионеску приближался к трибуне, оратор пугался и смолкал. Это производило сильнейший эффект, зал неизменно аплодировал. В. Н. Плучек позже вспоминал, что именно тогда он «заподозрил нечто более глубокое в этом острохарактерном, немного грубоватом актере…»

Интересно была сыграна небольшая, но ярко написанная роль помещика Алупкина в спектакле «Страницы минувшего» по комедии И. С. Тургенева «Завтрак у предводителя», представшего в исполнении Папанова этаким отставным солдафоном, сродни Скалозубу, тупым и напыщенным.

Актерской удачей Папанова была и небольшая, но запомнившаяся многим роль в «Клопе» Маяковского. В. Н. Плучек писал: «Увидев его в роли Шафера в спектакле нашего театра «Клоп», драматург Алексей Арбузов сказал мне: «Ну, это артист-танк!» В самом деле, становилось страшно, когда Шафер произносил, накрывая шум свадьбы, свое знаменитое: «Кто сказал… «мать»?!» За папановским персонажем стояла какая-то жуткая темная сила. Не было сомнений, что он хорошо знал множество людей типа Шафера, и все их свойства и качества переварил, переродил в себе огромный талант актера».

Однако роль в «Поцелуе феи» отличалась от других тем, что в ней был несравненно больший объем текста, — и тут-то артист обрел жизненное пространство, чтобы показать, на что на самом деле он способен. Произошел в его творчестве скачок, сделавший очевидным рождение нового остросатирического актера. Другие открытия были еще впереди. Было Папанову тогда 33 года, свою первую большую (и не комедийную!) роль он сыграет через 4 года, в 1959 году.

К счастью, в наш театр пришел Валентин Николаевич Плучек — и начался, хоть и не сразу, новый этап моей актерской биографии… Я сыграл небольшие роли в нескольких его постановках, но переломным моментом стал, конечно, спектакль «Дамоклов меч». Роль Боксера была и остается одной из самых дорогих для меня. Казалось бы, отрицательный персонаж, этакий громила, воплощение грубой силы, гангстер на службе у отцов города — но хотелось, чтобы он вызывал у зрителя сочувствие, ведь есть у него в душе местечко для любви, есть в нем какая-то затаенная тоска, своеобразное благородство, есть глубина. У него был жизненный путь, который сделал его таким, — а могло быть и иначе. Это герой с историей, придумать и показать которую было настоящим счастьем для артиста. Мы продумали линию безответной любви Боксера к Дочери Судьи (ее замечательно играла З. Зелинская) — в пьесе она едва обозначена, а образ моего героя очень обогатился. Меня в нем занимало все: как он двигается, с какими интонациями говорит, — я ему и своеобразную манеру разговора придумал… Я в то время стосковался по лирике, по психологическим ролям.

В роли Боксера я впервые вышел на сцену без грима…

Прежде чем спектакль был отдан на суд зрителя, мне пришлось по-настоящему познакомиться с боксом. В наш театр Сатиры был приглашен тренер — известный боксер Юрий Громов. Я стал тренироваться на лапе, с грушей, отрабатывать удары, прыгать со скакалкой, заниматься общей физической подготовкой. Были у нас и тренировочные бои.

«Дамоклов меч» был в репертуаре театра больше десяти лет, и каждый день, когда я играл Боксера, был особенным днем. Я с прежним трепетом выхожу на сцену в этой роли. И конечно, нужно поддерживать форму. Значит, в день спектакля — особый режим, рацион, тренировки… Надо обрести легкость спортсмена, чтобы спектакль ничего не потерял, чтобы сохранил свою свежесть. В нем все хорошо, он очень хорошо, мастерски сделан, в нем используется совсем особенный театральный язык.

В. Плучек: «А ведь когда я пришел в театр, Анатолия Дмитриевича считали как бы «актером с ограниченной ответственностью». Его видели ярким характерно-комедийным исполнителем ролей, так сказать, недлинного дыхания».

Ю. Никулин: «Как-то мы собрались на дне рождения у одной актрисы. И Плучек был. Толя начал танцевать какой-то модный тогда, очень подвижный танец, да так это у него вышло, что режиссер наконец Папанова «увидел»… И в следующем спектакле — это был «Дамоклов меч» — Анатолий Папанов поднялся во весь рост как актер. Он сыграл блестяще. С тех пор шел в гору, в гору, только в гору…»

В. Плучек: «В репертуаре театра был принят «Дамоклов меч» Назыма Хикмета. Узнав, что на роль Боксера назначен Папанов, труппа оживилась. Шутили, что у Толи без грима, гуммоза, наклеенных носов или накладных ушей и шеи живой человек на сцене не родится. Да он и сам растерялся, когда я сказал, что Боксера придется играть со своим лицом. Спектакль вышел с триумфальной победой Папанова: лирико-драматическая струя в потоке тихой и грозной силы этого громилы Боксера, пронзительная нота любви удивляли и покоряли зрителей».

М. Линецкая: «Проведя Боксера через чистилище любви, на которую в пьесе нет ни одного прямого указания, Папанов создал образ емкий, значительный, полный внутренних контрастов». Спектакль «Дамоклов меч» еще раз перевернул сложившиеся представления критики и зрителей о Папанове. Его уже знали как прекрасного комедийного актера, теперь же всех поразила драматическая сила его исполнения. Хотя комедийные роли в его репертуаре преобладали долгие годы.

Н. Велехова: «…В этой роли скрытного, молчаливого Боксера, не слившейся с простоватостью его прежних героев, была скрыта просьба (может быть, и сам Папанов этого не осознавал до конца) — просьба его актерской души выйти на более широкие просторы творческих исканий».

Я стал получать роли значительные, интересные. Только в театре. В кино не приглашали…

С приходом Плучека наступил новый период моей актерской биографии. Под руководством Валентина Николаевича я сыграл не только интересные, но и разноплановые роли. Я сыграл Мангана в пьесе Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца» — финансовую акулу, у которой, оказывается, тоже есть сердце, которое разбивается в странном доме капитана Шотовера… Эта роль создавалась мной почти одновременно с другой ролью — в кино я играл генерала Серпилина. По-моему, Манган — это один из самых совершенных образов Шоу и самых характерных для его театра. Как непохожи Манган в начале и Манган в конце! Вначале он — просто босс, просто хозяин. Старый, опытный хищник, холодный, расчетливый, самоуверенный. И вдруг открывается, что он всего лишь подставное лицо, ширма для финансовых махинаций, благопристойная маска. Аферист-жулик? Опять не то… Бедняк без гроша в кармане, без всякой надежды на будущее. И вдобавок вы замечаете, что у него доброе, легкоранимое человеческое сердце… Герой меняется на глазах. Резкие, тяжелые краски постепенно переходят в легкие чеховские полутона. Такое превращение действительно напоминает реставрацию картины. Снимается слой за слоем, обнажаются новые краски, внешние очертания приобретают объемность, глубину.

В этой сложной роли я проходил как бы в миниатюре весь свой актерский путь — от персонажей типа Корейко или администратора парка до генерала Серпилина.

Плучек доверил мне совершенно неожиданную роль Мишеля Бродского в «Интервенции». Неожиданную и очень дорогую. И потому, что Бродский — фигура сложная, человек, в судьбе которого были «крутые горки». И потому, что после большого количества комедийных ролей этот образ был воздухом, которого мне так не хватало многие годы. Это был спектакль, в котором Валентин Николаевич хотел реабилитировать пафос — но не внешний. В Бродском был подлинный героизм, но «тихий», лишенный внешних проявлений.

В. Васильева: «Мне посчастливилось быть его партнершей во многих спектаклях. Но был один, особенно нас сплотивший, — «Интервенция» Л. Славина. Играть в театре комедийно-сатирического репертуара роли героико-романтического плана — это уже само по себе редкая удача. Но и огромная трудность: нам предстояло заразить собою зрителей, настроенных на смех. В таких случаях один поводырь — искренность. Я играла Жанну Лябурб, француженку, агитировавшую среди моряков французского флота, стоявшего в Одессе. Толя был русским подпольщиком Бродским. И нашел для своего героя все лучшее в себе: доброту, нежность, застенчивость, даже в какие-то моменты чуть заикался. Внешне — ничего от человека подвига, способного каждый час подвергаться смертельной опасности, а в результате и пойти на смерть. Бродский Папанова удивлял всех, кто знал творчество Анатолия Дмитриевича до встречи с этой ролью.

Его считали актером гротеска, ярко комедийного плана. А генерал Серпилин в фильме «Живые и мертвые», роль, в которой Папанов открылся как художник глубокой психологической темы, был еще впереди».

Я сыграл Василия Теркина — надо ли говорить, что значит такая роль для человека, побывавшего на войне.

В. Плучек: «На некоторых репетициях он импровизировал бесконечно и незабываемо. В спектакле «Теркин на том свете» удивлял обликом бойца в валеночках, с фанерным сундучком, настолько естественного в каждом своем проявлении, что группа режиссеров из разных театров страны сошлась на мнении: «Теркин у Папанова, как Лев Толстой: богатая натура и правдив так, что иголочку некуда просунуть». Как он приходил к такому Теркину? Была там такая сцена: во время допроса «на том свете» у Теркина обнаруживается в кармане гимнастерки некая фотография. Его спрашивают, чья. Он отвечает: «Так… Одной знакомой». И вот на одной из репетиций Папанов, не спеша ответить на вопрос, держит паузу, в которой у него полились слезы, и отвечает: «Так… Одной знакомой». А в паузе — целая биография дорогого человека, судьба любимой женщины, обреченной на разлуку с ним, возможно, ушедшей из жизни. Где актер обнаружил «манок» чувства, которое так поразительно прорвалось и потрясло нас всех? Где-то там, в тайниках лично пережитого. Такие мгновения на репетициях — свидетельства подлинного таланта. Жаль, что их не всегда видит зритель, что они чаще всего остаются дорогой тайной театра, восхищенных коллег».

Городничий в «Ревизоре» — очень важная для меня роль. Меньше всего хотелось бы, чтобы его воспринимали как абсолютно комический персонаж, — мне-то совсем не хочется над ним смеяться. Он переживает настоящую трагедию — ведь он катастрофически ошибся в своих жизненных позициях, в своих расчетах, весь его казавшийся незыблемым мир рассыпается… Для меня это трагикомический персонаж.

В. Плучек поставил «Ревизора» не как привычную для того времени социально-бытовую комедию о нравах уездного города, а шире — в спектакле звучала гоголевская тема неизбежности расплаты людей за неправедные дела. И Папанов прекрасно исполнил роль Городничего, освободив образ своего героя от штампов, свойственных массе других постановок.

В. Плучек: «Как режиссер я бываю настойчив в жестком рисунке мизансцен, строя спектакль от события к событию и актера — от поступка к поступку. Так ставил я и начальную сцену «Ревизора» — чтение Городничим письма. Внезапно на репетиции Анатолий Дмитриевич в образе Городничего вскочил, разметал все на своем пути и ушел со сцены. Затем вернулся, относительно успокоившись, еще раз подозрительно огляделся и только тогда начал читать письмо. Было очевидно: Антону Антоновичу Сквозник-Дмухановскому всюду мерещились враги. Так актер воплотил режиссерский тезис о всевластии страха над Россией. Ему захотелось появляться в этой сцене без мундира, в ночной рубашке, наскоро заправленной в брюки. Он жадно отбирал из жизни наблюденное и пережитое, импровизировал… Будучи человеком волевым, Папанов однажды и навсегда «завязал» с употреблением спиртного — за праздничным столом неумолимо наливал себе нарзан вместо водки. Таким образом, в дни работы над ролью Городничего у него была обостренная «эмоциональная память» на похмельное состояние. И он выводил на сцену своего персонажа после трудной ночи, с перепоя, с тяжелой головой. А тут — это письмо с предупреждением о грядущем ревизоре! И жуткий сон с двумя крысами. У Гоголя сказано, что эти крысы были неестественной величины, и все мы привыкли представлять себе этаких крыс величиной со слона. А папановский Городничий показывал двумя перстами крохотных, с птичку колибри, зверьков, клопово-мелких. «Неестественная величина» крыс обретала жуткую форму ужасов Кафки, мистическую силу, увиденную как бы с другой стороны. Вот оно — особое свойство большого художника: властно сохранить право на свое собственное видение явлений жизни».

Очень интересно было играть Юсова в «Доходном месте» А. Н. Островского (этот спектакль поставил в нашем театре Марк Захаров, настоявший, кстати, на моей игре без грима), Фамусова в «Горе от ума».

Придуманный Плучеком Фамусов не выглядел простоватым московским барином. Это был надменный аристократ с гордой осанкой и прекрасными манерами — человек отнюдь не заурядный. Эта роль была замечательно сыграна Папановым, который сумел перевоплотиться в настоящего дворянина и совершенно изменить свою речь, сделав ее изысканной.

Самой сложной в моем репертуаре была, пожалуй, роль генерала Хлудова из булгаковского «Бега». Как сыграть его, человека умного, противоречивого и одновременно страшного? К тому же он офицер высшего ранга, это особая «порода»… Хлудов представлялся мне человеком больным — физически и морально, и уже за два дня до спектакля я старался мало есть, чтобы прийти к определенному физическому состоянию. Говорю не жалуясь — это требование профессии, а такие роли, как Хлудов, требуют роста над самим собой, своими прежними умениями.

Критики высоко оценили работу Папанова в «Беге». Актер поставил себе новую планку и взял ее, открыл совершенно новые для себя средства актерского мастерства. Душевное состояние Папанова-Хлудова постоянно менялось на глазах зрителей, отражая внутренние метания героя.

Конечно, играл я в своем театре и комедийные роли (многие из них я очень люблю — например, Шубина в «Маленьких комедиях большого дома»), участвовал в водевилях — настоящих, с танцами и пением куплетов — например, сыграл Клавдия Сенежина в «Последнем параде» А. Штейна. Но все же из плена комедии я, к счастью, стал вырываться. В кино появился Серпилин, потом Иванов в «Нашем доме» и Дубинский в «Белорусском вокзале».

Я очень люблю драматургию А. П. Чехова, в институте играл доктора Астрова. И вот мне посчастливилось сняться у замечательного И. Хейфеца в фильме «В городе С.» (по повести «Ионыч») и сыграть Гаева в «Вишневом саде».

Очень дорога для меня и интересна роль Судакова в Пьесе В. Розова «Гнездо глухаря». Судаков — человек незаурядный; он занимает очень ответственный пост. Но он из тех людей, которые, достигнув важного поста, забывают о тех, о которых они, казалось бы, и призваны заботиться, о тех, кто их на это место поставил. Судаков в нашем спектакле не сделан плохим человеком. Это было бы слишком плоско. Да и Чехов говорил, что нет совсем плохих или совсем хороших людей, есть люди, в которых больше плохого или больше хорошего. Вот и мой Судаков хороший, в общем, человек. Но он не может противостоять каким-то явлениям жизни, которые топят и засасывают его как личность. Он слабый человек, закрывает глаза и уши на то, что должно тревожить его. Одним словом, глухарь. Есть в нем много нелепого, суетного. И все-таки он заслуживает и сочувствия.

Этот спектакль идет с большим успехом. И неудивительно. Очень значимые социальные проблемы он поднимает. И пьеса талантливо написана. Каждая реплика в ней, как говорится, поджарена. И роли прекрасные. Хорошая драматургия — это праздник для актера…

Но хочу сказать вот о чем. Я уже упоминал о том, что почти до сорока лет играл небольшие, даже незначительные роли в театре. Так как-то уж сложилось — долго не находилась своя «стезя», свои герои. Мой творческий потенциал перекипал, не находя выход а… Чувствовал я себя хоть и не ущербным, но «маленьким» актером. И на моей личной жизни мои профессиональные проблемы, конечно, сказывались, мы с женой долго жили в стесненных условиях, дочь наша появилась на свет позже, чем нам хотелось бы, — в 1954 году, а поженились мы в 45-м и долго были счастливыми владельцами всего одной раскладушки. А потом наступила полоса крупных работ, увлекательных открытий. Хорош бы я был, если бы пришел к этому времени с комплексом духовной неполноценности! Как важно уметь ждать… И как я благодарен моей супруге, Надежде Юрьевне Каратаевой, за то, что она всегда верила в меня и поддерживала. А ведь могла — и справедливо! — пожаловаться. Мы жили непросто, долго откладывали появление нашей дочери на свет. Да и не самым лучшим мужем был я в пору ожиданий своей настоящей роли… Спасибо, что моя мать все понимала и во многом способствовала укреплению нашей семьи, она полюбила Надю, поддерживала ее.

В ту пору, когда играть приходилось в основном эпизодические роли, от ощущения невостребованности появилась в жизни артиста опасная страсть — алкоголь. К счастью, Папанову хватило характера, а его близким людям — мудрости, чтобы эту страсть преодолеть. Потом пришли настоящие роли, и Папанов дал зарок покончить с этим врагом его семьи и творчества. Остались только воспоминания коллег о курьезных похождениях артиста и его друга — Е. Весника.

Проработав много лет в театре, я по-прежнему ужасно волнуюсь перед премьерой. Только отыграв несколько спектаклей, чувствую, что обретаю почву под ногами… К сожалению, критики у нас любят ходить на первые спектакли.

В. Васильева: «Такой внешне уверенный в себе, он волновался в работе так, что порой страшно за него становилось. Успехи давались ему нелегко, всегда путем огромного преодоления, огромной работы, которая, похоже, была нередко и мучительной».

В. Плучек: «Странно: признанный, любимый, мастеровитый, Папанов почти всегда проваливал премьеры. Он волновался, как ученик. Белели губы, дрожали руки, выступал холодный пот. Он, как ребенок, испытывал страх перед премьерой. И любил повторять: «У меня пульс, как у космонавта перед полетом в космос». Последующие спектакли играл блестяще — все репетиционные находки возвращались. Но критики завели привычку приходить именно на премьеры и обделяли себя тем, что видели не того Папанова. Он боялся премьер, потому что были в нем и какое-то действенное целомудрие в отношении к искусству, и неслыханная ответственность перед самим фактом выхода на сцену. Спектакль был для Анатолия Дмитриевича священной акцией, актерской и человеческой. В напряженные дни премьер он бывал груб, раздражителен. Назавтра извинялся как никто другой…»

Конечно, не все было гладко у меня в родном театре, разные бывали времена — счастливые и менее успешные, случались и разочарования. Доводилось играть в спектаклях, в которых участвовать не хотелось бы — репертуар наш состоял не сплошь из шедевров, а именно хороший драматургический материал является основой успеха. Играя в плохой, проходной пьесе, написанной «на злобу дня», актер волей-неволей разменивается, а мне случалось это делать, мы, актеры, не всегда сами себе хозяева, да и режиссер тоже. Приходилось подчиняться не только художественным соображениям. Далеко не все, о чем я мечтал, мне довелось сыграть. Но я благодарен и театру Сатиры, и Валентину Николаевичу Плучеку за то, что удалось. Ведь сколько интереснейших спектаклей поставлено, сколько сыграно — я рассказал здесь не обо всем…

Мне предлагали перейти в другие театры, но я, наверное, консервативный человек, а с театром Сатиры у меня так много связано, ведь я работаю здесь несколько десятилетий…

В. Золотухин: «Во мне вызывало уважение его отношение к режиссерам, с которыми он работал, особенно — к Валентину Николаевичу Плучеку. Мы, актеры, грешим слабостью то превозносить до небес, то ругать режиссеров. Анатолий Дмитриевич вспоминал только добрые поступки и лучшие стороны характера своего главного режиссера. И это удерживало его от перехода в другой театр. А соблазн был велик. Папанова не однажды приглашали во MXAT. Узнав о приходе туда Андрея Алексеевича Попова, он было дрогнул: много говорил об интересных для себя перспективах работы в Московском Художественном. Но так и не пошел, хотя все последующие годы пристально следил за судьбами и творчеством А. А. Попова и И. М. Смоктуновского…»

В. Андреев: «Во всем, к чему он прикасался, была надежность. Перейдя на работу в Малый театр, я пригласил Папанова побеседовать о возможности и его перехода на старейшую московскую сцену. Мне было известно, что его что-то не устраивало в театре Сатиры, которому он отдавал всего себя.

— Не пора ли тебе, такому мастеру, выйти на старейшую русскую сцену? — спросил я без обиняков. — Здесь и «Горе от ума», и «Ревизор» — твой репертуар…

— Поздно мне, Володя, — сказал он тихо и серьезно.

— Ничего не поздно! Ты же моложе многих молодых! Приходи всей семьей: у тебя же и Надя хорошая актриса, и Лена. Лена к тому же — моя ученица.

Он не пошел. Не предал своего театра. Бывало ведь, и поругивал его и обижался. Но предать не мог». Анатолий Дмитриевич оставил по себе в театре самую хорошую память. И как необыкновенно одаренный актер с богатой сценической палитрой. И как чрезвычайно остроумный человек с особенным, только ему присущим чувством юмора — об этом существует множество рассказов его коллег. Было у него еще одно нечастое, но замечательное свойство. «Те, кого мы называем «техническим персоналом театра», — вспоминает Н. Ю. Каратаева, — для Анатолия Дмитриевича были равными коллегами, творческими людьми. И они платили ему любовью и признательностью. Говорили: «У нас, Анатолий Дмитриевич, молодые актеры все снимут с себя, комком бросят и убегут, а вы костюм расправите, повесите и только тогда уходите из гримуборной!»

Да, наверное, артисту такого высокого уровня было тесно в пределах одного театра и режиссуры одного — бесспорно, талантливого — мастера. «Он страдал в рамках одного театра, — вспоминает Н. Ю. Каратаева. — С одной стороны, Плучек давал ему интересные роли, с другой — репертуар нашего театра был ему тесен. Анатолию Дмитриевичу хотелось сыграть Короля Лира — ему казалось, что он смог бы, — и какую-нибудь драматическую роль из русской классики. Несколько десятилетий проработав в театре Сатиры, он заранее знал, как Плучек будет репетировать, что скажет… Но уйти не захотел».

Папанов никогда не участвовал в разного рода интригах, ни с кем не дружил «против кого-нибудь». Легкий в общении, простой, сердечный, деликатный, он отстранялся от всего этого, даже когда дело касалось непосредственно интересов его самого или Надежды Юрьевны (она вспоминала, что он не повлиял на получение ею желанной роли, когда мог, — не в его характере это было). Переход в другой театр страшил его, возможно, как раз трудностями закулисной жизни… Так или иначе, театр Сатиры был после Клайпеды единственным в его жизни.